Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

Swojskie mózgotrzepy i przaśne atrakcje.
Postklasyczne tendencje w kinie polskim

Barbara Szczekała

Czy – i na ile – kino polskie odpowiada na światowe tendencje? Krytycy i historycy filmu zadają to pytanie od lat. Celem niniejszego tekstu jest określenie, czy rodzime filmy ostatniej dekady wpisują się w tak zwaną narrację postklasyczną i przynależne jej zjawiska. Zamiast ostatecznych wniosków proponuję formułę mapowania najnowszego kina polskiego pod względem obecnych w nim tendencji postklasycznych. Będzie to próba tyleż niepełna, co otwarta na uzupełnienia, polemiki, analizy i komentarze, a przede wszystkim na nowe i inspirujące filmy. Oby niepewna przyszłość przyniosła ich jak najwięcej.

Krajobraz w trakcie bitwy

Termin „kino postklasyczne” wydaje się i niewystarczający, i kontrowersyjny. Samo znaczenie „kina klasycznego” może być wszakże odnoszone zarówno do konkretnej poetyki historycznej (David Bordwell datuje ją na lata 1917–1960[1], i choć przechodziła wtedy dynamiczne przeobrażenia, także dziś uznawana jest za transnarodowy stylistyczno-narracyjny paradygmat kina), jak i do podstawowej estetyki głównego nurtu – ahistorycznego „kina stylu zerowego” („filmowej mowy codziennej”), charakteryzującej się, według Mirosława Przylipiaka, czterema głównymi zasadami: jednoznaczności i zrozumiałości, realizmu i obiektywizmu, przezroczystości oraz oddziaływania na emocje[2]. Tej konfuzji bynajmniej nie pomaga prefiks post-, który często i mylnie utożsamiany jest z przedrostkiem anty-. Zanim więc spojrzymy na kino polskie przez pryzmat jego ewentualnej „postklasyczności”, warto zrekonstruować i przede wszystkim zoperacjonalizować samo pojęcie kina postklasycznego. Odwołując się do opracowania Davida Bordwella Narration in the Fiction Film, przyjmuję, że klasyczny film hollywoodzki prezentuje dookreślonych psychologicznie bohaterów, którzy usiłują rozwiązać jasno zarysowany problem lub osiągnąć konkretny cel. (...) W klasycznej konstrukcji opowieści przyczynowość jest nadrzędną zasadą uspójniającą. (...) Przyczynowość motywuje także zasady organizacji czasowej: sjużet reprezentuje porządek, częstość i trwanie wydarzeń fabularnych w sposób, który podkreśla wyraźne związki przyczynowe[3]. Powyższe tezy są kontekstem dla koncepcji narracji kina postklasycznego autorstwa Eleftherii Thanouli, która w książce Post-Classical Cinema: An International Poetics of Film Narration wskazuje na znaczące technokulturowe przesunięcia w narracji klasycznej jako wzorcowej dla kina głównego nurtu[4]. Według Thanouli kino postklasyczne przede wszystkim inaczej szereguje, czy też sekwencjonuje, filmowe wydarzenia. Narracyjna mobilność, jaką instytucja kina uzyskała dzięki cyfryzacji, a także za sprawą hipertekstu jako medialnego paradygmatu XXI wieku, rezygnuje z linearności na rzecz bardziej swobodnych połączeń między wydarzeniami. „Rozluźniona” wydaje się ponadto konstrukcja bohaterów (ich bardziej niejednoznaczna motywacja oraz niewiarygodność psychologiczna) oraz nieoczywistej czasoprzestrzeni (nierzadko rozwarstwionej, o niejasnym statusie ontologicznym). Kluczowa staje się kategoria fokalizacji czy też subiektywizacji – kino postklasyczne szczególnie upodobało sobie bowiem bohaterów, których narracyjna wiarygodność pozostawia wiele wątpliwości.

W obszarze polskiego filmoznawstwa warto odwołać się do wspomnianej wcześniej koncepcji „kina stylu zerowego”, którą Mirosław Przylipiak po latach wzbogacił o nowe obserwacje i wnioski. Według badacza kino najnowsze zarówno podtrzymuje zasady „filmowej mowy codziennej”, jak i wytwarza nowe zjawiska, nazwane przez niego „falami”: widowiskowość (związaną z efektami specjalnymi), kinową samoświadomość i filmy łamigłówki[5]. Inną perspektywę dla narracji kina współczesnego proponuje Jacek Ostaszewski w książce Historia narracji filmowej. Swoje spostrzeżenia rozwija pod parasolowym terminem „narracji [w liczbie mnogiej] kina postmodernistycznego”, na które składają się: niewiarygodność narracyjna, narracja epizodyczna (w tym: filmy nowelowe, narracja pryzmatyczna, opowiadania sieciowe) oraz nielinearność i inne gry z czasem[6]. Kino postklasyczne będzie zatem nie tyle zaprzeczeniem, ile rewizjonistyczną kontynuacją kina klasycznego, a przenikanie tendencji klasycznych i postklasycznych widoczne jest w niemal wszystkich transnarodowych zjawiskach kina współczesnego: od hollywoodzkich wysokobudżetowych spektakli atrakcji, przez „kino środka”, po europejskie eksperymenty z gatunkami.

