Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

 

Neopiktorializm filmowy. Obrazowość i malarskość współczesnego kina artystycznego

Zuzanna Kowalczyk

 

Znany teoretyk kultury wizualnej Nicholas Mirzoeff stwierdził, że powstające właśnie społeczeństwo globalne jest [przede wszystkim] społeczeństwem wizualnym[1]. Jego zdaniem fotografie i filmy stały się dziś podstawowymi narzędziami poznawania i interpretowania świata, a współczesność jest epoką hegemonii obrazów. Podobną tendencję dostrzegł w dyskursie naukowym jeden z czołowych badaczy kultury wizualnej W.J.T. Mitchell, który w 1992 roku ogłosił „zwrot piktorialny”[2], wywodzący się z przekonania o niewydolności języka względem fenomenów współczesności oraz konieczności przeniesienia jego funkcji na warstwę wizualną.

Ta wzmożona „obrazowość”[3] ponowoczesnego świata odbija się szczególnie wyraźnie w praktykach kina artystycznego, które opisuje i diagnozuje kondycję współczesnego świata nie tylko za pośrednictwem obrazu, ale również z uwzględnieniem jego nadrzędnej roli. Co prawda, odpowiedź na pytanie, czym jest współczesne kino artystyczne, stanowi wyzwanie równie problematyczne, co sformułowanie przekonującej definicji dzieła sztuki. Niemniej to właśnie kino (wraz z fotografią) poszerzyło granice sztuki o wpływy nowych mediów i technologii, a w konsekwencji rozwinęło też same możliwości obrazowania oraz nasze myślenie – zarówno o obrazach, jak i obrazami.

Zakres współczesnego kina artystycznego jest przy tym szczególnie hybrydyczny, otwarty na różnorodne, interdyscyplinarne, narracyjno-formalne eksperymenty, a przez to niemal niemożliwy do jednoznacznego uchwycenia. W jego obrębie można jednak wyróżniać konkretne zespoły praktyk i w ten sposób rozwijać oraz umacniać jego systematykę. Jednym z takich zespołów jest wyodrębniony przeze mnie obszar, koncentrujący się wokół kategorii malarskości i obrazowości, charakteryzujący się położeniem nacisku na warstwę wizualną filmu i uczynieniem z niej głównego narratora opowieści. Moja propozycja nazwania go neopiktorializmem filmowym wyrasta z przekonania o widocznym w jego obrębie wpływie relacji kina i malarstwa, ucieleśnionym albo w ascetyzmie (tj. surowym naturalizmie oraz zredukowaniu akcji i dialogów na rzecz uwypuklenia roli obrazu), albo estetyzmie (tj. dosłownym zbliżeniu obrazu filmowego do malarskiego poprzez zabiegi intermedialne i inscenizacyjne), albo instancji autorskiej (tj. gdy reżyser/reżyserka jest lub był jednocześnie malarzem/malarką). Pojęcie neopiktorializmu filmowego wywodzę również z analogii względem XIX-wiecznych praktyk, które, po pierwsze, składały się na tzw. szaleństwo wizualności[4], a po drugie, dążyły (poprzez podkreślenie powiązań między malarstwem a obrazami-maszynami) do przyznania fotografii – a później również kinu – potencjału osiągnięcia statusu dzieł sztuki.

Współzależność malarstwa i obrazów-maszyn

Robert Demachy, Balerina, ok. 1906, źródło: pl.wikipedia.org

Jedną z najważniejszych tego typu praktyk, z której bezpośrednio wywodzę swoje pojęcie neopiktorializmu, był tzw. ruch piktorialny, nazywany też Foto-Secesją. Fotografia piktorialna, zwana również fotografią malarską lub pikturialną, była pierwszym gatunkiem tzw. fotografii artystycznej czy estetyzującej. Polegała na odrealnianiu fotografii poprzez transpozycję środków malarsko-graficznych na odbitki, a zatem dosłownym zbliżaniu obrazu fotograficznego do malarskiego. Takimi, w pewnym sensie paradoksalnymi praktykami – jednocześnie podtrzymującymi i przełamującymi klasyczny paradygmat dzieła sztuki – piktorialiści chcieli dowieść artystycznej wartości fotografii. Aby nowe media mogły zostać uznane za sztukę, musiały najpierw sięgnąć do własnych źródeł. Tym samym nie tylko fotografia wpłynęła na dalsze losy malarstwa, ale również malarstwo zdeterminowało dalszy rozwój fotografii (a w konsekwencji – również kina). Osiągnąwszy swoją najpełniejszą postać w piktorializmie, bliski związek fotografii i malarstwa uwidocznił wyraźniej niż kiedykolwiek z jednej strony intermedialną naturę obrazu-maszyny, z drugiej – jego nieuchronne uwikłanie w inne dziedziny sztuki.

Oba te wnioski zaważyły niedługo później na przyznaniu wartości artystycznej kinu, której obronę podjęli najżywiej przedstawiciele Wielkiej Awangardy. To oni jako pierwsi ukonstytuowali teoretyczną refleksję nad filmem oraz zainicjowali strategię równoległego wykuwania w jej obrębie nowych pojęć i praktyk. Poglądy awangardzistów na potencjał kina rozciągały się od uznania go za syntezę dotychczasowych form sztuki (jak w Manifeście siedmiu sztuk Ricciotta Canuda[5]), po założenie, zgodnie z którym film jest całkowicie nowym językiem (jak w pismach Béli Balázsa[6]). Jedna z bardziej znaczących myśli teoretycznych Awangardy należała jednak do francuskiego malarza i reżysera Fernanda Légera. W swoim manifeście Malarstwo i kino z 1925 roku[7] Léger skierował refleksję i pracę nad filmem w stronę jego nieokreśloności, tego, co w kinie zmysłowe i czysto wizualne, co rozwija w pierwszej linii potencję wyobraźni – a więc tego, co bliskie również malarstwu. Dla Légera istotą doświadczenia filmowego było to, czego nie sposób wyrazić słowami, i choć swoją wizję wywiódł z myślenia futurystyczno-surrealistycznego, nie sposób nie zauważyć jej bliskości założeniom abstrakcyjnego i impresjonistycznego malarstwa.

