Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018

Gdzie polskie kino ma środek?

O fenomenie, którego nie było

Marcin Stachowicz

Środek – serce, rdzeń, centrum, podstawa. Także – kompromis i zgoda. Przeciętność. Centralna fantazja, wokół której organizują się pragnienia polskiej krytyki filmowej i polskiego widza. Fenomen kina środka najłatwiej definiuje się przez jego brak. Jest on dokładnie tym ulotnym „czymś”, czego – jak głoszą entuzjaści środkowizmu – najbardziej nam dzisiaj potrzeba i co ciągle pozostaje uporczywie nieobecne, stale w sferze projektu. Kino środka to forma mająca się rozciągać między skrajnymi biegunami komercji i sztuki. Potrafi „zrobić dobry wynik” i zaspokoić aspiracje producentów, a – na drugą nóżkę – spełniać się artystycznie, opowiadać o rzeczach istotnych, zabierać głos w publicznych debatach albo wręcz te debaty inicjować[1].

A jednak środek, wbrew swoim korzeniom i późniejszym mutacjom, nie zna wyraźnych linii politycznego podziału. Potrzebuje go lewica – żeby emancypować i tropić nowe możliwości egalitarnej wspólnoty. Pragnie prawica – żeby szerzyć wartości patriotyczne, nauczać „prawd historycznych” i konkurować z Zachodem na narodowe narracje. Dla zwolenników wolnego rynku jest synonimem udanej współpracy biznesu z kulturą. Dla liberałów – buforem łączącym klasy ludowe i średnie.

Ale czy ktoś ten ideał kiedykolwiek widział? Albo na odwrót: czy istnieje takie kino, które nie spełnia żadnego z kryteriów kina środka? Środek nie ma przecież aktu założycielskiego, nie został proklamowany przez żadną szkołę ani teorię filmoznawczą, nie dorobił się własnych manifestów. Jego polskie definicje są zazwyczaj na tyle pojemne, że do wora środkowizmu z powodzeniem da się wrzucić bardzo różne zjawiska – od filmów bandyckich z lat 90., przez twórczość Wojciecha Smarzowskiego, tak zwany mały realizm i ostatnie debiuty młodych reżyserów z pokolenia millenialsów, aż po ekranizacje lektur szkolnych i kino historyczno-patriotyczne. Środek daje się wykorzystywać całkowicie arbitralnie, zaspokajając – w zależności od tego, kto i z jakiej pozycji o nim mówi – odmienne potrzeby indywidualne i kolektywne.

Z tej perspektywy traktowanie kina środka jako fenomenu ahistorycznego, statycznego i niezależnego do zmiennych kontekstów politycznych czy społecznych – wszelkie próby wyznaczania cech definicyjnych środka, a następnie interpretowania za ich pośrednictwem konkretnych dzieł filmowych – wydaje się zadaniem trudnym, jeśli w ogóle możliwym do wykonania. Powinniśmy raczej zapytać, jakie sensy wytwarzają różne podmioty życia zbiorowego w interakcjach z migotliwym fenomenem środka[2]. Nie czym środek jest obiektywnie i jak go prawidłowo zidentyfikować, ale co oznacza dla określonych grup ludzkich w specyficznych warunkach historyczno-kulturowych.

Kino imitacji, kino oryginału

Niedookreśloność środka czyni z niego przede wszystkim fantastyczne narzędzie oddziaływania ideologicznego. Jeśli bowiem jednym z podstawowych wyznaczników środkowizmu jest komunikatywność – mówić przystępnie o rzeczach ważnych, inaczej: uczyć, bawiąc, bawić, ucząc – to już treść komunikatu daje się bez trudu wpisać w narracje właściwe dla danej epoki historycznej i lokalnych stosunków politycznych.

