Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2017

Dziesiąta Muza (impresje) – felietony Andrzeja Własta na tle myśli filmowej dwudziestolecia międzywojennego

Weronika Szulik

Cykl dwudziestu pięciu felietonów Andrzeja Własta Dziesiąta Muza (impresje), publikowany w latach 1923–1924 w branżowym czasopiśmie „Scena i Ekran”, z łatwością daje się porównać z dokonaniami innych publicystów filmowych tamtego okresu. Karol Irzykowski w 1924 roku wydał swoją Dziesiątą Muzę – książkę uznawaną dziś za prekursorską w polskiej kulturze, która zaprezentowała publiczności poglądy autora na temat kina niemego, szczególnie jego teorii. Ponadto niedawno pojawiła się antologia tekstów filmowych Antoniego Słonimskiego Romans z X Muzą w opracowaniu Małgorzaty i Marka Hendrykowskich. Te trzy muzy walczą dziś o laur pierwszeństwa – czy to pionierstwa w kwestii krytyki filmowej (Irzykowski i Słonimski), czy włączenia nowego medium w poczet sztuk poprzez nadanie mu nazwy kolejnej muzy[1]. Wydaje się jednak, że dużo ciekawszą kwestią jest wpisanie felietonów Własta w całokształt naszej wiedzy o kinowych latach 20. XX wieku, a nawet całego dwudziestolecia. Okazuje się bowiem, że cykl ten, a także sama postać autora, stanowi ważne uzupełnienie tego obrazu: nie tylko ukazuje w oryginalny sposób kulturę wizualną tamtych czasów, ale również świadczy o tym, w jaki sposób o kinie można mówić z punktu widzenia twórcy teatralnego i kabaretowego. Włast to postać zarówno zafascynowana kulturą masową, spychaną na margines przez ówczesnych krytyków czasopism opiniotwórczych, jak i ją współtworząca.

Andrzej Włast, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Andrzej Włast (właśc. Gustaw Baumritter) był przede wszystkim związany z literaturą i teatrem. Autor wielu przebojów dwudziestolecia międzywojennego (m.in. Tango milonga, On nie powróci już), znany jest przede wszystkim z popularyzacji w Warszawie wzorców teatru rozrywkowego – szczególnie z doprowadzenia do świetności kabaretu Morskie Oko na przełomie lat 20. i 30 XX wieku. W 1923 roku związał się z branżowym czasopismem „Ekran i Scena” (wcześniej „Krakowski Przegląd Teatralny i Kinematograficzny”), poświęconym teatrowi i kinu. W piśmie ukazywały się również teksty Leona Bruna, współpracował z nim reżyser Franciszek Zyndram-Mucha, wielu dziennikarzy i korespondentów (także zagranicznych) oraz publicystów ukrywających się pod inicjałami. Oprócz felietonów Własta, najczęściej umieszczanych na pierwszej stronie, oraz recenzji i sprawozdań kinowych na jego łamach można było znaleźć dużą liczbę fotografii z przedstawień teatralnych, ale także reklam, głównie kinowych. Jak pisał Wojciech Świdziński w przedmowie do wydania felietonów, poziom pisma, szczególnie po odejściu autora Dziesiątej Muzy (impresji) w 1924 roku i przejęcia działu filmowego przez Włodzimierza Kirchnera (zajmował się m.in. fotografią artystyczną), szybko spadł, a na jego łamach pojawiały się głównie reklamy i kryptoreklamy filmów wyświetlanych w Warszawie[2].

Edycja felietonów Własta wpisuje się w dotychczasowe zainteresowania badawcze autora wstępu i opracowania. Świdziński zajmował się kinem popularnym dwudziestolecia międzywojennego w licznych artykułach naukowych, przede wszystkim zaś w książce Co było grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918–1929 na przykładzie Warszawy (Warszawa 2015). Autor mógł więc porównać najważniejsze związki felietonisty „Ekranu i Sceny” z narracją o filmie oraz z rodzącą się krytyką filmową. Obszerny wstęp nakreślający panoramę dwudziestolecia napisany został jednak w sposób jasny i przystępny: badacz w centrum opisu pozostawił Własta, wszystkie informacje podane są w odniesieniu do jego postaci lub w bezpośrednim z nią związku. Pozwala to wydobyć ze wstępu kilka ważnych wątków dotyczących tego, w jaki sposób felietonista „Ekranu i Sceny” wpisywał się w ówczesną dyskusję o kinie niemym. Badacz podkreślił między innymi takie kwestie, jak: 1) włączenie kina w obręb zagadnień literatury, teatru czy kabaretu, 2) status kultury masowej, 3) pozycję przeciętnego widza w pismach Własta oraz 4) kryteria, w odniesieniu do których oceniał on obejrzane filmy. W niniejszym artykule chciałabym podjąć i pokrótce omówić właśnie te wybrane wątki.

