Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

Pokolenie Black Red White. Kolorystyczna estetyzacja
i anestetyczny koloryt w Sercu miłości Łukasza Rondudy

Łukasz Kiełpiński

 Wojciech Bąkowski (Jacek Poniedziałek) i Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) w filmie Serce miłości,
fot. Robert Jaworski, źródło: Gutek Film

Ujęcie w planie ogólnym. Główni bohaterowie podążają pewnym krokiem przed siebie, zwróceni plecami do widza. Oboje są ubrani na czarno od stóp do głów – wyjątkiem są jego białe skarpetki. Wokół nich rozpościerają się bardzo jasne, biało-szare bryły modernistycznych budynków. Wyraźnie kontrastującym elementem jest intensywnie czarne ogrodzenie i furtka, przez którą przechodzą obie postaci. Całość wydaje się niemal monochromatyczna – kolory w kadrze zawierają się w spektrum czerni i bieli. Jednak silne nasycenie barw nie pozostawia wątpliwości, że jest to film kolorowy. Po chwili na cały kadr zostają nałożone intensywnie czerwone napisy początkowe zrealizowane prostym fontem i niewielką czcionką. Cięcie. Na ekranie pojawia się czerwona plansza w tym samym krwistym odcieniu co wcześniejsze napisy. Na planszy widnieje tytuł filmu pisany śnieżnobiałymi kapitalikami: SERCE MIŁOŚCI oraz rok produkcji zapisany cyframi rzymskimi: MMXVII. Cięcie. Rozpoczyna się pierwsze ujęcie kolejnej sceny.

Choć opisana powyżej sekwencja nie otwiera filmu Łukasza Rondudy – pojawia się dopiero około ósmej minuty – jest symptomatyczna dla jego wiodącej estetyki. Cały fragment zrealizowany został w kluczu kolorystycznym, który gości na ekranie w niemal każdej scenie. Prześwietlona biel, głęboka czerń i krwista czerwień tworzą razem barwną dominantę Serca miłości (reż. Łukasz Ronduda, 2017). Tym samym reżyser kreuje w ramach filmu dobrze sobie znaną przestrzeń kojarzoną przede wszystkim z wnętrzami galerii sztuki współczesnej. Ronduda wprawdzie ma już za sobą filmowy debiut (dobrze przyjęty na MFF w Berlinie w 2015 roku Performer zrealizowany wspólnie z Maciejem Sobieszczańskim), ale jego przeszłość jest silnie zakorzeniona w środowisku sztuki współczesnej. Był kuratorem m.in. w warszawskich MSN i CSW oraz w Tate Modern w Londynie, jest także autorem książki o polskiej awangardzie lat 70. XX wieku. Nic zatem dziwnego, że w Sercu miłości zdecydował się umieścić swoich bohaterów w środowisku, którego kolorystyka była mu doskonale znana. Jest to przestrzeń wizualnie bliska zarówno reżyserowi, jak i pierwowzorom bohaterów filmowych – Wojciech Bąkowski (Jacek Poniedziałek) oraz Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) to przecież nazwiska silnie związane ze sceną polskiej sztuki współczesnej. Zatem przyjęty klucz kolorystyczny – biel, czerń i czerwień – tworzy kontekst, który dostarcza wielu informacji o bohaterach filmu, o fabule oraz mikroświecie, w którym się rozgrywa.

Wyprowadzona w dalszej części tekstu analiza poszczególnych scen filmu skupia się więc przede wszystkim na barwach pojawiających się w kadrze, ponieważ właśnie pod tym względem film Rondudy jest szczególnie spójny. Niezwykła dbałość o zachowanie konsekwentnego klucza kolorystycznego intryguje oraz zachęca do przyjrzenia się bliżej temu zabiegowi, by następnie podjąć próbę wydobycia z niego rozmaitych sensów – zarówno elementarnych, niekiedy wręcz oczywistych, jak i tych wyłącznie potencjalnych, lecz z pewnością bardziej interesujących. Szczególnie istotna wydaje się różnorodność kontekstów, z którymi związana jest dominująca kolorystyka, znajdująca wyraz w rozmaitych elementach filmu – w scenografii, kostiumach, charakteryzacji, a nawet uzewnętrzniająca się poprzez same ciała głównych bohaterów. Przyjrzenie się poszczególnym kontekstom, w jakich pojawia się czerń, czerwień i biel, pozwala z jednej strony zaproponować złożone tropy interpretacyjne, niekiedy odbiegające od ścisłej analizy kolorystycznej, a z drugiej strony umożliwia stworzenie całościowej syntezy artystycznego uniwersum przedstawionego w Sercu miłości.

Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) w filmie Serce miłości, fot. Robert Jaworski, źródło: Gutek Film

Poprzez pogłębioną analizę kluczowych barw – systematycznie powracających w filmie – można dociekać życiowych postaw oraz stanów psychicznych głównych bohaterów, a nawet próbować określić zarys podstawy ontologicznej świata kreowanego w Sercu miłości. Oczywiście przyjąwszy wcześniej założenie, że ogólny koloryt i klimat przestrzeni, wynikający z estetyki otoczenia, kształtuje głębokie uczucia filmowego bohatera, na gruncie których zdradza się jego elementarny stan emocjonalno-poznawczy i zasadnicza postawa życiowa przyjmowana wobec doświadczanej rzeczywistości. Jest to zatem nie tylko analiza barw, lecz miejscami także daleko idąca – co nie znaczy, że bezzasadna – ich interpretacja. Płynące z niej wnioski zawsze dotyczą wyłącznie kreowanych w Sercu miłości wizerunków Zuzanny Bartoszek oraz Wojtka Bąkowskiego i nie odnoszą się do żyjących pierwowzorów pary artystów – przede wszystkim ze względu na zasadnicze znaczenie formalnego kontekstu obrazu w procesie proponowanej dalej psychologizacji postaci, w którym figura zawsze wyłania się z niebagatelnego, stylistycznego tła filmu.

Kostiumy, charakteryzacja, scenografia

Główni bohaterowie filmu ubierają się bardzo konsekwentnie – szczególnie postać grana przez Jacka Poniedziałka. Ekranowy Bąkowski jest zawsze przyodziany jedynie w czerń i kontrastujące z nią białe skarpetki (tak jak zazwyczaj ubiera się prawdziwy Wojtek Bąkowski). Jest to jego wizerunek zarówno sceniczny, jak i w ogóle publiczny. W scenach rozgrywających się w mieszkaniu wygląda wyraźnie swobodniej – zawsze ma na sobie te same pasiaste spodnie od piżamy i biały T-shirt. Poznajemy zatem jego dwa wcielenia – czarne „ja” publiczne oraz pasiasto-białe „ja” prywatne. W jego garderobie próżno szukać jakichkolwiek odcieni krwistej czerwieni, w której zrealizowano napisy początkowe. W schematycznym ubiorze Bąkowskiego uzewnętrznia się stagnacja i rutyna, która będzie znajdowała potwierdzenie w dalszej części filmu. Partner Zuzanny ubiera się bowiem bardzo konserwatywnie. Co prawda jest to ubiór konserwatywny w ramach pewnej estetyki awangardowej – nie chodzi on przecież w garniturze i pod krawatem – jednak w obrębie tej stylistki jego wybory modowe są zawsze bezpieczne i skrajnie przewidywalne. Ten codzienny ubiór można by śmiało nazwać nieco już przebrzmiałym garniturem warszawskiego hipstera. „Nuda” – należałoby powiedzieć.