autor plakatu Witold Chmielewski, źródło: Gapla FINA

I tak, żeby nie sięgać zbyt daleko, Polska Ludowa wypracowała własny model dydaktycznej przeciętności, łącząc przystępność gatunku filmowego z wychowaniem ideologicznym, choćby w socrealistycznej komedii Przygoda na Mariensztacie (reż. Leonard Buczkowski, 1953), czy realizując narodową politykę historyczną w wersji pop (m.in. w ekranizacjach prozy Sienkiewicza). Po 1989 roku, wraz z wejściem w kapitalizm, kino środka zostaje namaszczone nowymi sensami i oddelegowane do realizowania nowych zadań, jednocześnie zachowując właściwy rdzeń – kompromisowość[3]. Środek staje się elementem składowym szeroko pojętych dyskursów modernizacyjnych i zawdzięcza swój dominujący status instytucjom związanym z przemysłem filmowym: krytykom i dziennikarzom, podmiotom zajmującym się produkcją i promocją kina, ale także samej widowni, która w umiejętności godzenia zbiorowych gustów widzi dowód na prężność rodzimej kinematografii[4]. W studium poświęconym przemianom polskiej sfery wizualnej w dobie transformacji ustrojowej Magda Szcześniak pisze, że na początku lat 90. zaczyna się w Polsce kształtować pewien „średni styl” klasy średniej, posługujący się określonymi wyobrażeniami tego, jak powinna wyglądać zachodnia normalność i europejski standard[5]. Owa dominująca norma wizualna miała oznaczać w pierwszej kolejności nakaz nieodróżniania się, utrzymania przezroczystości stylu życia[6]. Paradoksalnie jednak, obok nacisku na skojarzone z zachodnim ładem demokratycznym transparentność i przeciętność, hegemoniczna pozycja klasy średniej wymagała również czytelnej wizualnej separacji od niższych grup społecznych[7]. Budowanie dystynkcji estetycznej[8] opierało się z jednej strony na określonym nowoczesnym wyglądzie, z drugiej – na specyficznych gatunkach transformacyjnych obrazów, które reprezentowały wolnorynkowy sukces i modelowe style życia ludzi przedsiębiorczych i spełnionych. Jednocześnie Szcześniak skupia się w swojej analizie na wizualności rozumianej bardzo szeroko, jako praktyki widzenia i reprezentacje wizualne krążące w różnych obiegach medialnych, przede wszystkim w prasie i telewizji, kinu poświęcając niewiele miejsca, a jeśli już, to raczej w kontekście identyfikowania i analizowania filmowych figur awansu społecznego[9]. Tymczasem sam konstrukt kinematograficznego środka w wielu miejscach zazębia się z tym, co badaczka pisze o kapitalistycznej wizualności lat 90. Przede wszystkim opiera się na podobnej, trudnej do uzgodnienia sprzeczności – jednoczesnym pragnieniu zbliżenia się do Zachodu, wtopienia w to, co w transformacyjnych dyskursach funkcjonuje jako prototyp nowoczesności i dojrzałości, oraz odróżnienia od normy na zasadzie ustanowienia własnej specyfiki, cokolwiek miałaby ona oznaczać i jakiekolwiek formy przybierać[10].

Fundamenty lokalnego środkowizmu filmowego wznoszą się na późnomodernistycznej fantazji o dialogu i kompromisie jako głównych źródłach siły społecznej[11], a w polskim kontekście splatają z narracją o skoku cywilizacyjnym i kapitalizmie jako horyzoncie wszelkiego postępu[12]. Z mówienia i pisania o kinie środka wyłania się zbiorowe marzenie o zachodniej nowoczesności, która wreszcie przyjmuje nas pod swoje strzechy; o kinie, które nie budzi wstydu, lecz dumę; o formie estetycznej, która odpowiadałaby na właściwe dla społeczeństwa Polski potransformacyjnej potrzeby i aspiracje. Polskie myślenie o tożsamości, zawłaszczone na początku lat 90. przez projekt klasy średniej, jest więc rozdarte pomiędzy dwoma sprzecznymi pragnieniami – byciem idealną kopią Zachodu a byciem oryginałem konkurencyjnym wobec Zachodu – pisze Szcześniak[13]. I jeśli średnia, przeciętność, standaryzacja funkcjonowały – i wciąż funkcjonują – jako matryca nowoczesnego życia społecznego, w naszym lokalnym kontekście dodatkowo nakładają się na nie kompleks niższości i wstyd za własną peryferyjność, skutkujące nadmierną skłonnością do porównań i międzykulturowej rywalizacji[14]. Zwyczajność – tak, ale tylko przy założeniu, że wygeneruje ona jakiś rodzaj polskiej nadzwyczajności.