Głoszone przez awangardzistów poglądy odnosiły się jednak głównie do kina pozbawionego fabuły, zorientowanego przede wszystkim na doświadczenie zmysłowe i formalny konceptualizm. W tym świetle takie kategorie jak Kino-Malarstwo Légera kierowały film bardziej w stronę wizualnego eksperymentu niż narzędzia opowiadania historii czy dokumentacji. I choć niesłuszne byłoby uznanie awangardy filmowej za wyłączny ekwiwalent kina artystycznego (na jej dziedzictwo składają się bardziej gatunki przeznaczone do ekspozycji galeryjnej), jej wpływ na kształt współczesnego art-house’u (kina niszowego, niezależnego) zdaje się nieodzowny. To właśnie nacisk na warstwę formalną, gdzie źródłem i motorem narracji staje się obraz, a sama struktura odbiega od systemowych wzorów skierowanych do szerokiego grona odbiorców, włączyła kino w rozległy obszar niejednoznacznie nazywany „artystycznym”.

Nurt o wielu twarzach

Nieścisłość takich określeń, jak kino „autorskie”, „ambitne”, „niezależne” czy „artystyczne”, można tłumaczyć relatywizmem samego pojęcia sztuki. Określenie „artystyczny” pozostaje kategorią wieloznaczną, przypisywaną swobodnie i różnorodnie, często w zależności od jednostkowej interpretacji lub oceny. W przypadku „kina artystycznego” nieścisłość ta zyskuje jednak szczególny status, ponieważ nadaje znaczenia niemal gatunkowego; pomimo braku jasnych reguł, które określałyby tego gatunku ramy.

źródło: books.google.pl

Rosalind Galt i Karl Schoonover w książce Global Art Cinema. New Theories and Histories zauważają jednak, że jako kategoria elastyczna w swojej hybrydyczności, kino artystyczne pozostało zadziwiającą, dyskursywną walutą współczesnej kultury filmowej[8]. Obok licznych definicji, których spektrum rozciąga się od kwestii finansowania produkcji, przez niezależność od kina popularnego czy obecność na rynku festiwali, aż po zerwanie z jednoznaczną klasyfikacją gatunkową, Galt i Schoonover proponują własną, choć – jak sami zauważają – jej elastyczność może tłumaczyć wielorakość odbioru tej kategorii, [i] nie rozwiązuje [ona] problemu rozbieżności jej ujęć naukowych[9]. W powszechnym użyciu „kino artystyczne” (art cinema) oznacza pełnometrażowy, narracyjny film z marginesu kina popularnego, sytuujący się pomiędzy kinem eksperymentalnym a produktami jawnie komercyjnymi. Typowe filmy artystyczne zawierają (choć niekoniecznie) zagraniczne zaplecze produkcyjne, nacisk na warstwę estetyczną, nieposkromiony formalizm oraz taki tryb narracji, który choć przyjemny w odbiorze, rozluźnia klasyczne struktury narracyjne, oddalając się od ich reprezentacji[10]. Pomimo konstruktywności swojej propozycji Galt i Schoonover sami zwracają uwagę na jej niestabilność i niekompletność. Być może jednak to właśnie w tej niespójności należy upatrywać głównego wyróżnika tego, co uznajemy za artystyczną odnogę kina. Z tej perspektywy jej definicyjna elastyczność nie świadczy o słabości nauk nad filmem, ale sile, kierując teorię gatunku ku szerszej dyskursywności.

Skoro jednak pełna definicja kina artystycznego nie istnieje i istnieć nie może, jako istotne rysują się strategie zastępcze – propozycje terminów pozbawionych ambicji synonimicznych czy holistycznych, odnoszące się jedynie do wybranej, jasno wskazanej części praktyk. Stąd moja propozycja włączenia w refleksję nad kinem kategorii neopiktorializmu filmowego, zainspirowanej innym pojęciem, również nawiązującym do takich źródeł jak dziedzictwo Wielkiej Awangardy Filmowej oraz filmowy modernizm (kolebki Nowej Fali oraz kategorii kina autorskiego), który analogicznie tworzy[ł] pewną rozpoznawalną całość nie pomimo wzmiankowanej różnorodności, ale właśnie dzięki niej[11]. Mam na myśli pojęcie „filmowego neomodernizmu”[12], stworzone przez filmoznawcę Rafała Syskę, uplasowane obok takich terminów, jak „CCC” – Contemporary Contemplative Cinema[13] (Współczesne Kino Kontemplacyjne), pojęcia stworzonego przez założyciela bloga Unspoken Cinema Harry’ego Tuttle’a, oraz „Slow (European Art) Cinema”[14], terminu ukutego przez Jonathana Romneya, redaktora słynnego czasopisma „Sight & Sound”. Neomodernizm, CCC oraz slow cinema to terminy odnoszące się do kina nastawionego przede wszystkim na spowolnienie akcji, kontemplację detalu oraz estetykę surowego realizmu. Filmy z tego zakresu włączam w obszar neopiktorializmu, nazywając je ścieżką ascetyczną, ponieważ charakteryzują się skrajnym minimalizmem oraz redukcją akcji i dialogów na rzecz trwania i kontemplacji warstwy wizualnej. Poprzez niespieszną medytację detalu praktyki ascetyczne wydobywają z obrazu nowe jakości. Długie ujęcia, nieznaczne ruchy kamery i rzadkie ingerencje montażowe przybliżają tak skonstruowany obraz do samej rzeczywistości, realnego odczuwania czasoprzestrzeni. Ostatecznym celem [slow cinema] jest opis realności i egzystencjalnego doświadczenia współczesności, którego kluczowymi elementami pozostają osamotnienie, kryzys tożsamości i poznawczych możliwości człowieka bądź sztuki[15] – pisze Miłosz Stelmach na łamach magazynu „Ekrany”. Język, jakim posługuje się neomodernizm, pozostaje zdaniem jego twórców i teoretyków jedynym adekwatnym narzędziem wyrażania współczesnych niepokojów. To w dystansie, alienacji i ciszy dostrzegają prawdę; postmodernistyczna wielość, prędkość i pastisz, w opozycji do których sytuuje się neomodernizm, odzwierciedlają ich zdaniem fałsz i iluzję. Neomodernizm godzi więc intymność, bliskość i zaangażowanie z uniwersalizmem i dystansem (izolacją i alienacją tak bohatera, jak i widza), indywidualizację z deindywidualizacją oraz podmiotowość z przedmiotowością portretowania jednostki – a to za pośrednictwem naturalistycznego, surowego i nasyconego znaczeniem obrazu. Przykładowymi filmami tego nurtu są choćby Koń turyński (A torinói ló, 2011) lub Szatańskie tango (Sátántangó, 1994) Béli Tarra, Wolność (Laisvė, 2000) Šarūnasa Bartasa, Wędrówka na Zachód (Xi you, 2014) Tsai Ming-lianga czy – z polskiego podwórka – choćby Wołanie (2014) Marcina Dudziaka.

