Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

 

Powroty (do) Lewickiego, czyli co nam zostało
z analityki filmowej?

Rafał Koschany

 

Rok 2019 dla łódzkiego (i polskiego) filmoznawstwa był szczególny – obchodzono wówczas sześćdziesiątą rocznicę instytucjonalnego funkcjonowania tej dyscypliny naukowej, a przy okazji wspominano postać jej nestora, profesora Bolesława Włodzimierza Lewickiego. W 1959 roku założył on Zakład Wiedzy o Filmie (przekształcony potem – w roku 1998 – w Katedrę Mediów i Kultury Audiowizualnej), ośrodek w historii polskiego akademickiego filmoznawstwa pionierski. Mimo że sam Lewicki wielokrotnie doceniał rolę filmoznawczych inicjatyw przedwojennych oraz tużpowojennych, trzeba podkreślić, że dopiero przełom lat 50. i 60. – właśnie ze względu na akademickie usytuowanie – to rzeczywiste początki filmoznawstwa jako dyscypliny naukowej. Niemałą rolę odegrał tu mariaż z święcącą wówczas triumfy semiotyką (często wskazuje się na rolę publikacji Rolanda Barthes’a Problem znaczenia w filmie z 1960 roku[1], traktowaną czasem jako symboliczny początek akademickiego filmoznawstwa, które w procesie instytucjonalizacji niejako wymagało semiotycznej, czyli prawdziwie naukowej, podpórki).

Bolesław W. Lewicki, źródło: Uniwersytet Łódzki

Pretekstem do sformułowania niniejszej wypowiedzi stały się więc wspomniany jubileusz i – w tym kontekście – postać Lewickiego, nie jest jednak moim zamiarem napisanie kolejnego szkicu monograficznego[2] poświęconego myśli filmowej i działalności zasłużonego dla polskiego filmoznawstwa badacza. Skupiam się od razu na problemie i praktyce analizy filmu (analityki filmowej, jak najczęściej określał to sam Lewicki), a właściwie na niektórych z jej narzędzi opisu. Powodem takiego wyboru są nie tylko słynne „zapisy partyturowe”, przypominane tu kontekstowo i rocznicowo, ale także ich ciekawe ciągi dalsze. Wydaje się bowiem, że właśnie ten aspekt – może nie bezpośrednio, może nieco instrumentalnie, może w nieoczekiwany sposób – powraca zarówno we współczesnej refleksji filmoznawczej, jak i w próbach zastosowania w nowym i zupełnie odmienionym kontekście medialnej komunikacji.

Bolesław Włodzimierz Lewicki – początki i jubileusze polskiego filmoznawstwa

Bolesław Włodzimierz Lewicki urodził się 28 sierpnia 1908 roku we Lwowie, zmarł zaś 23 lipca 1981 w Łodzi, gdzie mieszkał i pracował – jak sam potem wspominał – większą część życia. Tu bowiem trafił po wojennych doświadczeniach kolejnych obozów koncentracyjnych (Auschwitz, Gross-Rosen, Dachau, Flossenbürg, Pottenstein), a potem – po dwóch latach współpracy z Komisją do Badań Zbrodni Hitlerowskich w Pottenstein i Monachium – powrócił do Polski. Biografia zawodowa filmoznawcy i niestrudzonego organizatora kultury filmowej związana jest więc ściśle z geografią jego losów, i najprościej można podzielić ją na przedwojenny okres lwowski oraz powojenny łódzki. By jednak nie powtarzać kwestii już drobiazgowo opisanych, zatrzymam się zatem na przypomnieniu szczególnie ważnego i symbolicznego roku 1959, kiedy Lewicki powołał do istnienia wspomniany już Zakład Wiedzy o Filmie – oraz na sześćdziesiątej rocznicy tego wydarzenia.

I tak w ramach łódzkich obchodów jubileuszowego dla filmoznawstwa roku 2019 wymienić trzeba – chronologicznie pierwszą – ogólnopolską konferencję naukową Przestrzenie – praktyki – artykulacje (17–19 czerwca 2019), zorganizowaną jako III Zjazd Filmoznawców i Medioznawców przez Polskie Towarzystwo Badań nad Filmem i Mediami oraz Katedrę Mediów i Kultury Audiowizualnej Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Łódzkiego. Podczas jednego z wydarzeń towarzyszących uczestnicy mieli okazję wziąć udział w uroczystym spotkaniu wokół 60-lecia Katedry. Z kolei jesienią odbył się 10. Festiwal Krytyków Sztuki Filmowej Kamera Akcja (17-20 października 2019) i w jego ramach pamięci Lewickiego poświęcono kilka wydarzeń, w tym odsłonięcie płyty w Alei Gwiazd na ul. Piotrkowskiej, a także projekcję filmu dokumentalnego Grzegorza Królikiewicza Wiesz jak jest.