Kino nieme w czasie swojej świetności w latach 20. często sięgało po inspiracje do sztuk starszych, głównie teatru i literatury[3]. W Polsce była to kwestia bardzo kontrowersyjna – z jednej strony krytykowano próby dowartościowania medium rozrywkowego, popularnego, z drugiej strony entuzjaści filmu, teatru czy sztuk plastycznych protestowali przeciwko wtórności tych inspiracji[4]. Włast, jako dyrektor kabaretów i teatrów, autor wielu przebojów i szlagierów, ale też wierszy i poematów rozrywkowych, również włączył się do tej dyskusji. W początkowych felietonach był spokojny o przyszłość teatru – ekran i scena oddziałują na widza w zupełnie inny sposób: kino już dziś przebiega od Sahary na Nyassę. Jutro małe kwadraciki filmu poszybują z meteorolitami spadającymi w nieskończoność[5]. Kino wychodzi więc poza scenę, rozbija konwenans teatru, jednocześnie jego iluzja jest dużo silniejsza. Także fabuła pełni tu rolę drugorzędną – ważniejsze są obrazy widziane przez publiczność. Drugim słynnym obrońcą filmu jako osobnej sztuki był Słonimski, który z perspektywy poety i plastyka podobnie podkreślał rolę iluzji w kinie, odwołując się do niemal identycznego przykładu podróży w rejony egzotycznych wysp czy doświadczania przez widza żeglowania prawdziwymi statkami[6]. Tym jednak, co wydaje mi się charakterystyczne dla Własta w tej kwestii, jest swoiste połączenie kina, poezji oraz teatru poprzez praktykowanie ich jako dziedzin rozrywkowych, służących głównie publiczności. Podczas gdy Słonimski pisał, że nudzi mu się w czasie zamknięcia kin[7], a Irzykowski bronił popularnej strony filmu, pamiętając o jego „masowości” i „nieartystyczności”[8], autor cyklu Dziesiąta Muza (impresje) proponował pewną fuzję tych cech. Jego projekt stworzenia dwóch kinoteatrów – popularnego i kameralnego – wciąż jest dość ostrożny, oddziela sztukę wysoką od niskiej, jednak wraz z kolejnymi felietonami różnice te będą się zacierać[9]. Włast proponował, by w kinoteatrze kameralnym dać filmowi oprawę teatru jako widowiska kulturalnego o pewnych ustalonych od dawna prawach i wymogach [DM: 103], pragnął więc przyzwyczajać publiczność intelektualną do nowego medium, przekonać ją, że kino może być rozrywką na wysokim poziomie dzięki wpisaniu jej w dotychczasowe formy uznawane za artystyczne. Kinoteatr kameralny, przeznaczony dla wysmakowanej publiczności teatru, prezentowałby eksperymenty, filmy poszukujące nowych dróg. 

Dużo bardziej interesujący wydaje się jednak pierwszy rodzaj kinoteatru, czyli ten przeznaczony dla mas. Włast widział w nim możliwość zreformowania polskiego kina popularnego, szeroko krytykowanego przez publicystów, nie chciał przy tym rezygnować z jego funkcji rozrywkowej. Ważną kwestią, podnoszoną przez niego w felietonie, była dostępność takiego kina, niskie ceny i brak wymogu szczególnych kompetencji intelektualnych czy kulturowych do zrozumienia przekazu wyświetlanego na ekranie[10]. Jednocześnie należy zaznaczyć, że w późniejszych tekstach zaczynał zauważać tendencję polskich twórców do kalkowania metod wyrazu sztuk starszych, czemu zdecydowanie się sprzeciwiał. Z jednej strony pisał, że kino powinno stworzyć własną literaturę ekranu [DM: 126], z drugiej – zwrócić się w stronę narzędzi teatru, by nauczyć się czegoś o realizacji [zob. DM: 139]. To dezorientujące niezdecydowanie Własta można wytłumaczyć próbą poszukiwania złotego środka i, jak starałam się zaznaczyć, chęcią włączenia kina w obręb dotychczasowej sztuki.

Włast wpisywał się więc w ówczesne polemiki i próby odniesienia się do medium rodzącego nowe problemy z perspektywy teorii kultury. Tym samym nie tylko poszukiwał swoistości sztuk, lecz także widział możliwości ich współpracy i wzajemnego rozwoju, a przede wszystkim nie tracił z pola widzenia potrzeb nowej sfery publicznej – widza kinowego. Jednym z głównych problemów zrodzonych wraz z pojawieniem się kina i jego popularnością było więc pojawienie się kultury masowej i nowego typu widza. W narracji o widzu kinowym – zarówno arystokratycznym paskarzu, jak i najuboższym mieszkańcu przedmieścia [zob. DM: 62] – dominowała narracja wskazująca na możliwość edukowania go poprzez film[11]. 

