Akademia polskiego filmu

Drogie Czytelniczki, drodzy Czytelnicy,

otwierając nabór do numeru „Pleografu” poświęconego polskiemu kinu mężczyzn, celowo nie sytuowałyśmy w jego centrum pytania o kryzys męskości, ale po prostu o filmową męskość, stawiając sobie za cel przyjrzenie się twórcom i bohaterom polskiego kina przez pryzmat ich – rzadziej problematyzowanej i pozornie neutralnej – płci. Mimo to polska filmowa męskość okazała się przede wszystkim męskością w procesie, w napięciu między heroizmem a słabością, męskością aspiracji i porażek, ambitnych zrywów, które nie zawsze udaje się zrealizować. Autorki i autorzy zebranych w numerze tekstów przyglądają się męskości przed kamerą, za nią i obok niej – piszą o jej uwikłaniu w przemiany historyczne, społeczne, polityczne i kulturowe.

Numer otwiera artykuł Elżbiety Durys, w którym autorka przeprowadza pogłębioną i wszechstronną analizę modelu męskości heroicznej realizowanego w filmie Generał Nil (2009). Na szeroko zarysowanym tle teoretycznym i historyczno-kulturowym badaczka starannie kreśli wnikliwy portret filmowego Fieldorfa (Olgierd Łukaszewicz) jako ucieleśnienia wzorca heroiczno-ofiarniczego. Durys analizuje bohatera filmu Ryszarda Bugajskiego w perspektywie utrwalanych przez kino gatunkowe lokalnych mitów (m.in. mesjanistycznego i rycerskiego), jednocześnie sytuując go w szerszym polu historycznych przemian męskości związanych z powstaniem i rozwojem państw narodowych, a także w polu kulturowych modeli męskości – od hegemonicznej po marginalizowaną – w które można wpisać również sylwetki pozostałych filmowych i pozafilmowych mężczyzn pojawiających się na łamach tego numeru.

Splotu przemian dominujących modeli płci kulturowej z przemianami politycznymi dowodzi żywotność lat 90. jako wciąż powracającego w numerze punktu odniesienia: poszukujący klucza do polskiego kina mężczyzn autorzy sięgają zarówno – jak Piotr Klonowski w tekście o cyklu animowanym Erotyczne zwierzenia Jana Kozy – do twórczości filmowej i telewizyjnej z tego okresu, jak i do stawianych wówczas diagnoz, które, jak dowodzi Małgorzata Mączko w artykule o bohaterach filmów Patryka Vegi, w pewnych obszarach polskiej kultury filmowej nie straciły na aktualności. Oba teksty, choć wychodzą od skrajnie odmiennych przykładów – Mączko pisze o największych kinowych hitach kasowych i frekwencyjnych ostatnich lat, Klonowski zaś o czerpiącej z „estetyki bylejakości” niszowej animacji wyświetlanej w regionalnej telewizji w 1996 roku – wskazują na podobny zestaw problemów, z jakimi mierzą się filmowi mężczyźni: tożsamościowego kryzysu, słabnącego autorytetu, wzrastającego niedopasowania do zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości czy poczucia zagrożenia ze strony emancypujących się kobiet.

Mężczyznom w kryzysie przygląda się także Kornelia Sobczak w eseju wokół serialu Jan Serce Radosława Piwowarskiego (1981). Rozmyślnie i programowo antybohaterska postać Jana Serce – safanduły i nieudacznika, nie dość, że robotnika, to jeszcze kanalarza – była, zdaniem autorki, sposobem z jednej strony na kontestację gierkowskiej „propagandy sukcesu”, z drugiej zaś na czułe dowartościowanie człowieka całkowicie pozbawionego bohaterskich predylekcji. Sobczak analizuje „korowód klęsk” zarówno tytułowego (anty)bohatera, jak i uznanego za nieudany serialu, jednocześnie w szerszej perspektywie kultury Europy Środkowej tego okresu oraz w kategoriach niezręczności, słabości i porażki. Pojęcia te, zwłaszcza kategoria porażki, nierozerwalnie wiążą się z pytaniem o aspiracje, o których pisze z kolei Marta Snoch, przyglądając się konstrukcji bezimiennego bohatera filmu Brylanty pani Zuzy Pawła Komorowskiego (1972) przez pryzmat fantazmatów i mitów związanych z postacią Jamesa Bonda. Próbę odpowiedzi na zapotrzebowanie kinowej i telewizyjnej publiczności na „polskiego agenta 007” udaremniło zdaniem autorki rażące niedopasowanie atrakcyjnego zachodniego wzorca – zanurzonego w kapitalistycznych wartościach indywidualizmu, hedonizmu i seksualnej rozwiązłości – do oficjalnej linii ideologicznej krajów Układu Warszawskiego.