Wreszcie w całości Lewickiego dotyczy wyjątkowe wydawnictwo, wspólne przedsięwzięcie Wydawnictwa Biblioteki PWSFTviT oraz Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego – przypominane w tym miejscu, ale datowane na 2012 rok. W estetycznym kartonie (z pewnością nie jest przypadkiem, że gabarytami zbliżonym do opakowania płyty DVD) znalazły się trzy główne pozycje: wspomnieniowa, poobozowa książka Lewickiego Wiesz jak jest (pierwsze jej wydanie ukazało się w 1974 roku), Szkic monograficzny Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej i Bronisławy Stolarskiej wraz z podmiotową i przedmiotową bibliografią uczonego, wreszcie – przywołany film Królikiewicza z 1988 roku.

O ile kwestie stricte teoretyczne, w odniesieniu do dorobku Lewickiego w zaznaczonym na wstępie wymiarze, rozwinę w kolejnej części artykułu i do odpowiednich fragmentów tej publikacji będę mógł wówczas nawiązać, o tyle w tej chwili warto osobno wspomnieć o – dość wyjątkowym – dokumentalnym ujęciu postaci badacza (nie tylko z uwagi na obecną w nim interesującą mnie kwestię analityki filmowej). Zawiedzie się jednak widz, który spodziewałby się sążnistego portretu naukowca (chociaż rzecz trwa prawie trzy godziny), zawierającego rzetelną porcję wiedzy o jego dokonaniach oraz postulowanych i praktykowanych metodach badawczych. Reżyser postanowił bowiem załatwić tu kilka spraw naraz – upamiętnić profesora, ale jednocześnie go nieco odbrązowić, przede wszystkim jednak celem nadrzędnym, wybijającym się podczas seansu, była dekonstrukcja samego gatunku dokumentu biograficznego. Na przykład w wyodrębnionej części „Narracja II”, kiedy rozmowa z Ewą Nagurską, Eweliną Nurczyńską-Fidelską i Marią Kornatowską zmierza wyraźnie w kierunku rozważań nad teorią filmu Lewickiego, obraz zaczyna się rwać, a w tle słychać odgłosy spadających sprzętów, urwane wypowiedzi gości oraz komentarze realizatorów (wszystko w konwencji – mniej więcej – kabareciku Olgi Lipińskiej). Dekonstrukcyjne, antyteoretyczne i parodystyczne intencje reżysera stają się coraz bardziej dobitne, aż kulminują przez swą dosłowność w momencie nazwania uczennic profesora – określeniem znanym wówczas w polskim środowisku filmoznawczym – „lewitantkami”.

Inny zabieg dekonstrukcji pojawia się w części „Dygresja II”, będącej zapisem rozmowy z prof. Zbigniewem Czeczotem-Gawrakiem, czy raczej przygotowywaniem się niej, a potem jeszcze dyskusją nad kwestią ewentualnej autoryzacji. Samej rozmowy o Lewickim ostatecznie nie ma, jest jej „komediowy” ersatz (tu skojarzenia idą w stronę Monty Pythona). Towarzyszą tym zabiegom rozłożone taśmy papieru (odpowiedniki zapisów partyturowych?) oraz ostentacyjnie eksponowana kartka z napisem „Obywatel Kane”.

Właściwie każda z dwunastu części (kolejne konfiguracje ponumerowanych „narracji”, „ekspiacji”, „dygresji”, „refleksji” – wraz z epilogiem) to trochę inny styl autotematycznej próby rozbrojenia konwencji dokumentalnego filmu biograficznego, ale przede wszystkim – na wielu poziomach – przybliżenia do biografii Lewickiego: nie wprost, niebezpośredniego (na przykład Jan Pilecki mówi głównie o sobie), czasem niewygodnego, anegdotycznego itd.

Nie mniej ważnym wątkiem dokumentu, a w kontekście niniejszego szkicu szczególnie ciekawym, jest także podskórnie poprowadzona refleksja na temat Bolesława Lewickiego „metody” analizy filmu: owianej legendą i obrośniętej licznymi anegdotami w samej szkole, a także w gronie polskich filmoznawców. Królikiewicz daje bezpośrednie, „materialne” sygnały obecności tej metody – choćby przez wspomniane taśmowe wykresy i urwane fragmenty rozmów, a jednocześnie swój dokument strukturyzuje w sposób zdecydowanie niewspółmierny w stosunku do wymagań samego materiału, jakby zachęcając widza do własnej rekonstrukcji „partyturowej”. Co więcej, tytuły nadawane kolejnym fragmentom filmu (wspomniane wcześniej odpowiednio ponumerowane i przemieszane „narracje”, „ekspiacje”, „dygresje”, „refleksje”) nie zawsze odpowiadają, nawet intuicyjnie rzecz traktując, ich zawartości czy treści, co wymownie świadczy o zdystansowanej, ironicznej postawie autora Na wylot. Autora, trzeba podkreślić, będącego również uczniem Lewickiego, również „ćwiczonego” w wykonywaniu analiz słynną „metodą”, wreszcie nauczyciela, który ze swoimi studentami wielokrotnie podejmował się analiz filmowych, czego wymierne ślady znajdziemy później w cyklu autorskich publikacji z lat 90. XX wieku (do tej kwestii przyjdzie mi jeszcze nawiązać).