Włast w swoich pismach przyznawał, że nigdy nie myślał o wychowawczej stronie filmu [zob. DM: 114], w jego felietonach pojawiają się raczej wątki dotyczące sentymentalizmu i emocjonalnego stosunku do wyświetlanych obrazów. Pisał on, w kontekście Męczennicy miłości (reż. David Griffith, 1920), że film to najpierwotniejsze ludzkie uczucie, ale także produkt pierwszej potrzeby [DM: 51]. Na tym ostatnim wątku zasadzała się właśnie rola Własta jako swoistego nauczyciela publiczności. W branżowym czasopiśmie poruszał on tematy pragmatyczne, interesujące ludzi chodzących na filmy, m.in. dotyczące sprzedaży biletów, repertuarów (w jego tekstach pojawiały się czasem nawet zapowiedzi filmów [zob. DM: 114]), omawiał także obsadę aktorską, wręcz żądał programów z listą wszystkich nazwisk [zob. DM: 54]. Chęć nadążania za zmianą repertuaru kin warszawskich, podawania najświeższych wiadomości czytelnikom „Ekranu i Sceny” nierzadko sprawiała, że Włast popełniał błędy, niekiedy dezinformował publiczność. Świdziński tłumaczył to niewiedzą felietonisty, jednak – biorąc pod uwagę narzekania wielu krytyków tamtego czasu na przemysłowców i kiniarzy – być może było to wynikiem niedbałości w podawaniu informacji przez kina[12]. Włast miał również świadomość, że reklama w istotny sposób wpływała na odbiorców – zapowiedzi filmów pojawiające się w czasopismach czy na plakatach częściej przyciągały do kin publiczność, a nawet uchodziły za lepsze [zob. DM: 88]. Nie poruszał więc tych kwestii wyłącznie w celach poznawczych czy statystycznych, jak krytycy czasopism opiniotwórczych, lecz problematyzował je, apelował do przedsiębiorców i właścicieli kin o reformy, które ułatwiłyby korzystanie z kina. Nie dominował zatem nad swoimi czytelnikami, ale raczej dawał do zrozumienia, że jest w takiej samej sytuacji jak oni.

Najbardziej ewidentnym wątkiem dotyczącym publiczności – pojawiającym się aż w trzech artykułach – jest problem olbrzymich podatków nakładanych na kina, a także wynikający z tego strajk i zamknięcie kinoteatrów w Warszawie. Protest przeciwko pozbawieniu mieszkańców rozrywki wyraził w podobnym tonie Słonimski na łamach „Kuriera Polskiego” oraz wielu publicystów branżowych. W tekstach Irzykowskiego („Wiadomości Literackie”) oraz Tadeusza Peipera („Zwrotnica”) nie ma nawet wzmianki o tych głośnych wydarzeniach. Podczas gdy dla wielu twórców związanych z literaturą i sztukami plastycznymi widz kinowy był jedynie teoretycznym zjawiskiem do opisania, dla Własta i Słonimskiego była to grupa, z której problemami się utożsamiali, co świadczy o głębokiej demokratyzacji w jej obrębie – mieszczanin i robotnik zasiadali do seansu tuż obok artysty czy inteligenta. 

Antoni Słonimski, źródło: imdb.com

Jednocześnie bardziej zdystansowana perspektywa obserwatora również nie była obca Włastowi. Gusta publiczności miały dla niego duże znaczenie – wymieniał najchętniej oglądane przez warszawiaków filmy, zderzał to z własnymi preferencjami[13]. Relacjonował również przyzwyczajenia widzów, co z dzisiejszej perspektywy jest o tyle istotne, o ile umożliwia bardziej szczegółowe badania nad ówczesnymi praktykami kultury wizualnej[14]. Jednymi z takich upragnionych cech filmu, których – według felietonisty – ludzie szukali w salach kinowych, były przede wszystkim młodość i piękno [zob. DM: 90], a więc cechy pozwalające na eskapizm, dające możliwość utożsamienia się ze światem wyobrażonym[15]. Z tego powodu kinematograf był niezbędny do życia – stawał się ważną częścią codzienności i świadectwem mentalności ówczesnego widza kinowego. 