Gdy przyglądam się współczesnemu kinu postklasycznemu, a w szczególności wielorakim sposobom, na jakie go doświadczamy, odnoszę wrażenie, że jest ono kształtowane poprzez różnorakie relacje między narracją i atrakcją. Pierwszą rozumiem jako sposób prezentacji filmowych wydarzeń podatny na rekonstrukcję przez widzów, drugą jako element kinowego widowiska tworzony przez efekty wizualne i technikę cyfrową. Zróżnicowana i wielowymiarowa relacja narracji i atrakcji decydować będzie o kształcie wielu filmowych zjawisk w obrębie kina postklasycznego, te zaś będą się przekładać na wachlarz filmowych doświadczeń. W kinie głównonurtowym filmowa narracja od zawsze mediowała poczucie czasowości i nasze technologicznie oraz społecznie warunkowane doświadczanie rzeczywistości. By zdiagnozować, czy polskie kino najnowsze odpowiada na estetyczne i antropologiczne wyzwania współczesności, wyszczególniam pięć zjawisk obecnych w naszej kinematografii: (1) filmy sieciowe, (2) mind-game films, (3) kino postfabularne, (4) intermedialność / medialną samoświadomość oraz (5) narracyjną intertekstualność. Ich krótkie opisanie złoży się na (niepełny i podatny na modyfikacje) szkic mapy polskiego kina postklasycznego. Trudniejsze od stworzenia skondensowanej i kompletnej propozycji jest tym samym zaniechanie krytycznofilmowego wartościowania tak filmów, jak i poszczególnych fenomenów. Pisanie o zjawiskach bieżących siłą rzeczy skraca z założenia obiektywizującą perspektywę. To wszakże kino współczesne elektryzuje nas najbardziej.

Filmy sieciowe

Kinowe opowieści sieciowe to najsilniejsza tendencja postklasyczna we współczesnym kinie polskim. Nie powinno to dziwić nie tylko przez wzgląd na popularność tej formuły na Zachodzie (filmy Roberta Altmana, Alejandro Gonzáleza Iñárritu, a nade wszystko – komedie romantyczne, na przykład To właśnie miłość [Love Actually, reż. Richard Curtis, 2003]), lecz także jej użyteczność: stworzenie sieci bohaterów połączonych ze sobą w pozornie nieznaczący sposób stwarza okazję do socjologicznej diagnozy w ramach niemal każdego gatunku. Ta aspiracyjna panoramiczność widoczna jest w Zerze (reż. Paweł Borowski, 2009) oraz w Warszawie (reż. Dariusz Gajewski, 2003), które tyleż kreślą obraz współczesnej Polski, co odkrywają determinujące go połączenia i kipiące pod powierzchnią konflikty. Zero wydaje się jednym z ciekawszych polskich eksperymentów narracyjnych, gdyż posługuje się interesującym chwytem przechodzenia z jednego fokalizatora opowieści na drugiego, znanym chociażby z Boogie Nights (1997) Paula Thomasa Andersona: kamera i narracja skupiają się na nowej osobie wtedy, gdy bezpośrednio spotka się ona w kadrze z postacią aktualnie ogniskującą narrację. Tworzy to nie tylko wizję społeczeństwa, którego członkowie odbijają się od siebie niczym atomy, obierając niejednokrotnie kolizyjny kurs, lecz także nadaje filmowi dynamiki. Pozostałe polskie filmy sieciowe nie wykorzystują podobnych chwytów, charakteryzując się mniej konceptualną syntaktyką. Niezależnie jednak od rejestru, gatunku i tematu wyraźnie łączy je chęć zaprezentowania „społeczeństwa w soczewce”, z jego rozwarstwieniem, nierównościami, konfliktami, mnogością światopoglądów, ale także – z bardziej lub mniej wyeksponowanym przekonaniem, że sieć międzyludzkich połączeń spaja nas w (niedoskonałej) koegzystencji. Według Davida Bordwella to właśnie odkrywanie połączeń między bohaterami (a nie fabularna odpowiedź na pytanie: co się stanie?) jest główną atrakcją filmu i obiektem zainteresowania widzów[7].

Kamilla Baar w filmie Zero, 2009 r., reż. Paweł Borowski, fot. Artur Sienicki, źródło: archwium FINA

Oprócz tego rodzaju polityczności formuła narracji sieciowej ma także inny ideologiczny (czy – jak woleliby niektórzy – filozoficzny) wymiar. Filmy reprezentujące narracje sieciowe mogą prowadzić do dwóch przeciwstawnych „globalnych” konkluzji: naszym życiem rządzi albo przypadek, albo przeznaczenie. Pierwsze rozwiązanie manifestowane jest w filmie Na skróty (Short Cuts, 1993) Roberta Altmana, w którym kulminacyjne dla filmu trzęsienie ziemi w żaden sposób nie wpływa na egotycznych bohaterów Los Angeles, lecz jest niezależnym od człowieka zjawiskiem natury, nieprowadzącym do grupowego lub jednostkowego opamiętania. Taką filozofię zdaje się podzielać Jerzy Skolimowski w filmie 11 minut (2015). Przedstawia ją jednak w sposób przewrotny, początkowo złudnie i nader sugestywnie tkając ciasną sieć połączeń między aktorami swojego widowiska, by finalnie sprowokować i bohaterów, i widzów konkluzją, że jakakolwiek siła wyższa, Bóg lub inny absolut, jest jedynie martwym pikselem w systemie monitoringu. Zdecydowanie częstsza jest jednak zgoła bardziej konserwatywna perspektywa „przeznaczenia” lub celowości wielokierunkowych i wielorakich relacji między jednostkami oraz grupami w społeczeństwie. Jej gorącym orędownikiem wydaje się Alejandro González Iñárritu, a filmem wyrażającym ją najpełniej jest Babel (2006), w którym zupełnie różni ludzie z całego świata: japoński biznesmen, amerykańscy mieszczanie, meksykańska pomoc domowa i marokańska rodzina, połączeni są transnarodowymi relacjami władzy i kapitału skupionymi w jednym przedmiocie – naboju. Choć Warszawa nie używa rekwizytu jako przedmiotu-aktanta w narracji, także usiłuje przemycać pewne przekonanie o niechcianych, ale znaczących i potrzebnych więziach łączących mieszkańców stolicy reprezentujących różne pokolenia, klasy społeczne i poglądy na miejskie współżycie.

