Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

 

Zadąć w złoty róg. Zderzenie dwóch strategii narracyjnych kina biograficznego na przykładzie scenariusza niezrealizowanego filmu o Stanisławie Wyspiańskim

Agnieszka Polanowska

 

Autoportret z żoną, 1904 r., autor: Stanisław Wyspiański, domena publiczna, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie, zbiory.mnk.pl

W okresie powojennym filmy biograficzne były rzadkością w polskiej kinematografii. Zgodnie z polityką kulturalną PRL postrzegano je jako podgatunek filmu historycznego, podporządkowany podobnym wytycznym, zasadom i ograniczeniom. Każde potencjalne dzieło poddawano analizie i ocenie. W przypadku biografii był to proces podwójny, jako że osądzano zarówno sam projekt, jak i postać historyczną, której życiorys widz mógłby zobaczyć na ekranie. Ogromnej większości scenariuszy nie dopuszczono do realizacji. Wśród „odrzuconych” bohaterów znaleźli się m.in. Janusz Korczak, Adam Mickiewicz, ks. Piotr Ściegienny oraz Karol Namysłowski. Pogodzenie faktów historycznych z wytycznymi partii okazało się nierealne.

W rezultacie w pierwszej powojennej dekadzie do kin trafiły zaledwie trzy produkcje[1], które można zaklasyfikować jako biograficzne. Pierwsza z nich to Młodość Chopina (1952) Aleksandra Forda – obraz „okolicznościowy”, nakręcony w ramach międzynarodowych obchodów 100. rocznicy śmierci słynnego kompozytora. Druga to Podhale w ogniu (1955) Jana Batorego i Henryka Hechtkopfa, czyli nieudana próba wykorzystania konwencji kostiumowego filmu przygodowego w celu zbudowania legendy Aleksandra Kostki-Napierskiego jako obrońcy ciemiężonego przez szlachtę i duchowieństwo ludu. Jedynym obrazem stricte biograficznym, a jednocześnie opowiadającym o osobie współcześnie żyjącej był Żołnierz zwycięstwa Wandy Jakubowskiej. Pierwszy projekt o losach „generała Waltera” reżyserka zgłosiła już w czerwcu 1948 roku. Wielokrotnie przerabiane i poprawiane dzieło trafiło na ekrany w 1953 roku, czyli w sześć lat po śmierci Karola Świerczewskiego. Produkcja okazała się porażką artystyczną i propagandową. Widzowie otrzymali obraz iście „podręcznikowy” – poprawny, płaski i zgodny z obowiązującymi wytycznymi, a jednocześnie nudny, pozbawiony dramaturgii, mało komunikatywny, z antypatycznym, bezbarwnym bohaterem. Nie powiodła się próba umocnienia mitu Świerczewskiego, kreowanego przez komunistyczne władze na bohatera i męczennika.

Lepszy efekt przyniosło wykorzystywanie wydarzeń i postaci autentycznych jako inspiracji dla scenariusza. Przykładem takiego rozwiązania może być Dotknięcie nocy (1961) Stanisława Barei, film nawiązujący do głośnego napadu, jakiego nieznani sprawcy dokonali w drugiej połowie lat 50. pod Pleszewem. Innym ciekawym zabiegiem były „ukryte biografie” – obrazy, których bohaterowie mieli swoje realne pierwowzory, jednak fakt ten nie był bezpośrednio zaznaczony w fabule, a jedynie zasygnalizowany przez analogie i nawiązania do rzeczywistości. Do tej kategorii należy Bokser Juliana Dziedziny (1967), ukazujący losy sportowca, którego można częściowo utożsamić z polskim mistrzem olimpijskim Marianem Kasprzykiem.

Lata 60. XX wieku to w polskiej polityce historycznej okres dominacji kierowanej przez Mieczysława Moczara frakcji „partyzantów”, której celem było m.in. uprawomocnienie drugiej wojny światowej jako mitu założycielskiego Polski Ludowej. To założenie leży u podstaw „kina nowej pamięci”[2]. Pomimo że popularne w tym okresie filmy wojenne dotyczyły wydarzeń z historii najnowszej, to ich twórcy dążyli do uogólnień oraz uniwersalizacji, stawiając na zbiorowość i unikając indywidualizacji protagonistów. Zmiana podejścia nastąpiła po roku 1968, kiedy to moczarowcy stracili swoje wpływy. Przełom lat 60. i 70. na gruncie kina historycznego to przede wszystkim adaptacje znanych dzieł z kanonu polskiej literatury, takich jak Lalka (1968) Wojciecha Jerzego Hasa, Hrabina Cosel (1968) Jerzego Antczaka, Pan Wołodyjowski (1969) Jerzego Hoffmana. Filmy te realizowano z rzadko spotykanym wcześniej rozmachem, odsuwając kwestie finansowych zysków na dalszy plan.