Zdrowie narodowe

Pragnienie naszego własnego środka pojawia się więc przede wszystkim w narracjach o społeczno-politycznym dorastaniu do Zachodu: w refleksjach poświęconych polskim praktykom estetycznym, wizualnym wyznacznikom stylów życia, kulturze, formom narodowym, brzydocie polskich miast, chaosowi przestrzennemu[15]. Kino – jako że z perspektywy inteligenckiej widzi się w nim głównie sejsmograf nastrojów społecznych i emanację narodowego ducha[16] – zajmuje w tych dyskusjach poczesne miejsce. Zdrowa kinematografia – piszą publicyści filmowi – powinna odzwierciedlać zainteresowania i problemy publiczności, mierzyć się ze współczesnością, być zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną[17]. Krytyka filmowa jest w ogóle tą częścią polskiego pola kinematograficznego, w której od wielu lat odbywa się praca wytyczania filmowego środka: definiowania jego cech istotowych, warunków produkcji, celów i ewentualnych grup odbiorczych. W 2010 roku, w tekście wielokrotnie przywoływanym w późniejszych debatach o kinie środka, Błażej Hrapkowicz powoływał się na Jeana-Luca Godarda, pisząc, że w kinie najważniejsze powinny być potrzeby widzów, a te zawsze są zanurzone w codziennych praktykach, w aktualności rozumianej jako uczestnictwo w ważnych debatach politycznych[18]. Z perspektywy tak pojętej reaktywności społecznej środek właściwie już tutaj jest (Hrapkowicz recenzował filmy Marcina Wrony i Huśtawkę Tomasza Lewkowicza), ale jeszcze nie dorósł do oczekiwań wspólnoty – jeśli nawet odpowiada na jakieś rzeczywiste problemy i kreśli interesujące wizje nowoczesności, robi to w sposób anachroniczny i prostacki[19]. A dojrzałość oznacza u tego publicysty przede wszystkim realizację ideałów lewicowo-liberalnych i emancypację w duchu polityki afirmacji.

W narracjach bardziej zachowawczych – i zdecydowanie dominujących w polskim kontekście – najważniejszą cechą fantazji o środku jest bez wątpienia uniwersalność, która, jak się zdaje, oznacza podporządkowanie treści i formy dzieła filmowego logice globalnego kapitalizmu i kapitalistycznej produkcji. Kino środka wszędzie oznacza to samo – pisze Michał Walkiewicz – [jest] dostępne dla najszerszej widowni, łączy przeciwstawne wartości (komercyjne – artystyczne), jest miarą zdrowia kina[20]. W tak pojętej idei dobrostanu filmowego mieści się więc zarówno ponadnarodowa przystępność i łatwość dekodowania wizualnych komunikatów, jak i ważkość, złożoność, dydaktyzm. Kino środka to jednocześnie kino masowe i inteligenckie. Inkluzywne i ekskluzywne. Definiowanie środka na zasadzie wymieniania na jednym wydechu sprzeczności, które potrafi pogodzić, oraz granic, których nie może przekroczyć, przebiega niemal identycznie w amerykańskiej krytyce filmowej, gdzie do worka z the middle wrzuca się obecnie zarówno tradycję klasycznego Hollywood, najbardziej zachowawcze i przezroczyste fabuły z cyklu „oparte na faktach”, jak i na przykład Kino Nowej Przygody. Środek musi być także do pewnego stopnia samoświadomy – rozpoznawać własną konwencjonalność i przedstawiać ją jako pewną nadrzędną wartość, umiejętność sprzedawania dobrych i ważnych historii szerokiej publiczności. Tę wartościowość rozumie się rzecz jasna bardzo ogólnie: jako prostotę treści, ale nie jej nadmierne uproszczenie; dostępność dla każdego widza, ale bez pouczania i protekcjonalizmu; przyjazność, ale bez błagania o uwagę i miłość; bogatą, pełną detali produkcję przy jednoczesnym bezpretensjonalnym stylu prowadzenia narracji[21]. W tym sensie – pisze Anna Hornaday dla „The Washington Post” – „Wielki Mike. The Blind Side” (reż. John Lee Hancock, 2009), oparty na faktach i pozbawiony melodramatyzmu, to przykład udanego środka, z kolei „Służące” („The Help”, reż. Tate Taylor, 2011), ze swoim potocznym, karykaturalnym i prostackim spojrzeniem na rasizm, już nie. (…) Podobnie ckliwy i sztuczny „Forrest Gump” (reż. Robert Zemeckis, 1994) ucieleśnia wszystko to, czemu kino środka zawdzięcza swoje złe imię[22].