źródło: filmweb.pl

Innym istotnym dla moich rozważań zakresem praktyk artystycznych w kinie są filmy kładące nacisk na warstwę estetyczną, stanowiące pochodną wspomnianego już konceptu Kino-Malarstwa. W tym przypadku strategie twórcze koncentrują się na wizualnym przepychu. Znacząca staje się bogata w środki i techniki aranżacja kadru. Obraz filmowy zbliża się tu wyraźnie do malarstwa i pokrewnych mu dziedzin sztuki, czerpiąc z rozpoznanych wzorców estetyczno-formalnych. To właśnie strategia estetyczna najpełniej wykorzystuje i wyraża intermedialny potencjał obrazu filmowego. Podkategorię tę wyróżnia przede wszystkim strategia, opierająca się na bezpośredniej transpozycji języka malarskiego na język kina. Uobecnia się ona w ekspozycji relacji pomiędzy obrazem malarskim a filmowym, poetyką malarstwa a kina, ramą płótna a ekranu. Jako gatunkowa hybryda kinematograficzna animacja malarstwa staje się ważnym punktem wyjścia do refleksji nad statusem „żywego obrazu”, granicą pomiędzy wprawianym w ruch dziełem malarskim a malarskim wizualnie filmem, a nawet rolą i skutkami równie silnego nasycenia narracji filmowej obrazowością i malarskością we współczesnym kinie artystycznym. Do przykładowych filmów z tego zakresu można zaliczyć choćby Shirley – wizje rzeczywistości (Shirley: Visions of Reality, 2013) Gustava Deutscha, Nocna straż (Nightwatching, 2007) Petera Greenawaya czy – na polskim gruncie – Twój Vincent (Loving Vincent, 2017) Doroty Kobieli i Hugh Welchmana.

Natomiast przykładem praktyk, w których możliwe staje się uobecnienie zarówno ścieżki ascetycznej, jak i estetycznej i który również wpisuje się w zakres neopiktorialnych praktyk kina, jest takie ujęcie kina artystycznego, w którym wyróżnikiem jego statusu staje się nie forma, temat czy styl wypowiedzi, ale jego twórca. Mowa tu o autorach i autorkach, którzy osiągnąwszy status artysty, przeistoczyli się z twórców sztuk wizualnych w twórców filmowych – czyli artystkach i artystach z pola tradycyjnych sztuk wizualnych, którzy sięgnęli po medium filmu (jak choćby Steve McQueen, Julian Schnabel, Wilhelm Sasnal czy Zbigniew Libera). Zjawisko przechodzenia artystów z galerii do kina, jako swego rodzaju strategię twórczą, opisują na polskim gruncie Jakub Majmurek i Łukasz Ronduda w swojej książce Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej[16]. Opisywana przez nich kategoria Kino-Sztuki polega przede wszystkim na przemianie twórców z pola sztuki współczesnej w reżyserów pełnometrażowego kina fabularnego. Na kręceniu przez nich narracyjnych, operujących emocjami, aktorskich filmów, skierowanych do kinowej, a nie tylko galeryjnej publiczności[17]. Na przejściu z formalnego eksperymentu do obrazowej narracji oraz wpływie tego przejścia na finalny efekt artystyczny.