reżyser Wojciech Jerzy Has na planie filmu Lalka, 1968 r., fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Wśród różnorodnych przyczyn zmian w polityce historyczno-kulturalnej warto zauważyć wpływ wydarzeń związanych z obchodami milenijnymi 1966 roku. Pomimo ogromnych nakładów środków, nasilonej agitacji oraz często nieetycznych działań państwowe uroczystości Tysiąclecia Państwa Polskiego „przegrały” z organizowanym przez Kościół Milenium Chrztu Polski. Następstwem propagandowej porażki była próba „odzyskania” przez państwo historycznego dziedzictwa narodowego, dotąd lekceważonego i co najmniej niewygodnego z punktu widzenia „walki klas”. Początek lat 70. przyniósł kilka filmów stricte biograficznych, dotyczących wybitnych postaci z dziejów Polski. Oczywiście wybór bohaterów nie był przypadkowy, a wymowa często odbiegała od obiektywizmu na rzecz reinterpretacji i głoszenia z góry przyjętych założeń. Trend zapoczątkował Witold Lesiewicz, który w Bolesławie Śmiałym (1971) ukazał monarchę walczącego z wpływami kleru. W Gnieździe (1974) Jana Rybkowskiego kamieniem węgielnym polskiej państwowości staje się nie przyjęcie chrztu, ale bitwa pod Cedynią. Kolejne lata to Kopernik (1972) oraz Kazimierz Wielki (1975) Ewy i Czesława Petelskich, Jarosław Dąbrowski (1975) Bohdana Poręby czy opowiadający o Ludwiku Waryńskim Biały mazur (1979) Wandy Jakubowskiej.

Z dzisiejszego punktu widzenia zaskakujący może wydawać się fakt, że wśród bohaterów nakręconych w latach 60. i 70. filmów biograficznych pojawia się tylko jeden artysta – Aleksander Gierymski, sportretowany w filmie Konrada Nałęckiego Mansarda (1963). Biorąc pod uwagę realia epoki, był to naturalny wybór. Gierymski zasłynął jako pozytywista, malarz niepokorny, przeciwstawiający akademickim kanonom piękna naturalizm miejskiej ulicy. Nałęcki skupił się na warszawskim okresie życia twórcy, motywem przewodnim czyniąc spór pomiędzy protagonistą a przedstawicielami zachowawczych kręgów artystycznych i arystokratycznych. Film nie zdobył uznania widzów ani krytyków, choć warto docenić warstwę wizualną dzieła, w której Nałęcki[3] wykorzystał możliwości „ruchomych obrazów”. Niemniej w omawianym okresie Mansarda była jedynym dziełem ukazującym losy artysty.

Biografie ludzi sztuki okazały się materiałem nazbyt kontrowersyjnym. Potencjalny bohater filmu musiałby być postacią powszechnie rozpoznawalną, z pozytywnie zweryfikowanym życiorysem, ale też poprawnym politycznie dorobkiem artystycznym. Spełnienie tych trzech warunków okazało się praktycznie niewykonalne. Najbardziej znani polscy twórcy w ogromnej większości wywodzili się z szeroko pojętych klas wyższych – szlachty, arystokracji, inteligencji... Ich biografie obfitowały w dyskusyjne epizody, często związane z postawą i działalnością antyrosyjską. Co więcej, także dzieła najbardziej znanych artystów budziły niejednokrotnie krytykę i sprzeciw władz. Sztandarowym przykładem pozostaje zdjęcie z afisza Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka, jednak negatywne reakcje wywoływały także takie utwory, jak Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza, Przedwiośnie Stefana Żeromskiego czy Pan Tadeusz Adama Mickiewicza[4].

Wszystkie te elementy sprawiły, że na ekranach kin niezwykle rzadko pojawiały się biografie polskich artystów. Nie znaczy to jednak, że podobnych prób nie podejmowano. Zalicza się do nich niezrealizowany scenariusz filmu o Stanisławie Wyspiańskim autorstwa Tadeusza Kwiatkowskiego, który chciał przenieść na ekran Wojciech Jerzy Has.

Krakowski pisarz i satyryk Tadeusz Kwiatkowski był przede wszystkim literatem. Jego związki z kinematografią zawsze pozostawały na dalszym planie, chociaż zapisał się w historii polskiego filmu przynajmniej dwukrotnie, przy dwóch skrajnie różnych projektach: raz jako współautor scenariusza do Rękopisu znalezionego w Saragossie (1965), drugi raz jako scenarzysta serialu Janosik (1973) w reżyserii Jerzego Passendorfera. O ile Janosika sam pisarz określał jako chałturę, o tyle Rękopis… traktował bardzo emocjonalnie i osobiście. Dobrze wspominał też kooperację z Wojciechem Jerzym Hasem. Z tego względu przez wiele lat pozostawał otwarty na współpracę z reżyserem Szyfrów.

W połowie lat 60. Kwiatkowski napisał dla Hasa scenariusz na podstawie opowiadań Brunona Schulza. Tekst spotkał się z aprobatą środowiska filmowego. Wysoko oceniła go między innymi Janina Bauman[5], pisząc w przygotowanej na potrzeby Komisji Ocen Scenariuszy recenzji: Oceniam bardzo wysoko technikę, z jaką Kwiatkowski uporał się z trudnym, wieloplanowym, różnorodnym surowcem literackim, nadając mu kształt utworu dramatycznego o płynnej, a nawet dynamicznej narracji i swoistej logice wewnętrznej. (…) W sumie scenariusz zapowiada film nieprzeciętny. Charakter tego materiału predysponuje go w pełni dla reżysera Hasa i tylko dla niego. Żaden inny polski reżyser nie powinien brać się za jego realizację[6].

Niestety, pozytywnie zaopiniowany przez zespół „Kamera” materiał trafił na półkę w atmosferze skandalu. Według wspomnień pisarza realizację zablokował sam Aleksander Ford, kierownik artystyczny zespołu „Studio”: W dniu posiedzenia u ministra Zaorskiego[7] zjawił się Ford i zaprotestował, by prezentować mój tekst, ponieważ scenariusz o Schulzu pisze jego reżyserka, Halina Bielińska[8], a temat był przez niego dawno zaklepany.(...) I Zaorski odwołał kolegium, powstał sensacyjny szum. (...) Ford mógł postąpić w ten sposób już dawno, albo po otrzymaniu scenariusza, czyli tydzień temu. Ale nie – poczekał, aby wywołać skandal i zakpić z Bossaka, którego nienawidzi[9].