Znacznie ciekawsza i bardziej złożona jest szata kolorystyczna współtworząca w filmie wizerunek Zuzanny Bartoszek. Choć partnerka Bąkowskiego śpi i je śniadanie również w białym T-shircie, to jej wyjściowe ubrania są znacznie bardziej urozmaicone. Kiedy pierwszy raz wychodzi na miasto z „Wosiem” (tak pieszczotliwie zwraca się do swojego partnera), ubrana jest zupełnie jak Bąkowski – cała na czarno z widocznymi białymi skarpetkami. On zabrania jej jednak wyglądać tak samo i każe zdjąć skarpetki w obawie, że jego partnerka stanie się po prostu „samicą Bąkowskiego”, jego żeńskim alter ego. Wizerunek – także ten codzienny, prezentowany poza pracą – to element jego artystycznej kreacji, a ta należy wyłącznie do niego. Para ma wyraźnie zawartą intercyzę na swoją sztukę i główna oś konfliktu w filmie jest zarysowana właśnie wokół wzajemnego podkradania sobie pomysłów. A wszystko zaczyna się od inspirowania się kolorystyką ubioru partnera.

Wojciech Bąkowski (Jacek Poniedziałek) i Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) w filmie Serce miłości, 
fot. Robert Jaworski, źródło: Gutek Film

Tym, co odróżnia Wojtka od Zuzanny, jest jego skrawek bieli w ubiorze, a tym, co różnicuje Zuzannę od Wojtka, to jej karminowa szminka. Bąkowski ma swoje skarpetki, a Bartoszek krwiście czerwone usta. Są to ich kolorystyczne atrybuty i wizualne podpisy, których nie mogą wzajemnie podrabiać. Czerwony jest Zuzannie szczególnie bliski także ze względu na jej chorobę – ostre, atopowe zapalenie skóry. Na skórze artystki regularnie pojawiają się czerwone plamy – wynik erytrodermii. W połączeniu z bladą i kompletnie pozbawioną włosów skórą (artystka jest chora także na łysienie plackowate) daje to efekt biało-czerwonego ciała. Zresztą Zuzanna ma nie tylko miejscami zaczerwienioną skórę i wściekle czerwone usta, ale też lubi dopełniać swoje stylizacje bordowymi elementami. Dodajmy do tego dominującą w ubiorze Bartoszek czerń, a suma barw w szafie filmowej artystki idealnie złoży się w barwną dominantę Serca miłości – biel, czerwień i czerń.

Przewodnia triada kolorystyczna filmu znajduje swój wyraz także w przestrzeni mieszkania głównych bohaterów. Pokój, w którym śpi Zuzanna, jest skąpany w bieli przechodzącej momentami w rozrzedzony błękit. Pomieszczenie jest dobrze oświetlone, a w środku panuje raczej porządek i ład. Przestrzeń wpisuje się w klucz kolorystyczny filmu za sprawą obecności czarno-bordowych zasłon. Ponadto wieczorem i w nocy pokój jest skąpany w głębokiej czerwieni, której źródłem są lampy nocne Zuzanny. To właśnie w takiej scenerii rozgrywa się jedyna urywkowa scena seksu w filmie. Intensywnie czerwone tło, ubrani na czarno bohaterowie i ich blade ciała. Kolorystyczna aura wywołuje skojarzenia z dominacją, władzą i pożądaniem. Są to zarówno istotne aspekty osobowości obojga artystów, jak i terminy wielokrotnie używane przez psychoanalityków, filozofów czy antropologów próbujących opisać ukryte motywacje popędu seksualnego.

Wojciech Bąkowski (Jacek Poniedziałek) i Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) w filmie Serce miłości, 
fot. Robert Jaworski, źródło: Gutek Film

Interesujący jest sposób ukazania pokoju Wojtka Bąkowskiego. Nie dominuje tu żadna z barw z przewodniej triady kolorystycznej. Pomieszczenie skąpane jest w butelkowej zieleni. Określenie „butelkowa zieleń” wydaje się tutaj szczególnie na miejscu ze względu na to, że obecna w pokoju zielonkawa poświata jest niemal identycznej barwy jak stojące na podłodze butelki piwa marki Perła, które regularnie opróżnia główny bohater. Ten nowy trop kolorystyczny płynnie kontynuuje podjętą wcześniej kwestię wizerunku Bąkowskiego jako kogoś – paradoksalnie – konserwatywnego i nudnego. Ciemnozielona barwa kojarzy się z rozkładem, okresem regresji i powolnego rozpadu. Wydają się to potwierdzać poszczególne elementy scenografii – materac na podłodze, walające się wszędzie butelki piwa czy ściana pomazana litanią wyzwisk, które Bartoszek napisała po jednej z ich kłótni.