Wątek młodości, wręcz dziecinności, często pojawia się w rozważaniach Własta. Pisał on, że na filmy należy patrzeć oczami dziecka, natomiast Jackie Coogan miałby być duszą kinematografu [zob. DM: 115]. Z jednej strony można na tej podstawie powiedzieć, że w kinie dorośli stają się dziećmi, z drugiej – to gwiazda-dziecko jest dla nich wzorem. Kino to prostota uczuć. Włast nie pochwalał skomplikowanej fabuły czy podążania za zbyt wyrafinowanym gustem w filmie – chwalił kino hollywoodzkie właśnie za opowiadanie ludziom prostych historii, niemal bajek, które wzbudzały podstawowe emocje. Kino przywracałoby więc współczesności – zmechanizowanej, przesyconej konwencjonalnym słowem literackim bądź teatralnym – możliwość czystego, prostego odczuwania, wzruszenia czy sentymentalizmu. Można odnieść te obserwacje do tego, co dużo później analizował Béla Balázs: pisał on o konkretności kina, obrazowaniu i pokazywaniu dzięki fizjonomii rzeczy  psychologii, myśli i emocji aktora. Nie tylko poprzez gest oraz mimikę, lecz także scenografię, muzykę lub akcję[16]. Podobnie o prostocie i dziecinności pisał Słonimski, lecz Irzykowski, jako intelektualista wierzący w poznanie rozumowe i skomplikowanie prawdy o świecie, w swojej książce krytykował takie podejście do kina. Dla niego kino było właśnie zbyt konkretne i proste, więc nie potrafiło eksplorować niuansów ludzkiej psychiki[17]. Trzeba podkreślić, że Irzykowski nie negował kina popularnego, chętnie wybierał się na filmy sensacyjne czy komediowe, jednak nie widział możliwości oddawania przez kino skomplikowanych treści w takim stopniu, jak robiła to literatura i teatr, czyli sztuki słowa. 

Nie zabrakło również w cyklu Własta praktycznych porad dla widza dotyczących nie tylko repertuaru, lecz także metody oglądania filmów. Pod koniec lat 20. i w latach 30. w prasie masowej można zauważyć coraz większe zainteresowanie kulisami kina – w „Dzienniku Poznańskim” regularnie publikowano reportaże z planów filmowych oraz wywiady z gwiazdami, które dzieliły się swoimi doświadczeniami. Wątek ten żywo pojawia się także w książce Modernistki o kinie Małgorzaty Radkiewicz – publicystki prasy branżowej często odwiedzały kulisy kina, przeprowadzały wywiady zarówno z gwiazdami filmowymi, jak i reżyserami czy scenografami. Jedna z nich zatrudniła się nawet jako statystka, a jej sprawozdanie wiele wnosi do refleksji nad przemysłem kinematograficznym widzianym od strony zaplecza[18]. Podobna kwestia zajmuje Własta, który sprawy ekranu przedstawia zarówno jako ciekawostkę, jak i praktyczne informacje popularyzujące sztukę kinową [zob. DM: 115]. Wyjaśnienie, jak wygląda ilustracja muzyczna, film śpiewany oraz czym jest montaż, każe wysnuć wniosek o głębokim zainteresowaniu działaniem kina oraz imponującej wiedzy autora [zob. DM: 59, 97]. Jego rozważania na temat fotogeniczności czy muzyki wzrokowej wprowadziły zaś na łamy prasy branżowej teoretyczne projekty awangardy francuskiej (teorię Jeana Epsteina) oraz charakterystykę kina Leona Trystana, propagatora myśli zachodniej w dopiero rodzącej się polskiej teorii filmowej [zob. DM: 64, 82–83]. 

Włast pisał o swojej roli edukatora: wskazałem niezbędne, najistotniejsze warunki, pod jakimi nasza wytwórczość kinematograficzna stanęłaby obok sztuki innych narodów [DM: 142]. Tym samym publicysta „Ekranu i Sceny” podjął ważny wątek kinematografii polskiej – odniesienia do filmów szeroko krytykowanych. Świdziński we wstępie do wydania felietonów szczegółowo omówił trzy recenzje zaginionego dziś filmu propagandowego Skrzydlaty zwycięzca – oprócz Własta przeanalizował także teksty Irzykowskiego i Słonimskiego. Badacz podkreślił, jakie było podejście każdego z recenzentów oraz jakie były ich oczekiwania wobec polskiego kina. Słonimski podchodziłby do filmu z perspektywy satyryka, bezlitośnie krytykującego twórców. Irzykowski pokazał swój temperament chłodnego analityka, wypunktowującego wady filmu. Włast zaprezentował natomiast stanowisko pośrednie: ganił ludzi odpowiedzialnych za Skrzydlatego zwycięzcę za mielizny scenariusza i nieporadną reżyserię, a jednak wskazał na kilka pozytywów, by – według Świdzińskiego – zmotywować producentów do dalszej pracy[19]. Można dodać w tym kontekście, że Własta charakteryzuje w tej kwestii szczególna świadomość i akceptacja faktu, że w kinie sztuka łączy się z przemysłem: nikt nawet w dziedzinie sztuki nie daje pieniędzy po to, ażeby je stracić [DM: 130]. Nie miał przykładowo za złe przedsiębiorcy Hertzowi, że chciał na swoim filmie Niewolnica miłości (reż. Jak Kucharski, Stanisław Szebego, Adam Zagórski, 1923 – nawiązującym tytułem do przeboju Griffitha) zarobić, jednak za naganne uważał to, że nie zaproponował publiczności niczego nowego, powielając sprawdzone, a przy tym wyeksploatowane wątki i schematy fabularne.