Te sprzeczności i paradoksy środkowizmu wyłaniają się także przy okazji debaty poświęconej tak zwanemu kinu narodowemu – jej najnowszą odsłonę mogliśmy śledzić po zapowiedziach rządu PiS, że za publiczne pieniądze zrealizuje polską superprodukcję historyczną[23]. Wielki film, przybliżający zachodniemu widzowi lokalną wersję przeszłości, miałby pomieścić w sobie wysokie walory artystyczne, popularną formę oraz dydaktyczne cele, zaspokajając gusta każdego odbiorcy i integrując zbiorowość wokół silnych emocji dumy i nostalgii narodowej. Jako modelowy przykład rządząca prawica podawała amerykańskie kino patriotyczne – Szeregowca Ryana (Saving Private Ryan, reż. Steven Spielberg, 1998), Lincolna (reż. Steven Spielberg, 2012), filmy Clinta Eastwooda czy Mela Gibsona[24]; publicyści o bardziej liberalnym nastawieniu kontrowali, że oryginalne narodowe produkcje – łączące różne gusta i aspiracje – robi się w Polsce od lat, o czym świadczą sukcesy artystyczne i boxoffice'owe W ciemności (reż. Agnieszka Holland, 2011), Miasta 44 (reż. Jan Komasa, 2014) czy Jacka Stronga (reż. Władysław Pasikowski, 2014), a także międzynarodowe triumfy Pawła Pawlikowskiego i Agnieszki Smoczyńskiej[25], chociaż Idę (2013) i Córki dancingu (2015) trudno uznać za przedstawicieli kina historycznego, a już najmniej kina środka.

źródło: Akson Studio

Mamy więc narodowy środek jako idealny kompromis „naszego” (oryginał) z „międzynarodowym” (kopia), który jednocześnie można uznać za kompromis zgniły: wszak wymaga on przekładu tego, co lokalne, na język „uniwersalny”, a ten – nie łudźmy się – w pierwszej kolejności oznacza imitowanie zachodnich wzorców dzieła filmowego jako odzwierciedlonej i skondensowanej jak w pigułce historii zwycięskich pochodów kapitału[26]. Żeby przekonać do siebie zagraniczną i (modernizującą się) rodzimą publiczność, narodowy temat powinien zostać wpisany w opowieść o walce heroicznej jednostki z zewnętrznymi siłami: nałogiem, normami społecznymi, systemem politycznym, biurokracją itd. Dobrze też, jeśli tak pomyślany wielki film (i film wielkiego kompromisu) będzie wariantem jakiegoś już uznanego dzieła; w końcu, jak pisze choćby Michał Oleszczyk, [k]ino to system naczyń połączonych – jest żywotne wówczas, kiedy połączeń jest możliwie jak najwięcej, a płyny bulgocą we wszystkich odnogach jednocześnie[27]. Tyle że poszukiwanie ideału środka w tym, co zastane, sprawdzone i czerpiące ze źródeł zachodniej mądrości, rodzi zagrożenie dalszego umacniania się polskiej kinematografii w jej półperyferyjnym statusie[28] – jako tej, która potrafi jedynie imitować i produkować podróbki, a nie wytwarzać własną lokalną oryginalność[29].

Gdzie środek ma klasę?

W strategiach mimetycznych[30] – forsowanych głównie przez inteligencję, która w polskiej debacie publicznej zachowuje pozycję hegemona określającego kierunki społeczno-gospodarczej modernizacji i ramy nowoczesnej widzialności[31] – dostrzec można również głęboko paternalistyczny stosunek do publiczności. Podejście to charakteryzuje postawa: „dajemy wam łaskawie coś, co wprawdzie nie jest popkulturowym chłamem, ale zostało skrojone pod wasz niższy gust i mniejsze możliwości intelektualne”[32]. Modelowy widz powinien tutaj oczekiwać stale tego samego: czuć pokrzepienie, kiedy ogląda polskie warianty zachodnich hitów; podnosić swój indywidualny status dzięki kolektywnym sukcesom „naszych” – stopniowemu zbliżaniu się do uznanego na świecie ideału kina jakościowego; kibicować uniwersalności, która umieszcza peryferyjną zbiorowość w orbicie kapitalistycznej normalności. Tak inteligencja wyobraża sobie klasowy środek: jako element zreplikowanej struktury społecznej Zachodu, wraz z jej hierarchią gustów, potrzeb i jakości[33]. Dzięki miękkości środka zbiorowość daje się łatwo prowadzić – można ją formować ideologicznie, nauczać, że modernizacja to w istocie czerpanie z cudzych historii, powtarzanie sprawdzonych schematów. To publiczność bezkształtna, skolonizowana przez dyskursy inteligenckie, szukająca przede wszystkim łatwej konsumpcji i „prawdziwej historii”, czyli odbicia wpojonego jako norma społeczna doświadczenia wielkomiejskich klas średnich.