Figura malarza-reżysera, rozpatrywana jako czynnik wpływający na tworzenie obrazów i myślenie o nich, nieuchronnie prowadzi jednak ku rozważaniom z zakresu polityki autorskiej. Status autora pozostaje wciąż często jedną z silniej obecnych przesłanek do przyznania lub odmówienia dziełu wartości artystycznej. Mechanizm ten widać wyraźnie na gruncie zapatrywań na kategorię kina autorskiego, która szybko zaczęła być kojarzona z kinem artystycznym, dowodząc tym samym powszechnego utożsamienia indywidualnego stylu filmu z jego przynależnością do obszaru sztuki. Kino autorskie postrzegane jest w powiązaniu z twórczą swobodą, sprzyjającą urzeczywistnianiu oryginalnych wizji, wyłamujących się z ram utartych konwencji gatunkowych. Jego nadrzędnym celem miało być tworzenie dzieł niezależnych od odbiorcy, którego wartość legitymizuje autonomia twórcy, a nie potencjał komercyjny. Skojarzenie to odstaje jednak w dużej mierze od rzeczywistości. Jak podkreśla teoretyk i historyk filmu René Prédal, kino autorskie jest w istocie również kinem gatunku, realizowanym zgodnie z regułami rynku dla zysku (choć często bardziej symbolicznego niż materialnego), zaś to nie autorzy tak naprawdę robią filmy, lecz pole kinematograficzne, które produkuje „fetysz nazwiska mistrza”[18]. Na pole to składają się również odbiorcy. Wątpliwości wokół kategorii „autorskości” kina wzmacnia dodatkowo niejednoznaczność figury autora w odniesieniu do przemysłu filmowego, w którym często nie sposób odróżnić zasług indywidualnych od zbiorowych. Znaczącym wydaje się też fakt, że strategia odbioru dzieła przez wzgląd na instancję autora zyskała swoją pełną postać w XIX wieku. Najwyrazistszy przejaw kultu artysty-autora przypadł zaś w udziale twórcom awangardowym, a później – nowofalowym, kiedy to polityka autorska zdominowała myślenie o kinie. Źródeł swoich przemyśleń nieprzypadkowo upatruję więc w dziedzictwie modernizmu i XIX wieku. Z jednej strony to modernizm i  XIX wiek okrzyknięto czasami wzmożonej naoczności i władzy obrazów, a z drugiej – to właśnie wtedy artysta-autor zyskał swoją szczególną pozycję.

źródło: filmweb.pl

Neopiktorializm filmowy

Dla praktyk stanowiących ucieleśnienie ascetycznych i estetycznych strategii w kinie, takich jak filmowy neomodernizm, filmowa eksploracja malarstwa oraz zjawisko autorskiej Kino-Sztuki, wspólne jest położenie nacisku na warstwę wizualną. Praktyki te nazwałam obrazowymi, a konkretnie – neopiktorialnymi, w odniesieniu do piktorializmu (z ang. pictorial, co oznacza dosłownie „obrazowy” lub „malarski”), rozumianego przeze mnie w dwóch kontekstach. Pierwszym z nich jest wspomniany we wstępie zwrot piktorialny, odnoszący się do obecnego reżimu wizualności. Pomimo związanych z tą kategorią wątpliwości, wynikających, po pierwsze, ze współczesnej „inflacji zwrotów” (tj. silnej skłonności współczesnej humanistyki do obwieszczania przełomów), w wyniku której pojęcie „zwrotu” wytraciło swoją pierwotną doniosłość, a po drugie, z zastrzeżeń wobec polskiego tłumaczenia terminu „pictorial turn”, które miało podkreślać odniesienie do czegoś bardziej abstrakcyjnego aniżeli wyłącznie materialnie pojmowany obraz, kontekst ten osadza neopiktorializm ściśle we współczesności, łącząc go wprost z obrazowością i kondycją ponowoczesnego świata. W tym ujęciu neopiktorializm filmowy nie ogranicza się wyłącznie do akcentowania warstwy wizualnej, ale stanowi rodzaj wieloznacznej gry obrazowością, która w przypadku kina artystycznego uobecniła się najżywiej w narracji obrazowej i intermedialnej wrażliwości estetycznej, wywiedzionej właśnie z powiązania obrazu filmowego z malarstwem. Praktyki te obecne są jednak również na wielu innych polach – od takich programów jak Prisma czy Instagram, które uznać można za rewers praktyk estetycznych i malarskich, po trend minimalizmu oraz tak zwanego slow life’u, do którego nawiązuje slow cinema z nastawieniem na ascetyzm formy.

Drugim kontekstem, w jakim używam pojęcia piktorializmu, jest wspomniany już ruch piktorialny w fotografii. Podczas gdy XIX-wieczny piktorializm oznaczał malarską fotografię, współczesny neopiktorializm filmowy oznacza malarski obraz filmowy. To właśnie nawiązanie do malarstwa uprawomocniło w obu przypadkach wartość artystyczną dzieła, choć w odmienny sposób. W przypadku neopiktorializmu nie chodzi bowiem o identyczną jak w piktorializmie strategię bezpośredniej, namacalnej ingerencji twórcy w materię wytwarzanego obrazu. Takie działanie byłoby dziś niemożliwe chociażby przez wzgląd na przejście z ery analogowej w cyfrową. Nawiązanie to funkcjonuje na zasadzie przeniesienia zamysłu, idei obrania za wyróżnik walorów estetycznych, kompozycyjnych lub semantycznych samego obrazu. W ten sposób obraz zaczyna znaczyć na zupełnie nowym poziomie, stając się głównym nośnikiem treści i motorem akcji.

Dla Siergieja Eisensteina, współtwórcy radzieckiej teorii filmu, kino było przede wszystkim językiem obrazów, w którym myśli nie formułuje się w postaci rozumowanych wniosków, lecz wykłada się je w formie kadrów i rozwiązań kompozycyjnych[19]. Taki stosunek do narracji filmowej, w którym to forma wyraża i ustanawia kluczowe treści, pozostał szczególnie istotny nie tylko dla awangardy filmowej, ale również kina modernistycznego, a dziś – współczesnego kina artystycznego (w tym filmowego neopiktorializmu). Jeśli obrazy oraz sposób ich zestawiania konstytuują narrację, to forma przejmuje rolę przewodnika po opowiadanej historii. Tym samym to sposób prowadzenia historii dopowiada samą historię, a forma nie tylko łączy się z treścią, lecz staje się jej warunkiem, nierozłącznym uzupełnieniem. Aby widz mógł dostrzec w obrazie więcej, kino neopiktorialne nie tylko spowalnia tempo opowieści, ale często unika też nadmiaru i przypadkowości, dopracowując kompozycję kadru i zawarte w nim komunikaty. Neopiktorializm filmowy cechuje zatem wzmożona świadomość i celowość konstrukcji obrazu oraz wrażliwość na jego wymowę metaforyczną.

