Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

Zdzisław Maklakiewicz jako wolny aktor

Justyna Jaworska

Gdy ci życie ucieka, kochany, to nie goń go.

Gdy już tydzień chodzisz jak we śnie, to nie łudź się:

Małe piwko, małe piwko z korzeniami wyrośnie ci,

Małe piwko, małe piwko z korzeniami zaśpiewa ci.

Przyjęcie na dziesięć osób plus trzy, reż. Jerzy Gruza, 1973

Znam twój świat. Bywałem za granicą, widziałem polskie statki.

Śmierdzące porty, brudne keje, nuda i parę centów w kieszeni.

Cała naprzód, reż. Stanisław Lenartowicz, 1966

 

Jan Himilsbach, Zdzisław Maklakiewicz i Wanda Stanisławska-Lothe w filmie Rejs, fot. Marek Nowicki, źródło: Fototeka FINA

Był polskim Bogartem, który dał swoją nieprzeniknioną twarz rodzimemu slow cinema[1]. Nie spieszył się na pewno, gdy wypowiadał w Rejsie (reż. Marek Piwowski, 1970) słynne kwestie o kinie polskim, w którym nic się nie dzieje. Ten z maestrią podbity pauzami, na wpół improwizowany monolog inżyniera Mamonia analizowano wielokrotnie, nie tylko jako przykład filmowej autoreferencji[2] czy przebłysk pijackiej intuicji[3], ale też jako popis aktorstwa. Wojciech Otto, inna sprawa, że mocno wobec artysty apologetyczny, pisał wręcz, że w odróżnieniu od słabej gry reszty obsady było to wielkie zwycięstwo sztuki aktorskiej, wspaniale zaimprowizowane i opracowane w jednym ujęciu. Liczne powtórzenia, pauzy, szyk przestawny w zdaniu i stały kontakt z rozmówcą budują wrażenie autentyzmu[4]. Można by dodać, że to wrażenie autentyzmu miało także umocowanie prywatne, w swoistym pakcie autobiograficznym pomiędzy postacią a wykonawcą: kto jak kto, ale akurat Zdzisław Maklakiewicz rozprawiający przed kamerą o braku akcji i pustce wyrazu wiedział z własnego doświadczenia, „jak to się robi”.

Pisano o nim jako o mistrzu epizodu, aktorze charakterystycznym, który nie miał szczęścia do nagród filmowych i ważnych ról (choć grał bardzo dużo)[5]. Na próby do teatru się spóźniał, zresztą scena go podobno męczyła swoją powtarzalnością, wolał film. Nie był wybredny przy wyborze repertuaru i starał się cyzelować nawet trzecioplanowe postaci[6], niestety przed kamerą tracił swobodę i nie zawsze wypadał naturalnie. Spełniał się raczej w życiu towarzyskim, jako król knajpianej anegdoty czy autor niezrealizowanych scenariuszy. Tak właśnie – jako niebieskiego ptaka, człowieka twórczego i wolnego mimo niesprzyjających czasów, w jakich przyszło mu żyć – przedstawiali aktora przyjaciele w poświęconym mu dokumencie[7], jego córka Marta we wspomnieniach[8] czy autorzy jego popularnych monografii[9]. Stolikowe anegdoty o nim przytaczano już wielokrotnie, legenda została ugruntowana i jeśli zostało tu coś do zrobienia, to może bliższy namysł nad manierą aktorską odtwórcy inżyniera Mamonia. Już kilka z brzegu ról podsuwa bowiem myśl, że Maklakiewicz był aktorem wolnym w podwójnym znaczeniu tego słowa: pozostawał outsiderem, ale też z reguły nie grał szybko.