„zapisy partyturowe” Bolesława W. Lewickiego, źródło: PWSFTviT

„Film – to język, którym przemawia dziś do nas cały świat”

W pośmiertnym wspomnieniu Jan Rek napisał, że Bolesław Lewicki był spadkobiercą Eisensteina[3]. Z innej strony rzecz ujmując, można także powiedzieć, że był on – w wielu znaczeniach – pionierem polskiego filmoznawstwa: począwszy od lwowskich seminariów i prac naukowych oraz publicystycznych w latach 30. XX wieku, przez utworzenie w 1959 roku Zakładu Wiedzy o Filmie na Uniwersytecie Łódzkim (akt założycielski polskiego filmoznawstwa akademickiego), aż do znaczącego wkładu w rozwijającą się prężnie od lat 60. XX wieku polską filmologię – w jej teoretycznym i dydaktycznym (jako kierunku studiów) wymiarze. Oprócz jego niekwestionowanych rozmaitych osiągnięć w tym ostatnim okresie szczególne miejsce zajmuje kwestia analizy filmowej oraz sposoby jej przygotowania i przeprowadzenia. Kluczową rolę takiej analizy w konstytuowaniu się jego poglądów na film en général podkreślał Lewicki we wstępie do Wprowadzenia do wiedzy o filmie, pisząc, że książka powstała na podstawie badań opartych na specjalnych sposobach odczytywania dzieła filmowego – przy stole przeglądowym i przy pomocy sporządzanych partytur analitycznych[4].

Najpierw jednak należy zaznaczyć, że analityczne zacięcie autora Wiesz jak jest i próby znalezienia narzędzi do tego rodzaju „pracy z filmem” nie były w latach 60. i później wyjątkowe. Instytucjonalizacja akademickiego filmoznawstwa zbiegała się wówczas z ogromnym wpływem na humanistykę orientacji strukturalnych i semiotycznych. Ich aplikacja do metodologii badań nad sztuką była nie tylko (mowa na przykład o kontekście polskim) odtrutką na hegemoniczny wówczas marksizm, ale także stanowiła swego rodzaju dowód na naukowość zwłaszcza nowych podejść czy dyscyplin, a w takiej sytuacji była wówczas akademicka refleksja nad filmem.

Nie sposób, rzecz jasna, w krótkim szkicu zrekonstruować całej tej tradycji, jednak należy już w tym miejscu zaakcentować kilka kwestii, będących ważnym kontekstem w interesującym mnie zakresie. Po pierwsze zatem, umieszczone w paradygmacie strukturalno-semiotycznym rozważania nad „istotą” czy „naturą” filmu (jako dzieła sztuki) niejednokrotnie prowadziły do formułowania poglądów na temat filmu jako dzieła linearnego (stąd możliwość jego dzielenia na fragmenty) i opartego na montażu (stąd możliwość jego „rozmontowywania”). W konsekwencji proces analizy (właśnie nie – jeszcze – interpretacji) traktowany bywał jako swoista odwrotność procesu twórczego: analityk filmu wyrażał przekonanie, że w trakcie badawczej procedury dociera do najmniejszych elementów dzieła oraz, być może, w konsekwencji, do ich znaczeń (a już z pewnością funkcji). Nie ulega też wątpliwości, że tak rozumiany film należał do sztuk szczególnie predysponowanych do strukturalnej analizy, jakby „z natury” poddającej się analitycznym obróbkom[5].

Po drugie, również poglądy Lewickiego na samo miejsce analizy w procesie badawczym wydają się nie odbiegać od strukturalistycznych tendencji, wyraźnie formułowanych także na gruncie teorii literatury. Najkrócej rzecz ujmując, analiza służy interpretacji, a w ramach szukania zbieżności wystarczy przywołać klasyczny tekst Janusza Sławińskiego Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego[6]. Jak pisał autor Wprowadzenia do wiedzy o filmie: Analiza poznawcza dzieła filmowego wykrywa w nim dominanty wyrazowe, określa ich charakter i śledzi ich następstwo. Zajmuje się nie tylko wyrazem artystycznym, ale również znaczeniem, a nawet przede wszystkim znaczeniem. Każdy układ filmowy coś „znaczy” – inaczej mówiąc, jest informacją. Trzeba więc rozumieć pojęciowe desygnaty znaczeń i poznawać strukturą sygnałów znaczeniowych[7]. I dalej, w konsekwencji: Analiza poznawcza gromadzi i porządkuje materiał, mający być podstawą interpretacji dzieła (w zakresie jego poetyki gatunkowej, w zakresie faktów dostarczonych przez badania komparatystyczne), interpretacja zaś staje się podstawą oceny, co stanowi cel badań nad sztuką[8].