Żeby jednak tak rozumiany środek okrzepł jako ideał, do którego powinno się i warto dążyć, najpierw musi dojść do gruntownej zmiany dominującego paradygmatu myślenia o społeczeństwie. W Polsce lata 90. i okres transformacji przynoszą stopniowe umacnianie się inteligenckiego projektu klasy średniej jako politycznej dominanty – drogowskazu aspiracji dla nowo powstałego społeczeństwa kapitalistycznego. W orbicie zainteresowań polityków i publicystów pojawia się przedsiębiorczość, indywidualny sukces, konsumpcjonizm, kultura i style życia mieszkańców wielkich miast[34]. Środek staje się właściwym punktem odniesienia, swego rodzaju – jak pisałem wcześniej – normą widzialności, na podstawie której określa się, co może być publicznie widoczne, a co należy ukryć, żeby nie narazić się na wstyd[35]. To, co masowe i popularne – po zanegowaniu przewodniej roli robotnika – ponownie jest deprecjonowane, odczytywane jako przynależne gustom ludowym. Eksperyment, nieprzezroczystość, wymóg wysokich kompetencji kulturowych – to z kolei domena inteligenckiego snobizmu.

Kultura środka ma być natomiast odpowiedzią na normatywne style życia popularyzowane po 1989 roku – wypływać z nich, dopełniać je i przedłużać[36]. Dawać klasie średniej możliwość uczestnictwa w czymś, co nie jest ani pracą, ani konsumpcją. Środek musi być na tyle przystępny i łatwo przyswajalny, żeby nie wyczerpał umysłów przeciążonych codziennym korporacyjnym mozołem i dawał poczucie przyjemnie spędzonych godzin pozaroboczych. Jednocześnie nie może być zbyt bezrefleksyjny, bo wtedy niepostrzeżenie zamienia się w rozrywkę ludową, festyn albo festiwal, czyste rozładowanie emocji w zabawie i rozkoszy[37]. Element intelektualny jest zatem niezbędny, żeby zbudować własną aspiracyjną tożsamość – nie jest do końca ważne, czy przybierze on formę kontrowersyjnego tematu, historycznego realizmu, głębi psychologicznej czy komplikacji narracyjnej. Środek istnieje tam, gdzie satysfakcja z dobrze wykonanej pracy spotyka kapitalistyczne praktyki czasu wolnego: konsumpcję jako narzędzie odreagowania i budowania statusu.

I jeśli chcielibyśmy znaleźć w Polsce takie momenty, kiedy – w zgodnej opinii krytyków (recenzje) oraz widzów (box office, komentarze w internecie) – ideał kina środka zmaterializował się w całej swojej pełni, byłyby to, obok ekranizacji wielkich epopei historycznych, tzw. biopics, filmy biograficzne. Hity Łukasza Palkowskiego, Bogowie (2014) i Najlepszy (2017), Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej (2017) Marii Sadowskiej, Jesteś bogiem (2012) Leszka Dawida, Jack Strong (2014) Pasikowskiego. Środek bezustannie przyciąga najmocniejsze publicystyczne klisze kinematografii sukcesu, a następnie szerzy je bez opamiętania – trochę jak wirus. Szczególnie wdzięcznym przykładem jest twórczość Palkowskiego, która miała najsprawniej łączyć hollywoodzką przystępność, wartką i jasną narrację z ważnymi dla wspólnoty tematami oraz uniwersalnymi, a przy tym stricte polskimi bohaterami. Strategia reżysera polega na twórczym przetworzeniu prawdziwych historii w kluczu zindywidualizowanego heroizmu, drogi od cierni do gwiazd. Najlepszy – opowieść o Jerzym Górskim, uzależnionym od heroiny mistrzu świata w triathlonie – to, jak pisał w entuzjastycznej recenzji Michał Oleszczyk, nadwiślański „Rocky”, „Ali” i „Million Dollar Baby” w jednym, kino doprowadzające do łez i pozwalające zaufać, że nasze życie daje się żyć lepiej, którym Palkowski udowodnił, że posiada wiarę, energię i tę szczególną jakość, nazywaną przez Amerykanów drive'em[38]. Biograficzne kino sukcesu pozwala więc uwierzyć (bezklasowym) widzom, że jest zwierciadłem odbijającym ich własne doświadczenia: zwycięską (lub nie) walkę w okopach wolnego rynku, gdzie indywidualna przemiana i prestiż społeczny są miarą wartości człowieka. „Najlepszy” to film dający ogromną moc i nadzieję […] Czasem z małej ledwo tlącej się iskierki może być duży ogień dla ducha – do walki o siebie, dla życia, dla tego, czym jest wolność w osobistym, własnym odczuciu – pisze użytkowniczka Ola_kacz na forum Filmwebu[39]. I zdaje się, że nie chodzi jej wyłącznie o wychodzenie z uzależnienia.