Rozpatrywany na posiedzeniu KOS 10 grudnia 1965 roku scenariusz Bielińskiej Wiosna wywołał mieszane i dalekie od zachwytów reakcje. Mimo to nie został jednoznacznie odrzucony. Autorka otrzymała jedynie zalecenie wprowadzenia poprawek, co oznaczało w praktyce zablokowanie na czas nieokreślony prac nad konkurencyjną adaptacją Kwiatkowskiego. W rezultacie projekt Hasa na długie lata znalazł się w stanie swoistego zawieszenia, najpierw ze względu na opisaną sytuację, później na skutek wydarzeń Marca 1968 roku – antysemickiej nagonki, rozwiązania zespołów filmowych oraz przymusowej emigracji Jerzego Bossaka, który był jednym z największych sojuszników Hasa. Na początku lat 70. reżyser powrócił do swojej idée fixe i rozpoczął prace nad filmem Sanatorium pod Klepsydrą, deklarując, że nie korzysta ze scenariusza Kwiatkowskiego. Wcześniej jednak zainteresował się dwoma innymi tekstami pisarza: przelotnie stworzoną dla Forda adaptacją Dekameronu Boccaccia, poważnie – projektem filmu o życiu i twórczości Stanisława Wyspiańskiego.

T. Kwiatkowski, Ważne, nieważne. Dziennik 1953–1973, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019

Kwiatkowski pierwszą wzmiankę na ten temat zamieścił w swoim dzienniku 9 września 1968 roku: Zaproponowałam natomiast [Hasowi], aby nakręcić któryś z epizodów z życia Wyspiańskiego. Ciekawa i bliska nam obydwu epoka oraz możność wglądu do wielu archiwalnych materiałów. Wojtka urzekła scena końcowa ewentualnego filmu, jaką naprędce wymyśliłem: Wyspiański stoi w drzwiach bronowickiej chałupy, gdzie odbywa się wesele Rydla. W ogrodzie chochoły. Myślę, że byłby to doskonały ostatni kadr[10]. Decyzja o podjęciu prac nad scenariuszem zapadła błyskawicznie. Zaledwie kilka dni później Kwiatkowski pisał: Szukam momentów w różnych wspomnieniach o Wyspiańskim, które nadawałyby się do ekranizacji. Jurek Skarżyński powiedział mi, że Has zapalił się do mojego pomysłu i rozmyśla na jego temat. I żeby film kończył się sceną, jaką zaproponowałem. Podobno Wajda przymierza się do realizacji „Wesela”. Może to będzie kolidowało z planami Wojtka, ale o to nich on się martwi sam[11].

Uwaga o pokrzyżowaniu planów Hasa przez Wajdę miała okazać się prorocza, ale w tym okresie zagrożenie nie wydawało się poważne. Reżyser Kanału od kilku lat interesował się wprawdzie Weselem, jednak początkowo planował luźną adaptację w formie uwspółcześnionego dramatu z życia PRL. Dopiero niepowodzenie pierwotnej koncepcji skłoniło go do podjęcia próby bardziej szablonowej ekranizacji dzieła Wyspiańskiego.

Tymczasem prace nad scenariuszem zatytułowanym Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie szybko posuwały się naprzód. Kwiatkowski, mając na uwadze talent i predyspozycje Hasa, odszedł od klasycznej konwencji filmu biograficznego na rzecz eksperymentalnej formy i autorskiej koncepcji dzieła. Pod koniec grudnia pisarz zanotował: Wyspiański nie daje mi spać, po nocach śnią mi się rzeczywiste i nierzeczywiste fantazje oraz wyobrażenia, skoro – jak niemal wszyscy jego biografowie piszą – był wizjonerem wielkiej klasy. Mój scenariusz to maligna, zbiór fantasmagorycznych obrazów. Bardzo to ryzykowne. Jeśli dojdzie do realizacji filmu, miałbym ogromną satysfakcję. Ale czy dojdzie?[12].

Dlaczego Kwiatkowski określił swój tekst jako ryzykowny? Przede wszystkim Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie to eksperyment pod względem formy i treści. Na pierwszy rzut oka autor stosuje szereg konwencjonalnych chwytów kojarzonych z filmami biograficznymi: fabułę zamyka w klasycznej ramie narracyjnej, opowiada historię poprzez ciąg retrospekcji oraz wykorzystuje stereotypowy motyw „bohater na łożu śmierci wspomina swoje życie”. Wszystko to jednak tylko szkielet, na którym kreuje dzieło na pograniczu realizmu magicznego i fantasmagorii. Kwiatkowski zbudował strukturę czerpiącą z konstrukcji sztuk Wyspiańskiego, co przejawia się w takich aspektach, jak przenikanie się wymiarów metafizycznego i rzeczywistego, rozbudowana symbolika, oniryzm czy poruszanie na poziomie filozoficznym zagadnień z zakresu sztuki i historii.

Najistotniejszą cechą przyjętej przez scenarzystę strategii narracyjnej okazuje się jedna celowa i odgórnie narzucona intertekstualność. Klasyczna koncepcja Ryszarda Nycza[13] zakłada jednak, że jest to proces w dużej mierze naturalny, niekiedy wręcz mimowolny, wynikający z funkcjonowania zarówno autora, jak i odbiorcy w ramach określonego kodu kulturowego. W przypadku Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie nie ma mowy o przypadkowości. Zrozumienie tekstu zależy od znajomości życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego, i to w o wiele szerszym zakresie, niż przewidują ogólnie przyjęte standardy edukacyjne. Poszczególne epizody to zaledwie hasła, które powinny wywołać w świadomości widza odpowiedni odzew: skojarzenia dopełniające sens filmowego obrazu niczym brakujące fragmenty układanki.