Inny jeszcze aspekt formułowania postulatów związanych z analizą dzieła filmowego w duchu strukturalistycznym – po trzecie – dotyczy kontekstu edukacyjnego i komunikacyjnego. W książce Scenariusz. Literacki program struktury filmowej Lewicki wymienia układ warstw dzieła filmowego: treść, historia (rozumiana jako kontekst macierzysty analizowanego utworu), kompozycja, styl, elementy warsztatowe dzieła, wreszcie jego struktury komórkowe. Te ostatnie uznaje za podstawowe dla teoretycznego, badawczego rozumienia dzieła i pisze: W tej warstwie wyznaczone są w badawczym opisie morfemy dzieła i określona bywa swoista, lecz precyzyjna ontologia dzieła. Tu przewidywane są możliwości eksperymentu. Tu bada się wydajność percepcyjną, inaczej mówiąc: społeczną przystępność. Tu wstęp mają chyba tylko badacze[9]. Z jednej strony zatem krótka wzmianka o „społecznej przystępności” to wzięcie pod uwagę w refleksji roli analizy jako papierka lakmusowego granic komunikowalności (podobne intuicje zapisał Barthes w cytowanym już wcześniej artykule). Z drugiej strony można chyba ten cytat niejako aktualizować i przywołać w kontekście sformułowanej nie tak dawno przez Stefana Czyżewskiego troski o możliwość wzbudzania przeżycia reakcji emocjonalnej wywołanej walorami formalnymi[10].

Przede wszystkim jednak – to po czwarte – znaczenie dla kształtowania się tej propozycji analitycznej miało przekonanie autora, będące najpoważniejszą konsekwencją wskazanych wyżej orientacji: film jest swego rodzaju językiem. Swego rodzaju, bowiem włączony tu został tryb analogii, ale w rozmaitych koncepcjach tego typu – oprócz ogólnego założenia o przystawalności systemu językowego i filmowej zasady twórczej – pojawiały się różne szczegółowe rozwiązania. Koncepcje te zwano często „gramatykami” (począwszy od lat 40. aż po późniejsze, już semiotyczne rozwiązania, gdzie jako „języki” rozpatrywane były poszczególne dziedziny sztuki[11]), bowiem – niezależnie od owych rozwiązań szczegółowych – nadrzędne było dowodzenie, że tak jak gramatyka każdego języka pozwala wygenerować nieskończenie wiele wypowiedzeń złożonych z poszczególnych elementów systemu językowego, tak filmowy twórca również posługuje się pewną gramatyką i łączy dostępne elementy w struktury wyższego rzędu. Odbiorca tych działań zna (powinien znać) te „językowe” zasady, by móc w adekwatny sposób odbierać nadany do niego komunikat. Jak przypominał Jan Rek, Lewicki głęboko wierzył w możliwość powołania do życia swoistego „językoznawstwa” filmowego, oferującego metody precyzyjnej analizy[12]. Wydaje się, że kwestia języka filmu miała zatem dla niego różne źródła i wykładnie, zarówno te bardziej dosłowne, jak i szersze, niemal metaforyczne, kiedy pisał, że: Film – to język, którym przemawia dziś do nas cały świat[13].

Analityka i wyobraźnia[14]

Czym jest zatem analityka filmowa? W próbach jej definiowania wskazywał Lewicki zarówno główne metodologiczne założenia (Skoro dzieło filmowe traktujemy w badaniach naukowych jako swego rodzaju tekst, analityka filmowa jest tym samym swego rodzaju tekstologią[15]), jak i od razu narzucał kontekst akademicko-instytucjonalny (O analityce filmowej możemy mówić jako o pewnej dyscyplinie badawczej typu filmoznawczego[16]).

We Wprowadzeniu do wiedzy o filmie podkreślał, że nie ma jednej, obowiązującej zasady metodycznej analizy filmowej[17]. Jednocześnie przypominał tradycję tego typu myślenia i praktyk[18]: z okresu przedwojennego formaliści rosyjscy, Eisenstein, Irzykowski oraz dorobek filozofów i polonistów lwowskich, w tym Juliusza Kleinera i Romana Ingardena[19]. O wpływie poglądów tego ostatniego na tzw. fenomenologiczny nurt zainteresowań filmowych Lewickiego wspominam także dlatego, by uwypuklić ich ciągłość i przydatność również w późniejszym okresie językowo-semiotycznym – rzadko bowiem akcentuje się de facto „strukturalistyczną” z ducha ideę warstwowości dzieła. Z kolei z osiągnięć już powojennych szczególne znaczenie miała dla filmoznawcy działalność badaczy paryskich, skupionych w Instytucie Filmologii przy Sorbonie wokół Gilberta Cohena-Séata (lata 1947–1961)[20].          

