Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

 

„Służba, guwernantka, okoliczni chłopi”[1].
Found footage jako „spowolnione” spojrzenie na polską rzeczywistość kulturową i polityczną na przykładzie Ja kinuję Karoliny Puchały-Rojek

Gabriela Sitek

 

Ja kinuję Karoliny Puchały-Rojek (2012), źródło: NINATEKA

Jakub Majmurek w tekście Czym jest dziś owa awangarda? opublikowanym w Hipotezach awangardowych opisuje twórczość found footage jako przeciwstawną głównemu nurtowi kina, który określają dziś dwa czynniki: z jednej strony nadmiar wszechobecnych obrazów, z drugiej ich szybkość, wpisując found footage w strategie awangardowe, które mogą  cechować: spowolnienie, powrót do archiwum i przekraczająca refleksja[2]. Proponuję przyjrzeć się filmowi Ja kinuję Karoliny Puchały-Rojek (2012), w którym zostały wykorzystane taśmy filmów Zofii Chomętowskiej z końca lat 20., jako przykładowi uruchamiania relacji czasowych w kinie found footage. W analizie i interpretacji kładę nacisk na aspekt spowolnionego spojrzenia na kadry ukazujące rzeczywistość społeczną zarejestrowaną przez Chomętowską. Ukazuję, jak temporalne oddalenie od przywoływanych obrazów z przeszłości kształtuje charakter zabiegu ich (re)edycji w procesie montażu. Interesuje mnie szczególnie to, jakie treści dziś można odczytać w przedstawieniach chłopów i służby z filmów kręconych przez Zofię Chomętowską. Z tej perspektywy przyglądam się zarówno tym fragmentom obrazów zarejestrowanych przez tę jedną z najaktywniejszych polskich fotografek tamtego okresu, które wpisują się w kino home movies, jak i obrazom o jednoznacznie dokumentalnym charakterze.

Zofia Chomętowska, z której filmów wykonanych w latach 20. zostało skompilowane Ja kinuję, urodziła się w 1902 roku. Pochodziła z rodziny książąt Druckich-Lubeckich. Była jedną z najbardziej rzutkich fotografek dwudziestolecia międzywojennego. Pierwszą inspiracją jej zdjęć były pejzaże rodzinnego Polesia, jego mieszkańcy. Najwcześniejsze zdjęcia Warszawy, która na przestrzeni lat stanowiła istotny temat jej prac, datowane są na 1920 i 1921 rok. Chomętowska wykonywała fotografie początkowo kasetowym kodakiem, później kamerą z negatywami o wymiarach 9 x 12 cm, a od 1928 roku aparatem małoobrazkowym Leica. Kolejne wydarzenia z jej życia: wyjście po raz drugi za mąż – za hrabiego Jakuba Chomętowskiego – i przeprowadzka do Warszawy, nie spowodowały rozstania się z aparatem fotograficznym. W 1929 roku kilka zdjęć Chomętowskiej znalazło się na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu[3]. Od lat 30., po rozstaniu z mężem, fotografia stała się dla Zofii Chomętowskiej źródłem utrzymania siebie i dwójki dzieci[4]. W 1936 roku Ministerstwo Komunikacji ogłosiło konkurs na etat fotografa. Jego zadaniem miała być popularyzacja polskich miast i miasteczek w środkach lokomocji. Zwyciężyła Chomętowska[5]. Nikt nie spodziewał się, że wygra kobieta[6] – słyszymy w komentarzu do wykorzystanych filmów Chomętowskiej w Ja kinuję. Do września 1939 roku Chomętowska brała udział w 37 wystawach fotograficznych, w tym przygotowała od strony fotograficznej wystawę Warszawa wczoraj i dziś, i jutro, nad którą pracowała z prezydentem Warszawy Stefanem Starzyńskim i profesorem Stanisławem Lorentzem. Wydarzenie zainaugurowało funkcjonowanie Muzeum Narodowego przy Alejach Jerozolimskich, przyciągając rekordową liczbę zwiedzających – ponad milion osób[7].

Zofia Chomętowska, Porochońsk, ok. 1934 r., źródło: Fundacja Archeologia Fotografii/Chomętowscy

W Ja kinuję zostały wykorzystane filmy przedstawiające w znacznej mierze krąg rodziny i przyjaciół Zofii Chomętowskiej, wykonane pod koniec lat 20. XX wieku, głównie w majątku w Porochońsku, ale także w Królikarni. W niniejszej pracy interesują mnie przede wszystkim te jej filmy, na których zarejestrowani zostali chłopi i służba. Część przywołanych w Ja kinuję archiwaliów zostało zarejestrowanych w Wenecji i Tunezji podczas zagranicznych podróży ich autorki. Wcześniej nieznane szerszej publiczności nagrania, zapisane na nietypowej taśmie Pathé Baby z perforacją w środku, zostały zdigitalizowane i zmontowane z inicjatywy Fundacji Archeologia Fotografii[8]. Będę się starała wykazać, jak nadbudowana nad przywołanymi filmami Chomętowskiej, czy w relacji do nich, została wymowa Ja kinuję, zrealizowanego według koncepcji Karoliny Puchały-Rojek z komentarzem literackim Mikołaja Łozińskiego, autora powieści Reisefieber (2006) i Książka (2011), za którą otrzymał Paszport „Polityki”. Interesuje mnie to, jak czasowe oddalenie od powstania filmów Chomętowskiej pozwoliło posłużyć się nową perspektywą, czy w sposób twórczy odnieść się do zobrazowanego w tych materiałach codziennego życia przedstawicieli różnych klas społecznych dwudziestolecia międzywojennego. Staram się uchwycić, jak z pozoru „nudne” obrazy dnia powszedniego, których część ma charakter kina home movies – skierowanego i interesującego zazwyczaj szczególnie dla kręgu najbliższej rodziny, którą portretują – zyskują nową wymowę dzięki zabiegom montażowym w filmie Ja kinuję.