Tempo gry rzadko uchodzi za indywidualną cechę aktora, zapewne dlatego, że profesjonalista powinien umieć zagrać w dowolnym tempie – z założenia to raczej kwestia techniki niż temperamentu. Choć nie do końca. Tak jak przykładem aktora „szybkiego” do granic histerii mógłby być Wojciech Pszoniak, bardzo zresztą ceniony właśnie za tę cechę przez Andrzeja Żuławskiego[10], tak Maklakiewicz samym swoim pojawieniem się na ekranie zdawał się działać niczym hamulcowy: cedził kwestie, wbijał spojrzenie w rozmówcę albo w blat, odmierzał pauzy, niekiedy „po prostu był”. Zadebiutował jako flegmatyczny, pochmurny student Bednarczyk we Wspólnym pokoju Wojciecha Jerzego Hasa (1959)[11], a potem na skupionym przytłumieniu ekspresji zbudował tak różne role, jak postać łagodnego kierownika „Estrady” w Rozwodów nie będzie Jerzego Stefana Stawińskiego (1963), przyczajonego opryszka Zdzicha w Dzięciole Jerzego Gruzy (1971) czy zblazowanego kelnera Greli w Zaklętych rewirach Janusza Majewskiego (1975). Przykładów z jego bogatego repertuaru znalazłoby się dużo więcej, także kontrprzykładów (bo choćby intryganta Don Roque Busquerosa w Rękopisie znalezionym w Saragossie [reż. Wojciech Jerzy Has, 1964], roztańczonego impresaria Drybka w Przygodzie z piosenką [reż. Stanisław Bareja, 1968] albo „bezwzględnie inteligentnego” Doktora Plamę w Hydrozagadce [reż. Andrzej Kondratiuk, 1970] zagrał jednak szybciej, z łobuzerskim czy wręcz knajackim nerwem), ale nawet tam, gdzie konwencja postaci wymagała większej dynamiki, Maklakiewicz potrafił przetrzymać spojrzenie kamery i wygospodarować dla siebie pauzę, jak gdyby stop-klatkę. Przyjrzyjmy się dwóm przykładom z tego samego 1966 roku, a więc filmom nakręconym na trzy lata przed Rejsem, w których to właśnie spowolnienie jego gry, jeszcze na granicy maniery, oddawało właściwy problem czy temat, stając się medium dla nudy, resentymentu i melancholii.

Zdzisław Maklakiewicz w filmie Przygoda z piosenką, źródło: Fototeka FINA

Chciałbym się ogolić

Zacznijmy od pierwszego spotkania aktora z reżyserem, który bardzo go cenił i regularnie później angażował, czyli Andrzejem Kondratiukiem. W 1966 roku Maklakiewicz zagrał w jego etiudzie Chciałbym się ogolić. Film miał być makabreską, parodią dreszczowca, nakręconą w konwencji noir (nawiązywały do niej sensacyjne w czasach Gomułki zachodnie samochody i same postaci: fryzjera psychopaty oraz jego klienta, domniemanego gangstera), tymczasem można go interpretować po prostu jako studium nudy i jej tragicznych skutków.

Krótkometrażówkę otwiera widok wiejskiej drogi z kałużą na pierwszym planie i sylwetkami rosochatych wierzb – jest ponury listopad czy marzec. Niespiesznie przejeżdża autobus, odprowadzany spojrzeniem kamery aż po horyzont z masochistyczną melancholią. Dalej panorama po błocie i skręt na witrynę zakładu fryzjerskiego. Parterowy budynek z popękanym tynkiem kryje mieszkanie znajdujące się na zapleczu, szyld z napisem „Fryzjer damsko-męski Izdebski” wisiał tu już prawdopodobnie przed wojną, w witrynie kurzą się przedwojenne fotosy gwiazd i gipsowa główka kobieca z domalowanymi wąsami: reklama wszechstronności zakładu. W oknie świeci blada niczym księżyc, zamyślona twarz Maklakiewicza, słychać leniwy saksofon w tle. Najazd na nędzne, ale też niepokojące wnętrze: tu kwiatki w doniczce, tam wypchane ptaki, stare żurnale na ławce, wieniec pogrzebowy, obskurna umywalnia i akcesoria retro przed lustrem, na ścianie staroświecka reklama farby do włosów obok zdjęć kociaków i samochodów…[12]. Kamera pokazuje fryzjera od tyłu i dostrzegamy dziurę w jego swetrze – dyskretny znak, że jest człowiekiem samotnym. Mężczyzna zaciąga firankę, nikogo się już nie spodziewa.