Przede wszystkim jednak Włast w swoich felietonach poruszał temat kina zagranicznego. W książce Co było grane? Świdziński zamieścił wyniki badań i analiz dotyczących repertuaru warszawskich kin oraz popularności sprowadzanych i wyświetlanych filmów. W latach 1923–1924 kinoteatry stolicy nie ustępowały tym zagranicznym – opóźnienia względem premier światowych wynosiły najwyżej kilka dni. Jednocześnie producenci niemieccy, korzystając z opłacalnego dla nich prawa, zalewali polski rynek swoimi wyrobami. Felietony Dziesiąta Muza (impresje) odzwierciedlają ten stan rzeczy – Włast najchętniej odnosił polskie kino do kina hollywoodzkiego, natomiast bardzo negatywnie nastawiony był do produkcji niemieckiej (mimo to doceniał osiągnięcia artystyczne Niemców, czyli filmy realizowane w konwencji ekspresjonistycznej, z Gabinetem doktora Caligari Roberta Wienego [1920] na czele). Odnosił się z wielkim uznaniem do takich gwiazd, jak Jackie Coogan, Charlie Chaplin czy Gloria Swanson, doceniał również Mary Pickford, która pieszczotą oczu wielkich i dziecinnie roześmianych muska nasze stargane nerwy [zob. DM: 105]. Zdaniem Własta szczególne miejsce w kinie zajmowała więc dziecinna prostota i iluzja umożliwiająca ucieczkę od pełnej trudów rzeczywistości.

W tym miejscu można przejść do kwestii indywidualnej teorii filmowej Własta. Swoistość tego publicysty polega, po pierwsze, na tym, że pisał do czasopisma branżowego, po drugie, uznawany jest za pierwszego kinofila otwarcie przyznającego się do oczarowania kinem. Kryteriami, według których oceniał filmy, była ich prostota i pewna doza dziecinności. Jego oceny są też bardzo subiektywne, pisał, że wypływ, który wywierają na mnie filmy, można wykreślić dynamiką wrażeń [DM: 115]. Wyraźnie widać na przestrzeni całego cyklu jego niepewność co do swoistości kina, a także zmianę w podejściu do różnych elementów filmu. Przykładowo Włast często sugerował, by polscy reżyserzy uczyli się od zagranicznych, a polscy aktorzy od aktorów amerykańskich, jednak nie potrafił określić, co dokładnie wymienieni przez niego twórcy robią lepiej [zob. DM: 63]. Dopiero później pojawił się wyraźny wątek prostoty gry aktorskiej (aktorzy powinni grać instynktem dziecka), charakterystycznej, według niego, dla kina hollywoodzkiego [zob. DM: 109]. Temperament kinofila w miarę upływu czasu rozwijał się w konkretną wizję, propozycję tego, jak kino można definiować, jakie kryteria w odniesieniu do niego zastosować. W późniejszych felietonach można zauważyć wręcz stałą metodę Własta polegającą na porównywaniu ze sobą filmów, reżyserów, scenariuszy czy gry aktorskiej [zob. DM: szczególnie 127]. Dla autora serii artykułów najważniejsza była również nowość medium, umiejętność rejestrowania problemów bieżących, odzwierciedlania na ekranie ludzi przeciętnych wraz z ich pragnieniami, a także zdolność do przywracania im dziecinnych emocji. Na tym właśnie, według Własta, powinna opierać się istota kina. Podkreślił on też znaczenie iluzji, pisał między innymi, że złuda, którą daje kinematograf, powinna zręczniej oszukiwać wzrok nasz [DM: 99]. Te teoretyczne rozważania Własta świadczą przede wszystkim o tym, że potrafił wyrazić swój ideał kina sformułowany z perspektywy osoby związanej z teatrem, literaturą czy muzyką i kabaretem. Było to medium umożliwiające doświadczanie prostych emocji, kreujące wizję lepszej, piękniejszej rzeczywistości. Wydaje się, że z uwzględnieniem dzisiejszych badań to właśnie na ten powrót w krainę prostych emocji trzeba położyć nacisk – teoria Własta budowana jest na doświadczaniu kina, na emocjach, które budzi, nie na bazie kultury słowa lub wartości społecznych, co, według mnie, stanowi ważne novum, wymagające szczegółowej analizy.

Warto jednak podkreślić, że eseje Własta nie mają do końca charakteru jedynie impresji (mimo że sam autor podkreślił to w podtytule tekstów), ogólnych wrażeń bądź subiektywnego podejścia do kina i filmów. Oprócz roli edukatora masowej publiczności czy propagatora kina, co omówiłam wcześniej, publicysta jawi się również jako baczny obserwator technicznych możliwości rozwijającego się medium. Wśród omawianych przez niego elementów filmu wymienić można klasyczne, jak reżyseria, scenariusz, gra aktorska, a w ostatnich felietonach również praca operatora czy scenografa (Włast mówił o dekoracji). Felietonista nie ucieka też od mniej lub bardziej bezpośredniej analizy samego przemysłu kinematograficznego, który Alina Madej opisała jako instytucję, a więc system reklam, producentów, całej branży decydującej o kształcie filmu[20]. 