Zadaję pytanie, z jakiej perspektywy organizowane są przedstawienia, na które zdecydowała się Chomętowska, teraz, w czasie powstania Ja kinuję, i jak kształtowana jest ich wymowa. Jak to, czego nie ma w zawłaszczonych obrazach, miejsca puste, starają się uzupełnić twórcy filmu Ja kinuję. Metody pracy z archiwaliami zastosowane w filmie Puchały-Rojek ukazuję w kontekście teorii slow cinema i pracy twórczej Yervanta Gianikiana i Angeli Ricci Lucchi, których filmy found footage cechuje spowolnienie obrazu. Próbuję odpowiedzieć na pytanie, jaką rolę w kształtowaniu wymowy kina found footage ma oddalone w czasie spojrzenie na zawłaszczone kadry, a jaką – zabiegi spowolnienia szybkości projekcji samego obrazu. Odwołuję się do analizy relacji czasowych w filmach found footage zaproponowanej przez Jamie Baron w publikacji The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History[9] i koncepcji trzech czasowości zabiegów kolażowych Bertolta Brechta w atlasie obrazów Kriegsfibel odczytanej przez Georgesa Didi-Hubermana i opisanej w Strategiach obrazu. Oku historii 1[10].

Found footage jako (re)kreacja gotowego materiału filmowego

Zanim przywołam specyficzne ujęcia pozwalające dogłębniej przyjrzeć się relacjom czasowym uruchamianym w filmach found footage na przykładzie Ja kinuję, chcę zwrócić uwagę na szersze definicje zjawiska, stanowiące istotny kontekst teoretyczny dla zasadniczego tematu niniejszego tekstu. Małgorzata Radkiewicz w książce „Władczynie spojrzenia”. Teoria filmu a praktyki reżyserek i artystek, wnikliwie analizując i interpretując kino kobiet, określa found footage jako technikę polegającą na kreowaniu na nowo filmowych narracji z materiałów już istniejących czy nakręconych wcześniej taśm – zarówno tych zmontowanych w filmowe opowieści, jak i odrzuconych w procesie produkcji[11]. Badaczka podkreśla, że projekty artystyczne wykorzystujące found footage cechuje dążność do (re)kreacji istniejących materiałów[12]. Na twórczy aspekt procesu pracy z archiwaliami w kinie found footage zwraca uwagę Piotr Krajewski. Badacz definiuje tego typu filmy jako robione z taśm gotowych, zrealizowanych już przez kogoś innego. Tworzone z obrazów wyrwanych z komunikacyjnego obiegu albo znalezionych na śmietniku czy w archiwum, z wtórnie przerabianych obrazów z odzysku. (…) Kino przemienienia – formy, intencji, znaczenia – konkluduje[13]. Łukasz Ronduda podkreśla, że found footage bazuje na montażowej operacji dekontekstualizacji i rekontekstualizacji medialnego materiału „gotowego”[14], zwracając uwagę na subwersywny wymiar tej praktyki twórczej.

Kadr z filmu Ja kinuję Karoliny Puchały-Rojek (2012), źródło: NINATEKA

W podobnym duchu można odczytać rozważania Jaya Leydy przedstawione w Films beget films: A study of the compilation film, klasycznej pozycji dotyczącej wykorzystania archiwalnych materiałów w kinie dokumentalnym. Badacz podkreśla to, jak szybko w historii kina pojawiła się świadomość możliwości kreacyjnej pracy z już istniejącym materiałem wizualnym, stworzenia dzieła o nowej jakości ze „znalezionych” obrazów, przywołując przykład filmu François Doubliera z 1898 roku poświęconego sprawie Dreyfusa[15]. Aspekt twórczego przetworzenia „znalezionych” obrazów wyłania się także z lektury rozważań Williama C. Weesa. Autor istotnej dla badań nad kinem found footage pozycji Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films wyodrębnia trzy typy dzieł bazujących na wykorzystaniu archiwalnych materiałów: filmy kompilacyjne, zawłaszczenia i kolażowe. Dowartościowuje filmy kolażowe jako najbardziej krytyczną, kreacyjną formę pracy z archiwaliami[16].

