Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2017

Eksperymenty z filmową formą. O filmach krótkometrażowych Grzegorza Królikiewicza

Michał Dondzik

Wierzymy, że sztuka, jaką będziemy tworzyć, przez swoje spięcia,

gwałtowność, bogactwo psychiczne – odda format naszych czasów[1].

Grzegorz Królikiewicz, Krzysztof Wojciechowski, Wierzymy

 

Grzegorz Królikiewicz, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Twórczość filmowa Grzegorza Królikiewicza, nawet w refleksji znawców historii kina, redukowana jest zazwyczaj do analizy wybranych pełnometrażowych filmów fabularnych – rozpisywano się o Na wylot, pomijając Wieczne pretensje, badano Zabicie ciotki, ignorując Fort XIII, chwalono Przypadek Pekosińskiego, przemilczając znakomite Sąsiady. Skazywane na zapomnienie są także filmy dokumentalne, realizowane przez Królikiewicza od czasów studiów w Szkole Filmowej aż do ostatnich lat. Obejrzenie krótkich filmów reżysera często jest dla widzów zadaniem trudnym, czasem wręcz niemożliwym, jako że nie zostały one zdigitalizowane, a ich kopie, niedostępne dla publiczności, niszczeją w archiwach. Filmy krótkometrażowe Grzegorza Królikiewicza stanowią w historii kina polskiego zjawisko wyjątkowe, są świadectwem konsekwentnych poszukiwań twórcy w obszarze formy filmowej. Ta część dorobku reżysera zasługuje na nie mniejszą uwagę niż znane szerszemu gronu filmy fabularne.

 

Szkolne próby

Swoje pierwsze filmy krótkometrażowe polscy filmowcy realizują zazwyczaj w trakcie studiów w Szkole Filmowej, w ramach ćwiczeń wymaganych na drodze do realizacji większych produkcji. Nie inaczej było z Grzegorzem Królikiewiczem, który studia w Szkole Filmowej w Łodzi rozpoczął w 1963 roku[2]. Debiutancką etiudą reżysera, ze zdjęciami Sławomira Idziaka, było trwające zaledwie cztery minuty Wyjście (1965), mające być odzwierciedleniem snów reżysera. Jeden ze snów został odtworzony w scenie rozpoczynającej film (Miałem marzenie senne, że widzę ruch, ale z pozycji człowieka, który wisi tuż nad ziemią, twarzą zwróconą do asfaltowej jezdni, i gdzieś pędzi, jakbym był na wózku nisko zawieszonym, pod podwoziem samochodu, i widział uciekającą powierzchnię[3]), kolejny znajduje swe odbicie w dalszej części etiudy[4].

Początkowa scena Wyjścia ukazuje subiektywny sposób widzenia przez ciało ludzkie, podciągane w górę i potem lecące w dół, w śmietnisko[5]. Bohater Królikiewicza przebywa drogę trafiających na wysypisko odpadów (wypada z taśmociągu w nieczystości). Wspinaczka mężczyzny po osuwającym się zboczu śmieci okazuje się syzyfową pracą. Ucieczka z matni wydaje się daremna, uniemożliwia ją krata, a także sieć kabli, lin, taśmy filmowej. W finałowym ujęciu pozbawiony woli walki mężczyzna nie zauważa, że wszedł na skarpę i że mógłby odzyskać wolność, gdyby po prostu ominął kratę.

Kadr z filmu Wyjście

Wyjście jest filmem terapeutycznym, który posłużył Królikiewiczowi do próby pomocy koledze w walce z chorobą alkoholową. Reżyser zastosował w nim psychodramę, metodę psychologiczną, w której pacjent stawia czoła problemom przez wcielenie się w rolę samego siebie. Wyzwolenie mężczyzny z pułapki na wysypisku śmieci miało stanowić klucz do oswobodzenia z sideł nałogu. Niestety, film nie przyniósł rezultatów – przyjaciel reżysera nie przekroczył kraty uzależnienia.

Warto zwrócić uwagę na budującą narrację pracę kamery Sławomira Idziaka – gdy mężczyzna podchodzi do kraty, kamera zbliża się do niego, a kiedy on patrzy oskarżycielsko w obiektyw, kamera odwzorowuje spojrzenie odbiorcy zza drugiej strony kraty. Istotną rolę w ostatnim ujęciu etiudy odgrywa transfokator, który rozszerza pole widzenia, ukazując widzom rozwiązanie niedostrzegane przez bohatera. Świat przedstawiony filmu jest dwubarwny (uwypuklono tu kontrast czerni i bieli); można w nim przegrać lub zwyciężyć.