Warto przy tym zaznaczyć, że pojęcie neopiktorializmu pojawiło się już w tekstach teoretycznych, choć w całkiem odmiennym kontekście. W swojej książce Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, teoretyk fotografii André Rouillé nazywa neopiktorializmem ruch, który pod koniec XX wieku łączy[ł] sztukę fotograficzną z miksażem[20], stanowiący bezpośrednią restytucję praktyk piktorialnych z przełomu XIX i XX wieku. W przypadku własnej propozycji neopiktorializmu, poprzez dookreślenie „filmowy”, pragnę nie tylko zaakcentować przejście z pola fotografii w obszar kina, ale także odróżnić moją propozycję od kategorii Rouillé. W ten sposób nawiązuję też do istotnego dla moich rozważań pojęcia „neomodernizmu filmowego”, które funkcjonuje, po pierwsze, jako kontekst teoretyczny, po drugie, jako pokrewne nawiązanie do dziedzictwa modernizmu (w kontekście szczególnej roli wizualności), a po trzecie, jako analogiczna strategia terminotwórcza, obierająca ten sam cel – doprecyzowanie heterogenicznej kategorii współczesnego kina artystycznego.

Nie „kino-oko” a „kino-pędzel”

Daniel Olbrychski w filmie Wesele, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Najwyrazistszym zakresem praktyk kina neopiktorialnego, charakteryzującego się przede wszystkim malarskością obrazu, jest obszar skoncentrowany na bezpośredniej transpozycji języka malarskiego na obraz filmowy, ożywieniu obrazu malarskiego na ekranie, a w efekcie – wniknięciu w jego tkankę i przeorientowaniu jego pierwotnej formy. Mowa tu o filmach jawnie intermedialnych, które niemal równie ostentacyjnie jak piktorializm w fotografii przechwytują na rzecz nowego medium strategie ściśle malarskie, wpisując się tym samym w zakres strategii przynależnych ścieżce estetycznej. Kinematograficzna animacja malarstwa nie tylko adaptuje malarstwo na język kina, ale wywodzi z niego zupełnie nowe treści poprzez zastosowanie środków niedostępnych tradycyjnym dziedzinom sztuki. Co więcej, podczas gdy kino neopiktorialne spod znaku slow cinema wiąże się z przełożeniem na ekran estetyki naturalizmu, w przypadku kina trawestującego malarstwo nawiązanie to uobecnia się w kategorii „żywego obrazu”, która choć mogłaby posłużyć za celny synonim omawianego tu podgatunku, odnosi się do rodzaju spektaklu, który swoją największą popularność osiągnął w epoce baroku i XIX wieku. Żywy obraz był to spektakl, (…) polegający na utworzeniu na scenie nieruchomej kompozycji z żywych, odpowiednio upozowanych modeli. (…) [Tworzono go najczęściej] na podstawie znanych obrazów olejnych lub rzeźby[21]. Omawiany tu gatunek kina można uznać za formę przełożenia takiego spektaklu na ekran, tyle że ze szczególnym wykorzystaniem języka kina i cyfrowych możliwości obrazu.

Dotychczasowe próby nazwania pokrewnych praktyk filmowych są raczej nieprecyzyjne lub zwyczajnie anachroniczne; często nie przystają do kina epoki cyfrowej. Jedną z takich propozycji jest kategoria „filmu o sztuce” zaproponowana przez filmoznawcę Zbigniewa Czeczota-Gawraka[22], odnosząca się bardziej do oglądu dzieła sztuki za pośrednictwem medium filmu, rodzaju filmowej optyki reprodukującej klasyczne dzieła, aniżeli kina trawestującego klasyczne dzieła malarskie na grunt filmu w celu wydobycia z nich nowych jakości estetycznych oraz opowiedzenia za ich pośrednictwem spójnej fabularnie historii (co z kolei jest przedmiotem filmowego neopiktorializmu). Aspekt cyfrowości jest tu szczególnie istotny; należy w nim upatrywać nie tylko specyfiki współczesnego kina, ale i głównego źródła różnorodności praktyk filmowych, przekładających język malarstwa na ekran. Jak pisze teoretyk nowych mediów Lev Manovich, kino staje się szczególnym rodzajem malarstwa, malarstwem w czasie. To już nie kino-oko, lecz kino-pędzel[23]. W zapatrywaniach Manovicha na współczesne kino widać z jednej strony nieodłączne nawiązanie do idei Kino-Malarstwa, z drugiej – myśl o przełamaniu dotychczasowego reżimu filmowej wizualności ograniczonej wyłącznie do funkcji dokumentacyjnej oraz jednokanałowości obrazu. Manovich, zgodnie z założeniami proponowanej przeze mnie kategorii neopiktorializmu, za kluczowy środek ekspresji uznaje obraz, i to w nim upatruje najaktywniejszego nośnika epoki nowych mediów. Można zatem powiedzieć, że to, co wizualne, zdominowało nie tylko formę i narrację współczesnego kina artystycznego, ale współczesnych mediów w ogóle.