Bezpośrednio do tekstu Weesa nawiązuje Jamie Baron. W jej ujęciu to przede wszystkim uruchomienie specyficznych relacji czasowych wyróżnia found footage spośród innych technik artystycznych. Badaczka podkreśla, że artyści, wykorzystując ponownie „gotowe”, „znalezione” materiały filmowe, umieszczają je tym samym w nowym kontekście. W pracy The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History zaznacza, że ten zabieg zawsze jest związany z możliwością krytycznego podejścia do użytego zdjęcia czy filmu, rehabilitując w ten sposób pojęcie zawłaszczenia. Wyjaśnia, że zawłaszczone filmy i fotografie są odbierane jako archiwalne głównie dzięki zestawieniu różnych porządków czasowych[17]. Baron zauważa, że w filmach found footage zawsze mamy do czynienia przynajmniej z trzema porządkami czasowymi: „wtedy” odpowiadającemu powstaniu zawłaszczanych obrazów, „teraz”, kiedy zostają one ponownie wykorzystane, realizującemu się w czasie produkcji filmu found footage, i „teraz”, w którym film jest oglądany przez widza[18].

W kontekście analizy relacji czasowych w filmach found footage warto przywołać rozważania Georgesa Didi-Hubermana dotyczące kolaży Bertolta Brechta zaprezentowanych w atlasie obrazów Kriegsfibel, szczególnie że tę propozycję teoretyczną można odczytać jako uzupełniającą do koncepcji Baron. Autor Strategii obrazów. Oka historii 1 wyodrębnia trzy płaszczyzny czasowe w pracach Brechta. Pierwsza z nich to czasoprzestrzeń, w której doszło do wydarzenia reprezentowanego w archiwalnych fotografiach, będących tworzywem zabiegów kolażowych. Druga jest związana z przestrzenią pierwotnej cyrkulacji archiwalnego materiału – np. publikacji, w której pierwotnie był prezentowany obraz – i obróbką podyktowaną uzyskaniem określonego przekazu. Didi-Huberman jako przykład takich zabiegów wskazuje manipulacje propagandowe. Trzecia czasoprzestrzeń jest związana bezpośrednio z autorskimi zabiegami realizowanymi przez Brechta, który w Kriegsfibel opatrzył obrazy wojny czterowersowymi wierszami litycznymi[19]. To teatr działań, który Brecht organizuje na własny rachunek[20].

Zarówno przywołane rozważania Didi-Hubermana, jak i Baron zwracają uwagę, posługując się określeniami autorki The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History, na „wtedy” powstania archiwaliów i „teraz” tworzenia filmowej opowieści z materiałów powstałych w przeszłości. Przywołane definicje kina found footage zaproponowane przez Radkiewicz, Krajewskiego, Rondudę, Leydę i Weesa pośrednio odnoszą się do tych dwóch czasoprzestrzeni, opisując proces ponownej edycji (w „teraz”) archiwaliów powstałych w przeszłości (we „wtedy”). Didi-Huberman w odróżnieniu od Baron wyodrębnia płaszczyznę pierwotnego funkcjonowania zawłaszczanych materiałów, która wydobyta w zabiegach kolażowych stanowi jedną z płaszczyzn dialektycznych relacji uwidaczniających się w „teraz” powstania pracy opartej na twórczym zawłaszczeniu. Badaczka wskazuje zaś na pominiętą przez Didi-Hubermana i rzadko podkreślaną przez innych badaczy kina found footage płaszczyznę czasu, w którym film, będący kompilacją archiwaliów, jest odbierany przez widza[21]. Przywołane rozpoznania relacji czasowych są konstytutywne dla rozważań dotyczących aktów (re)interpretacji przeszłości i procesów społecznych zobrazowanych w archiwalnych materiałach o charakterze dokumentalnym. Posłużą mi w analizie i interpretacji Ja kinuję, który może stanowić przykład spowolnionego spojrzenia na przedstawioną w filmach Chomętowskiej rzeczywistość społeczną dwudziestolecia międzywojennego, umożliwiającego (re)kreację kształtu zagadnień podejmowanych w filmach fotografki.

Co się dzieje, gdy się nic nie dzieje. Odczytania home movies a dokumentalny wymiar filmów Zofii Chomętowskiej

Kadr z filmu Ja kinuję Karoliny Puchały-Rojek (2012), źródło: NINATEKA

Część filmów wykorzystanych w Ja kinuję można określić jako home movies – których znaczenie, stopień zaangażowania widza w ich odbiór są uzależnione od charakteru grupy ich odbiorców. Kiedy są wyświetlane w gronie rodziny, wśród osób, które zostały uchwycone w kadrze, mogą służyć jako środek uzgadniania rodzinnych relacji, umożliwiający aktywne kreowanie wspólnej historii. Dla osób spoza tego kręgu mogą wydać się nudne, ponieważ nie angażują tego rodzaju widza w performatywny spektakl. Roger Odin w tekście The Home Movie and Space of Communication określa oglądanie filmów przedstawiających członków rodziny w ich gronie jako prywatny tryb ich odczytania. Zaznacza jednocześnie, że z takim odbiorem związana jest ich funkcja komunikacyjna, uzgadniania kształtu rodzinnej opowieści w towarzyszącej projekcji rozmowie. Zadaje jednocześnie pytanie o charakter działania home movies, kiedy grupa ich odbiorców zostaje rozszerzona i te archiwalne materiały zaczynają funkcjonować publicznie. Podkreśla, że rodzinne zdjęcia mogą dostarczać istotnych informacji o kształcie sfery prywatnej, która nie jest zazwyczaj tematem fotografii rejestrowanych przez profesjonalistów[22].