W jednej z pierwszych sekwencji Kwiatkowski przedstawił autentyczną rozmowę Wyspiańskiego z aktorem Kazimierzem Kamińskim, która zainspirowała dramaturga do stworzenia nowatorskiej rozprawy Studium o „Hamlecie” (informacja nie pojawia się jednak w tekście). Fragment ten wyznacza kierunek dla interpretacji dużo późniejszej sceny, ukazującej samego Hamleta przechadzającego się po wawelskich krużgankach i cytującego wspomnianą rozprawę. Bez znajomości Studium lub chociażby świadomości, że takie dzieło powstało, cała scena jest pozbawiona sensu. W kolejnej retrospekcji ubrany w bogate szaty profesor odczytuje swoim kolegom strofy, w których kpi z twórczości autora Wesela. Ponownie – epizod ten nabiera odpowiedniego znaczenia dopiero dzięki znajomości kontekstu. Profesor to Stanisław Tarnowski, rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego i przywódca konserwatystów krakowskich, który w 1903 roku opublikował parodię twórczości Wyspiańskiego zatytułowaną Czyściec Słowackiego. Kwiatkowski posłużył się więc tym samym chwytem, który autor zastosował w Weselu, wprowadzając postacie skryte pod przydomkami (Dziennikarz, Poeta, Pan Młody). Pełne odczytanie treści dramatu wymaga zdemaskowania tożsamości autentycznych osób, które były pierwowzorami fikcyjnych bohaterów. Kwiatkowski poszedł jeszcze dalej. Do zrozumienia wielu scen Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie potrzebna jest nie tylko znajomość biografii Wyspiańskiego, ale i większości jego dzieł, zarówno literackich, jak i malarskich. W tekście obecne są nawiązania do takich sztuk, jak Wyzwolenie, Wesele, Akropolis czy Bolesław Śmiały, przy czym najbardziej znaczącą rolę odgrywają dwa pierwsze teksty.

Pierwsza część scenariusza podporządkowana jest Wyzwoleniu. Poszukujący sposobu na wyrwanie Polaków z politycznej i duchowej niewoli Konrad staje się alter ego Wyspiańskiego, geniusza próbującego wykorzystać swój talent do przezwyciężenia narodowego marazmu. W części drugiej dominuje Wesele, przedstawione w dwóch wersjach – jako autentyczne wydarzenie i jako spektakl teatralny. Obecny podczas zabawy w bronowickiej chacie Wyspiański obserwuje drobne epizody i rejestruje rozmowy, które wkrótce zamieni w tekst dramatu. On sam staje się dla rozbawionego tłumu kimś obcym, należącym do świata duchów.

Kwiatkowski obsadził Wyspiańskiego w podwójnej roli obserwatora. Na płaszczyźnie teraźniejszości bohater jest umierającym, złamanym człowiekiem, który coraz bardziej oddala się od rzeczywistości, pogrążając w sferze imaginacji oraz wspomnień. Kontury sprzętów zacierają się, pokój spowija półmrok. Otoczenie odzyskuje realność tylko w obecności żony poety, która sprowadza umysł umierającego na ziemię. Z rozmazanym wnętrzem kontrastuje jasny prostokąt okna, za którym królują ostre barwy, wyraziste kształty i niezmierzona przestrzeń. Ta dychotomia przekłada się na osobę bohatera, który w obliczu nadchodzącej śmierci traci kontrolę nad światem materialnym i zostaje uwięziony w swoim ciele, całkowicie bierny, niezdolny do podjęcia jakiegokolwiek działania. Jednocześnie dramaturg duchowo wyzbywa się ograniczeń, zyskuje zdolność analizy i reinterpretacji swojego życia. W świadomości chorego reminiscencje przenikają się z wizjami, reprezentowanymi przez postacie z jego dzieł. Za oknem wyobraźni kłębi się tłum złożony z chłopów, szlachty, królów, pasterzy, bogów, rusałek i rycerzy. Cały ten świat, zdawać by się mogło martwy i teatralny, żyje przecież, pulsuje ledwo dostrzegalnym rytmem, podlega jakiejś niewidzialnej władzy, może powołany jedynie na jedną chwilę przez rozgorączkowane oczy, może jest tylko urealnioną na moment imaginacją, może ożywionym wspomnieniem?[14].

Wyspiański w retrospekcjach to także obserwator, jednak zupełnie innego typu. Jest twórcą, wizjonerem, który kreuje przedstawienie, nie będąc jednocześnie jego częścią. Pośredniczy pomiędzy ideą a jej urzeczywistnieniem. Żyje jednocześnie w dwóch wymiarach, które są dla niego tak samo realne i które wchodzą w ciągłe interakcje – przenikają się, wpływają na siebie, wzajemnie stymulują. Kwiatkowski ukazał tę specyfikę osobowości bohatera już w początkowych sekwencjach. Oto na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie pojawiają się aktorzy, odgrywający fragmenty z II części Dziadów Adama Mickiewicza. Zapada chwila ciszy. Postaci obrzędu Dziadów nadal jednak wykonują swe rytualne gesty, roją się i kłębią (…) Nagle wchodzi na scenę energicznym, głośnym krokiem reżyser z dwoma pracownikami teatru. Przechodzą przez tłum jak przez powietrze, nie dostrzegając nikogo, a i postaci „Dziadów” nie zwracają na nich uwagi, pogrążone w milczącej pantomimie[15].

