Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

Z TERENU

Zaskoczenie własnym zaskoczeniem.

Relacja fragmentaryczna z 39. Koszalińskiego Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”

Klara Cykorz 

Każdy festiwal filmowy wytwarza właściwe tylko sobie praktyki oglądania. Najważniejsze czynniki, obok programu, jego zawartości, rozmiarów i grafiku, to pora roku i pogoda, przestrzeń kina/kin, kontakt/brak kontaktu z twórcami. Plaża/brak plaży, ewentualnie plaża, na którą nie ma czasu, jak podczas festiwalu w Cannes, na którym nigdy nie byłam, lub plaża w Mielnie, na którą nie dotarłam, choć podobno można do niej dojechać w pół godziny autobusem spod okolic kina Kryterium w Koszalinie, gdzie w dniach 1–5 września 2020 roku odbyła się trzydziesta dziewiąta edycja Koszalińskiego Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”. (Zaniepokojonych uspokajam: nad samo morze oczywiście dotarłam, tyle że przez Kołobrzeg – ale to inna historia i opowiem ją innym razem).

Przystępując do oglądania kolejnych bloków Konkursu krótkometrażowego (w sumie siedemdziesiąt jeden filmów pogrupowanych w dwanaście zestawów, przeplatających animacje, dokumenty i fabuły), ustaliłam sama sobie dodatkowe założenia, zgodne, w moim odczuciu, z charakterem festiwalu poświęconego debiutom. Postanowiłam przed wejściem na salę nie wczytywać się w program (i ewentualnie zasłaniać uszy, jeśli nadgorliwy konferansjer będzie chciał mi go na głos przed seansem zapowiedzieć); nie sprawdzać, ile dokładnie filmów liczy sobie dany blok; w jakiej kolejności są ułożone i ile minut trwają (najdłuższy miał czterdzieści dwie minuty, najkrótszy, skądinąd w tym samym zestawie, trzy); ile będzie animacji, ile dokumentów, ile fabuł; i w końcu, last but not least, w jakim wieku, a przede wszystkim jakiej płci są reżyserzy filmów (zdecydowana większość tytułów nie zdradzała ich tożsamości w napisach początkowych). Taka strategia oglądania miała w moim zamierzeniu zminimalizować ilość odgórnych założeń – zarówno oczekiwań, jak i uprzedzeń – wobec startujących w konkursie „z (prawie) białą kartą” reżyserów oraz oglądanych filmów; „doczyścić” ich odbiór. Mam poczucie, że ta strategia się powiodła; parokrotnie doświadczyłam czegoś w rodzaju zaskoczenia własnym zaskoczeniem, niepewności, czy oglądam fikcję, czy dokument, a przede wszystkim zdziwienia tożsamością reżyserki lub reżysera, poczynając od kwestii tak banalnych jak płeć, po obracające do góry nogami odbiór filmu odkrycie, że bohaterką/bohaterem filmu jest sam/a reżyser/ka (przypadki dokumentów Dad You’ve Never Had Dominiki Łapki i Jeszcze porozmawiamy Mateusza Buławy). Seansom towarzyszyły, będące już tradycją festiwalu, panele dyskusyjne z twórcami „Szczerość za szczerość”. W ten sposób oglądanie cyklu krótkich metraży zyskało określoną dynamikę: od „(prawie) czystego odbioru” do konkretyzacji w postaci opowieści samych artystów i rozmowy z nimi. (Wszystkie panele można obejrzeć na kanale YouTube festiwalu[1]).