Kino neopiktorialne, dokonujące transpozycji malarstwa na ekran, ma często wymiar immersyjny. Opiera się na technice generowania obrazu oraz cyfrowego kompozytowania[24] – łączenia sekwencji i obrazów w jednolitą wirtualną przestrzeń wizualną, w której możliwa staje się kreacja zarówno postaci, jak i perspektywy czy ruchu kamery. Kompozytowanie jako scalanie elementów stanowi przy tym istotny kontekst dla estetyki postmodernistycznej; nie jest więc dziwne, że pozostając techniką znamienną dla kina animującego malarstwo, w obręb tego podgatunku neopiktorializmu należy włączyć również niektóre filmy postmodernistyczne (co m.in. odróżnia neopiktorializm od neomodernizmu). Technologie te umożliwiły m.in. przeniesienie warstw (np. tła) lub konkretnych fragmentów obrazu malarskiego do komputera i następnie naniesienie ich na realny obraz filmowy lub wprowadzenie w (symulowany komputerowo) ruch. Powstały w ten sposób miksaż nie zawiera przy tym żadnych śladów cięć czy połączeń; siłą cyfrowego kompozytowania oraz kluczowania (łączenia w jednej przestrzeni obrazów pochodzących z różnych źródeł) jest właśnie ich potencjał do zacierania granicy pomiędzy obrazem generowanym komputerowo a zarejestrowanym przez kamerę. Dzięki temu elementy XVI-wiecznego obrazu mogą zostać dosłownie ożywione na ekranie i współistnieć w obrębie jednej płaszczyzny z elementami innych dzieł lub fragmentami zarejestrowanymi metodą fotograficzną. Środki filmowe, służące osiągnięciu wrażenia „ożywienia obrazu” na ekranie, nie muszą być jednak wyłącznie cyfrowe. Na efekt wizualny składają się również zabiegi inscenizacyjno-rekonstrukcyjne, takie jak scenografia czy kostiumy, lub formalne, zbliżone do tych znamiennych dla malarstwa, jak kompozycja, perspektywa, kolor czy światło. Wszystkie te elementy można dostrzec chociażby w filmie w reżyserii Lecha Majewskiego Młyn i krzyż (2011), którego analiza pokaże działanie strategii neopiktorialnych w praktyce.

Kino neopiktorialne w praktyce – przypadek filmu Młyn i krzyż

Kadr z filmu Młyn i krzyż, reż. i prod. Lech Majewski

Film Młyn i krzyż stanowi modelowy przykład filmowej animacji obrazu malarskiego. Lech Majewski przeniknął do wnętrza malarskiej wizji Pietera Bruegla Starszego, wprawił ją w ruch, ujął w ramy kadru i filmowej narracji. Ponadto Młyn i krzyż uobecnia intermedialną zależność kina i malarstwa nie tylko na poziomie struktury i formy, poprzez dobór środków, zamysł scenariuszowy i warstwę estetyczną, ale również na poziomie interpretacji, wewnętrznej wymowy całości. Film Majewskiego posługuje się bowiem metajęzykiem – z jednej strony językiem kina opowiada o języku malarstwa, z drugiej, będąc kreacją artystyczną, stara się dotrzeć do sedna mechanizmów rządzących wszelką działalnością twórczą.

Lech Majewski wkracza w rzeczywistość obrazu Pietera Bruegla Starszego Droga krzyżowa (Procesja na Kalwarię) z 1564 roku. Reżyser nie dokonuje jednak wyłącznie cyfrowo-filmowej eksploracji malowidła, ale podejmuje wyzwanie twórczego przekształcenia zarówno pojedynczych wątków, jak i całości. Obraz filmowy powstał tu w wyniku (opisywanego przez Manovicha) kluczowania. W obrębie jednej płaszczyzny współistnieją w nim zarówno zainscenizowane odtworzenie kompozycji postaci i planów, upodobnionych do tych z obrazu Bruegla za pomocą kostiumów, charakteryzacji czy światła, jak i fragmenty oryginalnego obrazu. Warstwy te nakładają się na siebie i jako całość tworzą wrażenie spójnej, filmowo-malarskiej przestrzeni wizualnej.

Na warstwę „żywą”, fotograficzną, odegraną przez aktorów i zarejestrowaną kamerą, składają się najczęściej postaci, rekwizyty i nieobecne na malowidle wnętrza wybranych przestrzeni (takich jak izby, młyn czy grota), natomiast warstwa malarska przeniesiona techniką komputerową z oryginalnego obrazu i naniesiona cyfrowo na obraz rzeczywisty to zazwyczaj tło, pejzaże lub fragmenty obrazu, rozgrywające się na dalszych planach. Niejednokrotnie stosowanym przez Majewskiego zabiegiem jest wprowadzanie części malowidła w ramę okna lub drzwi, jako rozpościerającego się w dali widoku. Wówczas na pierwszym planie rozgrywa się zazwyczaj scena zarejestrowana kamerą i odegrana przez aktorów, jak choćby w scenie zbliżenia młodego małżeństwa w izbie lub krzątaniny w domu pośród rozbieganych dzieci, a kontekstem dla pogłębionego wątku staje się każdorazowo wybrany malarski detal w tle (np. młyn na skale, miasto, koła na słupach) wywiedziony z obrazu Bruegla, ale przekształcony perspektywicznie i kompozycyjnie przez reżysera.

Pieter Bruegel (starszy), Droga krzyżowa lub Procesja na Kalwarię, źródło: pl.wikipedia.org 

Niekiedy obraz zostaje jednak złożony z dosłownego połączenia warstwy filmowej i malarskiej w jeden integralny pejzaż. Dzieje się tak na przykład w scenie, w której młodzi chłopcy chodzą na szczudłach wzdłuż kamiennej ściany – masywy skalne na pierwszym planie należą do obrazu rzeczywistego, natomiast te na planach dalszych są już fragmentami malowidła Bruegla. Obraz wydaje się jednak jednolity, a granica pomiędzy warstwą malarską a filmową – zupełnie zatarta.