Osobnym przypadkiem wykorzystania narracji sieciowej są komedie romantyczne. Polskie kino komercyjne od lat dyskontuje użyteczność tej formuły w odsłonie świątecznej, w której rodzaj przeznaczenia łączącego pozornie niezwiązanych ze sobą obcych ludzi w imię powszechnego pojednania i „ducha świąt”. Konwencja ta nie jest jedynie wdzięczną matrycą narracyjną. Pozwala również na skrupulatne wykorzystanie polskiego stardomu[8], tworząc wiele równorzędnych ról dla popularnych i chętnie oglądanych aktorów. W Listach do M. – all star movie znad Wisły – byli to: Maciej Stuhr, Roma Gąsiorowska, Agnieszka Dygant, Tomasz Karolak, Piotr Adamczyk, Agnieszka Wagner, Wojciech Malajkat, Katarzyna Zielińska, Katarzyna Bujakiewicz, Paweł Małaszyński i Beata Tyszkiewicz.

W tym kontekście warto jednak zwrócić uwagę na filmy mniej paradygmatyczne, choć – jak mi się wydaje – niewątpliwie inspirowane narracyjną sieciowością. Obława (2011) Marcina Krzyształowicza splata działania głównych bohaterów, których losy toczą się pod koniec II wojny światowej. Likwidator z Armii Krajowej, Żydówka z ruchu oporu, kolaborant i jego żona oraz kilkoro innych pobocznych postaci połączonych jest poprzez nieoczywisty i niedookreślony donos. Potencjalny akt kolaboracji, który w oficjalnej i monolitycznej polskiej pamięci historycznej sprowadzony zostaje do najcięższego wojennego przewinienia i zdrady stanu, zostaje sproblematyzowany i zyskuje tak etyczną, jak i historyczną ambiwalencję właśnie dzięki zabiegom narracyjnym, które przez wzgląd na subiektywizację oraz chronologię lokują Obławę na granicy opowieści sieciowej i puzzle film. Podobny cel – przedstawienie skonfliktowanych postaw i interesów wielu osób – zdaje się przyświecać filmowi Supernova (2019) Bartosza Kruhlika, który co prawda nie ma czasoprzestrzennego rozmachu wspomnianych wcześniej dzieł (jego akcja rozgrywa się na niewielkiej przestrzeni i niemal pokrywa z rzeczywistym czasem seansu), ale angażuje wielu bohaterów – osoby ekonomicznie wykluczone, mieszkańców wsi, miejski establishment, policję i służby medyczne. Wszyscy oni zdają się podzielać podskórny, pulsujący społeczny gniew, który może być w różny sposób skanalizowany.

Atak paniki, 2017 r., reż. Paweł Maślona, fot. Hubert Komerski, źródło: archwium FINA

Jedną z najwyraźniejszych ostatnich realizacji kinowej opowieści sieciowej jest Atak paniki (2017) Pawła Maślony – film swą sieciowość „wysubtelniający” i czyniący z nieoczywistych interpersonalnych relacji raczej suspens niż narracyjną formułę. Tragikomiczny rejestr filmu pozwala na wychwycenie społecznych napięć i animozji, ale także na sportretowanie „nowych świeckich tradycji”. Rozważając różne formy „wysubtelnienia” narracji sieciowych, czy też luzowania węzłów łączących ich bohaterów, warto się zastanowić, czy filmy Wojciecha Smarzowskiego: Kler (2018), Drogówka (2012) i Pod Mocnym Aniołem (2014), a także często do nich porównywana Cicha noc (reż. Piotr Domalewski, 2017) są autorskim przetworzeniem sieciowej struktury narracyjnej w celu stworzenia ideologicznego ringu, w którym konkretne postaci uosabiają zbiorowe postawy i światopoglądy. Taka zmienna perspektywizacja (czy wręcz pryzmatyczność) wydaje się więc idealną formułą dla kina o społecznych aspiracjach – jej popularności nie upatrywałabym jedynie we względnie łatwej do zaadaptowania konwencji narracyjnej. W kraju rosnących podziałów, w którym społeczne linie demarkacyjne (klasa, pochodzenie, płeć, miejsce zamieszkania, orientacja seksualna, religia i różnego rodzaju kapitały) są tyleż elastyczne, co przecinające się w wielorakich punktach, przekonanie, że jesteśmy skazani na koegzystencję, staje się jedynym uniwersalnym wnioskiem. Niezależnie od tego, czy wierzymy w przypadek, czy w przeznaczenie.