W ten oto sposób, mając świadomość osiągnięć i kreatywności poprzedników, Lewicki wypracował własną metodę analizy filmu / analityki filmowej, w tym – interesujące mnie tu szczególnie – własne narzędzia opisu, rozumiane jako narzędzia pomocnicze analizy czy też przygotowujące do niej. To dokumentacja badawcza dzieła – jak brzmi podtytuł jednej z wersji tekstu Elementy analityki filmowej[21]. Na prawach dygresji warto odnieść się do ważnej kwestii teoretycznej, która jednakowoż dla badaczy filmu była również kłopotem stricte praktycznym, może najważniejszym. Otóż „tradycyjna” analiza filmu przybiera jednak zwykle charakter werbalnego opisu, a zatem to wszystko, co się składa na poszczególne warstwy dzieła filmowego, w pewnym sensie musi zgubić swój pierwotny wymiar w starciu z językiem[22]. Analitycy lat 60.–80. w różny sposób radzili sobie z podobnym impasem – także Lewicki, proponując własne i wymagające rozwiązanie.

„zapisy partyturowe” Bolesława W. Lewickiego, źródło: PWSFTviT

Ryszard W. Kluszczyński, podsumowując ten rodzaj filmoznawczej działalności powojennej w Polsce, charakteryzował „metodę” łódzkiego badacza następująco: Przedmiotem badania staje się wówczas zrekonstruowana, schematyczna, statyczna struktura filmu, analizowana w perspektywie dramaturgicznej, narracyjnej, wizualnej etc. Zabiegami pomocniczymi są: sporządzenie zapisu magnetofonowego i nutowego partii muzycznych filmu, wykonanie partytur wykresowych wybranych sekwencji oraz schematycznego wykresu kompozycyjnego całości filmu, ułożenie uporządkowanego ciągu cytatów fotograficznych itd.[23] Zapisy partyturowe lub – po prostu – partytury[24] to swego rodzaju graficzne, wykonywane według przyjętego schematu, odwzorowania podstawowych dla dzieła filmowego lub – częściej – jego wybranych sekwencji składowych: długości ujęć, rodzaju planów, cięć montażowych (wraz z naniesieniem odpowiednich informacji dotyczących ścieżki dźwiękowej). Wizualizacja tego rodzaju, przypominająca (oprócz skojarzeń z naukami ścisłymi) strukturalne czy semiotyczne wzory, wykresy i schematy, uzupełniana była elementami stojącymi niejako na pograniczu „znikającego” filmu a nieruchomym dziełem sztuki – czyli fotosami. Lewicki wprost pisał, że fotos jest tu cytatem (kolejny raz przydaje się porównanie z analizą dzieła literackiego, do której to paraleli badacz się niejednokrotnie odnosił) stającym się „dowodem” w analizie, ale także swoistym wehikułem pamięci i mnemotechnicznym bodźcem[25]. Dobór tych elementów nie ma charakteru ilustracyjnego czy inkrustacyjnego, lecz należy do porządku i celów analizy – badacz mówił tu o odpowiednio wybranych fotosach[26]. Wydaje się też, że fotosy, niezależnie od samego zapisu partyturowego, w sposób najbardziej empirycznie uchwytny pozwalały „zatrzymać” film[27], zamienić go w coś materialnego. Dla socjologa, pedagoga, moralisty, w świetle ich zainteresowań i perspektyw, nie ma zbyt wyraźnej granicy między książką a filmem. Może tylko ekscytuje ich to, że film działa szybciej, mocniej i w znacznie powiększonym kręgu odbiorców. Ale biorą pod uwagę fakt, że do książki można powrócić wielokrotnie, do filmu trudniej. I to jest dla nich linia graniczna między tymi dwiema sztukami – linia użytkowności[28].

Swoistym uzupełnieniem metody partyturowej (jako „narzędzia opisu”) jest propozycja – co prawda jednorazowo zastosowana, ale zawierająca istotny potencjał eksplanacyjny – wykorzystana w książce Scenariusz. Literacki program struktury filmowej z 1970 roku. Sporą jej część zajmuje pouczające zestawienie: pierwsza sekwencja filmu Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego to w układzie-wizualizacji Lewickiego tekst scenariusza obok obrazowego wyciągu z partytury filmu[29]. Oczywiście należy pamiętać, że ta analiza również ma swój specyficzny kontekst oraz od samego początku jest „jakaś”, to znaczy służy wyznaczonemu celowi badawczemu. Zapisy partyturowe – oprócz ewentualnego skupienia na wybranym uprzednio fragmencie filmu – mogłyby się stać dopiero bodźcem do takiego ukierunkowania.