Kolejne ujęcie kręcone jest zza szyby pędzącego samochodu. Muzyka jazzowa też przyspiesza, a za oknami miga nieciekawa prowincja. Kiedy kierowca grany przez młodego Ignacego Gogolewskiego parkuje przed zakładem swój świetny wóz i wkracza, by się ogolić, już wiadomo, że mamy do czynienia z „Polską dwóch prędkości”. Klient jest elegancki, arogancki i wyraźnie się spieszy, tymczasem golibroda, gdy wreszcie wyłoni się z zaplecza, mówi cicho i usłużnie niczym subiekt[13] i z celebrą, ale też wyraźnym ociąganiem przystępuje do pracy. W zakładzie śmierdzi – to myszy. Fryzjer przytłumionym tonem wspomina o kocie, który miał wspaniały pogrzeb, po czym zaprasza do odwiedzenia okolicznego cmentarza z grobem zamordowanej pięknej mężatki. Długo oglądamy jedynie rutynowe balwierskie czynności, ale atmosfera gęstnieje. Przeciągnięte ujęcia ostrzenia brzytwy potęgują napięcie, potem narzędzie ślizga się po policzku i zatrzymuje na grdyce, a mysz, która wpada w pułapkę podczas sceny golenia, jest czytelną prefiguracją tego, co nastąpi później (złe przeczucia wzmaga przebitka na ręce klienta splecione niczym dłonie nieboszczyka). Gogolewski zrywa się z fotela, otwiera drzwi zamknięte na klucz, zerka na auto, ale udobruchany siada z powrotem. Brzytwa ostatecznie go nie kaleczy, dopiero po goleniu uprzejmy fryzjer dusi go gorącym kompresem, po czym zakłada jego palto i kapelusz, zamyka zakład i odjeżdża zagranicznym autem, na które już wcześniej patrzył łakomie niczym kot. Za nim rusza tajemniczy mercedes. Adam Pawlikowski na tylnym siedzeniu samochodu melduje przez radio zwierzchnikom, że poszukiwany wyszedł właśnie od fryzjera i już go namierzono... Jak na ironię, między oba auta ładuje się ślamazarny autobus z pierwszego ujęcia.

Puentę dodano zapewne dla symetrii i morału, by pułapka zatrzasnęła się (czy rzeczywiście?) nad psychopatycznym golibrodą. Jednak w podstawowym zamyśle pułapką na myszy był zakład fryzjerski[14], zastygły w prowincjonalnej dziurze, wytapetowany wycinkami z ilustrowanych magazynów. W cichym rzadko ktoś mnie tu odwiedza, rzuconym klientowi przepraszającym tonem, Maklakiewicz zawarł tłumioną depresję, poczucie niższości, zazdrość, resentyment. Nie zagrał potwora, raczej desperata, który utkwił w sennym świecie sprzed paru dekad, a marzył o nowoczesności, o przyspieszeniu. Chroniczne znudzenie, które aktor oddał subtelnie, tykało w tym zaciszu niczym bomba zegarowa.

Różnica prędkości między gomułkowską Polską a Zachodem była wówczas oczywista, choć Kondratiuk ubrał ją w konwencję makabreski. Potrzebował skupionej, spowolnionej gry Maklakiewicza, by pokazać, jak poczucie impasu prowadzi do obłędu i zbrodni. To wszystko z nudów, wysoki sądzie, to wszystko z nudów, śpiewali na początku lat 60. bohaterowie Oskarżonych, musicalu Agnieszki Osieckiej i Andrzeja Jareckiego. Bo też rzeczywiście pod względem perspektyw epoka małej stabilizacji musiała się jawić zwykłym obywatelom jako dramatycznie nieciekawa. I choć sama nuda nie jest zjawiskiem historycznym, przeciwnie (Nuda wtrąca nas w poczucie czasu, w którym zdaje się on nie mieć żadnych specyfikacji: nudząc się, przestajemy odróżniać przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. […] Nuda jest więc karykaturą powtórzenia[15]), to krótkometrażówkę Kondratiuka rozumieć można nie tylko jako uniwersalny portret psychologiczny frustrata, którego melancholia stawia ponad czasem i moralnością, ale jako oskarżenie konkretnej zapyziałej epoki. Oraz zapyziałego kraju nad Wisłą, z jego grozą pułapki na myszy.