Na pustą już scenę wkracza Konrad z Wielką Improwizacją na ustach. Dopiero wtedy kamera ujawnia obecność jeszcze jednej osoby – siedzącego na widowni mężczyzny, którego można zidentyfikować jako Wyspiańskiego. Surrealizm okazuje się wynikiem subiektywnego postrzegania rzeczywistości przez protagonistę. W wyobraźni artysty dwa wymiary, realistyczny i metafizyczny, nakładają się i kompilują, tworząc nową treść. Elementy, takie jak obrazy, dźwięki, gra świateł, rozmowa stają się punktem wyjścia dla kolejnych wizji. Wyspiański wydaje się być w ciągłym ruchu, w nieustannym strumieniu twórczej aktywności, która jednak nie wystarczy, by wypełnić przeznaczenia wieszcza przełamującego za sprawą swych dzieł marazm narodu. Próby urzeczywistnienia idei spotykają się z szeregiem negatywnych reakcji – niezrozumieniem, lękiem, kpiną… Wyspiański zdaje sobie sprawę, że otrzymał złoty róg talentu, jednak nie potrafił wydobyć zeń dźwięku.

W ostatnich scenach następuje zespolenie dwóch światów. Do izby umierającego wkraczają należące do świata wizji postacie i rozpoczynają chocholi taniec. Wśród nich pojawia się zrozpaczony Jasiek. Bezradny, przerażony, pozbawiony głosu, nie może obudzić pogrążonego w letargu tłumu. Po chwili okazuje się, że to sam Wyspiański. W rytm piosenki Miałeś chamie złoty róg bohater znika wśród tańczących.

Intertekstualność, rozbudowana symbolika oraz odejście od tradycyjnej narracji sprawiły, że scenariusz Kwiatkowskiego okazał się hermetyczny w stopniu niedopuszczalnym w przypadku produkcji przeznaczonej dla masowego odbiorcy. Dlatego też złożony w Zespole Filmowym „Plan” materiał stał się przedmiotem trudnej dyskusji. Pod koniec lutego 1969 roku Kwiatkowski zanotował: Przyjechał Rysiek Kosiński[16] i rozmawiał ze mną na temat Wyspiańskiego. W zespole zdania były podzielone, zwłaszcza na temat komunikatywności scenariusza. Konieczny jest mój i Hasa wyjazd do Warszawy i rozmowy w ministerstwie (…)[17].

materiały archiwalne, źródło: FINA

14 kwietnia 1969 roku Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie stanął na Komisji Ocen Scenariuszy Ministerstwa Kultury i Sztuki. Było to pierwsze posiedzenie nowo powołanej komórki, działającej pod bezpośrednim przewodnictwem kierownika resortu kultury i sztuki Czesława Wiśniewskiego. W przeciwieństwie do rozwiązanych w 1967 roku komisji skupionych przy zespołach filmowych jednostka ministerialna składała się w dużej mierze z urzędników państwowych, niekiedy tylko luźno powiązanych z kinematografią. Jej zadaniem miało być rozstrzyganie sporów i podejmowanie decyzji odnośnie do projektów budzących wątpliwości lub kontrowersje. W przypadku scenariusza Kwiatkowskiego problematyczna okazała się nie tylko forma tekstu, ale też strona finansowa przedsięwzięcia. Współpracujący z Hasem kierownik produkcji Ryszard Straszewski zrobił wstępny preliminarz filmu o Wyspiańskim i wyszło, że koszty sięgną około siedemnastu milionów złotych[18]. Dla porównania – budżet realizowanego na prawach superprodukcji Pana Wołodyjowskiego wyniósł 40 milionów.

Przebieg posiedzenia okazał się dość nietypowy. Niemal wszyscy uczestnicy dyskusji zgodnie stwierdzili, że scenariusz im się podoba, choć nieliczni przyznali, że nie do końca go zrozumieli. Jednocześnie niemal wszyscy opowiedzieli się za odrzuceniem tekstu, a w najlepszym wypadku za dokonaniem gruntownych przeróbek. Można powiedzieć, że członkowie komisji mówili jednym głosem, wymieniając podobne zalety scenariusza i wysuwając niemal identyczne zarzuty. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się to w ukazanym poniżej zestawieniu fragmentów wypowiedzi.

Władysław Klaczyński: Wierzę, że po realizacji filmu mógłby to być bardzo piękny obraz pełen brokatów, pięknych scen, ale chciałbym wiedzieć, ile w tym będzie Wyspiańskiego, jakie odniesiemy korzyści w płaszczyźnie myślenia potocznego, filmowego widza. Do Wyspiańskiego nie zbliży go, ani do Wyspiańskiego, ani do wielkiej tradycji poezji romantycznej, której ten utwór dotyka. (…) Można zapytać, do kogo ten film jest adresowany. Oczywiście – można powiedzieć, że nie każdy utwór, który nam tu będzie proponowany, jest adresowany do szerokiego kręgu publiczności. To rozumiem, ale nie wiem, czy można ustrzec się przed takim myśleniem. Jest to bardzo poważna konstrukcja środków technicznych, jest to film bardzo kosztowny[19].