Ustrukturyzowane i nasycone wykresami, wzorami i symbolami partytury Lewickiego, wykonywane też w Szkole Filmowej przez studentów na zaliczenia, przeszły do legendy także w warstwie anegdotycznej. Jak wspominał Tadeusz Sobolewski: Pewnego dnia na tablicy anonsującej program kina szkolnego ukazały się następujące tytuły „Signifiant, mon amour” reż. B.V. Levi oraz „Na wschód od morfemu” tego samego autora[30]. Z kolei Maria Kornatowska pisała po śmierci Lewickiego: Przynosił ze sobą [na zajęcia w Szkole Filmowej] mnóstwo karteluszków, pokrytych jemu tylko zrozumiałymi skrótami, strzałkami, cytatami. I z owych tajemnych szyfrów budował wspaniały dyskurs, pełen swady i polotu, zaskakujących skojarzeń. Odwaga wyobraźni łączyła się w wywodach Profesora z potrzebą ładu i porządku. Lubił wykresy i wzory, ujmował materię swych rozważań w prawidła i punkty[31]. Są to zatem może i humorystyczne relacje, przywoływane z pamięci i niejednokrotnie w sentymentalnym tonie, ale dają one wyobrażenie o owej pasji czy nawet obsesji oraz o pewnym micie, który się wokół analitycznych praktyk Lewickiego wytworzył. Przede wszystkim jednak, z punktu widzenia niniejszej propozycji, powiadamiają te wspomnienia o kilku istotnych sprawach odnośnie do historycznie i teoretycznie rozumianej problematyki związanej z analizą dzieła filmowego: mianowicie dają wyobrażenie możliwości, jakimi dysponował badacz filmu i jego interpretator przed erą kin domowych i internetu; są świadectwem metodologicznego ducha czasu (widmo strukturalizmu panującego w humanistyce oraz nowe filmoznawstwo pretendujące do bycia nauką); wreszcie w jakiś sposób zapowiadają przyszłe nawiązania do teorii i praktyki analizy formalnej.

legenda w „zapisach partyturowych” Bolesława W. Lewickiego, źródło: PWSFTviT

Od analityki filmowej do kinofilskich praktyk internetowych

Na początku lat 90. rekonstrukcją analitycznego nurtu polskiej filmologii zajął się R.W. Kluszczyński[32], nie zawarł tam jednak diagnozy podobnej do tej, jaką niedługo potem sformułował, przy innej okazji, Tadeusz Szczepański: Analityka filmowa jest dziedziną wyjątkowo zaniedbaną we współczesnej refleksji filmoznawczej[33]. Jeszcze później dobitnie wyraził się na ten temat Stefan Czyżewski: Mimo iż od przełomu lat 70./80. ubiegłego stulecia można mówić o dostępności magnetowidów, a po następnych dwudziestu latach płyt DVD, czyli technologii umożliwiających w „warunkach domowych” analizę budowy filmu, jaką wcześniej zapewniał tylko stół montażowy, to możliwości te nie zostały wykorzystane. Szeroko pojęta nauka o filmie i krytyka filmowa ulokowała się poza obszarami analiz formy filmu[34].

Nie da się ukryć, że zwłaszcza w ostatnich dekadach analiza straciła na znaczeniu, przede wszystkim jako przedmiot osobno formułowanej refleksji – z wielu powodów. Została usunięta w cień przede wszystkim na rzecz interpretacji – mniej wymagającej (pozornie) i bardziej efektownej (nie zawsze), które to usunięcie zbiegało się w czasie z poststrukturalistycznym zwrotem w humanistyce (a więc także w metodologii badań nad sztuką), przyzwalającym na nieco większą – niż we wcześniejszych doktrynach – swobodę, a zwłaszcza na zwiększenie dystansu pomiędzy dowolnością, kreatywnością i retorycznością interpretacji a „twardą” empirią analizy (traktowaną zwykle jak przestrzeń „dowodów” dla interpretacji). Zapewne – niezależnie już od kolejnych zwrotów i przełomów metodologicznych – o odwrocie od analizy zdecydowała także niechęć do strukturalizmu jako takiego. Wszelkiego rodzaju wykresy, tabele, równania niosły ze sobą skojarzenia właśnie z tą doprowadzoną do scjentyzmu formą badań nad sztuką. Wreszcie, być może, zaważyła tu również szkolna (w tym akademicka) „zła” przeszłość analizy (w dość często stosowanym modelu edukacji polonistycznej analiza należała do przykrych obowiązków, wykonywanych technicznie, z których ostatecznie nic nie wynikało, to znaczy brak był powiązania pomiędzy analizą jako procederem, który czemuś służy, a krokiem następnym – interpretacją).

Nie licząc zatem pojedynczych artykułów lub tłumaczeń tekstów obcojęzycznych, na horyzoncie „wyjątkowo zaniedbanej” dziedziny jawi się projekt Grzegorza Królikiewicza (reżyser powraca tu zatem jako „analityk”)[35]. Na jego cykl książek trzeba spojrzeć poza kontekstem samej narracji autora, czyli argumentów i wniosków formułowanych w ramach każdej z analiz poszczególnych filmów, a skupić się na stosowanych przez niego narzędziach pomocniczych w owych analizach. W żadnym stopniu nie są one podobne do zapisów partyturowych wypracowanych przez Lewickiego, jednakże jednocześnie nie można zaprzeczyć, że dla wszystkich tych publikacji i stosowanych w nich „metod” charakterystyczna jest „jakaś” forma partytury. W powtarzanym w każdym z tomów wstępie można przeczytać i o samym narzędziu, i o edukacyjnym kontekście przedsięwzięcia: Po projekcji wszyscy zainteresowani udawali się do największej szkolnej montażowni. Tam czekał założony na stół akt kopii filmu.