Wyjście to pierwszy film, w którym Grzegorz Królikiewicz eksperymentował z przestrzenią poza kadrem. Kolejne realizacje krótkometrażowe będą zbliżać artystę do sformułowania spójnej teorii przestrzeni poza kadrem. Na trzecim roku studiów Królikiewicz ukończył pracę nad Każdemu to, czego mu wcale nie trzeba (1966). Głównego bohatera etiudy, studenta reżyserii Marka Piwowskiego, charakteryzuje pean na cześć jego luksusowego samochodu: Parę słów o Marku: właściciel chevroleta, model 64, Impala, 6 cylindrów, pojemność 2200, moc 120 koni przy 5000 na minutę, zasilanie wtryskowe pośrednie za pomocą dwusekcyjnej pompy, instalacja dwunastowoltowa, klimatyzacja, stereofonia, fontanna, lodówka. Cło niezapłacone[6]. Filmowy Marek (alter ego Marka Piwowskiego)[7] jawi się jako typ egotyczny, który pragnie od świata miłości bezwarunkowej. To cynik z papierosem w ustach – z obojętną miną spóźnia się na zdjęcia filmowe, lekceważy próby ratowania topielca. W Każdemu to, czego mu wcale nie trzeba pojawiają się także: modelka Alina (grana przez Alinę Sochę, muzę studentów Szkoły Filmowej, znaną z etiudy Marka Piwowskiego Muchotłuk), brudni żołnierze oraz ratownik psychopata. Ukazani w filmie przedstawiciele polskiego społeczeństwa nie zapewniają Markowi inspiracji artystycznych. Realizacja reportażu to spektakl stwarzający pozory pracy nad filmem. Iluzoryczność działań bohatera dostrzegają jego współpracownicy. Pytają: Stary, a co z tym twoim tematem tutaj? Przecież tutaj nic nie ma; komentują: Marek, dość blefu, kończmy reportaż.

Królikiewicz ukazał w etiudzie skłębiony rytm współczesnego życia[8] poprzez utrudniające odbiór gęste splecenie obrazu i warstwy dźwiękowej. Materiał ukazujący kręcenie filmu przez Marka przenika się z obrazami Zagłady zaczerpniętymi z filmu fabularnego Koniec naszego świata (reż. Wanda Jakubowska, 1964). Śmierć pojawia się w Każdemu to, czego mu wcale nie trzeba także jako tragiczne, lecz banalne zdarzenie na miejskim basenie. Próbie reanimacji pływaka Maliszewskiego towarzyszy recytacja fragmentu wiersza Paula Valéry’ego: Gdzie znajdziesz kiedykolwiek śmierć tak oczywistą, / Głębię tak cudną (nie wskoczyć – wczołgać się w nią warto), / Jak w spojrzeniu ofiary, której pierś otwarto?[9] Patos poetyckiej frazy niszczy Marek, który wchodząc w kadr, psuje ujęcie i wybija widza z filmowej iluzji. Na zasadzie kontrastu zbudowana jest także scena rozmowy – filmowiec wypytuje napotkanego na basenie nurka o kwestię „ekstazy głębin”. Dowiaduje się, że zmartwieniem nurka jest zbieranie pinesek z dna kąpieliska oraz obawa przed utratą pracy. Zamiast oczekiwanej opowieści o nirwanie w głębinach dostajemy bełkotliwą historyjkę na zbyt płytkim basenie.

Grzegorz Królikiewicz nie tylko zestawia ze sobą fragmenty niespójnej rzeczywistości, ale przez wieloznaczność scen i dialogów zaciera ich pierwotne znaczenia, tworząc lawinę form. Reżyser modyfikuje warstwę semantyczną także dzięki zamianie tła dźwiękowego. W scenie ukazującej nogi pędzonych do komory gazowej ludzi tłem dźwiękowym są odgłosy basenu. Z kolei scenie obrazującej nogi ludzi idących po dnie basenu towarzyszy odgłos pośpiesznych kroków do komory gazowej. Scena kończy się ukazaniem autentycznego zdjęcia z Auschwitz-Birkenau[10], przedstawiającego palone ciała zagazowanych ludzi.