Akcja filmu, rekonstruująca rzeczywistość obrazu niderlandzkiego malarza[25], toczy się w zajętej przez Hiszpanię Flandrii, w czasie, w którym Bruegel malował swoje dzieło. Z malowidła, zaludnionego przez ponad pięćset postaci i bogatego w kilkadziesiąt niezależnych od siebie scen i epizodów, Majewski wybiera dwunastu bohaterów, których losy rozbudowuje i analizuje, przyglądając się im w przybliżeniu ze szczególną uwagą, tworząc z nich sieć wątków składających się na kanwę opowieści. Nie wyklucza to jednak obecności wielu scen ujmujących całość rekonstruowanego dzieła w jego pełnej, panoramicznej okazałości. To w nich, analogicznie do przestrzeni malowidła Bruegla, wszelkie zdarzenia dzieją się symultanicznie, na kilku planach, ale w obrębie jednego kadru/ramy obrazu. Tymczasem wybrane i pogłębione wątki konkretnych bohaterów budowane są w filmie Majewskiego z zupełnie innej perspektywy i ukazywane – zgodnie z typową poetyką kina – kolejno, chronologicznie. Kamera zdaje się w nich dosłownie wkraczać do wnętrza obrazu, a przy tym rozbudowywać go o dodatkową akcję. Jak zauważa w swojej recenzji dla magazynu „Kino” Magdalena Lebecka, napięcie, jakiego doświadczamy jako widzowie, nie wynika z dramaturgii filmu, jest natury metafizycznej[26]. Pomimo zbliżenia konstrukcji Młyna i krzyża do struktury typowej filmowej narracji akcja pozostaje tu niezwykle powolna i wyciszona, zdecydowanie bliższa slow cinema niż postmodernistycznym eksperymentom. Majewski przygląda się detalom, śledzi rutynę ruchów oraz relacje pomiędzy elementami przestrzeni z takim natężeniem, że na pierwszy plan przebija właśnie warstwa wizualna. Natura metafizyczna, o której pisze Lebecka, rodzi się właśnie z tej intensywnej medytacji nad obrazem. Niespieszne ruchy kamery, długie ujęcia i niewielkie zagęszczenie wątków i dialogów nieuchronnie kierują odbiór przede wszystkim ku warstwie obrazowej. W tym kontekście wybór obrazu przez Majewskiego wydaje się zrozumiały – w malarstwie Bruegla symbolika jest szczególnie bogata i stwarza wiele różnorodnych przestrzeni do interpretacji. Rodzi to potencjał filmowy, choć nie dla kina akcji, ale właśnie powolnego, nastawionego na wrażliwość estetyczną neopiktorializmu. Majewski, który pogłębia zawarte w obrazie Bruegla wątki i tworzy tym samym dzieło całkowicie autonomiczne, dowodzi potencjału kina do intensyfikacji znaczeń zawartych w malowidle, wzmożenia emocji w ich odbiorze, klarownego uwidocznienia relacji pomiędzy zdarzeniami, zbliżenia widza do bohatera i jego historii. Dlatego właśnie rola obrazu staje się tu szczególnie istotna, a wkroczenie w hybrydę mediów i technik wyrazu – uzasadnione. Kino neopiktorialne uzmysławia potęgę działania obrazu filmowego między innymi poprzez ukazanie wizualnych możliwości strategii intermedialnych; możliwości, które nie byłyby dostępne bez udziału kamery.

Położenie szczególnego nacisku na warstwę wizualną i opowiadanie za jej pośrednictwem historii jest dla twórczości Lecha Majewskiego zabiegiem co najmniej charakterystycznym. Jak zauważa Magdalena Lebecka, nie jest niczym nowym w praktyce reżysera, który od początku twórczości – od „Rycerza” – wciąż zwraca się ku swoim malarskim źródłom. Kino jest dla niego przede wszystkim współczesną formą obcowania z obrazem. Kadry, jak malarskie płótna, wcinane są w naturalne ramy: framugi okien, drzwi, szczeliny muru. Tendencja do budowania w głąb uzasadniona jest potrzebą zamknięcia w obrazie treści wzbogacających wiodący temat. Jego filmy opowiadają się w pierwszej osobie; są pejzażami wewnętrznymi. Pozwalają wniknąć w mikrokosmos bohatera (najczęściej – artysty), którego wrażliwość filtruje obraz rzeczywistości. […] Reżyser czyni nas świadkami aktu stwarzania i przenikania się sztuki z życiem[27].

Kadr z filmu Młyn i krzyż, reż. i prod. Lech Majewski

Temat procesu twórczego to jeden z przewodnich wątków Młyna i krzyża. W filmie pojawia się postać samego Pietera Bruegla w procesie malowania obrazu, a rzeczywistość obrazu stanowi tu wizualizację wyobrażeń malarza. Kontekst ten uwidacznia wyraźnie scena, w której filmowy Bruegel (grany przez Rutgera Hauera) daje dłonią znak stojącemu na szczycie góry młynarzowi. W tym momencie skrzydła młyna nieruchomieją, a wraz z nimi cała diegetyczna rzeczywistość. Młynarz symbolizuje w filmie boga czuwającego nad rozpostartym u jego stóp światem, natomiast to malarz jest kreatorem absolutnym i nadrzędnym, sprawującym władzę nad całym przedstawionym uniwersum. Magdalena Lebecka wskazuje, że w filmie Majewskiego artysta ma moc inicjowania i wstrzymywania mechanizmu napędzającego świat – jest reżyserem Kosmosu – w jednej chwili może go ożywić lub zamrozić[28]. W tym kontekście uobecnia się wspomniany już przeze mnie aspekt metajęzyka – reżyser nie tylko opowiada o transpozycji języka malarstwa na język kina, ale i o samym powstawaniu dzieła, obnażając mechanizmy rządzące wszelką kreacją artystyczną.