W felietonach pojawił się także motyw kina jako sztuki. Włast ustosunkował się do tak popularnych wtedy teorii i pojęć jak choćby fotogenia – pisał o niej jako pięknie fragmentów oraz uczuciu tęsknoty, którego doznajemy po zniknięciu obrazu, budowanej na subtelnej geometrii linii i kształtów [zob. DM: 117, 118]. Odniósł się również do pojęcia „muzyki wzrokowej”, rymu i rytmu w kinie, autorstwa Leona Trystana[21]. Nie zabrakło tu omówienia „tajemnicy ruchu”, którą pierwszy sformułował Irzykowski w 1913 roku w tygodniku „Świat”, a artykuł przedrukował w Dziesiątej Muzie[22]. Ponadto w pismach Własta pojawiają się takie sformułowania jak „kinowość”, „walka z żywiołem”, wprost kojarzące się z artykułami krytyka publikowanymi w „Wiadomościach Literackich”[23]. Niezwykle ciekawa wydaje się konstatacja Własta, że nowe medium wymaga przedefiniowania dotychczasowych pojęć kojarzonych z teatrem i literaturą – swoją koncepcję przedstawił na przykładzie naturalizmu. Kino miałoby zamykać żywioł w ramach ekranu, niekoniecznie niewolniczo odbijać rzeczywistość. Zastanawiał się również, jak opowiadać w filmie bez użycia słów [zob. DM: 141, 164].

Mimo wielu teoretycznych tropów autor felietonów zastrzegał, że nie podał żadnej zwartej teorii, której sformułowanie – podobnie jak pracę nad filmem przyszłości – pozostawił ludziom nowym [zob. DM: 142][24]. Niemniej propozycja Własta pozostaje indywidualną, konkretną wizją kina – rozpostartą między kinofilskim uwielbieniem dla kinoteatrów-świątyń a rolą doradcy służącego praktyczną radą. Dzięki takiemu podejściu felietony Własta ukazują epokę rozkwitu kina niemego w dużo szerszej perspektywie – nie tylko rozwoju medium w kierunku sztuki, lecz także w stronę przemysłu: Włast mówił o strajkach, problemach podatków nakładanych na kina jako istotnych dla życia kulturalnego tego czasu. Ta perspektywa entuzjasty filmów daje także dzisiejszemu badaczowi informacje, jak działała prasa specjalistyczna, natomiast zainteresowanie felietonisty obyczajowością widza pozwala na wgląd w gusta zwykłej – a więc bardzo zróżnicowanej – publiczności. Ponadto Włast zupełnie inaczej podchodził do kwestii kina jako nowego medium sztuki – miał on świadomość kluczowych zmian, które ze sobą przyniosło, i godził się na nie. To już nie próba podciągnięcia i włączenia kina w poczet tradycyjnych sztuk, lecz pokazania ich wszystkich jako części szerszego zjawiska sztuk popularnych, rozrywkowych. 

Karol Irzykowski, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Cykl „impresji” najłatwiej umieścić pomiędzy skrupulatnymi obserwacjami Irzykowskiego a lekkim, subiektywnym podejściem Słonimskiego. Trójkąt ten można jednak poszerzać o publicystów zaaferowanych rolą wychowawczą i społeczną filmu (zob. Mniszkówna… i co dalej w polskim kinie?), artystów i teoretyków, próbujących zdefiniować kino jako medium sztuki (zob. Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898–1939 ), a także z wydobytymi z archiwum „modernistkami” (zob. Modernistki o filmie). Wśród nich były zarówno publicystki piszące na łamach pism popularnych o najprzystojniejszych i najpiękniejszych gwiazdach filmowych, jak i te dbające o jakość artystyczną oraz wartość społeczną czy obyczajową filmów – choćby Stefania Zahorska i jej uczennica Leonia Jabłonkówna. Zahorska znana była również z założenia osobnego dodatku do „Wiadomości Literackich” – „Światło na Ekran” – poświęconego wyłącznie sprawom kina, oraz ze współpracy z awangardową grupą START w latach 30. XX wieku. 

Inną wartością omawianego tomu jest możliwość porównania cyklu Własta z „Ekranu i Sceny” do artykułów publikowanych na łamach innych wiodących czasopism międzywojnia. Oprócz najbardziej znanych recenzji z „Wiadomości Literackich” można wymienić, po pierwsze, artystyczne czasopismo „Zwrotnica”, prezentujące autorski, awangardowy program redaktora naczelnego Tadeusza Peipera. Włast, podobnie jak awangardowi twórcy, również wspominał kinematograf w swoich wierszach – także piosenkach – a nawet niekiedy poświęcał je tylko kinu. Różnica polega na tym, że film dla Peipera łączył się z nowym sposobem odczuwania rzeczywistości oraz wyrazem artystycznym, dla Własta była to przede wszystkim rozrywka, centrum przemian i narodzin kultury masowej[25]. Wydaje się więc, że najbardziej podobne do jego felietonów byłyby notki z dzienników – przykładowo „Dziennik Poznański” pod koniec lat 20. prowadził jedną rubrykę poświęconą ciekawostkom zza kulis kina, wywiadom i ankietom oraz drugą, pojawiającą się w tym samym numerze, przedstawiającą repertuar i recenzje filmowe. Interesujące wydaje się, że publikowane były one co prawda nieregularnie, jednak obok recenzji książkowych i teatralnych – może być to świadectwem coraz lepszej pozycji kina wśród innych sztuk.