Warstwa dźwiękowa Każdemu to, czego mu wcale nie trzeba złożona jest ze strzępów dialogów, poezji, gwizdanego motywu Dla Elizy Ludwiga van Beethovena, a nawet czytanego regulaminu użytkowania basenu. Ważną funkcję spełniają w niej oddechy. Antonin Artaud pisał: Co powoduje świadomy oddech? To spontaniczne pojawienie się życia. [...] Albowiem oddech, co karmi życie, pozwala przejść ponownie przez wszystkie jego szczeble[11]. Oddech-emanacja życia zmęczonej pływaczki oraz ostatnie tchnienie pływaka Maliszewskiego zestawione są z nagraniem namiętnych westchnięć kobiety. Odsyłające do fizjologii odgłosy oddechów funkcjonują na równych prawach z poezją i muzyką klasyczną, dając szansę doświadczenia stanów niewyrażalnych słowami.

W etiudzie została odsłonięta ukrywana natura cielesności – Królikiewicz pokazał ciała kalekie, poranione, palone i martwe. Istotę człowieka jako bytu skończonego w swojej biologicznej naturze podkreśla końcowa scena podwodnego baletu ułomnych ciał. Wyraża ona zarówno ułomność jednostkowego bytu ludzkiego, jak i niedoskonałość świata.

Finałowa scena Każdemu to, czego mu wcale nie trzeba nie przynosi jednoznacznego rozwiązania. Nie wiemy, czy Marek skończy reportaż i jakie będą jego dalsze losy. Budowa etiudy przypomina splątaną taśmę filmową, którą wyciąga z włazu ściekowego członek ekipy filmowej. Złożoność i trudy realizacji filmu uosabia leżący na basenowej trampolinie Marek, który nie potrafi skoczyć w wir zadań reżysera. Film, o filmie, dla filmu, przy filmie, dla filmu, o filmie, z filmem, o filmie, my filmujemy, wy filmujecie, oni filmują. Ty, ja, nie wiem już jak dalej... – wyznaje. Czy ta autorefleksyjna deklinacja jest szansą na przewartościowanie dotychczasowych działań i zwiastuje wyjście z impasu niemocy twórczej?

 

Mężczyźni i Nie płacz, czyli dyptyk o inicjacji

Grzegorz Królikiewicz nie mógł zrealizować pracy dyplomowej w Szkole Filmowej. Nie mieli dla mnie pieniędzy[12] – wspominał. Udał się więc do Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi, która specjalizowała się w produkcji filmów o sztuce, filmów oświatowych oraz instruktażowych[13]. Wyrażając zgodę na produkcję filmu Mężczyźni, opowiadającym o rekrutach Ludowego Wojska Polskiego, decydenci WFO prawdopodobnie spodziewali się kolejnego koniunkturalnego i anachronicznego formalnie filmu, który ociepli wizerunek armii po inwazji wojsk PRL-u na Czechosłowację. Okazało się jednak, że trwająca niespełna dziewięć minut produkcja Królikiewicza stała się dla władz niewygodna.

Pierwsze kłopoty film napotkał już na etapie realizacji zdjęć[14]. Prawdziwy kryzys nastąpił podczas kolaudacji w Wytwórni Filmów Oświatowych – Mężczyzn określono filmem szyderczym, a reżyserowi zarzucano bezczelność (nazwał kolaudantów bełkoczącymi alkoholikami i ubekami[15]). Kolejna kolaudacja także miała burzliwy przebieg. Do WFO zawezwano konsultanta ds. filmu, podpułkownika Mieczysława Mikruta z Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego. Mimo jego pozytywnej opinii film nie został zaakceptowany przez decydentów z Oświatówki[16]. 26 marca 1969 roku reżyser zgłosił Mężczyzn jako pracę dyplomową. W piśmie do dyrektora WFO, datowanym na 8 października 1969 roku, profesorowie macierzystej uczelni reżysera stwierdzili: W przedstawionej wersji film budzi poważne wątpliwości co do dojrzałości ideowo-politycznej realizatora. Ujawnia się to szczególnie w zderzeniu komentarza z warstwą obrazową. Komisja sądzi, że nawet ewentualne zmiany komentarza nie wpłyną pozytywnie na ocenę filmu[17]. Królikiewicza nakłoniono do uzupełnienia filmu o dodatkową scenę, w której żołnierz pomaga koledze, jednak grono wykładowców ponownie zaprotestowało. 11 lipca 1969 roku do WFO wpłynęło pismo zawiadamiające o zatrzymaniu filmu przez cenzurę[18]: Informujemy, iż film pt. „Mężczyźni” nie uzyskał zezwolenia GUKPPiW[19] na rozpowszechnianie. W/w winien być traktowany jako praca dyplomowa reż. G. Królikiewicza[20]. W 1970 roku Królikiewicz po raz kolejny zgłosił Mężczyzn jako pracę dyplomową, znów bez powodzenia. Rok później komisja selekcyjna Ogólnopolskiego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych nie zgodziła się na projekcję filmu[21]. Z nieznanych przyczyn Mężczyzn nie udało się pokazać nawet w karnawale Solidarności, kiedy to wyświetlano inne półkowniki[22]. Co ciekawe, film zadziwiająco często trafiał na pokazy do Naczelnego Zarządu Kinematografii[23]. W 1989 roku, dwadzieścia lat po realizacji, Mężczyźni zostali wyświetleni na festiwalu w Koszalinie[24] oraz wyróżnieni w kategorii debiut reżyserski filmu krótkometrażowego.

