Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

Z PERSPEKTYWY

Amelia na hałdzie

Realizm magiczny w polskim kinie po transformacji

Olga Drenda

Amelia (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, reż. Jean-Pierre Jeunet, 2001) pojawiła się w najlepszym momencie, właśnie wtedy, gdy świat potrzebował pokrzepienia. Premiera filmu odbyła się w kwietniu 2001 roku – pięć miesięcy później runęły wieże World Trade Center, a optymistyczny film zachęcający do odkrywania magicznej podszewki codzienności wydawał się doskonałym lekarstwem na nową niepewność. Ton ówczesnego przekazu medialnego i kierunku, w którym zmierzała kultura popularna, zapowiadały dobrze znane z naszej współczesności zaklęcia slow life, cieszenia się drobiazgami, bycia tu i teraz, choć jeszcze daleko od stania się pełnowymiarową gałęzią biznesu. Ten moment, w którym pojawiło się zapotrzebowanie na podobnie krzepiący „tonik”, przypomniał mi się przy okazji namysłu nad kategorią realizmu magicznego w polskim filmie po 1989 roku: wydaje się, że jego ewolucja podążyła ścieżką od autorskiej formuły prowincjonalnego surrealizmu w stronę kina otuchy, nakładającego optymistyczny filtr na niewesołe realia, od „mowy peryferii” w stronę konwencjonalnej baśni. Gdyby pociągnąć dalej metafory z kategorii magii, takie kino posługiwałoby się zaklęciem spowalniania czy zamrażania czasu, zawieszając nowoczesność czy pozwalając przeciwdziałać jej zbyt szybko nadchodzącym konsekwencjom.

Termin realizm magiczny, jak pisał w głośnym tekście Frederic Jameson, sprawia liczne problemy  z zarówno teoretycznego, jak i historycznego punktu widzenia, warto więc poświęcić chwilę, by spróbować je rozjaśnić. Choć wywodzi się z międzywojennej krytyki sztuki – Franz Roh proponował, by nazwą tą objąć nurt, dla którego utarło się później określenie nowej rzeczowości (Roh zwracał uwagę na codzienne przedmioty i zjawiska jawiące się jako niezwykłe w oku obserwatora) – został wkrótce trwale skojarzony z Ameryką Łacińską, jako estetyka specyficzna dla tego obszaru świata, reprezentowana przez autorów takich jak Jorge Luis Borges czy Gabriel García Márquez. To miało odróżniać tę konwencję, obecną w różnych odmianach twórczości i stylach, od surrealizmu europejskiego czy fantastyki: cudowność miałaby nie gościć w rzeczywistości zastanej, ale być trwałym elementem świata opowieści. We wspomnianym wcześniej tekście Jameson przywołuje jeden z popularnych wariantów rozumienia realizmu magicznego: zderzenia konwencji opowieści modernistycznej z przednowoczesnym postrzeganiem świata, w którym cudowność jest elementem zwyczajnie współistniejącym z doświadczeniem racjonalnym, postrzeganiem bliskim temu, które współczesna antropologia nazywa światopoglądem typu ludowego czy wrażliwością mirakularną (o cudowności, lo real maravilloso, zamiast magii wolał pisać też Alejo Carpentier). Wychodząc od podobnego stanowiska, badacze związani z nurtem badań nad postkolonializmem, tacy jak Stephen Slemon, zwracają uwagę, że realizm magiczny jest przede wszystkim mową peryferii, konwencją pozwalającą wypracować autonomiczny głos względem narracji hegemona, poprzez tematykę, ale i sposób opowiadania historii.

Takie rozumienie terminu realizm magiczny w odniesieniu do polskiej literatury i kina, zwłaszcza po roku 1989, wydaje się kuszące, gdy spróbujemy zaadaptować perspektywę postkolonialną do badań nad polską kulturą. To pociągający i popularny obecnie kurs, ale jednocześnie niebezpieczny – jego bezpośrednie przełożenie grozi pominięciem ważnych niuansów i pytań, na które warto odpowiedzieć, chcąc narysować dokładny obraz estetyk epoki. Jak wiele filmowy realizm magiczny miał wspólnego z outsiderskimi, autorskimi poetykami PRL? Czy w tej samej kategorii mieści się dyskurs „małych ojczyzn” i nostalgii, a jeśli tak, na co odpowiada? Wreszcie: co jeśli realizm magiczny lat 90. to również dyskurs imitacyjny, a może próba „samofolkloryzacji”, orientalizacji samego siebie? Wówczas realizm magiczny staje się nie autonomicznym głosem z peryferii, a głosem mówiącym to, czego się od peryferii oczekuje, rodzajem folderu turystycznego. Osobiście przemawia do mnie najsilniej umiejscowienie tej konwencji w panoramie globalnych tendencji popkultury, w których próbowała odnaleźć się również kultura polska. Realizm magiczny mógłby być wtedy odpowiednikiem world music w muzyce pop (Kayah i Bregović, góralskie techno, Trebunie-Tutki i Twinkle Brothers...) – produktu na rynek wewnętrzny i zewnętrzny, stosownie nowoczesnego i egzotycznego dla obu publiczności, ale także – biorąc pod uwagę silne uwikłanie w tendencje imitacyjne w kulturze potransformacyjnej – odpowiedzią na trendy światowe, próbą znalezienia własnej Amelii.