We wcześniejszej wersji tekstu napisałam zdanie o celebracji debiutów; coś zazgrzytało. Istnieje różnica pomiędzy celebracją a uważnym oglądaniem. (Piszę oczywiście o perspektywie widzów, w tym krytyków; szampan dla młodych twórców to zupełnie osobna sprawa, wykraczająca poza ramy tego artykułu). Koszalin stwarza mikrokosmos, w którym pierwsze filmy są normą, nie potrzebują dodatkowego poklepywania po ramieniu. Szybko wyparowały ze mnie czepialskie odruchy (tajemnica zawodu: krytycy filmowi wolą być niewrażliwi niż naiwni), protekcjonalny słownik pełen haseł typu „niezwykła dojrzałość”, „obiecujący talent”, „możemy się spodziewać tego a tego”. Rzecz jasna nowe nazwiska, za i przed kamerą, niosą ze sobą jakąś obietnicę, otwierają nową opowieść. Oglądałam jednak kolejne filmy bez myślenia o przyszłości, oglądałam je tu i teraz. Znowu: zaskoczenie własnym zaskoczeniem, jakby te bloki krótkich filmów, lepszych i gorszych, świetnych i nieudanych, pokruszyły jakiś cement w mojej głowie, spięcie, o którym myślałam, że jest nieusuwalną zawodową skazą.

Każdy festiwal ma swoje leitmotivy: filmy układają się we wzory.

Oko boga, 2019 r., reż. Igor Kawecki, źródło: materiały promocyjne festiwalu

Na przykład wzór nastrojowy, właściwie także stylistyczny: mocno widoczny w konkursie nurt „komedii niezręczności”: Kamień Bartosza Kozery, Uczta duchowa Marcina Kluczykowskiego, Fikołek Mileny Dutkowskiej, Wenus z Willendorfu Zuzanny Grajcewicz i, najbardziej polityczna w tym zestawie, Alicja i żabka Olgi Bołądź (chociaż w jej wypadku można by wręcz mówić o „komedii wstydu”). To wszystko fabuły: wykreowany w nich świat jest zawsze za bardzo, ekscentryczne postaci milczą w bolesnym zakłopotaniu lub potykają się o słowa. Ciała stawiają opór, czasami traumatycznie: Alicja i żabka jest psychodelicznym tripem o nastolatce w ciąży i skrzykującej się przeciwko prawu do aborcji polskiej rzeczywistości. Bywa, że do akcji wkracza pokracznie metafizyka – Kamień jest (czułą!) satyrą na hipokryzję polskich instytucji religijnych, bohaterem Fikołka jest anioł stróż, nieudacznik ze zbiurokratyzowanych zaświatów. Wszystkie te historie przenika poczucie dojmującej samotności i wyobcowania. Ale najlepszym i najbardziej totalnym wśród tych filmów, melancholijnych, budzących zakłopotanie, czasem śmiech, który zamiera w gardle i zaczyna dusić – okazał się jednak dokument. Oko boga Igora Kaweckiego o dwudziestoletnim Olafie zamieszkującym z matką i babcią zdewastowaną kamienicę na krakowskim Kazimierzu. Film trwa jedynie siedemnaście minut, ale oprowadza nas po całym osobnym świecie, alternatywnej kosmogonii, zaraża właściwą tylko sobie polszczyzną. (Podczas rozmowy po filmie Kawecki zaznaczał, że jego bohater miał wpływ na przebieg dni zdjęciowych i absolutną dowolność w oprowadzaniu po swoim świecie).

Maria nie żyje, 2020 r., reż. Martyna Majewska, fot. Mariusz Biernacki, źródło: materiały promocyjne festiwalu