Po kolaudacjach, w 1969 roku, film oficjalnie wycofano z obiegu. Mężczyzn próżno szukać w wydawnictwie Wytwórnia Filmów Oświatowych. Indeks filmów wyprodukowanych w latach 1946-1985[25]. W dokumentacji kopii filmowej nr 1681 widnieje wpis: Materiały do dyspozycji dyrektora WFO, oraz notatka: Wszystkie materiały zachować do depozytu. W niejasnych okolicznościach z archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych zginęła teczka produkcyjna Mężczyzn. W 1989 roku stworzono nową dokumentację. Kierownik produkcji zamieścił w niej informację o zakończeniu produkcji i wypłacie honorariów. Powodów, dla których rozliczenie filmu trwało aż tak długo, nie podano[26].

Pierwsza scena Mężczyzn rozgrywa się na peronie. Obrazuje pożegnanie poborowych z bliskimi, ale i z dotychczasową tożsamością. Chwili przed wyjazdem do wojska towarzyszą: zabawa, płacz, alkohol, pocałunki, a także niepewność, co przyniesie kolejny dzień. W następnej scenie chłopcy-rekruci budzą się w stanie zawieszenia – pomimo okrzyków przełożonego wciąż zdają się przebywać między snem a jawą, starą a nową rzeczywistością. Proces inicjacji trwa do momentu granicznego – złożenia przysięgi wojskowej, kiedy to chłopcy zostają oficjalnie włączeni do grona mężczyzn.

Konstrukcja Mężczyzn opiera się na zasadzie kontrapunktu pomiędzy warstwą obrazu a dźwiękiem. Dokumentalnym zdjęciom wycieńczającego treningu poborowych towarzyszy pozakadrowy komentarz konferansjera przemawiającego do młodych. Starania rekruta, który podczas ćwiczeń nie ma siły podnieść się z ziemi, zestawiono z komentarzem: Stać go na ogromne wysiłki właśnie w kierunku swojego kraju, swojej ukochanej, ludowej ojczyzny[27]. Istotną rolę w strukturze filmu odgrywają żołnierskie pieśni. W jednej ze scen zamiast zapowiedzianej przez konferansjera piosenki Róża czerwona (znanej z filmu Jak rozpętałem II wojnę światową) Królikiewicz wprowadził antywojenny utwór Die Rose war rot (Czerwony był kwiat). Tematem pieśni jest śmierć rekrutów na polach bitew. Sami bohaterowie przez niemal cały czas trwania dokumentu nie mają prawa głosu. Znaczące pozostają dwie formy ich wypowiedzi: ekspresja niemal animalnych emocji poprzez śpiew (w pierwszej scenie), a także wychwalanie pobytu w wojsku (w scenie ostatniej). Manifestacja autentycznych uczuć została zastąpiona formułkami wytrenowanymi w trakcie wojskowego szkolenia.