Mind-game films

Próby przeszczepienia jednego z najciekawszych kinowych nurtów XXI wieku na polski grunt okazują się równie udane co tłumaczenie mind-game films, puzzle films i mind-fuck movies na: filmy gier umysłowych, filmy łamigłówki i mózgotrzepy – choć wiemy, o co chodzi i doceniamy starania, odnosimy wrażenie niepełności. Mind-game films to jedna z najwyraźniejszych i najlepiej opisanych tendencji w narracjach postklasycznych[9]. Filmy, które ją reprezentują (np. Incepcja [Inception, reż. Christopher Nolan, 2011], Memento [reż. Christopher Nolan, 1999], Szósty zmysł [The Sixth Sense, reż. M. Night Shyamalan, 1999], Mulholland Drive [reż. David Lynch, 2001], Podziemny krąg [Fight Club, reż. David Fincher, 1999], Zwierzęta nocy [Nocturnal Animals, reż. Tom Ford, 2016], American Psycho [reż. Marry Harron, 2000], Donnie Darko [reż. Richard Kelly, 2001]), charakteryzują się między innymi achronologią i alineralnością, niepewnym statusem świata przedstawionego (może być snem, ułudą lub symulakrem), narracyjnie niewiarygodnym i nierzadko psychopatologicznym bohaterem, a przede wszystkim skomplikowaną i niejednoznaczną narracją, którą oszołomieni widzowie muszą podczas seansu zrekonstruować. O polskich mind-game films wypowiadałam się wielokrotnie[10], w tym tekście pozwolę sobie zatem opuścić zasłonę miłosierdzia na tytuły, które uważałam za nieudane (Palimpsest [reż. Konrad Niewolski, 2006], Nieruchomy poruszyciel [reż. Łukasz Barczyk, 2008], W spirali [reż. Konrad Aksinowicz, 2015]), wskazując na narodową specyfikę dwóch trafionych eksperymentów: Wojny polsko-ruskiej (2008) Xawerego Żuławskiego i Monumentu (2018) Jagody Szelc. Adaptacja rewolucyjnej powieści Doroty Masłowskiej była równie frenetyczna i estetycznie bezczelna co jej pierwowzór. To narkotykowo-oniryczna atmosfera książki, niewiarygodność narracyjna jej bohatera, a przede wszystkim ludycznie postmodernistyczna gra metalepsą i metafikcją stworzyły znakomity grunt pod mózgotrzepową narrację filmu.

Borys Szyc w filmie Wojna polsko-ruska, 2009 r., reż. Xawery Żuławski, fot. Wojciech Krzywkowski, źródło: archwium FINA

Spoglądając na eksperyment Żuławskiego z perspektywy kilkunastu lat, odnoszę jednak nieodparte wrażenie, że jego powodzenie było kwestią tyleż transnarodowej formuły narracji postklasycznej, co przetworzenia elementów charakterystycznych dla polskiej kultury wizualnej przełomu tysiącleci – ikonografia filmu to festyn popatriotycznych motywów, bursztynowych meblościanek, biało-czerwonych dresów, symboli subkultur czy deweloperskich osiedli. Wbrew pozorom doskonale rymuje się to z ideologicznym wydźwiękiem amerykańskich mind-game films, które często są odczytywane jako krytyka późnego kapitalizmu – systemu konfundującego, stechnicyzowanego i cokolwiek „schizofrenicznego” w jednoczesnym dowartościowywaniu jednostki i próbach jej podporządkowania[11]. Wojna polsko-ruska wydaje się tymczasem filmem, którego bohater – Silny – nie potrafi się dostosować do zmieniającej się rzeczywistości, wymagającej od niego modyfikacji przyzwyczajeń: genderowych, technologicznych, zawodowych, a nawet – językowych. „Mózgotrzep” Masłowskiej i Żuławskiego pokazuje przemiany systemu, który jest jednocześnie bezwzględnie determinujący (jedna z wielu filmowych ironii polega wszakże na tym, że Silny jest bohaterem nad wyraz słabym: biernym, introspektywnym i zewnątrzsterownym) i widmowy, czy wręcz „prześniony” – trudny do zobaczenia, zdiagnozowania i zracjonalizowania. Co ciekawe, podobnie „prześniony” i widmowy jest świat w Monumencie. Jak okazuje się pod koniec filmu, koszmarno-sadystyczna rzeczywistość personelu domu wypoczynkowego to sytuacja niebyła, fantasmagoria lub część bliżej niezidentyfikowanego limbo, gdyż jej uczestnicy zginęli w wypadku autokaru. Szelc kreśli różnego rodzaju relacje i konflikty między wieloma postaciami, które zawsze wydają się iście „polskie” – mają podłoże historyczne, społeczne, genderowe, językowe. Rozgrywają się one w stopniowo odrealnianym świecie, przypominającym po części koszmar, po części psychologiczną torturę. Żuławski i Szelc (w przeciwieństwie do „imitatorów” Davida Lyncha[12]) znaleźli sposób ma mariaż transnarodowej narracji z rodzimą specyfiką, pokazując, że odwaga formalna może być sprzężona ze społeczną diagnozą i nieoczywistą krytyką ideologiczną. Szereg nieudanych bądź zwyczajnie średnich polskich eksperymentów z narracją dowodzi z kolei tezy komplementarnej – światowy nurt filmowych gier narracyjnych, na który składa się ograniczony repertuar chwytów i rozwiązań, nie polega jedynie na ich przetwarzaniu i traktowaniu niczym strukturalnych półproduktów.