Podsumowując, Własta widzianego poprzez cykl felietonów nie mogę nazwać cynicznym producentem kultury masowej[26]. Jako kinofil – co na pozór wydaje się paradoksalne – podchodził do kina bardzo poważnie. Udowodnił w swojej Dziesiątej Muzie, że każda miłość traktuje poważnie swój obiekt – kochając dane dzieło, nie tylko ma się prawo do dostrzegania jego jasnych stron, lecz także do pełnej pasji krytyki.

[2] Zob. tamże, s. 15. Barbara Gierszewska podsumowuje działanie czasopisma: wiele błahych notatek, bogaty materiał ilustracyjny, krzykliwa reklama, ale również teoretyczne rozważania o filmie i polemika na temat perspektyw kina w Polsce – zob. Mniszkówna… i co dalej w polskim kinie? Wybór tekstów z czasopism filmowych dwudziestolecia międzywojennego, oprac. B. Gierszewska, Wydawnictwo Akademii Świętokrzyskiej, Kielce 2001, s. 272. [powrót]

[3] Przykładowo awangarda łączyła film z muzyką (Leon Trystan), a także z plastyką (Antoni Słonimski). Karol Irzykowski odnosił się w swoich pismach filmowych do literatury oraz teatru. [powrót]

[4] Barbara Gierszewska w edycji tekstów filmowych z dwudziestolecia starała się pokazać właśnie to napięcie między przemysłowcami oraz estetami czy po prostu miłośnikami kina, którzy walczyli o, jak pisała, film dojrzały artystycznie i społecznie – zob. B. Gierszewska, Wstęp, [w:] Mniszkówna… i co dalej w polskim kinie, dz. cyt., s. 13. Wśród tych entuzjastów pojawiły się takie nazwiska, jak Jerzy Bossak, Leon Brun czy Maria Jehanne Wielopolska. [powrót]

[5] A. Włast, Dziesiąta Muza (impresje), dz. cyt., s. 46. Dalej w recenzji jako [DM]. [powrót]

[6] Zob. A. Słonimski, Romans z X Muzą, dz. cyt., s. 118. [powrót]

[7] Antoni Słonimski, powracając do tematu zamknięcia kin warszawskich, często podkreślał swój stosunek do kina jako tematu na zjadliwe recenzje czy kinofilskie zachwyty, ale też punktu wyjścia do omówienia szerszych problemów społecznych czy politycznych (w jego pismach pojawia się rola kina propagandowego). Poeta opracowywał również własne scenariusze, których satyryczny wydźwięk każe mi wnioskować, że traktował kino popularne głównie jako zabawę – zob. tamże, s. 22. [powrót]

[8] Karol Irzykowski rozdzielał film popularny (ekstensywny) od artystycznego (intensywny) – zob. K. Irzykowski, Dziesiąta Muza. Pomniejsze pisma filmowe, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982, s. 237. [powrót]

[9] Włast w późniejszych felietonach pragnął stworzyć prawdziwe europejskie atelier w Warszawie [DM: 140]. Jak już wspomniałam, łączył także poezję z piosenką rozrywkową czy teatr z kabaretem. Jest to cenne spostrzeżenie dla badaczy modernizmu wernakularnego rozumianego między innymi jako przemieszanie się rejestru wysokiego sztuki z niskim. [powrót]

[10] Podobnie słynny niemiecki teoretyk kina Siegfried Kracauer widział w kulturze konsumpcyjnej, szczególnie prasie i kinie, zagrożenie w postaci ideologizacji mas, jednak, jak zauważyła Magdalena Karkowska, wskazywał, że te demokratyzujące prądy doprowadzają także do udziału szerokich mas w sferze publicznej, dla których nie było tam dotąd miejsca, dopóki o wstępie do niej decydowało ekskluzywne kryterium literackiej kompetencji – M. Karkowska, „Nowa sfera publiczna”, albo kino Kracauera, [w:] Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. T. Majewski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Łódź 2008, s. 288. [powrót]

[11] Szczególne miejsce w polskiej publicystyce międzywojnia zajmował temat wpływu filmu na młodzież (przykładowo kwestię tę poruszali Wanda Kalinowska w czasopiśmie „Świat Filmu”, Zbigniew Pitera w „Muza X” czy B.W. Lewicki piszący na ten temat w lwowskiej broszurce edukacyjnej). Kazimierz Augustowski nawoływał zaś w „Wiadomościach Filmowych” do obniżenia podatku kinowego ze względu na „maluczkich”– zob. B. Gierszewska, Wstęp, dz. cyt. [powrót]