Odczytywanie home movies jako nośnika informacji o zobrazowanych w nich relacjach społecznych wiąże się więc z dokumentalnym trybem ich odczytania. Co szczególnie istotne, [home movies – przyp. G.S.] są niezrównane pod względem przechowywania rejestracji tego, co się dzieje, gdy nic się nie dzieje, „banalne, codzienne, oczywiste, powszednie, zwyczajne, podzwyczajne, cały ten niezauważalny zgiełk codzienności” [tłum. za D. Czaja – przyp. G.S.]. Georges Perec (1975), od którego pożyczam tę listę, podkreśla, że „gazety mówią o wszystkim oprócz codziennego życia”[23]. Home movies, które ukazują banalność codziennych czynności, z pozoru nudne rejestracje tego, co się dzieje, gdy się nic nie dzieje, biorąc pod uwagę możliwość odczytania ich w trybie prywatnym i/lub dokumentalnym, okazują się niezwykle atrakcyjnym materiałem. Potrafią stać się narzędziem uzgadniania prywatnych relacji i/lub źródłem trudno dostępnej wiedzy. Odin zaznacza jednocześnie, że te same filmy mogą być odczytywane zarówno w trybie prywatnym, jak i w trybie dokumentalnym. Ocenia, że zdarza się, iż motywacje te w różnym stopniu towarzyszą odbiorowi filmów przez jedną i tę samą osobę[24].

W Ja kinuję naddany tekst, który słyszymy zza kadru, określa wymowę zawłaszczonych filmów o charakterze home movies, odsyłając zarówno do płaszczyzny ich pierwotnego funkcjonowania w kręgu najbliższych, jak i akcentując powody, z których przywołane obrazy mogą być dziś atrakcyjne dla szerszej grupy odbiorców niż bliscy ich autorki. Autorzy filmu, dokonując wyboru fragmentów pamiętnika Chomętowskiej, włączonych w treść komentarza filmu, zwracają dodatkowo uwagę na szczególny charakter materiału zarejestrowanego przez fotografkę – zaprogramowanie trybu dokumentalnego jego odczytania. Komentarz w Ja kinuję został wystylizowany na pierwszoosobową opowieść, a w rolę Zofii Chomętowskiej, będącej przewodniczką po świecie przywoływanych obrazów, wcieliła się Julia Staniszewska, użyczając tej postaci głosu. Tak poznajemy osoby z najbliższego kręgu fotografki. A to moja mama w eleganckiej sukni wysiada z samochodu[25] – słyszymy głos objaśniający nam relacje rodzinne między uchwyconymi w kadrze osobami. W innym miejscu filmu padają zdania: To mój mąż Jakub. Częstuje papierosem swojego brata Aleksego i bratową Murę[26]. Te wskazówki, określające, kto został uwieczniony w kadrze, pozwalają widzowi przeniknąć w przestrzeń rodziny autorki. Uwidoczniona zostaje w ten sposób jedna z płaszczyzn pierwotnego funkcjonowania tych materiałów, przeznaczenie ich do odbioru w kręgu bliskich sobie ludzi.

Tekst komentarza zwraca także uwagę na dokumentalny wymiar zarejestrowanych zdjęć w Ja kinuję, czasem bezpośrednio, innym razem z zaznaczeniem prywatnego wymiaru filmów, które ogląda widz. Po obrazach przedstawiających przyjaciół Chomętowskiej podczas wyprawy łódkami po terenach Polesia słyszymy: Gdybym wiedziała, że ten świat zaraz się skończy, pewnie sfilmowałabym go zupełnie inaczej. Skupiłabym się bardziej na twarzach ludzi, którzy niedługo później zginęli, albo na pałacykach i ich wnętrzach. Za parę lat zostaną dosłownie ogołocone, a po wojnie już w całości i legalnie nam odebrane[27].