Innym przypadkiem wyraźnego odejścia od dominującej triady barw jest scena, w której Zuzanna udaje się do szpitala na wizytę u lekarza. Nie tylko ma na sobie różową bluzkę, ale też po chwili znajduje się w gabinecie, który spowija neonoworóżowe światło. Bartoszek leży na specjalistycznym fotelu lekarskim. Wyostrzenie futurystycznego charakteru cechującego współczesny sprzęt medyczny ponownie odsyła do stylistyki kojarzącej się z ekstrawaganckimi instalacjami wystawianymi w modnych galeriach sztuki. Całość przypomina surrealistyczno-kosmiczną, neonową, sterylną instalację artystyczną, estetycznie przywodzącą na myśl spektakl Agnieszki Smoczyńskiej Święta Kluska, zrealizowany dla teatru Komuna Warszawa w 2018 roku. Życie pary artystów jawi się jako niekończący się performance bez granic.

Trzeba zabić tę nudę

Kiedy postać grana przez Justynę Wasilewską szykuje się na imprezę, na którą wychodzi bez swojego partnera, ma na sobie wyłącznie dwa kolory – odcienie czerwieni i czerń. Czarne buty na obcasie i czarne lateksowe spodnie pasują do jej tymczasowej fryzury. Peruka ma formę czarnego boba – kojarzy się z kultową fryzurą Matyldy (Natalie Portman) z Leona zawodowca (Léon, reż. Luc Besson, 1994), sprawiając, że Wasilewska przypomina jednocześnie Monikę Brodkę z okresu promocji płyty Clashes (2016). Resztę stylizacji stanowi m.in. karminowa bluzka, która pasuje do koloru szminki artystki. Zatem imprezująca Bartoszek skąpana jest w czerni poprzetykanej intensywną czerwienią z białym prześwitem twarzy. Blada skóra dodaje jej uroku niewinności, ale kolory modowej stylizacji kojarzą się z sygnalizowaną w scenie seksu władzą, dominacją, sensualnością oraz pożądaniem (zwłaszcza jeśli występują w połączeniu z lateksowym materiałem), więc można słusznie przypuszczać, że Zuzanna nie idzie na karaoke i nie zamierza wracać przed północą. Wewnętrznie sprzeczny wizerunek artystki rozsnuwa wokół niej aurę tajemnicy i transgresji. Powinniśmy sobie znaleźć kogoś, nad kim moglibyśmy dominować i mielibyśmy spokój – mówi pod koniec filmu Bąkowski, potwierdzając to, co możemy wnioskować o silnych temperamentach dwójki artystów na podstawie kolorów ich stylizacji.

Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) w filmie Serce miłości, fot. Robert Jaworski, źródło: Gutek Film

Kiedy postać grana przez Wasilewską dociera na imprezę, tańczy tam układ inspirowany stylem vogue. Taneczna maniera voguingu, wywodzącego się z amerykańskich środowisk kultury ballroomowej, pozwala na kreowanie idealnych, geometrycznych kształtów ciała poprzez jego stylizację w ruchu. To taniec autokreacji, u którego podstaw leży tożsamościowa autorekonstrukcja i prowokacja[1]. Magnetyczne spojrzenie Bartoszek w trakcie tańca jest niedostępne i skierowane jakby na nią samą – podobnie jak u striptizerek, o których pisał Jean Baudrillard[2] – uwodzicielska siła wzroku płynie ze szczególnego, perwersyjnego onanizmu, któremu wydaje się oddawać artystka w geście autokreacji. W scenie imprezy voguing dostarcza tańczącej Bartoszek narzędzi do swobodnej manipulacji wywoływanym przez siebie efektem poprzez wyraziste ruchy uprzednio wystylizowanego ciała.