Cała naprzód

Zdzisław Maklakiewicz w filmie Cała naprzód, fot. Jerzy Szurowski, źródło: Fototeka FINA

W tym samym 1966 roku Stanisław Lenartowicz nakręcił komedię marynistyczną, która – co jej zresztą wywróżył jeden z niewielu krytycznych recenzentów – jakoś nie weszła do historii polskiego kina[16]. Jeśli dziś przywołuje się tytuł Cała naprzód, to głównie w kontekście biografii Zbigniewa Cybulskiego, był to bowiem ostatni film, który aktor zdążył ukończyć (z premierą w kwietniu 1967 roku, trzy miesiące po jego tragicznej śmierci). Nic dziwnego, że w omówieniach pisano przede wszystkim o popisie aktorskim nieodżałowanego „Zbyszka” w głównej roli, a nawet o „filmie jednego aktora”. Cybulski grał tam marynarza Janka, który wysiada w porcie z pokładu drobnicowca, spotyka na nabrzeżu kolegę z wojska Leona (w tej roli słabo przez recenzentów zauważony Maklakiewicz) i – uwięziony wraz z nim pod wiatą przez ulewny deszcz – opowiada mu o swoich niesamowitych, prawdopodobnie zmyślonych przygodach.

Film Lenartowicza nie doczekał się rzetelniejszych artykułów, ale recenzentom prasy codziennej raczej się podobał. I tak na przykład anonimowy komentator z „Ekspresu Wieczornego” cieszył się, że komedia ma parę, została zrobiona w stylu komiksu[17]. Najwyraźniej (co widać i po ostrożniejszych uwagach, że Cała naprzód to dzieło lekkie, sympatyczne i bezpretensjonalne, acz nieco płaskie i rozwlekłe) Lenartowicz wziął sobie do serca zalecenia Uchwały Sekretariatu KC w sprawie kinematografii i postawił na rozrywkowy pastisz kina gatunku, a raczej kilku gatunków (pierwsza opowieść utrzymana była w konwencji horroru, druga – filmu o piratach, trzecia i czwarta – komedii przygodowej). Prawdopodobnie jednak recenzenci otrzymali wytyczne, by pisać dobrze o produkcji, która kosztowała sporo, powstawała w Finlandii, na Wyspach Kanaryjskich, w portach Afryki Zachodniej i wymagała zaangażowanego udziału Polskiej Żeglugi Morskiej. W 1966 roku reportaże z dalekiej wyprawy ekipy filmowej obiegały prasę i podsycały nadzieje na awanturniczy, egzotyczny obraz, który jednak po premierze rozczarował. Zabrakło mu lotności, poezji i związanej z nią baśniowości, jak ocenił recenzent „Gazety Robotniczej”[18].

Bodaj tylko dziennikarz z „Głosu Szczecińskiego” (a właśnie w Szczecinie kręcono ramową akcję i tam odbyła się premiera) miał odwagę napisać, że król jest nagi: wytknął dziełu Lenartowicza przede wszystkim niespójność i brak tempa, będącego przecież w filmach przygodowych warunkiem sine qua non ekranowej witalności[19]. I rzeczywiście, oglądane dziś zamorskie perypetie Janka wydają się przerysowane i zarazem niemrawe, a zabawy z konwencją po prostu anachroniczne. Nie najlepiej wybrnęła też z zadania Teresa Tuszyńska, odtwarzająca w każdym z epizodów inną rolę kobiecą. Nawet Lech Kurpiewski po latach w tekście dołączonym do płytowego wydania filmu przyznawał oględnie, że to kino akcji w wydaniu Lenartowicza nikogo dzisiaj nie jest w stanie zwalić z nóg[20].