Tow. Kruk[20]: (…) obawiam się, że to byłby film wartościowy do przeczytania, do przeżywania dla kilku tysięcy widzów. Jeżeli by to kosztowało milion, 2 miliony – to moglibyśmy ryzykować, ale jeżeli ma to tyle kosztować, to nam tego nie wolno robić. To byłoby dla niezwykle wąskiego grona publiczności, dla zagranicy to byłoby nieczytelne, chociażby tylko jako maestria kolorów, pomysłów inscenizacyjnych. Zgadzam się z tymi obawami, że jeżeli to miałby być film o Wyspiańskim, to musiałby być komentarz o twórczości, albo film o epoce, w której tego typu twórczość powstała. (…) Ta rzecz jest bardzo elitarna. Ja bym chciał tę rzecz zobaczyć, ale nie wolno nam tyle płacić. (…) Można robić film przynajmniej dla setek tysięcy ludzi, ale dla kilku tysięcy nie wolno nam robić.

Tow. Witek: Przeczytałem tekst z przyjemnością – ciekawy tekst, jednak mam poważne zastrzeżenia, jeśli chodzi o jego realizację. Wypływa to z tego, że w moim głębokim przekonaniu w tej formie filmem zainteresowane są tylko pewne niezbyt liczne grupy. O to jest prawdą oczywistą. Ten film dałby wielką satysfakcję i głębokie przeżycia artystyczne pewnej grupie ludzi, ale grupie ograniczonej, co jest sprawą dość istotną. Istotną sprawą jest też fakt, że nic byśmy się nie dowiedzieli o Polsce, o epoce, o człowieku.

Wojciech Żukrowski: Mnie się ten scenariusz podobał, jest śmiały, ale mam dużo wątpliwości: czy widz z niego wyniesie bodaj wrażenie, że obcował z wielkim poetą, wszechstronnie uzdolnionym geniuszem? Czy skojarzą mu się wyrwane scenki ze sztuk, z których zna, powinien znać, przynajmniej jedną – „Wesele”? Czy nie zostanie mu w głowie gęsta kasza, sieczka obrazów, jakieś przekorne, a często i bardzo dziwne, bo zgodne z ową epoką sądy, powiedzenia, które tylko posieją w nim zamęt? (…) Dla kogo jest przeznaczony ten film? Dla masowego widza jest nie do przyswojenia. Zagranicy nie poinformuje o tym, kim był Wyspiański. Zostaje garstka tych, których może zaciekawić prawie jak szarada, zadziwić skojarzeniami, a może nawet zachwycić. (…) Gdybyśmy zrealizowali ten film, czego się o Wyspiańskim widz polski dowie? Czy sobie te kolorowe skrawki poskłada w jakiś jednoznaczny obraz, czy po kwadransie, widząc, że rzecz się nie przejaśnia, zacznie się wiercić i wyjdzie z kina. I będzie innych ostrzegał, że chała, że u reżysera coś na strychu nie w porządku?

W obronie projektu stanął Gerard Zalewski, który zgadzając się z argumentami kolegów, podkreślał jednocześnie, że jest to materiał doskonale dopasowany do możliwości i talentu Wojciecha Hasa: (…) żal byłoby mi odrzucać ten scenariusz, ponieważ w charakterze tego filmu widzę wielką szansę powiązaną z osobą reżysera. Czuje się, że byłaby to wypowiedź niesłychanie osobista Wojciecha Hasa – który, jak wiadomo, jest z Krakowa i nieraz pokazywał, że na terenie obszarów sztuki porusza się z niesłychaną swobodą i inwencją.

Z chóru krytyków wyłamała się tylko jedna osoba. Towarzysz Garda zanegował celowość konwencjonalnego podejścia do kina biograficznego, dowodząc: Rola sensownego filmu o wielkim artyście polega na tym, aby przez ten film, przez wizję samego filmu zafascynować osobowością artysty i jego wyobraźnią. I ten scenariusz chyba idzie po tej linii, to znaczy odrzuca świadomie konwencję filmu biograficznego, który na ogół pokazuje twórcę w kontaktach z rzeczywistością, a nie ze sztuką. Natomiast tu Wyspiański jest pokazany w wizjach, w kontakcie z tym, co tworzył, przy pomocy cytatów.

Wnioski, jakie przedstawili członkowie komisji, były dość jednoznaczne i raczej pesymistyczne z perspektywy miłośnika ambitnego kina artystycznego. Specyfika i nowatorstwo scenariusza zostały odebrane jako jego największa wada. Hermetyczność tekstu i wysokie oczekiwania stawiane widzom potencjalnie ograniczały krąg odbiorców, co budziło uzasadnione obawy o frekwencję, a w konsekwencji o wynik finansowy bardzo kosztownej produkcji. Z drugiej strony wysuwane przez krytyków wątpliwości miały głębsze podłoże ideowe. W ich słowach powracają niewypowiedziane wprost pytania: jak tworzyć kino biograficzne? Jakim ma służyć celom? Na podstawie przytoczonych opinii można wysnuć wniosek, że film ukazujący życie znanej postaci historycznej należy podporządkować priorytetom edukacyjnym i propagandowym. Widz powinien otrzymać jednoznaczny, prosty przekaz, zawierający komplet informacji na temat losów bohatera, epoki historycznej oraz uwarunkowań społecznych i politycznych. Innymi słowy – poziom dzieła należy dopasować do inteligencji, wiedzy i możliwości poznawczych przeciętnego odbiorcy. Mówił o tym wprost Andrzej Kijowski: Wypowiadam się za oddaleniem scenariusza z takim zastrzeżeniem, że w perspektywie warto byłoby wrócić do niego, czyniąc go bardziej komunikatywnym z ambicją przeznaczenia go dla szerszego widza, a nie dla bardzo wąskiej grupy ludzi. Powinna to być taka adaptacja filmowa, która by pozwalała człowiekowi ze średnim wykształceniem zrozumieć ten film, nie mówiąc o szerokiej masie bez przygotowania średniego.