W pracy poświęconej tendencjom w filmie polskim w odniesieniu do kinematografii globalnej po 1989 roku Marcin Adamczak wskazuje na rozmaite strategie podejmowane przez reżyserów w nowej rzeczywistości. Jedną z nich była „strategia autora”, czyli dobrowolne wycofanie się reżysera w prywatne uniwersum filmu artystycznego, wybór stylu kosztem atrakcyjnej opowieści, celowa rezygnacja z wyścigu na komercyjnych zasadach. Wielu reżyserów, którzy podjęli tę strategię, realizowało produkcje z elementami realizmu magicznego (choć nie był to oczywiście warunek konieczny uprawiania kina autorskiego): Lech Majewski, Jan Jakub Kolski, Andrzej Jakimowski, w pewnym stopniu też Krzysztof Kieślowski (Podwójne życie Weroniki [La double vie de Véronique, 1991], zagmatwana opowieść o synchroniczności zdarzeń, osadzona m.in. w „magicznym” Krakowie). Na początku lat 90. strategia ta okazywała się bardzo skuteczna: autorytet reżysera artysty niejako ustawiał zasady dyskursu krytycznego (tu warto przypomnieć sobie niemal jednogłośnie entuzjastyczny odbiór Podwójnego życia Weroniki i Trzech kolorów). To autor ustalał granice swojego świata i to, co w nim uchodzi za możliwe i wiarygodne.

Takim modelowym światem autorskim stały się filmowe Popielawy w filmach Jana Jakuba Kolskiego – sceneria produkcji utrzymanych w tonie przypowieści czy ballad, czerpiących z zasobu wyobraźni tradycyjnej, wiejskiej, z moralitetu czy opowieści o cudzie. Zwłaszcza Historia kina w Popielawach (1998) to film bliski definicji realizmu magicznego przywoływanej w eseju Jamesona: rzeczywistość nowoczesności spotyka się tu z odwieczną kulturą typu wiejskiego, na ich styku powstaje również autonomiczna jakość – geniusz wynalazcy ludowego, który jest zdolny do osiągnięć równych tym ze świata nowoczesności, ale stworzonych na własnych zasadach. W twórczości Kolskiego możemy zaobserwować ewolucję od swoistej formuły wiejskiego oniryzmu (lata 90.) do krzepiącej baśni (typowej dla połowy pierwszej dekady XXI wieku): chropowatość wiejskiej przypowieści z Jańcia Wodnika (1993) ustępuje wygładzonym krawędziom i pogodnej, ciepłej atmosferze Jasminum (2006). Jak pisał na łamach Culture.pl Bartosz Staszczyszyn, problem polskiego kina z wsią polega na rozpięciu między skrajnościami: albo sielankową idealizacją, albo wykrzywionym obrazem jakby zamrożonym na zawsze w ponurych latach 90., jakby za wzorzec służyła niesławna Arizona (reż. Ewa Borzęcka, 1997). Filmy Jana Jakuba Kolskiego z pierwszej dekady nowego millenium, np. Jasminum czy Afonia i pszczoły (2009), pasują do pierwszej z tych kategorii, podobnie jak w równym stopniu eksplorujące formułę czarownej i niespiesznej prowincji Wino truskawkowe (2008) Dariusza Jabłońskiego, oparte na Opowieściach galicyjskich Andrzeja Stasiuka.

Francieszek Pieczka w filmie Jańcio Wodnik, fot. Stefan Kurzyp, źródło: Fototeka FINA

Na pół baśniowe Popielawy każą też myśleć o lokalności, która łączy polski realizm magiczny z poetyką „małych ojczyzn”. Literatura przełomu lat 80. i 90. przyniosła falę zwrotu ku małej ojczyźnie, rozumianej jako skupienie się na historii lokalnej, ale przede wszystkim archeologię pamięci miejsca w kontraście do legendy o niezmienności i jednolitości narodu, forsowanej w PRL – co oznaczało przede wszystkim odkrywanie różnorodności regionalnej czy przypominanie o obecności mniejszości narodowych. Tendencja ta na najszerszą skalę zaistniała w literaturze (Paweł Huelle, Olga Tokarczuk, Stefan Chwin), ale również w filmie, czego jednym z najciekawszych przykładów stał się Angelus (2001) Lecha Majewskiego, opowieść na kanwie prawdziwych życiorysów górnośląskich malarzy ezoteryków. Ta historia jest ciekawa zwłaszcza dlatego, że twórczość Grupy Janowskiej próbowano „polonizować” w czasach PRL i „wygumkować” z niej wpływy przedwojennych grimuarów, pozostawiając tylko nieszkodliwą faunę baśniową (zgodnie z ówczesnym podejściem do twórczości nieprofesjonalnej i kultury śląskiej), Majewski natomiast przywraca im, i przy okazji regionowi, autonomię. Śląsk w Angelusie to osobny kosmos, począwszy od księżycowego krajobrazu po podkreślenie losowości i przygodności w zwrotach Wielkiej Historii. Majewski wciela w życie specyficzną odmianę realizmu magicznego, nadając bohaterom sprawczość i moc wpływania na tę ostatnią – skąd mamy mieć pewność, że faktycznie śląscy magowie nie powstrzymali promienia z Saturna?