Kadr z filmu Ja kinuję Karoliny Puchały-Rojek (2012), źródło: NINATEKA

W filmie dwukrotnie wspomniana jest postać nazywana przez Chomętowską Anawą, dzięki której zachowało się archiwum twórczyni. Taśmy z mojej kamery, które teraz oglądacie, przetrwały dzięki pewnej warszawskiej prostytutce[28] – słyszymy w pierwszych minutach filmu. Kolejny fragment tekstu wprowadza w dokonania Chomętowskiej jako docenianej fotografki. Postać Anawy powraca w filmie znów w kontekście dokumentacyjnych właściwości obrazu: Wracając do warszawskiej prostytutki, o której mówiłam na początku. Gdyba nie ona, nie wiedzielibyśmy dzisiaj, jak na przykład skacze na główkę do wody słynny angielski generał Adrian Carton de Wiart[29]. Autorzy filmu Ja kinuję podkreślają świadomość bohaterki, że wykonane przez nią zdjęcia mogą dać wgląd w mijającą rzeczywistość. Paulina Haratyk w tekście „Kinowanie”. Amatorska twórczość filmowa Zofii Chomętowskiej, odwołując się do rozpoznań Karoliny Puchały-Rojek, wskazuje, że nie można jednoznacznie uznać bohaterki filmu Ja kinuję za twórczynię profesjonalną bądź amatorską. Tym właśnie, co wyróżnia twórczość Chomętowskiej, jest nieustanne balansowanie pomiędzy przeciwstawnymi rejestrami – zarówno amatorstwem i profesjonalizmem, sferą prywatną i publiczną, jak też sztuką wysoką i popularną[30].

Nie wszystkie filmy zarejestrowane przez Zofię Chomętowską, które zostały wykorzystane w Ja kinuję, mają charakter rodzinnej pamiątki czy jej znamiona. Część nagrań ukazuje okolicznych chłopów zwożących siano niewielkimi czółnami, które można odczytać jako jednoznacznie dokumentalne. W przygotowanej przez Karolinę Puchałę-Rojek publikacji Zofia Chomętowska. Albumy fotografki. Entuzjastka 1912–1935 obok zdjęć z podróży po Europie, fotografii przedstawiających przyjaciół i sąsiadów, polowania i dzieci zreprodukowane są także portrety mieszkańców poleskich wsi. W publikacji znajduje się m.in. znana, często publikowana fotografia przedstawiająca postać chłopa, która została zatytułowana przez Chomętowską Kosiarz poleski[31]. Inne zdjęcie, ukazujące kobietę w namice, białej chuście noszonej przez poleskie wdowy, było wielokrotnie prezentowane publiczności. Znalazło się na wystawie indywidualnej Chomętowskiej w Poleskim Towarzystwie Fotograficznym (1936), na ekspozycji zdjęć fotografki podczas Jarmarku Poleskiego (1938), na wystawie indywidualnej w Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego w Warszawie (1939). To zdjęcie pozostaje jednym z najbardziej rozpoznawalnych fotografii Chomętowskiej[32]. Puchała-Rojek, w tekście będącym komentarzem do portretu polskiej wdowy, zaznacza, że ta fotografia wpisuje się w popularne w dwudziestoleciu międzywojennym wizerunki typów ludowych[33]. Niewątpliwie stanowi jednak także dowód na zainteresowanie Chomętowskiej życiem mieszkańców wsi.

Ja kinuję jako spojrzenie „za” i „poza” reprezentacje służby i chłopów w filmach Zofii Chomętowskiej

W filmie Ja kinuję nie tylko dokumentalny tryb spojrzenia na zawłaszczone obrazy czyni ich przywołanie atrakcyjnym dla widza. W niniejszej części tekstu chcę zwrócić uwagę na to, jak wymowa filmu zostaje ukształtowana przez zabiegi montażowe. Przyjęta przeze mnie perspektywa analizy i interpretacji Ja kinuję zakłada zwrócenie szczególnej uwagi na tekst literackiego komentarza Mikołaja Łozińskiego, w który włączone zostały fragmenty pamiętnika Chomętowskiej. To warstwa naddanego tekstu w filmie w znacznej mierze kształtuje wymowę przywołanych kadrów. Ta ingerencja w zawłaszczony archiwalny materiał odpowiada trzeciej czasoprzestrzeni zabiegów kolażowych Brechta analizowanych w Strategiach obrazów. Oku historii 1 przez Didi-Hubermana, który podkreśla znaczenie tekstu, będącego komentarzem do przywoływanych obrazów[34]. Na kształtującą wymowę słów w dziele filmowym zwraca także uwagę Peter Burke w klasycznej książce Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne, podkreślając, że filmy są ikonotekstami – mają ułatwić albo wpływać na interpretację obrazów przez widza[35]. Parafrazując słowa Didi-Hubermana, zabiegi montażowe, do których należy przypisanie tekstu do zawłaszczonych filmów Zofii Chomętowskiej, to teatr działań organizowanych na własny rachunek twórców Ja kinuję[36]. W tych zabiegach realizuje się kreacyjne wykorzystanie archiwaliów. Możliwe staje się przemienienie – formy, intencji, znaczenia, przywołanych obrazów z przeszłości[37].