Intermedialność

To, co umownie nazywam postklasyczną intermedialnością, może mieć wiele synonimów i alternatywnych nazw. W największym skrócie chodzi mi o wyraźną właściwość współczesnego kina głównego nurtu, która polega na świadomości krajobrazu medialnego oraz jego estetyki, techniki i dyskursywności. Świadomość ta nie będzie jedynie stematyzowana, lecz przede wszystkim inkorporowana do filmów jako (nierzadko główny) budulec ich narracji, rzeczywistości lub czasoprzestrzeni. Thanuli nazywa tę właściwość kina „nad-pośredniczącym realizmem”[13] – czyli obrazem rzeczywistości, w którym kluczową rolę w jej rejestracji i odbiorze odgrywają różnego rodzaju media ekranowe: systemy operacyjne, smartfony, telewizja, serwisy internetowe, drony, kamery CCTV, a na poziomie ontologicznym: także piksele, algorytmy, kody zero-jedynkowe i zbiory big data. Kino postklasyczne jest zarówno elementem, jak i czynnikiem napędzającym zmieniającą się sytuację technospołeczną – zmianę tę rejestruje, komentuje i narracyjnie przetwarza.

Dawid Ogrodnik w filmie Ostatnia rodzina, 2016 r., reż. Jan P. Matuszyński, fot. Hubert Komerski, źródło: Kino Świat

Wobec powyższego dziwić może fakt, że bodaj najbardziej „intermedialnym” polskim filmem ostatnich lat jest Ostatnia rodzina (2016). Choć na arcydzieło Jana P. Matuszyńskiego składa się wiele czynników, decydującym wydaje mi się świadome użycie różnych mediów nie tylko jako filmowego tematu, lecz także nośnika narracji i podstawy czasoprzestrzeni. Oryginalny filmowy autotematyzm zasadza się na obecności wielorakich kadrów obejmujących wycinki prywatnych światów rodziny Beksińskich. Są to okna na socjalistycznym osiedlu, tradycyjne obrazy, fotografie, filmy home video, w końcu – pierwsze wersje systemu Windows. Te różnorakie medialne zapośredniczenia – w szczególności nagrania Zdzisława uporczywie rejestrującego rzeczywistość – to intymne, a zarazem technologiczne lustro tamtych czasów, które mimo retro sztafażu uzmysławia ogromny wpływ mediów na życie, inkorporując go także jako strategię opowiadania. Innym polskim przykładem postklasycznej intermedialności są filmy Jana Komasy – Sala samobójców (2011) i Sala samobójców. Hejter (2020). W pierwszym z nich elementy rzeczywistości wirtualnej przeplatają się ze światem rzeczywistym, w drugim mamy do czynienia z mediami społecznościowymi, ukazywanymi jako szansa oraz zagrożenie dla demokratyzacji wiedzy i władzy. Pomimo że oba filmy podkreślają ogromną rolę mediów (akcentując lub wręcz demonizując ich potencjał w manipulacji „prawdziwą” rzeczywistością, która powinna być jasno oddzielona od „symulakrum” bądź technologicznego wariantu), zdają się robić to raczej na poziomie tematu i reprezentacji niż narracyjności czy samozwrotności.

Ludycznego potencjału intermedialnej samoświadomości nie eksploruje niestety polskie kino popularne (choć i globalna kinowa popkultura wydaje się nie wykorzystywać go w pełni). Komediami, które czyniły z mediów ekranowych i temat, i narracyjny silnik, są Planeta Singli (reż.  Mitja Okorn, 2016) oraz (Nie)znajomi (reż. Tadeusz Śliwa, 2019). Pierwszy tyleż szablonowo, co bezrefleksyjnie ukazuje aplikacje randkowe jako „zagrożenie” i dla schematu komedii romantycznej, i propagowanej przez nią konserwatywnej wizji miłości. Z kolei remake włoskiego hitu Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie (Perfetti sconosciuti, reż. Paolo Genovese, 2016) ogranicza korzystanie ze smartfona do esemesów i telefonowania. Powyższe filmy nie mają, jak się zdaje, ambicji kreatywnego spożytkowania technologii w celach dramaturgicznych – ponownie pobrzmiewa w nich jej anachroniczna krytyka i nostalgia za starym dobrym realem; bohaterowie, by być szczęśliwi, muszą „wylogować się do życia”. Szczególnie irytujące wydało się to w (Nie)znajomych, którzy w 2019 roku mogli wszakże skorzystać z przepastnego rezerwuaru aplikacji, powiadomień i mediów społecznościowych, by wspomnieć Instagrama, Facebooka, Tindera, aukcje internetowe, kalendarze (także menstruacyjne!), aplikacje sportowe / ćwiczeniowe, internetowy wellbeing, notyfikacje z banków i tak dalej. Film poprzestał jednak na funkcjonalności telefonu sprzed dekady.