źródło: Filmweb

Wymiar afektywny, obiektywizm i przezroczystość są więc tym, co – bez względu na poziom skomplikowania fabuły czy głębię poruszanej problematyki – cały czas przewija się w potocznych i krytycznofilmowych definicjach kina środka. Jest to rozumowanie bliskie koncepcji stylu zerowego, którą ponad dwadzieścia lat temu do polskiego dyskursu filmoznawczego wprowadził Mirosław Przylipiak. Styl zerowy to rodzaj filmowej mowy codziennej. (…) Podaje wypowiedzi w sposób przeciętny, normalny, taki, aby na pierwszym planie znajdowała się treść. W przypadku filmu fabularnego tę treść stanowią bohaterowie, świat, w jakim żyją, oraz ich perypetie. Powstaje sytuacja, w której styl (…) osiąga poziom zerowy, staje się niewidoczny – pisał badacz[40], wskazując jednocześnie, że w hollywoodzkim systemie produkcji wciąż jest to wiodąca strategia narracyjna, zapewniająca dobry wynik kasowy i globalną czytelność. Nie ulega oczywiście wątpliwości, że filmowe zero to kategoria historycznie zmienna i kulturowo elastyczna, która bez trudu dopasowuje się do ewoluujących kompetencji i oczekiwań widzów – filmy Quentina Tarantino, Christophera Nolana czy braci Coen trudno przecież uznać za przezroczyste w formie, a jednak regularnie gromadzą one w kinach dużą publiczność, pozostając fenomenem rozpoznawalnym i czytelnym niezależnie od różnic kulturowych[41]. A jednak, mimo licznych podobieństw, zero nie pokrywa się ze środkiem, który pozostaje w o wiele większym stopniu konstruktem czysto dyskursywnym, a nie możliwym do w miarę precyzyjnego wyodrębnienia medium opowieści wizualnej. Wyzwalanie emocji i obiektywizm są dla kina środka istotne tylko o tyle, o ile dotyczą treści – jednocześnie silnie afektywnej dla danej wspólnoty narodowej, przystępnej dla sztucznie skonstruowanego przeciętnego widza i zrozumiałej globalnie dzięki odwołaniom do uniwersalnych reguł kapitalizmu.

Weźmy choćby Bogów Palkowskiego. Opowieść o indywidualnym sukcesie, przeciwnościach polityczno-finansowych, budowaniu kapitału materialnego i społecznego, rywalizacji – czyli nie tylko wzorcowa historia wybitnego Polaka, ale także rzecz o tworzeniu dobrze prosperującego przedsiębiorstwa nowego typu, zwiastująca początek transformacji – rzeczywiście może zostać łatwo zdekodowana przez tak zwanego przeciętnego odbiorcę i umieszczona w orbicie kapitalistycznego etosu klasy średniej. Jeśli jednak przyjrzymy się uważnie warstwie wizualnej – zdjęciom Piotra Sobocińskiego jr., autora współpracującego między innymi z Wojciechem Smarzowskim przy Drogówce (2013) i Wołyniu (2016) – zobaczymy, że nie ma ona wiele wspólnego z zerowym postulatem realizmu i stylistycznej przezroczystości. Sobociński korzysta z zimnych, monochromatycznych filtrów, a w kadrach eksponuje skomplikowaną, jakby wybebeszoną i organiczną aparaturę medyczną, projektując w ten sposób wizję świata istniejącego jak gdyby na przecięciu popadającej w ruinę peryferyjnej dyktatury i cywilizacji w pełni stechnicyzowanej, bliskiej dystopijnemu science fiction. Nie jest to więc w żadnej mierze realny PRL – reprezentacja, która próbuje jak najdokładniej odtworzyć historyczne realia i dać iluzję wglądu w dawno minioną kulturę materialną – lecz rodzaj autorskiej fantazji, anturaż pasujący nie tyle do określonej rzeczywistości, co do charakteru budowanej narracji, emocji targających głównym bohaterem, być może także do popkulturowych fascynacji twórców filmu.