Tak z pozoru neutralne sceny zarejestrowane przez Zofię Chomętowską, w których ukazane zostało pojenie i pasienie krów oraz zwożenie przez chłopów siana niewielkimi czółnami, zostają ukształtowane dopiero przez tekst komentarza Łozińskiego: W 1939 roku baliśmy się chłopów bardziej niż Rosjan czy Niemców. 20 września napisałam w moim dzienniku: „Dziwnie nie boję się walk wojennych, tylko leśnych band i wszelkich rozbójników, zbuntowanego chłopstwa. Dowiedzieliśmy się, że cała rodzina Czartoryskich zdążyła wyjechać z Dawidgródka. Skierowali się przez Pińsk, Mołodow, Telechany, Brześć do Warszawy. Czetwertyńscy pojechali na Wilno i cała rodzina została całkowicie wymordowana w lesie po drodze. Dowiadujemy się także o potwornej śmierci Romana Skirmunt z Porzecza. Chłopi miejscowi zakopali go żywcem, pozostawiając głowę na wierzchu, aby tak skonał. Henryka Skirmuta (brat ambasadora Konstantego), wuja mojej matki oraz jego siostrę staruszkę także zabili[38]. Dramatyczny tekst zacytowanego dziennika, który odnosi się do wydarzeń późniejszych niż przywołane w filmie obrazy, buduje napięcie w filmie Ja kinuję i nadaje nowe znaczenie przywołanym kadrom. Rozjaśnić charakter relacji między zawłaszczonym obrazem a zmieniającym jego wymowę komentarzem może propozycja klasyfikacji socjologii wizualnej przedstawiona przez Rafała Drozdowskiego i Marka Krajewskiego. Dla analizy tego fragmentu filmu Ja kinuję mogą okazać się szczególne pomocne koncepcja patrzenia „za zdjęcie”, przywołana za rozpoznaniami Terence’a Wrighta, i idea patrzenia „poza” fotografię, będąca propozycją teoretyczną autorów Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej.

Kadr z filmu Ja kinuję Karoliny Puchały-Rojek (2012), źródło: NINATEKA

Drozdowski i Krajewski zaznaczają, że zgodnie z koncepcją Wrighta patrzenie „za zdjęcie” to poszukiwanie „śladu” określonych reguł społeczno-kulturowych, które przesądziły o jego zaistnieniu i które zdecydowały o jego kształcie. Bardziej istotny niż to, „co widać”, niż „zaprogramowane znaczenie tego, co widać”, jest tutaj sam kontekst powstania zdjęcia (obrazu) oraz wszystkie społeczno-kulturowe nadzieje, które powodowały jego autorem-wykonawcą[39]. (…) Zdjęcia nie są w tym przypadku ważne jako (proste lub wyrafinowane, demaskatorskie lub tuzinkowe, wiarygodne lub zakłamane itd.) rejestracje rzeczywistości. Są natomiast przydatne i interesujące jako wskaźnik określonych „programów kultury”. Zdjęcia nie referują, nie odzwierciedlają materialności świata, ale „odbijają” zobowiązania, reguły i wzory kulturowe[40]. Te rozpoznania pozwalają spojrzeć na filmy przywołane w Ja kinuję jako obraz relacji podporządkowania chłopów dziedzicom. Pierwszoosobowa narracja podkreśla rejestrację ich postaci z uprzywilejowanej „wtedy” (w czasie powstania filmów Chomętowskiej) pozycji. W obrazie z końca lat 20. możemy dopatrzeć się ukłonów skierowanych w stronę kamery znajdującej się na poruszającej się po wodzie łódce.

Słowa, które stanowią komentarz do przywołanej sceny, można odczytać także w świetle refleksji nad wizualnością zaproponowaną przez Drozdowskiego i Krajewskiego jako spojrzenie „poza obrazy”, będące przedstawionym w Za fotografię!... czwartym programem socjologii wizualnej. Badacze zaznaczają, że to ujęcie powinno skupiać uwagę (1) na tym wszystkim, co dzieje się „przed zdjęciem”, oraz (2) na wszystkim tym, co dzieje się z („już zrobionym”) zdjęciem[41]. Dzięki takiemu ujęciu widać to, co na mocy zobowiązań i reguł kulturowych ma pozostać w ukryciu[42]. Drozdowski i Krajewski zaznaczają, że zdjęcie w równym stopniu odsłania i zakrywa rzeczywistość: katalog sfotografowanych zdarzeń, sfotografowanych przedmiotów, sfotografowanych symboli i pojęć odsłania siłą rzeczy swoją odwrotność, swój antykatalog [„To, czego nie ma na zdjęciach, jest w „złej pamięci”; „Nie wszystko nadaje się do sfotografowania”; „Daj już spokój, nie wygłupiaj się z tym aparatem!”][43].

Obszerne przywołanie koncepcji socjologii wizualnej proponowanej w książce Za fotografię!... pozwala odpowiednio naświetlić relację komentarza w cytowanym fragmencie filmu Ja kinuję do zawłaszczonych obrazów. Tekst Łozińskiego dzięki przywołaniu pamiętników Chomętowskiej bardzo wyraźnie uwidocznia niechęć chłopów do panów, od których w czasie powstania tych rejestracji byli uzależnieni. Zastosowanie pierwszoosobowej narracji sprawia, że obraz w kontekście przywołanych słów nabiera emocjonalnego charakteru. Wypowiedziane przez narratorkę słowa oddają lęk o własne życie, przed okrucieństwem zemsty za lata podporządkowania. Wymowę sceny kształtuje także muzyka Kapeli ze Wsi Warszawa, a dokładnie utwór Bendzie wojna, którego bohaterami są chłopi pokrzywdzeni podczas wyabstrahowanej wojny czy wojen, które w historii wzniecane były przez panów. Figura Chomętowskiej jako narratorki, postaci filmowej i po części literackiej, zostaje przedstawiona nie tylko jako obserwatorka przedwojennej rzeczywistości, beneficjentka przedwojennego systemu społecznego, ale także osoba świadoma aspiracji chłopów, związanych z nimi nadziei na lepszy los, a także możliwego ich buntu. Przywołany obraz chłopów zarejestrowany przez Chomętowską w latach 20. nie przestaje być jednostronną reprezentacją, lecz zabiegi, które organizują ich przywołanie, w filmie Puchały-Rojek można odczytać jako zbudowanie skomplikowanej sieci znaczeń „poza obrazem”.