Albo inny wzór: chodzenie, krążenie wokół śmierci. Dosłownie. Na przykład wokół śmierci córki – w inspirowanej faktami Monice W. Pauliny Skibińskiej matka wchodzi w rolę sobowtóra zaginionej dziewczyny, przebiera się za nią, wychodzi na miasto, odtwarza krok po kroku jej ostatnie znane godziny. Film jest nakręcony realistycznie, surowo, właściwie brudno, ale jest też trochę rytuałem, wywoływaniem ducha. W nagrodzonym podwójnie (nagrodą jury i nagrodą dziennikarzy) Maria nie żyje Martyny Majewskiej sama zmarła, grana przez Małgorzatę Gorol, włóczy się po czarno-białym mieście i czarno-białej wsi, zaczepia i się awanturuje. Kłóci się o swoją własną śmierć, zaprzecza jej, chociaż była to jej decyzja. W końcu schodzi po drabinie do zatęchłej piwnicy, gdzie pośród swoich własnych wizerunków siedzi Matka Boska (Davina Reeves) i robi na drutach wełniane ponczo z twarzą Jezusa. Dywan w swojski wzorek, fotel, telewizor. Jak dla ciebie, to nic. Na wieki wieków, amen. Noamia Antonia Galdameza jest jak najdalsza od jakiegokolwiek „amen” – ogląda się ją trochę jak pilot serialu. Komisarz Delman (Bartłomiej Topa) prowadzi śledztwo w sprawie śmierci młodego geja. Nie przyznaje się, że go znał; ukrywa przed kolegami z pracy własną homoseksualność. Zinternalizowana homofobia tworzy tu fundament gatunkowej ramy, chciałoby się ją troszeczkę otworzyć, by metafora mogła sobie pooddychać życiem. Chce się, aby komisarz Delman prowadził jakieś kolejne sprawy, niekoniecznie związane z szafą – szafę i tak targałby wszędzie ze sobą.

I jeszcze jeden wzór: filmy o ojcach, którzy zniknęli na jakiś czas z życia swoich dzieci, „polskich ojcach” (chociaż jest też jeden ojciec białoruski). Wspomniane Dad You’ve Never Had Dominiki Łapki i Jeszcze porozmawiamy Mateusza Buławy, In Case of An Emergency Jakuba Kozieła, autobiograficzny Papa Maryi Yakimovich, Synek Pawła Chorzępy (nagroda za krótkometrażowy film dokumentalny) i We Have One Heart Katarzyny Warzechy (wyróżnienie). Dad You’ve Never Had i In Case of An Emergency opowiadają o mężczyznach, których nie ograniczało życie, w tym np. odpowiedzialność za dzieci. To starzy, wygadani flirciarze, męskość bardzo dumna. Szczególnie bohater In Case of An Emergency nie zmieniłby niczego, chociaż nie zostało mu nic: ani po życiu w Nowym Jorku, ani w Polsce, w Tarnowie. Papę i Synka, filmy o symetrycznych tytułach, łączy choroba jako fundament relacji rodzic–dziecko – Papa jest autobiograficzną opowieścią przekraczającą kategorię żalu, Synek zaś historią emancypacji, pozostawienia ojca za sobą. 

Zepsuta głowa, 2019 r., reż. Maciej Jankowski, źródło: materiały promocyjne festiwalu

Zepsuta głowa, mój ulubiony film festiwalu – gdybym musiała wskazywać jeden – wyrosła jednak, jak się okazuje, z myśli o matce. Tak o motywacji swojego bohatera do wzięcia udziału w projekcie opowiadał później reżyser Maciej Jankowski: Dla Andrzeja podstawowym poziomem było to, że on bardzo liczył, że jego mama kiedyś to zobaczy. Że zobaczy, że on się starał, że próbował coś ze sobą zrobić[2]. Andrzej odsiaduje wyrok i przechodzi terapię na specjalnym oddziale w zakładzie karnym w Łowiczu. Najpierw widzimy jego pokaleczone, rozpłatane własną ręką gardło, jeszcze świeży opatrunek. Jego siła jako bohatera filmu nie bierze się z jakiejś charyzmy, nic z tych rzeczy; chodzi raczej o obustronne zaufanie między bohaterem a reżyserem, nie tylko w sensie odsłonięcia się, wystawienia na krzywdę. Po jakimś czasie od zakończenia seansu, trochę w kontekście poprzedniego akapitu, pojawia się myśl o tym, jak rzadka jest (na ekranie i poza ekranem) męskość, która tak gorliwie pragnie, aby się zmienić, coś przepracować.