W jednym z wywiadów prawdziwa Zuzanna Bartoszek opowiada, że w liceum zaczytywała się m.in. w twórczości Fryderyka Nietzschego[3]. I rzeczywiście echa myśli niemieckiego filozofa widać w tym, jak się ubiera i imprezuje ekranowa wersji artystki w Sercu miłości. Adekwatna w odniesieniu do filmowej Bartoszek wydaje się uwaga Marcina Polaka dotycząca samostwarzania podejmowanego właśnie przez Fryderyka Nietzschego: Przezwyciężanie samego siebie w akcie autokreacji jest przezwyciężaniem adaptacyjnej tendencji umysłu w imię estetycznej gry, swobody intelektualnego/intuicyjnego ruchu, autodestrukcyjnych prób górowania nad biologicznymi uwarunkowaniami natury[4]. Wspomniana estetyczna gra i próby przezwyciężania tego co adaptacyjne i biologiczne stanowią istotny element życia młodej artystki. Blade, pokryte czerwonymi plamami ciało zostaje przemienione z obrazu słabości w manifestację potęgi i emblemat immanentnej, artystycznej siły, która kryje się pod powierzchnią zmienionej chorobowo skóry. Bartoszek przetwarza tym samym chorobę w zewnętrznie zauważalny dowód własnej wyjątkowości i drzemiącej w niej mocy twórczej – staje się samozwańczym, ponowoczesnym szamanem-albinosem, naznaczonym przez swoją cielesną aberrację.

Zuzanna wcielająca się w nocnego wampa i tańcząca vogue wydaje się wierzyć, że ludzkie popędy adaptacyjne należy ujarzmiać w imię własnej fantazji oraz urzeczywistniania historii opowiadanej sobie samej na własny temat w realiach zewnętrznego świata – w tym przypadku na nocnej imprezie w stolicy. Gry z tożsamością są dla filmowej Bartoszek zarówno formą wolności i emancypacji z norm społecznych, jak i narzędziem kontroli nad doświadczaną rzeczywistością. Tym samym artystka wpisuje się w XXI-wieczne zjawisko zachłyśnięcia wyobrażeniowością, które za Jacques’em Lacanem punktował Sławoj Žižek, pisząc, że nasza epoka nowoczesna stanowi apogeum wyobrażeniowości w historii człowieka, ponieważ jest to epoka, w której ludzie ulegli obsesji na swoim punkcie i sądzą, że przy pomocy swoich wytworów obejmują władzę nad światem[5]. Urzeczywistnianiu fantazji sprzyja zwłaszcza świat nocnej, alternatywnej imprezy w dużej metropolii, zachłanny na wszystko, co nienormatywne i tabuizowane za dnia.

Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) w filmie Serce miłości, fot. Robert Jaworski, źródło: Gutek Film

W porównaniu z żeńskim quasi-Übermenschem w lateksowych spodniach postać Wojtka Bąkowskiego wypada nudno (chciałoby się powiedzieć blado, co byłoby jednak niefortunnym wyrażeniem w kontekście kondycji skóry Bartoszek). Podobnie wydaje się sądzić momentami sama jego partnerka – to w końcu ona napisała na ścianie nad jego materacem: jesteś brzydki nudny konserwatywny. Zuzanna preferuje raczej płynne przemiany tożsamości – ma w swojej garderobie także cielisty golf i neonoworóżową bluzkę oraz posiada kilka peruk i często się bawi makijażem. Być może Bąkowski unika eksperymentów ze stylizacją ciała w obawie przed wykraczaniem poza tradycyjne ramy męskości, co tylko potwierdzałoby jego konserwatywną postawę. Tym bardziej że jest przecież prężnie działającym artystą w otwartym i postępowym świecie sztuki współczesnej.