Obraz Bruegla pojawia się w filmie Majewskiego w kilku postaciach – powstającego szkicu, urzeczywistnionej wizji, pełnej kompozycji oraz pojedynczych, rozwiniętych segmentów; zarówno oryginalnego obrazu malarskiego, wiszącego na muzealnej ścianie, jak i czysto filmowego zapisu realnego obrazu oraz filmowo-malarskiej hybrydy. Ta wielość perspektyw prowadzi do wielości stanowisk poznawczych, problematyzując przy tym sam aspekt obrazowości filmu Majewskiego. Młyn i krzyż jest przykładem dzieła autorefleksyjnego na poziomie formy, które stawia w centrum rozważań swoją własną kondycję. Jest to tym samym „metaobraz”, czyli – jak tłumaczy twórca tego terminu, badacz kultury wizualnej W.J.T. Mitchell – przedstawienie, komentujące sam proces reprezentacji[29], obiekt medialny prowadzący namysł nad swoją własną naturą[30]. Metaobrazowość filmowo-malarskiej kreacji Majewskiego zawarta jest zarówno w diegezie, jak i poza nią, uobecnia się jednocześnie na poziomie struktury i samej opowieści. Warstwa wizualna w Młynie i krzyżu ma zatem szczególny status. Po pierwsze, obraz staje się tu głównym źródłem symboli i kontekstów, takich jak wątki pasyjne (motyw drogi krzyżowej, ukrzyżowania, piety), diagnoza ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej (terror hiszpańskiej legii cudzoziemskiej, realia okupowanej Flandrii, reformacyjna krytyka Kościoła, zarys relacji pomiędzy warstwami społecznymi) czy dychotomia życia i śmierci (krąg życia, symbolizowany przez las i miasto w lewej części obrazu, oraz krąg Golgoty, w postaci szubienicy i wbitych kół ze zmasakrowanymi ciałami w prawej). Po drugie, film uwidacznia wprost schemat zależności pomiędzy obrazowanymi elementami (chociażby w scenie kreślenia przez Bruegla szkicu malowidła i objaśniania swojej wizji), wskazując na odgórnie zamierzony koncept jego odczytania i interpretacji. Po trzecie, warstwa wizualna pozostaje tu tak znacząca między innymi przez wzgląd na swoją hybrydyczność, wskazując na złożoność relacji kina i malarstwa. Z czwartej strony wreszcie, obraz opowiada tu sam o sobie i staje się tym samym, w nieunikniony sposób, głównym bohaterem opowieści. Ten stan rzeczy – szczególny status obrazu w filmie – deklaruje przy tym sam reżyser, powtarzając w licznych wywiadach, że wśród swoich wielu filmowych fantazji najbardziej marzy o kinie bez dialogu. Medium filmu w rękach Majewskiego staje się (podobnie jak dla Siergieja Eisensteina) przede wszystkim językiem obrazu.

Kadr z filmu Młyn i krzyż, reż. i prod. Lech Majewski

Wielość perspektyw oraz problematyzacja relacji kina i malarstwa znajduje swoje najwyraźniejsze odzwierciedlenie w finalnej scenie filmu Majewskiego, obnażającej zależności pomiędzy ramą kadru a ramą malowidła. Następuje w niej powolne oddalenie kamery, uwidaczniające najpierw przejście z ożywionego obrazu skomponowanego techniką cyfrowego kompozytowania do oryginalnego obrazu malarskiego,  a następnie – przejście od ramy kadru do ramy płótna. Scena zamknięcia, ukazująca w pewnym sensie odwrócony schemat immersji, reprezentuje dosłowne „wyjście z przestrzeni obrazu”, powrót do świata fizycznego, w którym rzeczywistość realna jest wyraźnie odgraniczona od wygenerowanej, a filmowa – od malarskiej. Odjazd kamery prowadzi do ujęcia obrazu Bruegla pośród innych dzieł w sali muzealnej. Rzeczywistość, która jeszcze niedawno stanowiła świat diegetyczny, nagle staje się daleka, obca. W ten sposób uwidoczniona zostaje różnica pomiędzy recepcją obrazu malarskiego a filmowego – immersyjne techniki komputerowe, symulacje i wizje 3D (a dziś również VR) pozwalają na większą intensyfikację doznań i bliższy kontakt z wizualną przestrzenią dzieła. W tym kontekście zrozumiałe stają się nie tylko intencje Majewskiego, ale w ogóle sens tworzenia dzieł hybrydycznych. Jak pisał Walter Benjamin, malarz w trakcie swej pracy zachowuje naturalny dystans do tego, co dane, kamerzysta zaś wnika głęboko w tkankę tego. Obrazy, jakie obaj z tego wynoszą, są niezwykle różne[31].

Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że Lech Majewski, poza tworzeniem kina, ma wykształcenie malarskie, co włącza jego twórczość w zakres Kino-Sztuki. Tym bardziej zrozumiałe jest to, że jednym z przewodnich tematów Młyna i krzyża jest w fabule figura artysty, zaś w formie – relacja pomiędzy kreacją malarza i reżysera.

Kadr z filmu Młyn i krzyż, reż. i prod. Lech Majewski

***

Kino „myślące obrazem” to przede wszystkim kino emocji, które pozostaje blisko samego życia, bez fabularnych skrótów i narracyjnych skoków. Ascetyzm kina neopiktorialnego zbliża się poprzez formę do dynamiki codziennych doświadczeń, ułatwiając identyfikację widza z bohaterem. Estetyzm kina neopiktorialnego porusza natomiast widza bliskością swojej formy tym dziedzinom sztuki, do których odbioru przywykliśmy w odmiennej postaci; zwłaszcza malarstwa, z którym kino od swojego zarania egzystuje w zauważalnej symbiozie.

Przykład kina obrazowego/malarskiego dowodzi potencjału formy do kreowania treści. Forma nie stanowi w tym ujęciu wyłącznie oprawy znaczeń, ale jest znaczeniem samym w sobie, komunikującym, poruszającym oraz uwidaczniającym problemy istotne dla pełnego zrozumienia nie tylko danego dzieła, ale szerzej – dzisiejszego świata oraz współczesnej sztuki. W rzeczywistości, w której obrazy stają się coraz częściej najważniejszymi nośnikami treści i narzędziami komunikacji, taki rodzaj kina wydaje się szczególnie istotny, ponieważ uczy tego, co niezbędne – patrzenia oraz rozumienia tego, co widzimy.

  

Artykuł jest skróconą wersją pracy magisterskiej obronionej w 2017 roku w Instytucie Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego

 

Wróć do poprzedniej strony