Poza kontrapunktem o formalnej koncepcji filmu Królikiewicza decyduje także specyficzne kadrowanie. Reżyser starannie zaplanował kolejność planów filmowych. W pierwszych scenach wyeksponował detale, w kolejnych półzbliżenia, plan średni i pełny, w końcowych zaś plan ogólny i totalny. Ich układ przypomina piramidę, na szczycie której ulokowano ujęcia pokazujące zindywidualizowane postacie. Stopniowo plany rozszerzają się ku podstawie, przedstawiając ostatecznie grupę nierozróżnialnych jednostek[28] (w finałowej scenie żołnierze są jedynie elementem zbiorowiska). Proces metamorfozy jednostki w anonimowego żołnierza zobrazowany jest także w scenie ćwiczeń w maskach przeciwgazowych – ukryte twarze tracą indywidualność. Nawet po zdjęciu masek oblicza rekrutów sprawiają wrażenie identycznych. Młodzieńcy zamieniają się w zaprogramowaną, samoregulującą się maszynerię.

Kadr z filmu Mężczyźni

W warstwie obrazowej Królikiewicz nie eksponuje obecności wojskowych nadzorców, manifestuje się ona w warstwie dźwiękowej. Takie rozwiązanie tworzy opowieść nie tylko o strukturze życia rekrutów, ale i o funkcjonowaniu niewidocznego systemu, działającego za parawanem nakazów i propagandowych sloganów. Film o poborowych to metafora ówczesnej rzeczywistości.

W 1972 roku, gdy film Mężczyźni od trzech lat leżał na półce, Królikiewicz powrócił do tematu inicjacji i poboru do wojska. Niespełna dziewięciominutowe Nie płacz jest aluzją do sceny pożegnania z Mężczyzn. Tym razem reżyser odrealnił i zuniwersalizował dokumentowane wydarzenie, wpisując współczesny rytuał w tradycję sięgającą tysiącleci. Tak oto wyjaśniał zainteresowanie tą kwestią: Od lat, od dzieciństwa fascynował mnie moment pożegnań (...). Otóż znalazłem taki moment w obyczaju polskim. Jest to obyczaj wielkomiejski, który polega na tym, że w jednej chwili chłopcy w sposób steatralizowany, dramatyczny, histeryczny żegnają się ze swoim dzieciństwem, bo za chwilę, za kilkanaście godzin staną się mężczyznami, ogolonymi, ubranymi w mundury[29]. 

Kadr z filmu Nie płacz

W pierwszych ujęciach filmu widać głowy skaczących długowłosych młodzieńców, którzy następnie biegną nago po piaskowej łasze. Główna część Nie płacz rozgrywa się na peronie kolejowym. Tłum powołanych do wojska rekrutów żegna się z rodzinami i bliskimi. Dominują tu krótkie, dynamicznie zmontowane ujęcia twarzy; kamera gubi ostrość, a kadr przesłaniają postacie i przedmioty deformujące klasyczny odbiór przestrzeni filmowej. W jednym z ujęć kamera zostaje odwrócona, przez co przedstawiona rzeczywistość „staje na głowie”. Pole widzenia jest zawężone, a orientacja widza w przestrzeni zakłócona, przez co widz wybijany jest z przyzwyczajeń odbiorczych. Brak fabuły, dialogów oraz indywidualnego bohatera wymuszają u odbiorcy wysiłek poznawczy. Wśród ujęć falującej w ekstatycznym tańcu grupy pojawiają się obrazy poszczególnych postaci: kogoś niosą na rękach, ktoś gra na rozbitej gitarze, poborowy zapamiętale całuje dziewczynę, ktoś inny opiera się o wejście do pociągu[30]. Zdjęcia i montaż służą uwypukleniu emocji bohaterów, lecz nie pozwalają na identyfikację widza z konkretną postacią. Bohaterowie stanowią zbiorowisko, bezimienną masę. W finale filmu, w kontraście do anonimowego tłumu, kamera ukazuje portrety pojedynczych rekrutów, zamyślonych i świadomych nieuchronności czekającego ich przeznaczenia.

Film Królikiewicza rozpoczyna biały napis wkopiowany w tło jasnego nieba. Biel dominującą w prologu zestawiono z czernią przeważającą w scenie pożegnań i odjazdu pociągu. Dualizm czerni i bieli widoczny jest także w kontrastowo oświetlonych twarzach poborowych, zawieszonych pomiędzy dotychczasowym życiem a wojskiem. Eksperymentalny charakter zdjęć w Nie płacz został dopełniony przez równie oryginalną ścieżkę dźwiękową Henryka Kuźniaka (zrealizowaną w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia[31]), który podkreślał: Sądzę, że zasada konstruowania struktur audiowizualnych, oparta na braku bezpośredniej zależności między obrazem a dźwiękiem, wzbogaca język filmowy. Dwa odrębne tworzywa – obraz i dźwięk – wchodząc ze sobą w różnorodne interakcje, przynoszą nowe efekty zarówno o charakterze ekspresyjnym, jak i semantycznym, pozwalają głębiej, bardziej wszechstronnie poznawać i wyrażać otaczającą rzeczywistość[32]. W Nie płacz zrezygnowano z użycia dźwięku stuprocentowego, a ścieżka dźwiękowa i obraz nie są zsynchronizowane. Prolog, który w warstwie wizualnej jawi się jako apoteoza wolności i młodości, w warstwie dźwiękowej sugeruje poczucie uwikłania. Faktura muzyczna łącząca preparowane dźwięki fortepianu, harmonijki oraz głosu zdaje się zapowiadać koniec młodzieńczej idylli.