Poprzemysłowy krajobraz hałd i ceglanych ruin stał się scenerią dla wydarzeń natury magicznej w kinie pierwszej dekady po roku 2000, w okresie załamania gospodarczego, wysokiego bezrobocia, masowych zwolnień i likwidacji. Wydaje się, że pogodny realizm magiczny, „polskie Amelie”, to język kina specyficzny dla tych lat, ocieplający na swój sposób drastyczność rzeczywistego doświadczenia. Postapokaliptyczny świat ma zresztą własny rodzaj urody; częściowo tendencja ta ma korzenie jeszcze w filmie epoki PRL czy „fotoreportażu poetyckim” epoki. Przychodzą tu na myśl fotografie Michała Cały, z hałdami zawisającymi nad śląskim miasteczkiem jak cień Buki, czy również osadzone w ponurym przemysłowym krajobrazie Panny (reż. Wojciech Sawa, 1984), gdzie przygnębiająca sceneria kombinatu i zadymionego osiedla stanowi tło dla dziecięcych tajemnic. Krajobraz nieczynnych zakładów upodobał sobie szczególnie Andrzej Jakimowski. W Zmruż oczy (2003) dziewczynka na gigancie i stróż indywidualista zaprzyjaźniają się w zlikwidowanym pegeerze; w Sztuczkach (2007) rodzeństwo głównych bohaterów realizuje drobne akty codziennej magii w realiach Wałbrzycha, miasta, które stało się symbolem potransformacyjnej zapaści i drastycznego ubóstwa. Świat jest straszny, ale można go umagicznić – podobnie jak prowincja w Winie truskawkowym czy Afonii i pszczołach może być biedna i odcięta od świata, ale oferuje ciepło i wolniejszy bieg czasu. Katalizatorem wydarzeń w takiej opowieści staje się postać o charakterze outsidera: dziecko, ktoś obdarzony domniemaną cudowną mocą, człowiek chory, samotnik, ale także przybysz. W ostatnich latach młodzi autorzy dość powszechnie pokazywali prezentystyczne obrazki polskiej beznadziei. Szybko się ta poetyka zużyła, przynosząc zresztą mało ciekawe rezultaty. Teraz klucza, którym można by otworzyć drzwi do opisu naszej rzeczywistości, poszukują w owej rzeczywistości przetworzeniach: satyrycznych, baśniowych, symbolicznych – pisał zachwycony Wojciech Kałużyński w relacji z festiwalu w Gdyni. Z perspektywy czasu wydaje się, że nie chodziło o klucz, a raczej o okulary pozwalające obserwować tę samą rzeczywistość nieco pogodniej; o surrealizm, ale pozbawiony elementu osobliwości i makabry, w duchu pewnej uroczej dziewczyny z Montmartre.

W retrospektywie kino tamtego okresu może się jawić jako wręcz zbyt krzepiące, niemal naiwne. Warto jednak spojrzeć na nie też inaczej: czarowanie świata w kinie epoki transformacji i późniejszym odbywało się przecież na różne sposoby. Duchem wishful thinking były przesiąknięte komedie romantyczne i seriale osadzone w dynamicznej, nowoczesnej Warszawie ze stali i szkła, próby gatunkowego kina akcji, filmy familijne ukazujące dostatnią codzienność klasy średniej – wszystkie produkcje, które pokazywały, jak być powinno, a nie jak jest. Okazywało się, że to one w praktyce mają więcej wspólnego z myśleniem typu magicznego niż współczesne baśnie.

Bibliografia:

B. Staszczyszyn, Ziemia nieznana – prowincja polskiego kina, https://culture.pl/pl/artykul/ziemia-nieznana-prowincja-polskiego-kina.

K. Zajas, Polska postkolonialna przygoda, „Teksty Drugie” 2014, 1, s. 215–227.

F. Jameson, On Magic Realism in Film, „Critical Inquiry” 1986, vol. 12, no. 2, s. 301–325.

M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010.

W. Kałużyński, Magiczny realizm na polskiej prowincji, https://film.dziennik.pl/artykuly/60356,magiczny-realizm-na-polskiej-prowincji.html.

Słowa kluczowe: realizm magiczny, polskie kino czasów transformacji, Jan Jakub Kolski, Andrzej Jakimowski, Lech Majewski

Olga Drenda – pisarka, dziennikarka, tłumaczka, antropolożka kultury. Autorka książek Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Wyroby. Pomysłowość wokół nas i Czyje jest nasze życie (wspólnie z Bartłomiejem Dobroczyńskim). W 2018 roku otrzymała nominację do Paszportu „Polityki” w kategorii literatura, w 2019 – do Nagrody Literackiej Gdynia. Prowadzi stronę facebook.com/duchologia.

Wróć do poprzedniej strony