Samych narzędzi opisu, jeśli można je tak określić, jest tu kilka, część z nich wydaje się udanie „przystawać” do analizowanego filmu. Na przykład w analizie Obywatela Kane’a pojawia się rozrysowanie poszczególnych kadrów z wyeksponowaniem danego miejsca w ramach warstw planu (w następnej kolejności Królikiewicz zestawia kadry tak, by uzyskać efekt prześwitywania „krzyża maltańskiego” – jako swoistego klucza interpretacyjnego)[36]. Z kolei w książce poświęconej Generałowi omówienie filmu – oprócz uproszczonych graficznie kadrów (tylko czasem pojawia się oryginalna stop-klatka) – zawiera w większości przypadków „przepisane” plansze z napisami czy dialogami[37]. Jeszcze inaczej rzecz wygląda w analizie Oto jest głowa zdrajcy: właściwie cały film został tu „przerysowany”, przy czym kolejne wybrane kadry poddane zostały graficznej obróbce[38]. W monografii Sobowtóra, po przytoczeniu dialogu z pierwszej sceny, Królikiewicz proponuje eksperyment, by przy wyłączonym dźwięku przyjrzeć się scenie jeszcze raz – i kolejne etapy analizy wspiera kolejnymi kadrami tej samej, wydawałoby się statycznej, sceny, na które nakłada podpowiedzi: linie łączące osoby, punkty ekranu dominujące, części „ukryte” itd. Osobno pojawia się rozrysowana w postaci tabeli lista montażowa sekwencji „Rzeź klanu Takeda”, ze scharakteryzowanymi ujęcie po ujęciu następującymi elementami: treść (opis ujęcia), numer zapisu – metraż, dialogi, efekty, muzyka[39]. W analizie Rozmowy jeden z kluczowych momentów (po odkryciu o zamordowaniu dyrektora) opatrzony jest próbą odtworzenia (tabelarycznie) listy montażowej kolejnej sceny (zestawienie obraz – dźwięk)[40]. Wreszcie w książce na temat filmu Zawód reporter pojawia się grafika z osią czasu i wektorami o charakterze przyczynowo-skutkowym[41]. Katalogowe i skrótowe nawiązanie do analitycznych prób Grzegorza Królikiewicza nie oddaje rzecz jasna wszystkich niuansów tych prac oraz ich potencjału do dalszych dyskusji nad samymi propozycjami reżysera, ale także nad charakterem analityki filmowej przez niego proponowanej.

Inna próba odpowiedzi na pytanie o ciąg dalszy analityki filmowej prowadzi do kontynuacji niebezpośrednich, nie zawsze naukowych, nie do końca teoretycznych – ale bardziej praktycznych zastosowań metod, narzędzi i sposobów myślenia, które przez dekady wypracowano w ramach „dokumentacji badawczej dzieła”, a które zupełnie nowe możliwości użycia znalazły wraz z rozwojem technologicznym. W wielkim skrócie: chodzi tu o działalność badawczo-twórczą zarówno profesjonalnych filmoznawców, jak i „oddolnych” kinofanów, która swe ujście znajduje na niezliczonych wprost internetowych stronach[42]. Co prawda nie ma tu swego udziału sam Bolesław W. Lewicki, ale w tym momencie przypomnieć można, że zdążył się on jeszcze wypowiedzieć na temat magnetowidu jako potencjalnego i powszechnego narzędzia w praktykach analitycznych (zamiast lub alternatywnie względem stołu montażowego): Jest to zapowiedź nowej epoki – a jednocześnie wcale nie futurologia […][43]. Nie mógł przewidzieć jednak kolejnej – cyfrowej – rewolucji, a także rozwoju osobistych komputerów (z łatwym w obsłudze i względnie tanim oprogramowaniem służącym zarówno podstawowej „obróbce” filmu, jak i bardziej skomplikowanym operacjom jego de-montażu) oraz internetu (jako kanału dystrybucji filmów oraz dzielenia się wynikami „analiz”, którym te filmy są poddawane). Oczywiste zatem jest, że zachodzi tu kolosalna różnica pomiędzy zarówno możliwościami technologicznymi tych dwóch epok, jak i pomiędzy przyczynami oraz celami, jakie „starym” i „nowym” analitykom przyświecały/przyświecają. „Nowe” nie są choćby, co zrozumiałe, tak holistyczne jak w przypadku teoretycznej i edukacyjnej działalności Lewickiego – oraz wielu profesjonalnych badaczy drugiej połowy XX wieku. Najważniejsza zaś różnica pomiędzy „starymi” analizami a ich współczesnymi reinkarnacjami polega na znaczącej obecności w tych ostatnich elementu kreacji. W rezultacie tego typu postępowanie może być sytuowane na pograniczu refleksji naukowej i (para)artystycznej twórczości, a czasem także – po prostu – kinofilskiej zabawy.