fragment scenariusza, T. Kwiatkowski, Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie, syg. S-32838, źródło: archwium FINA

Scenariusz w oryginalnym kształcie odrzucono, podkreślając jednocześnie, że sam projekt filmu o Stanisławie Wyspiańskim zasługuje na realizację… tyle że po poprawkach, modyfikacjach i uproszczeniach. Przyszła produkcja miała być przystępna w odbiorze i atrakcyjna dla masowego widza, pełniąc jednocześnie funkcję edukacyjną. Fabułę należało oprzeć na faktach, kreśląc jednocześnie szeroki obraz epoki, ze szczególnym uwzględnieniem aspektów społecznych i historycznych. Oznaczałoby to rzecz jasna ograniczenie lub całkowitą rezygnację z intertekstualności oraz krytykowanych elementów metafizycznych i symbolicznych na rzecz tradycyjnych, powszechne rozpoznawalnych rozwiązań narracyjnych. Takie podejście zaproponowali kolejni uczestnicy posiedzenia

Ryszard Frelek: Mnie się wydaje, że trzeba może z niektórych rzeczy zrezygnować, z wyobraźni na rzecz bardziej faktograficznego pokazania, aby bardziej konsekwentnie wyszła postać i twórczość Wyspiańskiego.

Janusz Wilhelmi: Tu może lepiej byłoby dać jakąś zgodną wykładnię jego twórczości z wiedzą historyczną. Widząc potrzebę filmu o Wyspiańskim, głosowałbym raczej za filmem bardziej tradycyjnym, który nie byłby pozbawiony jakiegoś dramatyzmu.

W rezultacie Kwiatkowskiemu i Hasowi zaoferowano możliwość dalszych prac nad tekstem, pod warunkiem dostosowania się do przedstawionych w czasie dyskusji wytycznych. Reżyser Jak być kochaną był skłonny zaakceptować tę propozycję. Możliwe, że wpływ na jego nastawienie miała recepcja Lalki. Produkcja ta spotkała się z niechętnym przyjęciem krytyków. Recenzenci zarzucali twórcom między innymi nadmierne odejście od tekstu powieści Bolesława Prusa i znaczące cięcia w fabule, które miały skomplikować odbiór dzieła.

Wygląda na to, że Has – świadomie czy bezwiednie (?) – założył, iż oglądający „Lalkę” będzie znał powieściowy pierwowzór. Rozwój wydarzeń w filmie jest więc bardziej markowany niż pokazywany, nie daje czytelnego łańcucha przyczyn i skutków. […] Również koncepcja filmu jest mało czytelna, żeby nie powiedzieć, że po prostu jej nie widać[21].

Podobne zarzuty stawiano by zapewne także Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie, gdyby tylko scenariusz trafił do realizacji w niezmienionej formie.

Ponadto ze strony komisji padł postulat, by autorzy skupili się przede wszystkim na Weselu jako najbardziej rozpoznawalnym dramacie Wyspiańskiego. Odpowiadało to Hasowi, który już wcześniej sugerował Kwiatkowskiemu podobne rozwiązanie: Kilka godzin temu pojechałem do Hasa. Zaczął nieco wydziwiać. Chce, abym wyrzucił ze scenariusza wszystko, co dotyczy „Wyzwolenia”, ograniczyć się właściwie tylko do „Wesela”. Żeby „Wesele” stało się niejako spotkaniem wszystkich postaci i bohaterów Wyspiańskiego z całą jego przeszłością. Muszę się zastanowić, jak mu to wszystko na nowo napisać[22].

Paradoksalnie właśnie ta pozornie korzystna koncepcja mogła stać się przysłowiowym gwoździem do trumny biograficznego filmu o Stanisławie Wyspiańskim. Po rezygnacji z kontrowersyjnych elementów i koncentracji na Weselu projekt zaczął nabierać kształtów zbyt podobnych do skrystalizowanych już planów Andrzeja Wajdy. W rezultacie dwaj wybitni reżyserzy znaleźli się na kursie kolizyjnym. To starcie Has przegrał.

„Wesele” zrobił Andrzej Wajda. Zachowała się nawet „Notatka służbowa” z 23 maja 1970 r., adresowana do wiceministra kultury Czesława Wiśniewskiego, w której naczelnik Wydziału Programowego Filmów Fabularnych i Telewizyjnych Leon Bach informuje o rozmowie z Hasem na temat realizacji „Wesela” i o tym, że poinformował go, że podobną chęć ma Andrzej Wajda, „na co reż. Has z pesymizmem odniósł się do powodzenia swego zamiaru”.

– Wojtek strasznie pomstował na Wajdę o to „Wesele” – powie mi już w redakcji Bruno Miecugow[23].

Taki przebieg wydarzeń potwierdza w swoich wspomnieniach Jadwiga Has: Nieoczekiwanie przyszło pismo od dyrektora Bacha, informujące Wojtka, że chęć sfilmowania „Wesela” zgłosił również Andrzej Wajda i że w tej delikatnej sytuacji spór musi rozstrzygnąć minister kultury. Mimo że Wojtek pierwszy złożył swój projekt, zapadła decyzja niekorzystna dla niego. Czy zadziałały tu „koniunktury”, o których wspominał Tadeusz Konwicki? Nie mnie o tym sądzić. Rozczarowanie Wojtka było wielkie, ale dzielnie zniósł odmowę[24].