Zdzisław Maklakiewicz, Zbigniew Cybulski i Krzysztof Litwin w filmie Cała naprzód,
fot. Jerzy Szurowski, źródło: Fototeka FINA

Paradoksalnie, najbardziej frapująca – by przejść wreszcie do kreacji Maklakiewicza – okazała się tutaj wcale nie seria zamorskich przygód, tylko ich rama narracyjna, czyli sceny kręcone w ulewie pod wiatą. Jeśli Cybulski gra tam męską Szeherezadę, ciągnącą dla zabicia czasu opowieści z tysiąca i jednej nocy, to jego partner jest nieufnym sułtanem, przyjmującym tę blagę z kamienną twarzą. Za kurtyną wody, z nogami w błocie, tkwią obaj statycznie niczym w teatrze (aktorzy spotkali się zresztą po raz pierwszy na scenie Teatru Wybrzeże w 1959 roku, w Kapeluszu pełnym deszczu Michaela Gazzo) i skazani są na rozmowę. Żaden autobus nie nadjeżdża. Janek może nie miałby nawet ochoty zabawiać towarzysza, ale ciężkie, uparte, sceptyczne spojrzenie Leona każe mu mówić dalej. Po drugiej stronie drewnianego przepierzenia kuli się w deszczu piękna nieznajoma i podsłuchujący facet (Krzysztof Litwin). Cała czwórka da twarze postaciom z opowieści[21].

Na sztuczność sytuacji, w której stłoczenie czterech postaci pod daszkiem prowadzi do dyskomfortu, mielizn i impasu, narzekał recenzent „Gazety Robotniczej”[22], dotykając chyba mimochodem sedna komedii Lenartowicza. Właśnie skrępowanie i nuda budują tu bowiem podstawową metaforę. Wiata w deszczu, na pustym szczecińskim nabrzeżu, staje się podobną pułapką jak prowincjonalny zakład fryzjerski w krótkometrażówce Chciałbym się ogolić (ale też, dodajmy, statek z Rejsu Piwowskiego, rzeszowskie i koszalińskie lotniska z Wniebowziętych [1973] Andrzeja Kondratiuka czy mało uczęszczany punkt graniczny z Rewizji osobistej [1972] Witolda Leszczyńskiego i Andrzeja Kostenki). Zauważmy, że we wszystkich tych „nie-miejscach”, będących też na swój sposób metonimiami PRL, to bohater grany przez Maklakiewicza jest mistrzem ceremonii powstrzymywania akcji albo animatorem akcji pozornej, kapłanem nudy.