[12] Zob. W. Świdziński, Wstęp, dz. cyt., s. 31. Badacz podkreśla jednak erudycję filmową Własta. [powrót]

[13] Wiele emocji pojawia się na kartach czasopisma, kiedy Andrzej Włast odnosi się do popularnego w tamtym czasie kina niemieckiego, którego jednak nie cenił [zob. DM: 88]. [powrót]

[14] Badania nad publicznością i kulturą wizualną podejmowali w Polsce m.in. Małgorzata Hendrykowska (Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895–1914, Oficyna Wydawnicza „Book Service”, Poznań 1993) oraz Łukasz Biskupski, zainspirowany kategorią „kultury atrakcji” Toma Gunninga (Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie XIX i XX wieku, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013). [powrót]

[15] W tym właśnie pragnieniu, charakterystycznym dla kina hollywoodzkiego, Siegfried Kracauer widział zagrożenie dla kultury – zob. S. Kracauer, Panny sklepowe idą do kina, [w:] Rekonfiguracje modernizmu, dz. cyt., s. 267, 276. [powrót]

[16] Béla Balázs podkreślił, że film to sztuka widzenia, konkretyzowania – B. Balázs, Wybór pism, wybór A. Jackiewicz, tłum. K. Jung, R. Porges, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987, s. 288. [powrót]

[17] Karol Irzykowski pisał o oczywistości filmu, o jego ani mniej, ani więcej – zob. K. Irzykowski, Dziesiąta Muza, dz. cyt., s. 391–392. [powrót]

[18] Zob. M. Radkiewicz, Modernistki o kinie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918–1939, korporacja ha!art, Kraków 2016, s. 116. [powrót]

[19] Zob. W. Świdziński, Wstęp, dz. cyt., s. 29–31. [powrót]

[20] A. Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Universitas, Kraków 1994, s. 13. [powrót]

[21] Zob. L. Trystan, Kino jako muzyka wzrokowa (Estetyka kinematografu), [w:] Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898–1939, oprac. i wstęp J. Bocheńska, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków 1975. [powrót]

[22] K. Irzykowski, Dziesiąta Muza, dz. cyt., s. 18. [powrót]

[23] Co ciekawe, ani Włast, ani Irzykowski nawet nie wzmiankują swoich nazwisk na łamach prowadzonych przez siebie rubryk. [powrót]

[24] Bardzo podobnie pisał Karol Irzykowski: unikałem przerobienia teorii na system – zob. K. Irzykowski, Dziesiąta Muza, dz. cyt., s. 8. Być może było jeszcze za wcześnie na takie scalające deklaracje w stosunku do kina. [powrót] 

[25] Tadeusz Peiper podkreślał także nowość medium kina i jego techniczne narzędzia, jednak wpisywał film w rolę służebną wobec poezji – zob. T. Peiper, Punkt wyjścia, „Zwrotnica” 1922, nr 1, s. 29, 31. [powrót]

[26] Zob. W. Świdziński, Wstęp, dz. cyt., s. 16. [powrót]

Niniejszy tekst to recenzja naukowa książki Dziesiąta Muza (impresje) Andrzeja Własta – felietonów zebranych i opracowanych przez Wojciecha Świdzińskiego (Warszawa 2017). Cykl – ukazujący się w czasopiśmie „Ekran i Scena” – stanowi ważne uzupełnienie badań nad kulturą filmową dwudziestolecia międzywojennego. Między innymi porusza istotne dla tego okresu problemy kina jako sztuki czy jako przemysłu rozrywkowego. Andrzej Włast patrzy na kino z punktu widzenia zarówno miłośnika kultury popularnej, jak i jej współtwórcy.  

This text is a review of the book Dziesiąta Muza (impresje) by Andrzej Włast – feuilletons  collected and edited by Wojciech Świdziński (Warszawa 2017). The series – published in the periodical „Ekran i Scena”– is a very important complement to the study of the film culture in interwar Poland. Among others, it covers the subject of cinema as the art form and the entertainment industry. Andrzej Włast observes the cinema from the point of view of both, the popular culture enthusiast and its co-creator.

Słowa kluczowe: Andrzej Włast, Dziesiąta Muza (impresje), felietony filmowe, „Ekran i Scena”, polskie kino międzywojenne, Karol Irzykowski, Antoni Słonimski 

Weronika Szulik – doktorantka w Zakładzie Literatury i Kultury Drugiej Połowy XIX Wieku, w Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki UW. Absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa. Interesuje się modernizmem polskim przełomu XIX i XX wieku, kulturą popularną oraz filmem niemym. Publikowała w „Przeglądzie Humanistycznym”. 

Wróć do poprzedniej strony