Jeszcze bardziej rozgoryczony był Tadeusz Kwiatkowski, który z niechęcią podszedł już do samych propozycji zmian w swoim tekście. Kiedy wiosną 1969 roku zaproponowano mu publikację scenariusza na łamach „Kina”[25], pisarz podsumował całą sprawę następującymi słowami: Miło, że niektóre osoby widzą w tym tekście pozytywy, choć nasłuchałem się wiele krytyki. Mam to gdzieś. Tak widzę Wyspiańskiego i nie mam zamiaru zmieniać zdania[26].

Projekt filmowej biografii Wyspiańskiego upadł na tak wczesnym etapie prac, że trudno dziś określić, jak mógł się rozwinąć w toku realizacji. Warto jednak zauważyć kluczową cechę scenariusza Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie: pomimo że jego autorem jest Tadeusz Kwiatkowski, tekst doskonale wpisuje się w poetykę dzieł Wojciecha Jerzego Hasa. Materiał ewidentnie został napisany „pod reżysera”, z uwzględnieniem oraz zrozumieniem jego potencjału twórczego, charakteru, stylu i zainteresowań. Kwiatkowski odszedł od klasycznej formy i tradycyjnej narracji właśnie dlatego, że miał pewność, iż Has nie tylko będzie w stanie zrealizować jego wizję, ale i dopełni ją na płaszczyźnie czysto filmowej, pozorne wady i kontrowersje przekuwając w zalety. Innowacyjność, symbolika, oniryzm, zaburzenia płaszczyzny czasowej, intertekstualność, metafizyka – wprowadzenie tych elementów uprawomocniało tylko jedno: osoba przyszłego reżysera. Nieprzypadkowo cytowany powyżej Gerard Zalewski podkreślał, że to w Hasie widzi szansę na sukces niezwykle ryzykownego projektu. Z tej perspektywy koncepcja Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie miała dwóch ojców: pisarza jako bezpośredniego autora tekstu oraz reżysera jako autora idei, wyznaczającego kierunek i określającego granice możliwości.

Andriej Rublow, 1966 r., reż. Andriej Tarkowski, źródło: archwium FINA

Biopic o Stanisławie Wyspiańskim zaliczałby się niewątpliwie do obrazów z kręgu kina autorskiego. Gdyby trafił na ekrany kin na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, wpisałby się w modernistyczny przełom w kinie biograficznym, zapoczątkowany filmem Andriej Rublow (1966). Arcydzieło Andrieja Tarkowskiego trafiło na ekrany po kilkuletnich zmaganiach z radziecką cenzurą[27]. Wśród zarzutów, jakie stawiano biografii średniowiecznego artysty, znalazły się też podobne do tych, jakie wysuwano w stosunku do scenariusza Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie. Twórców radzieckiej produkcji oskarżono między innymi o ahistoryzm, przejawiający się w niedostatecznym nakreśleniu kontekstu dziejowego i politycznego, na tle którego powinny rozgrywać się losy bohatera[28]. Innymi słowy, Andriej Rublow padł ofiarą skonwencjonalizowanych oczekiwań decydentów. Światowi krytycy uznali go za obraz przełomowy, świeży i przede wszystkim potrzebny dla ożywienia skostniałego kina biograficznego. Bolesław Michałek pisał o filmie Tarkowskiego w superlatywach, przeciwstawiając jego oryginalność tradycyjnym biopicom: Czy to jest w ogóle biografia? Na pewno nie taka, jaką opisywaliśmy powyżej. „Rublow” jest freskiem epoki, pełnym życia, rozbieżnych konfliktów, zmiennych klimatów historii, refleksją o stosunku sztuki do życia. (…) Ale chociaż niewiele się dowiadujemy o życiu i rozterkach średniowiecznego mnicha, to otrzymujemy coś niezmiernie cennego, coś z genezy, ale z genezy bez cudzysłowu, jego sztuki; sztuki w ogóle, która powstaje ze zderzenia historii z przenikliwością tego, kto w niej uczestniczy[29].

Trudno nie zauważyć analogii pomiędzy tymi słowami a wypowiedziami członków komisji, którzy zablokowali realizację scenariusza Kwiatkowskiego. Paradoksalnie to, co dla Michałka stanowi największą wartość Andrieja Rublowa, w przypadku Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie uznano za problematyczny defekt. Przedstawicielom polskiej kinematografii zabrakło odwagi i wizji. Ich podejście determinował obowiązujący w PRL model kina jako sztuki użytkowej, podporządkowanej potrzebom politycznego systemu. W takim ujęciu scenariusz Tadeusza Kwiatkowskiego wydawał się bezużyteczny: hermetyczny, skierowany do wąskiej grupy odbiorców, stawiający widzom zbyt wysokie wymagania. Decydującym czynnikiem był prawdopodobnie biograficzny charakter projektu. W oczach decydentów realizacja Wciąż czekam, czyli kto nadejdzie równała się „zmarnowaniu” postaci Stanisława Wyspiański, którą wszak można było wykorzystać w o wiele bardziej efektywny sposób. Niestety, w rezultacie film o twórcy Wesela nigdy nie powstał. Michałek swój tekst na temat przełomu w filmie biograficznym zakończył słowami: W historii sztuki filmowej są to momenty najciekawsze, najbardziej godne obserwacji. Dawne wzorce się kruszą, nowe się jeszcze nie utrwaliły: wszystko jest możliwe[30]. W kontekście niezrealizowanego projektu Kwiatkowskiego i Hasa nie sposób oprzeć się wrażeniu, że polska kinematografia taki właśnie moment przegapiła.

Wróć do poprzedniej strony