Henryk Kuźniak sięgnął zarówno po przetworzone dźwięki instrumentów, jak i fragmenty zarejestrowanych na dworcu nagrań. Celem kompozytora było zbudowanie identyfikacji widza z ukazanymi w filmie zdarzeniami i emocjami postaci, a następnie wybicie go z przedstawionej rzeczywistości. Za pomocą dźwięku można ukierunkować widza, on albo ogląda wydarzenia z zewnątrz, albo jest w filmie, tak jak bohater. W „Nie płacz” osiągam to dzięki temu, że przechodzę z dźwięku, który jest w danej rzeczywistości, do dźwięku, który jest tylko na ścieżce dźwiękowej. Ten dźwięk reprezentuje rzeczywistość psychiczną[33] – tłumaczył. Wśród kakofonii dźwięków, jakie towarzyszą scenie na peronie, powraca odgłos przetworzonego instrumentu perkusyjnego, który kompozytor określa „dźwiękiem pociągu”[34]. Nie jest to rzeczywisty odgłos pociągu, ale jego symbol. Dźwięk ten obsesyjnie narasta, podkreślając niemożność uwolnienia się od kompulsywnych gestów i opętanie myślą o zbliżającym się odjeździe poborowych. Ścieżkę dźwiękową Henryka Kuźniaka można określić współcześnie jako sound design, czyli twórcze łączenie muzyki i dźwięków. Natomiast rozpatrywana w kategoriach dawniejszych, staje się przykładem sonorystyki, techniki kreacyjnego tworzenia muzyki z elementów, których nie ma w materiale dźwiękowym nagranym na planie filmu.

Nie płacz można odczytywać na kilku poziomach. Na poziomie podstawowym jest to film o pożegnaniu rekrutów z bliskimi i z dotychczasowym sposobem życia. W perspektywie antropologicznej Nie płacz traktuje o rozdarciu między dzieciństwem a męskością, o inicjacyjnym rytuale przejścia[35]. Grzegorz Królikiewicz nie krył fascynacji twórcami cinéma-vérité, którzy wyjechali do Afryki w poszukiwaniu prawdy o pierwotnych rytuałach. Oni robili rewelacyjne rzeczy na tematy antropologiczne. Jednocześnie były to wielkie metafory: o społeczności, o świecie, o ludziach jako gatunku[36] – podkreślał. Nie płacz może być rozpatrywane także w perspektywie historycznej. Pobór do Ludowego Wojska Polskiego obejmował 19-latków. Płacz żegnających miał swoje uzasadnienie, jako że rozstanie młodzieńców z bliskimi trwało dwa lub trzy lata. Wydaje się jednak, że gorycz pożegnania poborowych ma swoje podłoże również we wcześniejszej historii Polski. W 1863 roku odbyła się branka, czyli pobór Polaków do rosyjskiego wojska w celu spacyfikowania próby wzniecenia powstania styczniowego. Moment przed trwającą piętnaście lat służbą w carskim wojsku był dla wielu ostatnim w życiu kontaktem z najbliższymi. Przymusowy pobór w okresie Polski Ludowej wpisał się w sięgającą zaborów tradycję. Taki sposób interpretacji sugerował sam reżyser – jego zdaniem właśnie z powodu tego ukrytego przesłania film trafił na półki[37].