Oczywiście same zestawy shortów, liczące od pięciu do siedmiu tytułów, niejako wytwarzały w ciągu dwóch godzin swój własny, niepowtarzalny narracyjny ekosystem; filmy zaczynały wchodzić ze sobą w dialog, trochę jakby dynamika festiwalu została podniesiona do potęgi drugiej, jeszcze mocniej splątując ze sobą tematy, estetyki, strategie narracyjne. Mam też poczucie, że oglądanie tych filmów w ciągu, z kilkoma innymi tytułami, nierzadko działało na ich korzyść, zakorzeniając je w szerszym kontekście, paradoksalnie – dając więcej czasu na oddziaływanie, żyjąc w kolejnych filmach zestawu i zmieniając perspektywę myślenia o poprzednich.

Dajmy na to blok XII, ostatni z przeglądu. Trzy fabuły, jeden dokument, dwie animacje: wspomniana już Wenus z Willendorfu w reżyserii Zuzanny Grajcewicz, Ostatnie dni lata Klaudii Klęski, Zanim zasnę Damiana Kosowskiego (laureat wyróżnienia za krótkometrażowy film fabularny), Wielki strach Pawliny Carlucci Sforzy, Ciałość Weroniki Szymy i Licho nie śpi Nawojki Wierzbowskiej. Niezręcznie rozpoczynać od kontrowersji – otwierająca zestaw Wenus z Willendorfu podejmuje jednak (polityczne) ryzyko, od którego siłą rzeczy muszę rozpocząć. (No dobrze, wcale nie siłą rzeczy, tylko siłą mojego autorskiego wyboru – ale przecież nie wybrałabym zestawu, który nie otwiera żadnej płaszczyzny na polemikę). W alternatywnej rzeczywistości na opak odwrócono wartościowanie ciał grubych i szczupłych (z rozmysłem nie piszę: chudych): wymaganą, opresyjną normą jest to, co w „naszym” świecie nazywamy otyłością. Justyna Wasilewska gra szczupłą dziewczynę , która każdego dnia przebiera się za osobę dużo grubszą; zdemaskowana i wyrzucona z pracy, udaje się do terapeutycznego ośrodka dla osób „zbyt chudych”. Film, dyplom operatorski autorki zdjęć Ewy Radzewicz, jest świetnie zaprojektowany; stwarza cały, detalicznie obmyślony alternatywny świat (jakby gotowy na pełnometrażową opowieść), na który widownia w czasie projekcji odpowiadała co najmniej żywiołowo. Pomysł świata na opak jest rzecz jasna tak prosty, jak swoją prostotą zawstydzający. Siła, jaką ma samo wyobrażenie sobie świata, w którym grube ciało, tytułowa Wenus, jest obowiązującym ideałem, wydaje się dostateczną krytyką istniejących norm dotyczących wyglądu, w szczególności wyglądu kobiet. Ciekawe, i krytycznie bardzo celne, jest uczynienie pierwszym zwrotem akcji utratę pracy – dyskryminacja ciał nienormatywnych (w tym świecie: niegrubych) przenika wszystkie płaszczyzny życia społecznego, ma także wymiar ekonomiczny. A jednak podczas oglądania nie opuszczało mnie poczucie, że mój dyskomfort nie ogranicza się do krytycznej siły „świata na opak” i gatunkowej zręczności. Problem polega chyba na tym, że gest „odwrócenia” dokonuje się w filmie tylko raz – film tępi swoje krytyczne ostrze, tracąc z oczu prawdziwe grube ciała, reprezentowane przez większość filmu jedynie przez napuchnięte, poduszkowate kostiumy. Nie jest zupełnie zainteresowany specyfiką tego odwrócenia, przesunięcia perspektywy na dobre, zmierzenia się z ciałami, które wykluczane są w „normalnym” świecie.

Napisałam powyżej, że Justyna Wasilewska gra szczupłą dziewczynę: zdanie dziwne, kanciaste, ponieważ Wasilewska (skądinąd aktorka charakterystyczna) po prostu jest kobietą szczupłą, i film szybko porzuca wszelkie próby „zdenaturalizowania” szczupłości jako domyślnej kondycji ludzkiego ciała. Moment zdemaskowania bohaterki jest dla widza powrotem do „normalności”, w filmie wszystkie kluczowe role obsadzone są przez szczupłych aktorów.