Antagonizm dwójki głównych bohaterów widać najlepiej, kiedy Bartoszek tańczy w mieszkaniu choreografię inspirowaną voguingiem, a Bąkowski w tym czasie spokojnie czyta gazetę. Ona w butach na obcasach, w czarnej wyjściowej kreacji, w peruce i makijażu – intensywna i skupiona na wywoływanym efekcie (nagrany performans wkrótce trafi na instagrama artystki). Tańczy naprzeciw rejestrującego ją monitora – postmodernistycznego lustra, w którym podmiotowość jest już nie tylko rozpoznawana, ale podlega także kreacji i modyfikacji w następstwie obróbki w programach graficznych. On z kolei leży w swoim nieśmiertelnym, pasiastym dole od piżamy i białym T-shircie – obojętny, niedbający o wywoływany efekt ani o to, co się dzieję wokół niego, znudzony i nudny.

 Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) i Wojciech Bąkowski (Jacek Poniedziałek) w filmie Serce miłości, 
fot. Robert Jaworski, źródło: Gutek Film

Nie ulega wątpliwości, że w filmie Łukasza Rondudy Bąkowski i Bartoszek – a zwłaszcza Bartoszek – znoszą granicę pomiędzy swoją sztuką a własną codziennością, idąc tym samym tropem środowisk sztuki awangardowej początku XX wieku, który jeszcze wcześniej wytyczali w swojej twórczości choćby Oscar Wilde czy Walter Pater. Zalew znaków i symboli, które przenikają strukturę codzienności głównych bohaterów Serca miłości, czyni ich życie nienaturalnie wyrazistym oraz wyobcowanym z tego, co przyjęło się rozumieć za normę w życiu współczesnych Polek i Polaków. W ich życiu manifestuje się jednak powszechna kultura konsumpcyjna służąca parze artystów do tożsamościowych rekonstrukcji dokonywanych przy użyciu przedmiotów, którymi się otaczają. Główni bohaterowie czerpią garściami z symboliki i aury obiektów wokół nich, zazwyczaj robiąc to z pełną ironii premedytacją. Na przykład przy stole, przy którym jedzą śniadanie, stoi plazmowy ekran wyświetlający rozpalony domowy kominek w ciągłym ruchu i roziskrzeniu. Wosiu, daj głośniej – mówi Bartoszek, chcąc lepiej słyszeć trzeszczące w płomieniach drewno. Zwyczajny kominek byłby zbyt pretensjonalny i nieadekwatny do ich stylu życia, lecz ogień skrzący się z kilkudziesięciocalowego ekranu jest wystarczająco odległy od tego prawdziwego, by mógł funkcjonować w przestrzeni mieszkalnej dwójki artystów. Jest to banał odpowiednio przetworzony, a następnie oswojony, poddany trawestacji i symulowany – a więc akceptowalny, reprezentujący kulturę postmodernistyczną w swojej pełni.

Dekonstruowanie tradycyjnych sensów na użytek osobistej kreacji artystycznej leży u podstawy stylu życia głównych bohaterów w filmie Łukasza Rondudy. Jest to życie ufundowane na wyobrażonym funkcjonowaniu w przestrzeni niczym nieograniczonej galerii sztuki, rzeczywistość w barwach czarno-czerwono-białych. Można się wręcz pokusić, by – w kontrze do popkulturowego terminu „Pokolenie Ikea” wywodzącego się od tytułu książki Piotra C. – przywołać funkcjonujące w obiegu internetowych fanpage’y określenie „Pokolenie Black Red White”. W kontekście dominanty barwnej Serca miłości powyższe sformułowanie nie miałoby jednak – wbrew pozorom – odniesień generacyjnych, natomiast podobnie do „Pokolenia Ikea” występowałoby jako termin określający przede wszystkim rodzaj typowo ponowoczesnego trybu funkcjonowania. Pokolenie Black Red White również określałoby styl życia wyrastający na gruncie dobrze już osadzonego kapitalizmu i cechujący przedstawicieli wielkomiejskiej klasy średniej, lecz byłby on właściwy jedynie wąskiej grupie artystycznej kontrkultury, wybierającej wyobrażeniowe w miejsce tego, co zastane. Jest to styl życia ludzi, których celem nie jest zajęcie umiarkowanie wysokiej pozycji w strukturze społecznej, lecz funkcjonowanie poza nią, własna, odrębna pozycja – zdystansowana, ironiczna oraz uciekająca od wszelkich jasno zdefiniowanych i oswojonych form społecznych. Dla pokolenia Black Red White, reprezentowanego przez filmowe kreacje Bąkowskiego i Bartoszek, kapitał introspektywnych doświadczeń ma znacznie większą wartość niż jakikolwiek kapitał finansowy.