Bogów da się łatwo przypisać do kategorii kina środka właściwie tylko na poziomie treści – w kontekście polskich dyskusji o środku film reprezentuje jednocześnie narrację o doganianiu Zachodu (Zbigniew Religia jako pionier technik transplantacyjnych) oraz sam, jako produkt rodzimej kinematografii, ów wyobrażony Zachód dogania, będąc w opinii widzów, krytyków i branży jednym z pierwszych po 1989 roku dzieł w udany sposób realizujących postulat hollywoodzkiej przystępności, uniwersalności przekazu, narodowej dydaktyki i wizualnej nowoczesności. Cóż z tego, że film Palkowskiego opowiada historię, która koncentruje się prawie wyłącznie na życiu i problemach elit społecznych? Styl jest tutaj natomiast ważny o tyle, o ile potwierdza nowoczesność naszej kinematografii, rozumianą przede wszystkim jako techniczna jakość obrazu – to, jak czysto i głęboko się on prezentuje, jak bardzo przypomina profesjonalne, hiperrzeczywiste reprezentacje znane z kina wysokobudżetowego[42]. Jeśli jakość jest odpowiednio wysoka, to musi być dobrze. W końcu, odwołując się ponownie do dyskursywnych kategorii imitacji i oryginału, osiągnęliśmy idealne podobieństwo do zachodniego wzorca, jednocześnie opowiadając o sobie samych, o własnej osobności i wielkości, które tylko przypadkiem tak doskonale wpisują się w model kapitalistycznego bohatera, w neoliberalną wizję wszechmocnej, genialnej, przedsiębiorczej jednostki, poświęcającej dla upragnionego celu rodzinę, przyjaciół, przypadkowe ofiary, własne zdrowie. Wreszcie można powiedzieć – jesteśmy tacy sami. Można przestać się wstydzić.

źródło: Filmweb

Projekt nigdy niedokończony

W sensie ciągłego lawirowania między przeciętnością i zrozumiałością dla masowego widza a zadaniem budowania klasowych dystynkcji polski dyskurs kultury środka[43] przypomina anglosaską narrację o middlebrow culture – i jednocześnie równie wiele go od niej różni. Middlebrow tradycyjnie odnosi się do tak zwanej sztuki przystępnej, łatwej oraz do grup, które za jej pośrednictwem fabrykują własny społeczny prestiż, z faktu bywania w określonych miejscach i znajomości określonych dzieł kultury czyniąc kryterium odróżniające „ludzi kulturalnych” od „prostaczków”[44]. To gust właściwy europejskiej petite bourgeoisie – strasznym mieszczanom, kołtunom, dorobkiewiczom – który za płytkość, zachowawczość, przedkładanie emocji i taniego sentymentalizmu nad innowację i intelektualne wyzwania krytykowany był szczególnie mocno przez zwolenników i propagatorów wysokiego modernizmu, jak Virginia Woolf, Dwight Macdonald czy Russell Lynes[45]. Znamienne, że sam termin ma proweniencje pseudonaukowe: wywodzi się z frenologii, XIX-wiecznej teorii medycznej, która opierała się na założeniu, że z rozmiaru i kształtu ludzkiej czaszki można wnioskować o czyichś talentach i ułomnościach. Osoby posiadające wysokie czoła (highbrow) miały według frenologów cechować się większą sprawnością intelektualną, wrażliwością i zdolnościami twórczymi, a te o czołach niskich (lowbrow) spełniać się w pracach fizycznych i prostych przyjemnościach[46]. Środkowość zatem konotuje nie tylko z gruntu hierarchiczną wizję świata i człowieka, ale splata się także z koncepcją esencjalizmu społecznego, czyli z podstawowym źródłem wszelkich nowoczesnych rasizmów i klasizmów. Posiadanie określonego gustu wypływa tutaj z możliwości intelektualnych, a te są „z natury” przypisane do pewnych typów psychofizycznych oraz klas społecznych[47]. Ciało i przynależność określają więc świadomość estetyczną. W pełni i nieodwołalnie.

Jeśli jednak w krytykowaniu middlebrow culture z piedestału wysokiego modernizmu gołym okiem dostrzegamy elitaryzm i klasową pogardę, to w drugiej połowie XX wieku pojawiają się pierwsze próby rehabilitacji środka w duchu późnej nowoczesności[48]. Publicyści i teoretycy odkrywają w middlebrow spełnienie ideału kultury zdemokratyzowanej, inkluzywnej, świadomej własnych wysokich korzeni, umiejętnie balansującej między sztuką a życiem codziennym. Odmłodzony środek powraca w tekstach o społecznych dobrodziejstwach telewizyjno-magazynowej „książki miesiąca” czy w dyskusjach o złotej erze narracji środka, w której globalną wspólnotę doświadczeń wyznacza znajomość Rodziny Soprano (HBO, 1997–2007), Breaking Bad (AMC, 2008–2013), filmów Aarona Sorkina i Wesa Andersona[49]. I zdaje się, że to właśnie w tej afirmatywnej postaci środek trafia i do Polski, rozsiadając się wygodnie w publicystyce i dyskursach inteligenckich. Zostaje utożsamiony nie tyle z kołtunerią, co ze zredefiniowaną i dowartościowaną klasą średnią[50].