W Całej naprzód gra postać całą zbudowaną na drobnej urazie. Zaraz po rozpoznaniu w Leonie kolegi z wojska Janek wspomina ze śmiechem innego znajomego z kompanii, ofermę zwanego Platfusem. W miarę słuchania tej anegdoty twarz Maklakiewicza tężeje i jakby ciemnieje – Leon nie przyznaje tego wprost, ale domyślamy się, że Platfus to on. Po tym afroncie bohater już się w zasadzie nie rozchmurza, pozostaje – mówiąc psychologicznym żargonem – typem bierno-agresywnym. Przedstawia się jako człowiek sukcesu „w delegacji z Warszawy”, ustabilizowany zawodowo i rodzinnie, ale o sobie mówi mało. O wojsku też nie chce już rozmawiać, słucha tylko z rosnącym sceptycyzmem morskich przechwałek Janka. Z pewną dozą nadinterpretacji można powiedzieć, że o ile grający „szeroko”, pogodny Cybulski reprezentuje tu deleuzjańskie kino-ruch (przygodowe, a nawet slapstickowe i przy całej swojej żywości anachroniczne, a więc paradoksalnie nużące), o tyle skupiony, statyczny, powolny Maklakiewicz, ten trawiony resentymentem „szczur lądowy”, jest medium i wysłannikiem kina obrazu-czasu[23]. Albo ściślej: do kina obrazu-ruchu należą wstawki przygodowe, a do kina obrazu-czasu rama narracyjna, ale Janek jest „u siebie”, w swoim żywiole raczej w awanturniczych opowieściach, a Leon – na lądzie. Mimo że bohater Maklakiewicza mówi niewiele, samą swoją powątpiewającą postawą kwestionuje szczerość kolegi i wnosi element falsyfikacji, ową nieodłączną dla kina obrazu-czasu „potęgę nieprawdy”[24] (choć kłamie, jak by się zdawało, raczej marynarz). Ironiczny i nieufny, wsadza swojemu rozmówcy kij w szprychy i demaskuje jego blagi, stara się przejąć kontrolę nad narracją. Puenta filmu jest zresztą przewrotna: deszcz przestaje padać i koledzy się rozstają, a kiedy Janek z powrotem wsiada na statek, widzi z oddali Leona jako robotnika na linie, malującego kadłub. A więc to Platfus okazuje się blagierem, a „delegacja z Warszawy” – niewinną autofikcją, lekarstwem na kompleksy i nudę egzystencji. Jeśli coś zdarzyło się w tym filmie „naprawdę”, to spotkanie w błocie pod wiatą.

Można powiedzieć, że oba te przykłady (z których film Lenartowicza nie zyskał uznania, za to krótkometrażówka Kondratiuka zdobyła nagrodę na festiwalu w Oberhausen) mówią sporo przede wszystkim o polskich latach 60., ich dojmującym marazmie. Wnoszony przez Maklakiewicza „żywioł spowolnienia”, jeśli można tak powiedzieć, działał w nich albo w sposób otwarty (gdy nuda była tematem, jak w Chciałbym się ogolić), albo subwersywnie, zakulisowo, rozbijając konwencję przygody. Jak zauważył Kurpiewski, pisząc o Całej naprzód: Leon jest typowym dla drugiej połowy lat 60. wytworem peerelowskiej małej stabilizacji. Facetem przyzwyczajonym, że na każdym kroku – i to oficjalnie – wciska mu się kit[25]. Dlatego gra Maklakiewicza niejako odwróciła zamierzoną wymowę dzieła: z romantycznego i zawadiackiego, jak w tytule, wezwania do aktywności życiowej[26] przeniosła akcent na tkwienie w impasie jako na podstawową diagnozę rzeczywistości, którą aktor wzmocnił potem i rozwinął w filmie Piwowskiego.

*** 

Zdzisław Maklakiewicz w filmie Prawo i pięść, fot. Jan Ossowski, źródło: Fototeka FINA