W 1972 roku Nie płacz pokazano na XII Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Ten film był wówczas szokujący. Na festiwalu w Krakowie światek filmowy oniemiał[38] – wspominał Henryk Kuźniak. Już sam fakt zakwalifikowania Nie płacz do konkursu wzbudził kontrowersje. Komisja Ocen Artystycznych funduje Królikiewiczowi stopień niedostateczny, filmu nie kieruje się więc do rozpowszechniania, a nazwiska autora nie wpisuje się na listę premii[39] – wyjaśniał jeden z recenzentów. Nota, która spowodowała odesłanie filmu na półki, wywołała dyskusję specjalistów. Zdumiewające tylko, że ten niezwykły film otrzymał na Komisji Ocen Artystycznych ocenę niedostateczną – zauważył Konrad Eberhardt. To po prostu zwykły skandal – wtórował Jerzy Kosiński. Nie taki znów skandal[40] – skwitował Jerzy Płażewski. Wątpliwości recenzenta nie podzieliło jury pod przewodnictwem Kazimierza Kutza, które przyznało Nie płacz Brązowego Lajkonika[41]. Szczęście z powodu wyróżnienia filmu nie trwało jednak długo. Podczas wręczania nagród szef kinematografii, wiceminister Czesław Wiśniewski, nie podał Królikiewiczowi ręki. Nie płacz nie wyświetlono w pokonkursowym pokazie nagrodzonych filmów, a po festiwalu tytuł nie był dystrybuowany[42] (aż do 1981 roku). O potencjalnym sukcesie, jaki mogło odnieść dzieło Królikiewicza (odpowiednio rozreklamowane i wysyłane na międzynarodowe festiwale) świadczą słowa krytyka filmowego i przedstawiciela BFI Colina McArthura, który podsumowując festiwal w Krakowie, mówił: W Królikiewiczu kino polskie odkryło nowego Bressona, ale jest to Bresson z ikrą. Bardzo chętnie przedstawiłbym „Nie płacz” uczniom angielskim do dyskusji. Film ten zmusiłby ich do wyjścia poza temat – zmusił do wkroczenia w obszar, gdzie odnaleźć można rzeczywisty sens filmu; gdzie odkrywa się formę[43].

Mężczyźni i Nie płacz tworzą dyptyk. Ich wspólny temat, pobór do wojska, stanowi pretekst do poszukiwań i eksperymentów z formą filmową. Królikiewicz, wychodząc od opisu konkretnych wydarzeń, tworzy metafory o mechanizmach rządzących społeczeństwem, o inicjacji i rytuale.

 

Dwa portrety: Szef i Łapa, czyli paradoks o aktorze

Wojsko – to poligon doświadczalny, z którego człowiek wychodzi z inną świadomością. Równocześnie zaś społeczne laboratorium, gdzie można przeprowadzać wnikliwe studia psychologiczne[44] – podkreślał Grzegorz Królikiewicz. W Szefie (1970) obiektem analizy psychologicznej został kapitan Ludowego Wojska Polskiego. Portret szefa kompani powstał w trakcie dwudziestu godzin pracy wojskowego. Królikiewicz dokumentuje codzienne obowiązki podoficera oraz podległych mu żołnierzy. W większości scen kamera z ręki towarzyszy wojskowym, rejestrując na żywo rozgrywające się wydarzenia.

Kadr z filmu Szef

Film rozpoczyna ujęcie porannego apelu w wojsku. Tłem dla poleceń tytułowego szefa jest melodia znana z ballady zespołu The Animals House of the Rising Sun (Dom wchodzącego słońca). Relacja między obrazem i dźwiękiem stwarza wrażenie, że kapitan LWP „wyśpiewuje” komendy w takt muzyki[45]. Groteskowość sytuacji podkreślona jest przez widniejące w oddali hasło propagandowe: „Idea Lenina wiecznie żywa”. Filmowy „obywatel kapitan” działa pod presją przygotowań poborowych do przysięgi wojskowej, inspekcji w pułku oraz występu przed kamerą[46]. Dwoi się i troi, aby sprostać każdemu z zadań. Gani niesubordynowanych żołnierzy, chwali tych, którzy spisują się dobrze. Nie szczędzi rad, jak zapałeczką wyczyścić menażki[47] czy wyprasować mundur, by fałdeczki były równiutko. Jego portret nie jest jednoznaczny, raz zdaje się być tyranem, kiedy indziej jawi się jako pomocny i empatyczny. Czuły, niemal ojcowski wobec żołnierzy zwrot „syneczku” przeplata ze wzgardliwym określeniem „kochasiu”. Chciałem pokazać, jak na psychikę człowieka, na stosunek do podwładnych wpływa codzienny z nimi kontakt[48] – wyjaśniał reżyser.