Musimy jednak pamiętać, że klasa średnia i nowoczesne mieszczaństwo – flagowe projekty inteligenckie, obecne w polityce i dyskursach medialnych – to w Polsce wciąż twory pozostające w stanie konstrukcji, o historii krótkiej i niedokończonej, raptem dwudziestokilkuletniej[51]. To właśnie ta szczególna niepełność rodzi fantazję o kulturze idealnie proporcjonalnej, nie elitarnej, ale też nie ludowej, która mogłaby nie tylko równać się z tą zachodnią, lecz nawet ją prześcignąć. Jako trzymający się mocno wehikuł zbiorowych pragnień kino nadaje się do takiej rywalizacji jak nic innego, odzwierciedlając głębokie struktury społeczne i kształtując kolektywną wyobraźnię, a przez to wyznaczając dominujące sposoby samookreślania się wspólnoty. Eksportuje na zewnątrz pożądaną (lub nie) wizję narodowego „My”, ale jest również szczególnie podatne na obce wpływy. Może ingerować w cudze, lecz też – cudze imitować. Próbowałem pokazać tę dwoistość środkowizmu na przykładach dyskusji o kinie narodowym i biopics – fenomenach zasadniczo trafiających w różne kolektywne emocje, ale także stale się dopełniających. W tekście świadomie przywołuję również tak niewiele konkretnych przykładów kina środka – środek pojawia się bowiem w tylu wariantach i kontekstach, że zebranie ich wszystkich w jednym miejscu nieuchronnie skończyłoby się pisaniem artykułu w formie tabelek Excela.

Kino środka nadal funkcjonuje przede wszystkim w kontekście pragnienia, utopijnego projektu na przyszłość, tak jakby nigdy nie zaistniało i zaistnieć nie mogło. Owo niespełnienie przywodzi na myśl emocjonujące dyskusje o chaosie w polskiej przestrzeni publicznej; obie narracje wysyłają sygnały, że oto jeszcze nie zakończyliśmy procesu transformacji, poszukiwania i negocjowania form (estetycznych i politycznych) właściwych nowo powstającemu społeczeństwu. I nowoczesna transformacja – chcemy tego czy nie – jest adresowana głównie do mieszkańców wielkich ośrodków miejskich. Jak mówi Andrzej Leder, [polskie mieszczaństwo] z jednej strony jest pod ogromną presją kultury globalnej, która narzuca swoje wzorce, a z drugiej – szczególnie w ostatnim okresie – dochodzi do pewnego rodzaju konfrontacji moralnej z tym, co znaczą te uniwersalne formy w naszym kontekście[52]. Nieukształtowane i niepoddające się definicji kino środka może być dla polskiej kultury szansą na wykształcenie norm odbiegających od tego, co dzieje się w centrach kulturowych. Co to ostatecznie będzie – trudno powiedzieć. Osobiście życzyłbym sobie, żeby nowe formy opierały się w mniejszym stopniu na hierarchicznej wizji społeczeństwa – jak kolejne wersje middlebrow culture – za to dawały możliwość horyzontalnego uczestnictwa w kulturze. Projektowały publiczność, która współtworzy sensy i jest świadoma własnych potrzeb, a nie tylko biernie przyswaja to, co – pod płaszczykiem sukcesu – proponują jej dyskursy imitacji, żądające wciąż tego samego.

To jednak tylko moja prywatna fantazja, kolejna cegiełka w inteligenckim dyskursie na temat środkowizmu. Fantazjujmy jednak dalej, w końcu płynność i bezformie są lepsze od choćby najbardziej rozsądnego skostnienia: konotują ruch, działanie, twórczy przepływ idei, otwierają pole do negocjacji i projektowania przyszłości. Żądajmy kina nie na miarę naszych możliwości, ale kina niemożliwego. Pragnijmy utopii. I oby idea środka nigdy się nie ziściła. Bo właściwa praca dokonuje się tutaj i teraz – przez cały czas.

Wróć do poprzedniej strony