W latach siedemdziesiątych Maklakiewicz grał coraz wolniej i z coraz większą dozą improwizacji, co biografiści i świadkowie epoki składali na karb jego pogłębiających się problemów z alkoholem[27]. Od precyzyjnie narysowanych czarnych charakterów, w które wcielał się często na początku kariery (jak szabrownik Czesiek w Prawie i pięści [1964] Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, akowiec w Skąpanych w ogniu [1964] oraz Barwach walki [1964] Jerzego Passendorfera czy wreszcie śliski subiekt Mraczewski w Lalce [1968] Wojciecha Jerzego Hasa), przechodził do postaci naszkicowanych z coraz większą nonszalancją, w których był autentyczny, a przynajmniej takie sprawiał wrażenie (by przywołać kultowe role we Wniebowziętych i Jak to się robi [1974] Andrzeja Kondratiuka, ale też Zdziśka z Rekolekcji [1977] Witolda Leszczyńskiego czy, dla porównania, ironicznego kamerdynera barona z serialu Lalka [1977] Ryszarda Bera). No, ale i z Maklakiewicza też był dziwny aktor. Taki aktor, który tak dużo grał, by nie grać w ogóle – czytamy w jednym z jego portretów. I dalej: Profesjonalista o duszy naturszczyka, niecierpliwego naturszczyka. Nie lubił grać „na końcówkę”, czyli na ostatnią kwestię partnera, wolał improwizować, drażniły go próby, wolał niespodzianki[28]. Ten swobodny stosunek artysty do litery scenariusza ciekawie zinterpretował Tadeusz Lubelski: Tajemnicą jego sukcesu było uczynienie siły z demonstracyjnego lekceważenia swojego zawodu. Aktorstwo polega jak wiadomo na tym, że trzeba mówić cudzym tekstem. Maklakiewicz w każdej swojej roli sugerował, że lepiej będzie, jak on wszystko powie własnymi słowami. Sugestia ta bynajmniej nie wynikała z pychy kogoś, kto woli „być sobą niż grać”. On wcale nie lubił być sobą, bo nie lubił swojego losu. Ale swoich postaci nie lubił jeszcze bardziej. Toteż grał je tak, jakby mówił do widowni: „Jak ja mam grać kogoś takiego, to ja już wolę być sobą”[29].

Kiedy artysta udzielał koleżeńskich rad Tomaszowi Lengrenowi, aktorowi samoukowi, z którym kilkakrotnie spotkał się na planie, zalecał mu daleko posuniętą powściągliwość ekspresji: Aktor grać musi, bo mu za to płacą, ale żeby nie było wstydu, lepiej, żeby grał… z umiarem. Paradoksalnie, jak dowodził, im mniej zastosuje się środków aktorskich, tym większa szansa, że uda się zaintrygować widza choćby przez krótką chwilę. W polskim filmie co i raz musisz strzelać do nieprzyjaciela. Wyciągasz, nie wiem, czy wiesz, o co mi chodzi, zdobyczne parabellum, celujesz i robisz na twarzy groźną minę… I otóż nie! Dwa razy nie. Gdzie widz się wtedy patrzy? Na wylot lufy. Jeśli chcesz, żeby ktokolwiek zauważył, że byłeś na ekranie, strzelaj z towarzyszeniem kamiennej maski, widz z końca lufy przeniesie wtedy wzrok na twoje oczy. […] Jak nie masz co grać, to nie graj...[30] Kto wie, czy interesującym aktorem nie uczyniło go właśnie to, co inny artysta uznałby za swoje przekleństwo: nadmiar ról epizodycznych. Dysponując zaledwie epizodem, Maklakiewicz starał się zahipnotyzować odbiorcę, „wziąć go za twarz”, jak w często przytaczanej teatralnej anegdocie, i często spowalniał grę, podchodził do zadania kontemplacyjnie.

Za kontemplacją stała też jednak siostra nudy – melancholia. Aktor przesycał nią nawet swoje role komediowe. Jak pięknie ujął to Krzysztof Mętrak, coś jakby mu doskwierało i jakby odrobinę pastwił się nad sobą. Swój niechlujny tryb życia z wolna przekształcał w styl, gdyż chciał kontrolować własny pesymizm, a gorycz uczynić odwrotną stroną zaawansowanej równowagi[31]. Tu przywołajmy lekkoducha Karolaka z telewizyjnego filmu Jerzego Gruzy Przyjęcie na dziesięć osób plus trzy (1973, ale z premierą dopiero w 1980). Ten rzeczywiście niechlujny bohater, który wychodzi z więzienia i najpierw szantażem wyciąga od matki rentę (słynne: Mamo, bo się potnę), a potem pojawia się niczym król życia pod budką z piwem, powinien być w zasadzie zabawny. I oczywiście jest, lecz na sposób gorzki i liryczny, niejako z ociąganiem, jak w tęsknie przez niego gwizdanej piosence o małym piwku, które „zastąpi łzy”. To hymn tych, którym się nie spieszy, bo też i spieszyć się nie mają dokąd.