Mimo kilku wyjątków (należą do nich na przykład Plac zabaw [reż. Bartosz Kowalski, 2016] i Młyn i krzyż [The Mill and The Cross, 2011] – choć film Majewskiego to raczej galeryjny eksces niż kino postklasyczne) współczesne kino polskie technologii nie rozumie i chyba nie chce tego zrobić. Pomimo że samo korzysta z rezerwuaru cyfrowych narzędzi do produkcji i postprodukcji, nadal zakorzenione jest w zgoła klasycznych (by nie powiedzieć: przestarzałych) rozwiązaniach dramaturgicznych. Nie tylko ma tendencje do wyraźnego dzielenia rzeczywistości na „prawdziwą” i „technologiczną”, lecz także wartościuje ten dualizm, ukazując współczesny krajobraz medialny jako ułudny i nieautentyczny. Odnoszę wrażenie, że warunkiem koniecznym prawdziwie interesującej intermedialności polskiego kina jest wyjście poza ten ideologiczny anachronizm.

Kino postfabularne

Śladowa obecność postfabularnych tendencji we współczesnym kinie polskim będzie z jednej strony związana z kwestiami opisywanymi wyżej (trudno kreatywnie bawić się technologią przy jej negatywnym wartościowaniu), z drugiej – z ograniczeniami finansowymi. Współczesne kino cyfrowych atrakcji jest wszakże uzależnione od zasobności budżetu: na doborową obsadę, sprawdzonych rzemieślników oraz efekty wizualne. Poprzez terminy „kino postfabularne”[14] oraz „kino cyfrowych atrakcji” rozumiem tendencję współczesnych, w szczególności hollywoodzkich filmów do rezygnowania ze złożoności narracyjnej na rzecz eksponowania efektów wizualnych[15]. Jest to szczególnie widoczne w filmach superbohaterskich i franczyzowych, ale także w najnowszej odsłonie przygód Mad Maxa – Mad Max: Na drodze gniewu [Mad Max: Fury Road, reż. George Miller, 2015]. W kinie postfabularnym „klasyczna” narracja ma być szkieletem dla oszałamiających atrakcji: sekwencji walk bądź pościgów, gigantycznych potworów, światotwórczej ekspozycji czy supermocnych nadludzkich bohaterów. Tego rodzaju widowiskowość siłą rzeczy będzie dominować nad dramaturgią i filmową opowieścią, redukując ją do tyleż przewidywalnych, co stereotypowych historii (na przykład o ratowaniu świata przed kosmiczną zagładą), których główną funkcją jest spajanie spektakularnych scen lub sekwencji. Choć od czasów Hydrozagadki (reż. Andrzej Kondratiuk, 1971) nie doczekaliśmy się polskiego bohatera, który zasługiwałby na filmy pokroju sag o Spidermanie czy Batmanie, kino polskie wygenerowało swoisty rodzaj postfabularności, który można wartościować różnie, nie sposób jednak nie zauważyć tu wyraźnej tendencji to zastępowania integralności narracyjnej różnorako pojmowanymi atrakcjami.

Miasto 44, 2014 r., reż. Jana Komasa, fot. Aleksandra Grochowska, źródło: Kino Świat

Za najpełniejszą polską realizację kina postfabularnego uważam Miasto 44 (2014) Jana Komasy. Nie da się ukryć, że najnowszy wariant powstańczej opowieści ma prawdziwie epickie aspiracje (związane chociażby z wysokim budżetem), ale także celuje w inne doświadczenia odbiorcze niż historiozoficzne narracje Polskiej Szkoły Filmowej. W dziele Komasy niezwykle ważna jest bitewna doświadczeniowość. Na wzór spektakularnych filmów wojennych zza oceanu chaos i przemoc są tu oddane „desantem” środków filmowego wyrazu: dynamiczną kamerą, frenetycznym montażem, spowolnieniem i przyśpieszeniem, natłokiem bodźców audialnych (w tym bardzo wyraźną ścieżką dźwiękową) oraz kipiącą na ekranie brutalnością. Choć filmowy spektakl jest w tym przypadku widowiskiem tyleż atrakcji, co makabry, w Mieście 44 widoczna jest wyraźna próba innego opowiedzenia powstania warszawskiego – takiego, które nie tylko rewaloryzuje postpamięć, lecz także używa nowoczesnych środków filmowego wyrazu, by dotrzeć do nowego pokolenia widzów. Takie pokazanie wojennego doświadczenia jest zatem silnie afektywne, a nie „psychoterapeutyczne”[16]. W filmie Komasy nie mamy ponadto do czynienia z klarownie motywowaną przyczynowością, lecz z narracją opartą na topografii miasta – poszczególne segmenty filmu rozgrywają się w różnych warszawskich dzielnicach, a wyznaczające bieg fabuły przemieszczanie się bohaterów z jednej dzielnicy do drugiej okazuje się kroniką upadku powstania. Takie rozwiązanie wydaje się interesujące z kilku powodów: silnie zakorzenia film w odrodzonej dziś tkance miasta i przydaje mu historycznego autentyzmu, ale także odwołuje się do pewnego rodzaju „intermedialnośći”, przywodząc na myśl narrację gry miejskiej lub – na co zwracali uwagę i krytycy, i widzowie – gry wideo. Można też zaryzykować inną interpretację – skoro narracja uważana jest przez teoretyków za strukturę rozumienia i nadawania sensu, to porzucenie tradycyjnego opowiadania na rzecz fragmentarycznej i makabrycznie atrakcyjnej filmowej topografii może w pewien subwersywny (a przynajmniej niebezpośredni) sposób kwestionować sensowność tak zrywu, jak i jego przebiegu oraz działań bohaterów.