Współczesny flâneur

Otoczenie głównych bohaterów skąpane jest zazwyczaj w prześwietlonej bieli lub w głębokiej czerwieni. Kiedy idą do galerii handlowej, przestrzeń przypomina raczej galerię sztuki, zgodnie z całościowym zamysłem filmu. Nawet manekiny na wystawie jednego ze sklepów, które rysuje w swoim szkicowniku Bartoszek, są ubrane akurat w biel, czerń i czerwień. Jest tu bardzo industrialnie i zadziwiająco minimalistycznie, nie ma mowy o pstrokaciźnie czy eklektyzmie charakterystycznych dla kapitalistycznych sklepów molochów dla klasy średniej. Wnętrza są surrealistycznie sterylne i chłodne, znowu odsyłając do przestrzeni modnych wystaw. Znajduje to oczywiście swoje uzasadnienie w wymowie sceny: para artystów nie przychodzi tu przecież kupować ubrań ani jedzenia. Chodzi o to, żeby poobserwować ludzi – ale tylko mężczyzn, bo kiedy Wojtek patrzy na kobiety, Zuzanna nie może wytrzymać chorobliwej zazdrości. Oceniają ich pod kątem estetycznym niczym eksponaty na wystawie w Zachęcie – w życiu artystów totalnych estetyzacji podlega bowiem wszystko. Ponadto kadrowanie wyraźnie uwzględnia mocne punkty obrazu, sprawiając, że poszczególne klatki z filmu same wyglądają tak, jakby były dopiero co zdjęte z wystawy fotograficznej. Zatem kolorystyka, oświetlenie i kadrowanie ujęć rozgrywających się w centrum handlowym sprawiają, że ukazana przestrzeń odsyła nas do realiów galerii sztuki na bardzo wielu poziomach.

Wojciech Bąkowski (Jacek Poniedziałek) i Zuzanna Bartoszek (Justyna Wasilewska) w filmie Serce miłości, 
fot. Robert Jaworski, źródło: Gutek Film

Metalowo-szklane galerie ukazane w Sercu miłości przywodzą na myśl XIX-wieczne paryskie pasaże, o których pisał Walter Benjamin, a Bąkowski i Bartoszek jawią się jako współcześni flâneurs. Spacerują, oglądają, pokazują się, wchodzą w spontaniczne interakcje z otoczeniem, afirmują przygodność bytu. Jednocześnie uczestniczą w grze, o której wiedzą tylko oni sami, czerpiąc zarazem voyeurystyczną przyjemność ze wzrokowej dominacji nad przestrzenią. Zamieniając w swojej wyobraźni galerię handlową na rodzaj galerii sztuki, są w stanie wytworzyć odpowiedni dystans zapewniający chłodny ogląd świątyni oglądactwa i konsumpcji. Galeria to odpowiednia przestrzeń do niezobowiązującego szwendania, ponieważ pozwala prezentować obojętność oraz pozę manierycznego znudzenia wobec natłoku bodźców i domagającego się uwagi otoczenia. Tym samym para artystów może manifestować swoje znudzenie powszechną estetyzacją, co dodatkowo jest podkreślane przez przesunięcie punktu skopicznej koncentracji ze sprzedawanych towarów na spacerujących mężczyzn. Dla ponowoczesnego flâneura reprezentującego kontrkulturowe pokolenie Black Red White interesujące jest to, co nie powinno być akurat w tej chwili w centrum uwagi, by mógł on dać wyraz wyższemu stopniu wtajemniczenia w sztuce oglądactwa i patrzenia.