W filmie Gruzy jest świetna scena, gdy grupa bumelantów zostaje zgarnięta do pracy przy przewalaniu gruzu, ale na wieść o stawce godzinowej zbiorowo zastyga – nikt się nie rwie do pracy w upale za śmieszne pieniądze. Hamulcowym, który powstrzymuje kolegów samym pogardliwym spojrzeniem, jest właśnie Karolak. Film trafił na półki, bo odsłonił prawdę o ukrytym bezrobociu i kulisach socjalistycznej gospodarki, a znamienne, że został wyemitowany dwa miesiące po strajkach w stoczni. Wtedy było już wiadomo, że powolność i odmowa pracy ma w sobie realny polityczny potencjał, że może być skuteczną strategią – na początku dekady Gierka tego rodzaju przekaz szedł jednak mocno pod prąd ideologii „odnowy”. Trochę zresztą jak całe ówczesne emploi Maklakiewicza.

Zdzisław Maklakiewicz w filmie Rewizja osobista, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA 

Rok wcześniej aktor zagrał nareszcie kinową rolę pierwszoplanową – celnika w Rewizji osobistej Leszczyńskiego i Kostenki. Była to, jak zwierzał się prasie, ciekawa, bliska mi, pełna aktorskich szans postać… Mam pełną satysfakcję, grając tę rolę. Jedną z największych zaoferowanych mi dotychczas przez film polski[32]. Jak na ironię, film został źle przyjęty[33], a choć nie miejsce tu na to, by dzieło i aktora rehabilitować, trzeba przyznać, że kreacja odstawionego na boczny tor celnika Romana jest w nim rzeczywiście wielowymiarowa. Aktor dał mu prawdopodobnie wiele z własnej biografii: opowiadał, że jego bohater nie jest postacią granitową i że to człowiek, który przeżył swoje. Życie nie głaskało go po głowie. Był skrzywdzony, przegrał, choć racje moralne były po jego stronie[34]. Gdyby jednak jednym chwytem chcieć zagrać gorycz, resentyment, poczucie moralnej przewagi i zarazem upokorzenia, na dodatek zagrać je z urzędowej, acz chybotliwej pozycji władzy (to tylko kilka rysów skomplikowanego portretu Romana), należałoby się zdecydować właśnie na ten chwyt, po który najczęściej sięgał Maklakiewicz: przetrzymanie. Jego nieruchoma, prawie pozbawiona mimiki twarz stawała się w Rewizji osobistej ekranem, od którego odbijały się emocje zatrzymanych na przejściu turystek. Dłużyzny, za które film krytykowano, przesycone były napięciem i wypełnione jego bierną obecnością – w tym nowofalowym przykładzie kina obrazu-czasu to postać celnika sprawowała władzę nad czasem, więziła, dodawała głębi i dyktowała tempo.

Zdzisław Maklakiewicz nie mógł oczywiście znać Pochwały nudy Josifa Brodskiego ani jednej z licznych pochwał melancholii[35], miał za to aktorską intuicję, którą szczęśliwie sprzągł z temperamentem. Swoją grą na zwolnionych obrotach potrafił zdemaskować peerelowskie realia, ale też można odnieść wrażenie, że z powolności i minimalizmu czynić zaczął swoistą życiową filozofię. Spośród licznych scenariuszy filmowych, które wymyślał i opowiadał przy stoliku, powtarza się we wspomnieniach ten o patyczku: kamera miała pokazać faceta rzucającego z mostka drewienko do strumienia, a następnie zjechać w dół i w zbliżeniu filmować to drewienko walczące z prądem. I na tym koniec. Historyjka, w zależności od źródła, miała różne puenty (bo to jest kino psychologiczne, to jest moje życie i tak dalej)[36], ale na potrzeby tych rozważań dodajmy jeszcze jedną: gdyby Maklakiewicz zrealizował kiedyś swój film o patyczku, zostałby faktycznie prekursorem czystego slow cinema w Polsce.

Wróć do poprzedniej strony