Zgoła innym, choć także „topograficznym” filmem są Wszystkie nieprzespane noce (reż. Michał Marczak, 2016). Miejski dryf młodych warszawiaków został w nim przedstawiony za pomocą niezwykle płynnej narracji, w której brakuje klasycznych motywacji, punktów i zwrotów. Zamiast nich filmowe opowiadanie symuluje miejską oniryczną (deliryczną) wędrówkę, która dzięki filmowym „atrakcjom” – spowolnieniom, montażowi i integracji płynnego filmowego ruchu – stara się tworzyć specyficzną immersyjność.

Olga Bołądź w filmie Botoks, 2017 r., reż. Patryk Vega, fot. Anna Gostkowska, źródło: Kino Świat

Powyższe przykłady to jednak wyjątki w polskim kinie postfabularnym. Jego inną odmianą, nieporównywalnie popularniejszą, ale też niebywale trudną w zdiagnozowaniu i krytycznofilmowej ocenie, jest pewna „postfabularna przaśność”, reprezentowana szczególnie przez kino Patryka Vegi. Nie ulega wątpliwości, że Botoks (2017), Polityka (2019) i Bad Boy (2020) są filmami o osłabionej motywacji bohaterów, poluźnionej logice przyczynowej i strukturze dramaturgicznej, którą wypełniają między innymi gatunkową umownością. Ta fabularna umowność wydaje się jednak przez polskich widzów rozpoznana i traktowana właśnie jako specyficzna dla Vegi konwencja. Niezależnie od tego, czy uznamy, że kino Patryka Vegi jest narracyjnie niewydolne, czy wręcz przeciwnie – nie potrzebuje narracyjnej integralności, by zyskać popularność, warto się zastanowić nad specyficznie polskim kontekstem epizodyczności i fragmentaryczności tych filmów. Zakładam, że charakteryzują się one swoistą „wernakularną hipertekstowością” i „swojską intermedialnością”, to znaczy: oddają i przetwarzają polską rzeczywistość medialną i właściwą jej kontaminację mediów tradycyjnych i internetowych. Porowatości Vegowych fabuł szukałabym zatem w popularności kabaretowych skeczy (w telewizji skumulowanych sekwencyjnie, na przykład pod postacią programów w stylu Mazurskiej Nocy Kabaretowej, ale obecnych także „wyrywkowo” na YouTubie lub zagnieżdżonych w feedzie na Facebooku) oraz w różnego rodzaju memach i graficznych satyrach, które niejednokrotnie inscenizują tradycyjne żarty słowne, w reklamach stylizowanych na kabaretowe skecze, w popularnych internetowych kompilacjach „faili” – upadków, zderzeń, potknięć i tym podobnych, w końcu zaś w praktyce zbierania zasłyszanych anegdot, legend miejskich i popularnych cytatów. Patryk Vega, choć jest głównym entuzjastą takiej narracji, bynajmniej nie jest jej pionierem – ślady „skeczowości” i epizodyczności znajdziemy już wszakże u Marka Koterskiego w Dniu świra (2002) i Wszyscy jesteśmy Chrystusami (2006), a jej wyraźną obecność u Wojciecha Smarzowskiego w Drogówce oraz specyficznie kompilowanych zwiastunach Pod Mocnym Aniołem oraz Kleru.

W tej kategorii na osobną uwagę zasługuje film 365 dni (reż. Barbara Białowąs, 2020) – sekwencja etycznie kontrowersyjnych atrakcji, jednak nie w rozumieniu Siergieja Eisensteina[17], a Laury Mulvey[18]. Sekwencyjność adaptacji prozy Blanki Lipińskiej przypomina przeglądanie stron katalogu reklamowego dla kultury gwałtu – pod pozorem seksualnego libertynizmu kryje się iście patriarchalna fantazja o podporządkowaniu i braku konsensualności. Jeśli udałoby nam się jednak wyabstrahować z filmu samą „strukturę” narracji, warto – jak w przypadku kina Vegi – zastanowić się nad jej osadzeniem w polskim krajobrazie medialnym, szczególnie tym „lifestylowym” przejawiającym się w obecnym na Instagramie czy YouTubie symulowaniem aspiracyjnego luksusu. Podobne pytania warto zadać także w kontekście innych polskich filmów postfabularnych, na przykład Dywizjonu 303. Historii prawdziwej (reż. Denis Delić, 2018), Underdoga (reż. Maciej Kawulski, 2019) czy Diablo. Wyścigu o wszystko (reż. Michał Otłowski, Daniel Markowicz, 2019). Postulowałabym zatem (choć jest to krytycznofilmowe wyzwanie) próbę oddzielenia wymienionych tu filmów od negatywnie wartościującej oceny czy ich roli jako ideologicznej kontrabandy i potraktowanie ich nie jako autonomicznych „dzieł”, lecz elementów rodzimej kultury wizualnej i krajobrazu medialnego. Taka perspektywa może pokazać, w jaki sposób korzystamy z różnych mediów oraz – jak w nich i poprzez nie istniejemy. Będzie także ćwiczeniem z transnarodowej analizy fenomenów polskiego kina najnowszego, w którym zachodnie aspiracje i wpływy zderzają się z lokalnymi uwarunkowaniami.