wykres dominanty barwnej, autor: Bolesław W. Lewicki, źródło: PWSFTviT

Wśród przykładów licznie reprezentowanych w sieci efektów tego rodzaju działalności[44], publikowanych na profesjonalnie prowadzonych stronach internetowych, ale także niejako doraźnie, choćby na Facebooku, wyróżnić można formy już bardzo rozpoznawalne, konstytuujące się w quasi-gatunki analityczno-krytyczne. Są to między innymi rozmaite wykresy i szkice – będące swoistymi, często ironicznymi, zastępnikami analiz akademickich (choćby dlatego, że nie są „pełne”, nie służą dalszej interpretacji, stanowią cel sam w sobie, raczej od razu komunikują jakąś tezę, niejednokrotnie żart) – jak opublikowane jakiś czas temu dowcipne wizualizacje schematów fabularnych twórczości wybranych reżyserów, autorstwa Behzada Nohoseiniego[45]. Inny przykład to poddawanie analizie klatek filmowych: na przykład bardzo popularnej dziś analizie palety barwnej (owej klatki, jak i całego filmu); rozmaite (znaczące w jakiś sposób) zestawienia klatek; układanie ich w serie „przepisujące” fragment filmu (i na przykład publikowanie jako serii „slajdów” na Facebooku); wreszcie ich swoiste de-montowanie – łączenie w sekwencje alternatywne lub intertekstualne (na przykład w przekonującym powiązaniu z klatkami z innych filmów). Jeszcze inaczej wygląda pomysł na „analizę” scenariuszy filmowych, polegający na sugestywnym zestawieniu z różnych względów interesujących fragmentów filmu z ich „zapisem”[46]. Wreszcie najwyższa forma, jeśli można tak powiedzieć, takich praktyk, określana czasem jako analiza czy interpretacja filmu filmem – a należą tu wszelkiego rodzaju odmiany wideoeseistyki, wywodzącej się z tradycji found footage i rozumianej jako analityczne, interpretacyjne i twórcze podejście do konkretnego filmu, grupy filmów (ze względu na ich podobny temat czy aspekty formalne), twórczość jednego reżysera itd.[47].

***

W próbie odpowiedzi na pytanie, co zostało z analityki filmowej, część sugestii pokrywa się z konkluzjami Janusza Sławińskiego, którego tytuł artykułu sparafrazowałem[48]. Krótko mówiąc, analiza to filmoznawcza (a może nawet filmowa) „szkoła”. W tym sensie była i jest ona obecna – na różnych poziomach zaawansowania – jako element dydaktyki w programach kształcenia studentów szkół filmowych i filmoznawstw, będący wprowadzeniem do podstaw „języka” filmu (to również spuścizna „gramatologii”), jak i niezbędnym przygotowaniem do aktu interpretacji.

Znaczenie myśli i działalności Bolesława Włodzimierza Lewickiego dla filmoznawstwa polskiego jest trudne do przecenienia – także w zakresie, osobno tu potraktowanej, analityki filmowej. To, co do dziś w ramach historycznej rekonstrukcji polskiego filmoznawstwa i naukowej biografii autora Wprowadzenia do wiedzy o filmie zasługuje na zaakcentowanie, to – oprócz samej wagi tych ustaleń – wyjątkowa zbieżność jego działań z tendencjami światowymi[49], chociażby z dokonaniami francuskich badaczy[50], ale także szerzej – z założeniami strukturalizmu, semiotyki, nauk o komunikacji. To oczywiste, że Lewicki działał i myślał w określonej epoce i w konkretnej tradycji metodologicznej.

Co ciekawe, przywoływane tu diagnozy na temat filmoznawczego odwrotu od analizy zbiegają się z „oddolnymi” tendencjami analityków i amatorów publikujących swe prace w internecie. Wydaje się, że te alternatywne względem akademickich nurtów tendencje analityki filmowej – paradoksalnie – nie chcą pokonywać bariery tekstualności i zafascynowane są możliwościami formalno-strukturalno-semiotycznych operacji na dziełach filmowych, nawet jeśli nie odwołują się do nich wprost. Powrót do tych tradycji odbywa się raczej „naokoło”, pośrednio, z innego nieco powodu i w innych celach. Widać jednak wyraźnie, że – przynajmniej w pewnym sensie i w pewnym zakresie – historia zatacza koło i analityka filmowa przeżywa okres rehabilitacji.

Od czasu zapisów partyturowych Lewickiego minęły lata świetlne: wielokrotnie przeobrażały się już dominujące w naukach humanistycznych paradygmaty i metodologie, w oczywisty sposób pociągające za sobą teorie analizy i interpretacji; sam status analizy i interpretacji uległ przewartościowaniu; diametralnie zmieniły się wreszcie możliwości techniczne analityków. Porównawcze studia nad ich (bo nie tylko Lewickiego rzecz jasna) przebogatym dorobkiem z lat 60., 70. i 80. XX wieku oraz nad kreatywną twórczością współczesnych amatorów analityki filmowej uświadamiają, że niezmienne dla tej działalności jest swoiste „pomiędzy”, o którym pisał Lewicki – pomiędzy nauką a krytyką[51], pomiędzy logiką a wyobraźnią (jak pisali o nim inni).

Wróć do poprzedniej strony