Zaczęłam od krytyki, ale już śpieszę z usprawiedliwieniem. W Wenus z Willendorfu kumulują się dwie rzeczy: rzemieślnicza pewność z dobrze pomyślaną, ale szybko przestrzeloną metaforą. Filmy słabe znikają; filmy ufundowane na tak ostrej sprzeczności drażnią, działają. Jak drzazga wbita pod paznokieć, ustawiają perspektywę. Ostatnie dni lata Klaudii Klęski wrzucają widza w niby zupełnie inną od Wenus rzeczywistość: zalaną bursztynowym światłem winnicę we współczesnej, jak najbardziej prawdziwej Polsce. Główna bohaterka jest córką (polskich) właścicieli winnicy, przyjaciółką ich ukraińskiej pracowniczki, siostrą chłopaka, który wie, że może bezkarnie przekroczyć granicę przemocy wobec dziewczyny będącej na łasce jego rodziców pracodawców. Linie napięcia pozostają wyraźnie poprowadzone: to świat Polski zamożnej i wyzyskującej, Polacy są tu państwem, a młode Ukrainki pomieszkują w przyczepach. W przeciwieństwie do 50 kg niczego Piotra Domalewskiego, który trzy lata wcześniej zdobył w Koszalinie nagrodę dziennikarzy i gdzie polska perspektywa oznaczała supeł tchórzostwa oraz łatwej do zidentyfikowania się ekonomicznej zależności, Ostatnie dni lata kładą na jednej szali ludzką godność, a na drugiej ochronę zamożnej „polskiej rodziny”. (Tę różnicę podkreśla obsadowa zbieżność – w rolę ojca głównej bohaterki, tuszującego czyn syna, wciela się Grzegorz Damięcki). Moje rozdrażnione Wenus z Willendorfu oko podążyło od razu tropem relacji władzy: kto tutaj opowiada? Z jakiej perspektywy? Jak legitymizuje swój głos? Film przyjmuje perspektywę zaangażowanej emocjonalnie obserwatorki, ale nie udaje, że nie jest to pozycja skrajnie uprzywilejowana, bez szansy na równość: przywilejem jest samo posiadanie wyboru, samo bycie w pozycji „moralnego niepokoju”. Oczywiście wciąż jest to opowieść młodej Polki. Historię właściwie analogiczną do 50 kg niczego, tyle że z perspektywy ukraińskiej pracowniczki, przedstawił Krzysztof Chodorowski w Maszy, pokazywanej w konkursie kilka dni wcześniej – pozostawiając mnie jednak z poczuciem, że na pogłębienie specyfiki ukraińskiego doświadczenia pracy w Polsce nie zostało w filmie za dużo miejsca.

Zanim zasnę Damiana Kosowskiego ujawnia dynamikę festiwalowego bloku: stopniowanie bólu. Mieliśmy komedię o społecznej przemocy psychicznej; następny był film o wyzysku ekonomicznym i gwałcie. W Zanim zasnę dochodzimy do śmierci. Dziewczyna i chłopak podejmują decyzję o eutanazji jej matki – matka umiera w paroksyzmach rozwleczonego bólu. Morfina już nie pomaga; pomoże jedynie za dużo morfiny. Film jest ciemny, utrzymany w dusznej poetyce wersalki na blokowisku. Pomyślałam, że podąża za bohaterami, którzy jeszcze mają jakąś sprawczość; w takich filmach zawsze jest problem z rozpadem podmiotowości umierającego. W czasie panelu po seansie okazało się, że film bardzo mocno zarezonował z publicznością, oddał jakiś rodzaj zbiorowego doświadczenia.