Niezmiernie interesującym przykładem nadbudowywania znaczeń na przedstawienie wizualne chłopów zarejestrowanych przez Chomętowską jest scena, w której widzimy ich w roli asystentów grających w tenisa przyjaciół fotografki[44]. Znów o wymowie tej sceny decyduje przypisany w Ja kinuję komentarz: Czasem w kadr wchodziła mi służba, guwernantka czy okoliczni chłopi. Ich dzieci pomagały przy polowaniach, podawały piłki, które nam wylatywały za pole w czasie meczów tenisowych. Nie zawsze miałam śmiałość do nich podejść. Niektórzy patrzyli nieufnie, a nawet zdarzało się, że uciekali na sam widok kamery. Ich właśnie filmowałam, jakbym przeczuwała, że wybuchnie wojna i że to oni zaraz wyjdą na pierwszy plan[45]. Komentarz ukierunkowuje spojrzenie widza i sprawia, że postaci, które przemykają przez kadr, stają się niespodziewanie bohaterami przywołanej sceny. Tekst zwraca uwagę na dzielącą reprezentantów różnych klas społecznych przepaść. Chłopi pełnią jednoznacznie służebną rolę wobec dziedziców. Ostatnie zdanie komentarza: Ich właśnie filmowałam, jakbym przeczuwała, że wybuchnie wojna i że to oni zaraz wyjdą na pierwszy plan, można odczytać jako pytanie o możliwość upodmiotawiającej reprezentacji. Odnosi się do czasu odległego od zarejestrowanej sceny, w którym dopiero możliwe okazuje się sformułowanie pytania o polityczną kondycję chłopów w okresie międzywojennym. Tu znowu, podobnie jak w poprzednio cytowanym fragmencie filmu, Chomętowska jest przedstawiona jako postać poszukująca swojej wersji ich obrazu.

Kadr z filmu Ja kinuję Karoliny Puchały-Rojek (2012), źródło: NINATEKA

Zastosowane w filmie zabiegi montażowe w tej scenie, do których można zaliczyć zestawienie słów komentarza z obrazem, odpowiadają proponowanemu przez Drozdowskiego i Krajewskiego spojrzeniu „poza obraz”. W filmie słyszymy, że chłopi patrzyli nieufnie, a nawet zdarzało się, że uciekali na sam widok kamery[46]. Jeśli przyjrzeć się temu, co działo się „przed zdjęciem”, uprzywilejowaniu towarzystwa grającego w tenisa i samej fotografki, możemy dojść do wniosku, że taka dowartościowująca reprezentacja w tym układzie nie jest możliwa. Taki upodmiotawiający portret w tej sytuacji pozostaje tym, czego nie widać w obrazie, co było niemożliwe do zarejestrowania. Sygnalizuje jednak ślad marzenia o takim przedstawieniu. Na Ja kinuję można więc spojrzeć jako na to, co dzieje się z („już zrobionym”) zdjęciem[47]. Nowa perspektywa oddalona w czasie umożliwia ich odczytanie w nowym wymiarze, uwidaczniając uwarunkowania i ograniczenia rządzące tymi przedstawieniami.

Wydobycie postaci chłopów z kadrów zarejestrowanych przez Chomętowską, uczynienie ich bohaterami sceny przywodzi na myśl zabiegi, które stosują w swoich filmach Yervant Gianikian i Angela Ricci Lucchi. Na koniec rozważań nad aspektem czasowych relacji w kinie found footage ukazanych na przykładzie tworzenia treści o politycznej wymowie w Ja kinuję proponuję pokrótce przyjrzeć się twórczości włoskich artystów jako kontekstowi interpretacyjnemu. Zwrócenie uwagi na filmy tych artystów umożliwi zarysowanie jeszcze jednego oblicza twórczych zabiegów w filmach found footage, które można odczytać jako grę z „nudą”, będącą sprzeciwieniem się zasadom kształtującym główny nurt kina.