Anestetyczna synteza

Zastosowana w filmie szata kolorystyczna sugeruje, że Bąkowski i Bartoszek myślą o swoich życiach w kategoriach osobnego dzieła sztuki, dla którego każda przestrzeń może być wystawą w galerii. Nasycone czernie, prześwietlone biele oraz intensywne czerwienie to z pewnością coś więcej niż „hipsterska stylówka” filmu Rondudy. To świat wewnętrzny jego bohaterów, w którym nie ma zbyt wiele miejsca na wulgarne szczegóły, mozolne analizy i żmudną atomizację rzeczywistości. Prawdziwa Bartoszek pisze o tym w jednym ze swoich wierszy następująco: Moje sprawy kończą się na człowieku / I jego przedmiotach / Wszechświat i kwanty to przesada / Mają zmienne imiona. Chodzi raczej o wchłanianie ogólnego, emocjonalnego kolorytu i konstruowanie poznawczych syntez, odtwarzanie najbliższych elementów rzeczywistości oraz ich modyfikowanie. Wdrażanie obserwowanego realizmu w życie po przefiltrowaniu go przez własny, artystyczny surrealizm percepcyjny. Minimalistyczna kolorystycznie stylistyka może być zatem traktowana jako pewna projekcja artystycznego stanu ducha. Prezentowany w filmie świat zewnętrzny to z pewnością nie ograne przechadzające się po gościńcu zwierciadło – jest to raczej przechadzający się Macbooko Pro z włączoną opcją prześwietlonego filtra w Photoshopie. Tym samym autorskie wizje świata głównych bohaterów znajdują swoje wizualne odzwierciedlenie w szacie kolorystycznej filmu – nierealistycznie przeestetyzowanej oraz sterylnej. W efekcie, poprzez uproszczenie ogromnej złożoności doświadczanej rzeczywistości, otrzymujemy rodzaj magnetycznego realizmu introspektywnego, pozwalającego podpatrzeć skrawek wewnętrznego życia głównych bohaterów kosztem naturalizmu oraz szczegółowości.

Należy wchłaniać barwy życia, lecz nie pamiętać nigdy jego szczegółów. Szczegóły są zawsze zbyt wulgarne – głosi jeden z aforyzmów Oscara Wilde’a, w którym irlandzki esteta antycypuje zjawisko anestetyzacji. Ta, według Wolfganga Welscha, idzie w postmodernizmie zawsze w parze z estetyzacją. Welsch rozumiał anestetykę jako szerokie zjawisko, które nie graniczy zewnętrznie z estetyką, a wyrasta z jej wnętrza[6]. Anestetyka wiąże się m.in. z niewrażliwością na wszechogarniającą estetyzację codzienności, w której nawet łyżeczka do cukru musi być odpowiednio stylizowana. W konsekwencji anestetyzacja prowadzi do holistycznej syntezy redukującej tysiące otaczających bodźców estetycznych do ogólnie odczuwanego nastroju, który ma stymulować piękne życie. W rezultacie wartości estetyczne zostają sprowadzone do wartości animacyjnych, jak pisze Welsch. Ów artystyczny temperament to końcowy produkt rzeczy uznawanych za piękne i ciekawe, ostateczny owoc wyrastający na gruncie anestetyzmu. Znudzenie, zmęczenie oraz zobojętnienie wobec wszechobecnej estetyzacji sprawiają, że elementy składowe stają się nieistotne, a liczy się jedynie wynikający z nich stan emocjonalno-poznawczy będący sumą poszczególnych póz, manieryzmów, aspiracji, upiększeń, naddatków i wzbogacających detali. Zatem spowijająca cały film dominanta barwna to nie tyle „barwy życia” głównych bohaterów, ile wynik anestetyzacji w środowisku przytłoczonym ogromem stylizacji i estetyzacji. To całościowa synteza, w której manifestuje się animacyjny koloryt leżący u podstaw stylu życia głównych bohaterów.

Wróć do poprzedniej strony