Wielki strach Pawliny Carlucci Sforzy, jedyny dokument w bloku i zarazem jeden z najlepszych filmów, jakie udało mi się obejrzeć w Koszalinie, zagęszcza i problematyzuje pytanie o perspektywę, oddawanie głosu, status świadka. Film, poświęcony powojennym mordom rabunkowym w lesie Dębrzyna koło Przeworska na Podkarpaciu, ma metodologiczne umocowanie – współscenarzystką jest antropolożka Magdalena Lubańska, która przez dwa lata prowadziła w tej samej okolicy badania terenowe na temat pamięci o mordach. Film łączy antropologiczne zaplecze z formalnym rozmachem. Carlucci Sforza maksymalnie wykorzystuje format „gadających głów”: sadza swoich osiemdziesięcio-, dziewięćdziesięcioletnich bohaterów na czarnym tle, stwarzając atmosferę absolutnego skupienia na rozmówcy. W tym skupieniu wydarza się coś dziwnego: rozciągnięte w kadrze twarze stają się piękne. Piękna jest faktura cienkiej pergaminowej skóry, każdy skrzywiony nos i pomarszczona powieka. Silna estetyczna rama – to film do oglądania w kinie, film wielkiego ekranu – zaznacza zapośredniczenie opowieści, ale też sprawia, że fragmentaryczne wypowiedzi pęcznieją, nabierają dodatkowego ciężaru. To opowieść zbiorowa, która nie jest chórem; każdy głos i każda twarz pozostają odrębne. Jest w tym jakiś przepotężny ładunek szacunku zderzony na zimno z zawiesiną powojennej grozy, zmową nie-do-końca-milczenia, przywoływaną z dziecięcych i młodzieńczych wspomnień.

Ciałość, 2020 r., reż. Weronika Szyma, źródło: materiały promocyjne festiwalu

A potem nagle – głęboki oddech, haust świeżego powietrza. Po Wielkim strachu następuje Ciałość Weroniki Szymy, kolejny film oparty na pracy z czernią tła, tyle że tym razem jest to gra przyjemności. Po ciągu narastającego bólu i dwóch filmach o śmierci, też ustawionych niejako w kolejności stopniowania niestopniowalnego (powolna śmierć fikcyjnej jednostki, dokument o masowych mordach) – przychodzi odprężenie. Nagle się okazuje, że w polskim kinie poza cierpieniem jest miejsce także na przyjemność: emancypacja jest możliwa, i to animacja okazuje się językiem wolności. Film jest zapisem aktu, konkretyzując: masturbacji i fantazji seksualnej, którą można czytać zarówno w kluczu indywidualnym, jak i lesbijskim (albo i tak, i tak, po co dokonywać wyborów niemożliwych i niepotrzebnych?). Kreska Ciałości jest rozedrgana i ruchliwa, ulega ciągłej transformacji; lustrzane ciało zachodzi kolorem, w którymś momencie rysunek pęcznieje w grube, ciężkie maźnięcia. Ekstaza niedostępna polskiemu filmowi fabularnemu.

Licho nie śpi, 2020 r., reż. Nawojka Wierzbowska, źródło: materiały promocyjne festiwalu

Blok kończy melancholijny żart bajkowy – Licho nie śpi Nawojki Wierzbowskiej. Trochę epilog, ostatni akord. Trochę klamra, afirmatywna odpowiedź na niefortunną normatywność Wenus z Willendorfu. Głównym bohaterem jest Piętaszek, pomocnik budowniczego zegarów, jednooki chłopiec o zdeformowanej twarzy. Ale w animacji ciała możliwe są inaczej. Wszystkie są dziwne, składają się w końcu z podrygujących koślawych kresek; Piętaszek nie jest dla widza odmieńcem. Chciałabym, aby coś takiego było możliwe także w polskim filmie nieanimowanym: tę rozgrzewającą myśl pozostawił we mnie blok XII, zupełnie bez poczucia goryczy.

Dziwna sprawa: ten optymizm wypłynął z dialogu. Jak napisałam już wcześniej, mam poczucie, że filmy ułożone w kolaże paradoksalnie stawały się lepsze i bardziej wyraziste. I jest trochę tak, jakby sama zasada konkursu – rywalizacja – została przez ten międzyfilmowy dialog zneutralizowana. Albo wręcz obrócona w swoje wielogłosowe przeciwieństwo.

Wróć do poprzedniej strony