W napięciu między wysokimi aspiracjami a ich niedoskonałą lub w ogóle niedokonaną realizacją sytuują się trzy kolejne artykuły, których autorzy krążą wokół problemów filmowej adaptacji i ekranizacji. Agnieszka Morstin, pisząc o splątanych losach filmu Niewinni czarodzieje Andrzeja Wajdy, wychodzi od pytań o niezadowolenie, nudę i rozczarowanie. Próba rekonstrukcji zawiłej chronologii procesu twórczego towarzyszącego powstawaniu niezrealizowanej powieści, kolejnych wersji scenariusza, a wreszcie samego filmu, rozbija się wciąż o nieścisłości i rozbieżności, dane niepełne i trudne do potwierdzenia. Doświadczenie kolejnych badawczych wątpliwości odsyła ciągle do emocjonalnych napięć towarzyszących samym twórcom – do nieukończonych dzieł, niewykorzystanych szans i sfrustrowanych ambicji. W proponowanej optyce Niewinni czarodzieje okazują się filmem niepewnym, jakoś rozdartym, zrobionym przez grupę mężczyzn, którzy nie byli w stanie na nic się zdecydować.

Jerzy Andrzejewski, główny scenarzysta Niewinnych czarodziei, powraca w kolejnym tekście, również mierzącym się z zawiłymi losami jego prozy i opartego na nim filmu. Barbarę Gizę do podjęcia próby napisania szczególnej „biografii tekstu literackiego” skłoniło odnalezienie niedawno w archiwach Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego noweli filmowej Andrzeja Słomianowskiego Możliwe możliwości możliwego według Miazgi Andrzejewskiego. Autorka śledzi historię legendarnej powieści i jej niezrealizowanej adaptacji z przekonaniem, że nie tylko ludzie, ale i dzieła mają swoje „biografie”, które mogą być opisywane, badane, zapominane i na nowo odkrywane, zależnie od splotu wielu czynników, nowych trendów badawczych, a czasem przypadków. Wątek niezrealizowanych projektów kontynuuje artykuł Piotra Śmiałowskiego, śledzący kolejne etapy pracy nad filmem Czarne parzenice o Józefie Kurasiu „Ogniu”: od propagandowej powieści Rano przeszedł huragan Władysława Machejka, poprzez przewrotny, przepisujący na nowo wątki z książki scenariusz Aleksandra Ścibora-Rylskiego i scenopis żywo zainteresowanego tematem z pobudek biograficznych Pawła Komorowskiego, aż po wybory obsadowe, doniesienia o rozpoczęciu planu zdjęciowego i wreszcie – decyzję o wstrzymaniu produkcji, której pięćdziesiąta rocznica przypadła w lutym tego roku.

Temat numeru domykają dwie rozmowy badające filmową optykę i konsekwencje usytuowania różnych modeli męskości po obu stronach kamery. Diana Dąbrowska rozmawia z dwukrotnie nominowanym do Oscara operatorem Łukaszem Żalem o jego procesie twórczym, znaczeniu przypadku i intuicji w pracy autora zdjęć oraz dynamice pracy na planie filmowym – a także o pozornej neutralności męskiego spojrzenia. Filmowa męskość znajduje swoje odzwierciedlenie nie tylko w kinie, ale też w sztuce wideo – o jej subwersywnym potencjale, sterowaniu spojrzeniem widza i wpisywaniu w oko kamery nie tylko domyślnej płci, ale też seksualnej orientacji, z artystą Karolem Radziszewskim rozmawia Piotr Fortuna.

Wokół rozmów krąży także kolejny felieton z cyklu „Z perspektywy”, w którym Justyna Jaworska wspomina Jerzego Gruzę – fajnego wujka polskiego kina – i, podczas lektury wywiadu z reżyserem przeprowadzonego przez Piotra Czerkawskiego w książce Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL-u, zastanawia się nad pytaniami, jakie sama chciałaby zadać zmarłemu niedawno reżyserowi.

Numer jak zwykle wieńczą dwie recenzje. Weronika Szulik wczytuje się w książkę Gorączka filmowa. Kinomania w międzywojennej Polsce Pawła Sitkiewicza i wysnuwa z tej panoramy międzywojennej kultury filmowej interesujące wątki klasowe, narodowościowe oraz genderowe. Sebastian Smoliński zaś, pisząc o książce Michała Piepiórki Rockefellerowie i Marks nad Warszawą. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej, kreśli także szerszą perspektywę mierzenia się młodych badaczy z pokolenia urodzonego w latach 80. z obrazami – nie tylko filmowymi – potransformacyjnej Polski, w której dorastali.

Polecamy się na wakacje!

Zespół Redakcyjny