(Re)konstrukcja obrazów w kinie found footage a slow cinema

Yervant Gianikian i Angela Ricci Lucchi często wykorzystują w swoich realizacjach found footage materiały stworzone przez wyzyskujących, aby oderwać je od ich pierwotnego przeznaczenia legitymizacji władzy i nie tylko opowiedzieć historię uwikłania człowieka w mechanizmy przemocy, ale także dowartościować wyzyskiwanych. Przykładami ich prac są filmy Images d'Orient – Tourisme vandale (2001), w którym obserwujemy m.in. mieszkańców kolonii przedstawionych na kliszach zarejestrowanych przez turystów z zachodniego kręgu kulturowego, czy Uomini, anni, vita (1990), w którym za pomocą archiwaliów została przedstawiona historia uciekających przed masowymi mordami Ormian[48]. Włoscy artyści posługują się charakterystycznymi metodami pracy z archiwalnymi materiałami filmowymi: spowolnieniem obrazu, umożliwiającym wnikliwe studiowanie zarejestrowanych w archiwalnych materiałach twarzy, spojrzeń i gestów, nadaniem zawłaszczonym scenom odrealnionych kolorów: żółcieni, niebieskiego, czerwieni. Zabiegi kolorystyczne z archiwalnymi kliszami w twórczości tego duetu Paweł Mościcki odczytuje jako sugestię, że oglądamy czas zaprzeszły, wcześniejszy, pierwotniejszy niż ta przeszłość, którą uznać możemy za swoje dziedzictwo[49].

Miriam De Rosa w tekście A Poetics of Care: Slowness, Ethic and Enchantment in Gianikian & Ricci Lucchi’s Oeuvre zaznacza, że spowolnienie obrazu można z pewnością uznać za charakterystyczne dla filmów włoskich artystów, jednak odwołując się do ujęcia slow ciemna zaproponowanego przez Matthew Flanagana[50], zaznacza, że nie jest [ono – przyp. G.S.] w pełni zgodne z cechami formalnymi i tematycznymi, które zazwyczaj klasyfikuje się jako należące do „slow ciemna”[51]. De Rosa za Flanaganem zwraca uwagę, że estetyka slow cinema związana jest ze stosowaniem bardzo długich ujęć, z decentralizowanym i nienarzucającym się trybem narracji i położeniem wyraźnego nacisku na spokój i codzienność[52]. Badaczka zaznacza, że mechanizmy rządzące twórczością Gianikiana i Ricci Lucchi nie są związane z decentralizacją narracji czy jej odrzuceniem. Wydaje mi się, że ci artyści konstruują każdy ze swoich filmów jako możliwość zanurzenia się w czasie i opowiedzenia ich opowieści, która jest obramowana historią i w związku z tym jest także naszą wspólną opowieścią. (…) Utrzymywałabym raczej, że czasowość, która jest nam tu przedstawiona, jest takiego typu, że umożliwia re-wizję (czyli, literalnie, zobaczenie ponownie)[53]. Zaproponowane przez De Rosę ujęcie skłania do interpretacji zabiegu spowolnienia obrazów jako podporządkowanego nadrzędnemu celowi spojrzenia na nie ze współczesnej perspektywy, umożliwienia ich dzisiejszej interpretacji, wypunktowanie relacji władzy i ucisku, które osobom trzymającym kamerę mogły wydawać się na tyle oczywiste, że być może nie dostrzegali ich w rejestrowanych zdjęciach. (Re)konstrukcja świata przedstawionego umożliwia Gianikianowi i Ricci Lucchi wydobycie postaci reprezentujących defaworyzowane grupy społeczne i opowiedzenie ich historii ponownie, podkreślając krzywdzące mechanizmy, których doświadczyły.

Kadr z filmu Images d'Orient – Tourisme vandale (2001), reż. Yervant Gianikian i Angela Ricci Lucchi, źródło: iffr.com

Przywołanie rozpoznań dotyczących filmów włoskich artystów posługujących się found footage jako metodą pracy twórczej, może rzucić światło na zabiegi zastosowane w filmie Ja kinuję. Odmiennie niż w filmach Gianikiana i Ricci Lucchi w realizacji Puchały-Rojek nie mamy do czynienia z zabiegami ingerującymi w kadry zawłaszczonych filmów, jakimi są pokolorowanie kliszy czy spowolnienie obrazu. Twórcy Images d'Orient – Tourisme vandale w swoich filmach zazwyczaj rezygnują z komentarza zza kadru. Inaczej jest w przypadku Ja kinuję – to tekst literacki Łozińskiego organizuje proces ponownego odczytania zawłaszczonych filmów polskiej fotografki.

Tekst Łozińskiego podkreśla postaci pojawiające się w pamiętnikach Chomętowskiej spoza kręgu uprzywilejowanej przed wojną grupy przyjaciół i rodziny ich autorki – jak Anawa czy pojawiająca się w kadrze służba i chłopi w scenie gry w tenisa. Zabiegi te, odbywające się na poziomie autorskiej ingerencji w zawłaszczony obraz, są z tego samego porządku co przywołane praktyki kolorowania kliszy czy zwolnienia tempa obrazu w filmach Gianikiana i Ricci Lucchi. Są możliwe dzięki „spowolnionemu”, oddalonemu w czasie spojrzeniu na rzeczywistość społeczno-polityczną, do której odsyłają. Ich celem jest re-wizja zawłaszczonych obrazów i opowiedzenie historii, do której referują przywołane obrazy, ponownie, ze współczesnej perspektywy, dowartościowując nieuprzywilejowanych.

 

Wróć do poprzedniej strony