Narracyjna intertekstualność

Ostatnia z zaproponowanych przeze mnie kategorii odnoszących się do zjawisk ze współczesnego kina polskiego jest tyleż pojemna, co mętna. Uogólniając, można ją scharakteryzować jako świadomość tego, że sposób, w jaki kino opowiada i prezentuje historie, jest silnie osadzony w jego historii oraz tradycji, a poszczególne dramaturgiczne i estetyczne rozwiązania już „gdzieś” i „kiedyś” się wydarzyły, stanowiąc tym samym atrakcyjny zbiór potencjalnych inspiracji oraz zapożyczeń. Wspomniana „mętność” tej kategorii wynika z faktu, że owa intertekstualność może być zarówno postklasyczna (czyli wywodząca się z kina głównego nurtu lub „kina stylu zerowego”), jak i artystyczna (osadzona w paradygmacie kina autorskiego, artystycznego bądź festiwalowego). Niezależnie od kontekstu i wikłania się w zawsze podejrzaną wpływologię warto chociaż wymienić filmy, które na mapie polskiego kina najnowszego wyróżniają się narracją lub estetyką: postmodernistyczne Body/Ciało (2015) Małgorzaty Szumowskiej i Mowa ptaków (2019) Xawerego Żuławskiego, postironiczne Disco Polo (reż. Maciej Bochniak, 2015) czy retromański Pan T.(2019) Marcina Krzyształowicza to tytuły trudne do ulokowania na zarysowanej tutaj mapie. Niezwykle ciekawą tendencją mieszczącą się w kategorii „intertekstualności” jest ponadto świadome przepracowywanie gatunków filmowych, w szczególności horroru (Wieża. Jasny dzień [reż. Jagoda Szelc, 2018], Wilkołak [reż. Adrian Panek, 2019], Córki dancingu [reż. Agnieszka Smoczyńska, 2015]), ale także komedii romantycznej (Serce miłości [reż. Łukasz Ronduda, 2017]).

Rozstrojony kompas

Rozważając, czy kino polskie wpasowuje się w globalne tendencje, lubię posługiwać się prowokacyjną wypowiedzią Mirosława Przylipiaka, pozwolę sobie zatem przywołać ją w całości: Nasz kraj pod względem kultury filmowej jest strasznie zacofany, a mówię to z przykrością, bo jestem wielkim miłośnikiem polskiego kina. Wszystkie ważne zjawiska kultury filmowej na świecie po prostu nas omijają szerokim łukiem i nie mają nad Wisłą swojego odpowiednika. Kino polskie jest wciąż kinem osobnym i dla niektórych to byłby pewnie powód do dumy. Sądzę jednak, że nie ma tu z czego być dumnym, bo po prostu nie nawiązujemy kontaktu ze światem pod względem myślowym i artystycznym. Dlatego też między innymi nie obserwujemy u nas tak wyraźnego dziś w kinie światowym miksowania kultury wysokiej z popularną. Polska produkcja w dużej mierze dzieli się na komedie romantyczne, bardzo proste i zdefiniowane od pierwszego kadru, od którego wiadomo, że chodzi tylko o to, żeby zarobić, a z drugiej strony biegun kina wyrafinowanego, o którym wiadomo z kolei, że do szerokiej widowni nie trafi i nikt się tym szczególnie nie przejmuje. Nie pojawiają się natomiast próby łączenia, mieszania tych sfer, układania w nowe ciekawe konfiguracje[19].

Tezy Przylipiaka są kontrowersyjne, niemniej pokazują pewien wyraźny problem – widoczny także w niniejszym tekście – analizując najnowsze kino polskie, szczególnie przez pryzmat jego powinowactwa z tendencjami zachodnimi, bardzo trudno oddzielić opis od wartościowania. Ta trudność prowokuje z kolei inne pytanie: czy trzeba lub warto to robić w imię paranaukowego obiektywizmu? Nie udając, że na takim mi zależy, ani tym bardziej, że potrafię taki wypracować, starałam się przedstawić pewien model opisu kina polskiego operacjonalizujący popularną kategorię narracji postklasycznej. Ta „wirtualna” mapa jest niepełna i podatna na rekonfiguracje, ale także nieuwzględnione tutaj perspektywy. Jej skalę zawęziłam bowiem do narracyjnej i ideologicznej, nie wspominając o innych ważnych czynnikach kształtujących kino polskie: kulturze i technologiach produkcji, formach dystrybucji i wyświetlania, upodobaniach widowni, recepcji krytycznej, ekonomii krajowego i zagranicznego prestiżu. Tym, co budzi moje największe zainteresowanie, jest sygnalizowana w kilku miejscach kontaminacja „uniwersalności” narracji z jej „swojskimi” przejawami, która nie tylko pozwoli lepiej zrozumieć kino polskie, lecz także osadzić je w złożonym krajobrazie medialnym. To już jednak zadanie dla bardziej szczegółowej kartografii.

Wróć do poprzedniej strony