Kontynuacją produkcji poświęconych wojsku była Piosenka, dokumentalny krótki metraż o tresurze w wojsku za pomocą melodii[49]. Jak wspominał współautor zdjęć Zdzisław Kaczmarek[50]: To było zderzenie dwóch kompletnie różnych światów, nadęte kretyństwo, które było na Festiwalu Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu, i jednostka wojskowa[51]. Filmowy materiał do Piosenki został ocenzurowany, a film prawdopodobnie[52] nie trafił do dystrybucji[53].

Łapa, czyli paradoks o aktorze (1972) to kolejny po Szefie filmowy portret. Jego bohaterem jest Stanisław Łapiński, nestor polskiej sztuki aktorskiej. Stanisław Łapiński, który poza skrzypkiem w „Zakazanych piosenkach” i starym aktorem w „Łabędzim śpiewie” nie grał w filmie niczego. A przecież jest to indywidualność, dla której powinno się pisać scenariusze[54] – twierdził jeden z recenzentów. Łapiński był przede wszystkim aktorem teatralnym o imponującym dorobku artystycznym. Film Królikiewicza został zrealizowany na krótko przed śmiercią aktora[55]. Łapa, czyli paradoks o aktorze jest zarówno opowieścią o rozliczającym się z życiem artyście, jak i o umieraniu reprezentowanego przez niego typu teatru.

Królikiewicz zrezygnował tu z klasycznych elementów dokumentalnych filmów biograficznych, takich jak archiwalia czy wypowiedzi ekspertów. Łapiński monologuje, podejmując paletę tematów – kwestię nauki roli, upodobań publiczności, daje też rady kolegom „po fachu”. Reżyser nie pokazuje bohatera podczas występów scenicznych; większość materiałów nakręcono w garderobie i za kulisami, gdzie aktor, często w przebraniu, kreuje „występ” na potrzeby filmu.

Film Królikiewicza ukazuje mistrzostwo Łapińskiego w rolach komediowych (aktor dowcipnie recytuje wiersz o małpie, robi zeza). Jednak to pogodne wcielenie zostało zestawione z inną cechą artysty, z chciwością[56]. Aktor wymusił podwojenie kwoty żądanego honorarium. Kino ma forsę taką, telewizja też taką, ja powiedziałem: dziesięć tysięcy[57] – argumentował. Jednocześnie z dokumentu wyłania się liryczne oblicze Łapińskiego. Wspomina on zmarłą żonę, mówi o niechęci do odsłaniania strefy prywatnej. Wydaje się, że jedynie występ aktorski przemienia zmęczonego życiem starca w pełnego wigoru artystę. Powtórzone kilkakrotnie w finale zdanie: Bede grał, bede zdaje się mottem artysty, który ponad wszystko ukochał swój zawód.

Łapa, czyli paradoks o aktorze jest pierwszym telewizyjnym filmem Grzegorza Królikiewicza. W obrazie dominują plany średnie oraz zbliżenia, kamera jest najczęściej statyczna. Poza sceną negocjacji honorarium (tu wypowiedzi aktora montażowo zestawiono z przebitkami zdjęć z jego ról) oraz finałem film od strony formalnej zrealizowany został dość konwencjonalnie.

Szef i Łapa, czyli paradoks o aktorze to portrety ludzkie wykorzystujące różne konwencje. Obie postacie łączy motyw odgrywania ról (szefa kompani oraz aktora), w których mężczyźni dobrze się odnajdują. Jeżdżąc tam i z powrotem po stole montażowym, uczyłem się, jak dotknąć człowieka tak, aby powiedział to i to, tak jak chcę. Zdobywałem wiedzę psychiatryczną niezbędną każdemu reżyserowi. Zrobiłem filmy psychologiczne i teraz mogę stanąć naprzeciw aktora[58] – sumował zdobyte doświadczenia reżyser. 

 

Mit i pamięć: Wierność, List mordercy, Pamiętamy Lenina

Podczas kolaudacji Mężczyzn, kiedy los filmu był już przesądzony, podpułkownik Mieczysław Mikrut złożył Grzegorzowi Królikiewiczowi propozycję realizacji filmu w Wytwórni Filmowej Czołówka. Kierowana przez Ministerstwo Obrony Narodowej wytwórnia słynęła z produkcji propagandowych filmów o wojsku. Reżyser, mając możliwość wyboru, zaproponował film o kapitanie Władysławie Raginisie (Raginis był wujem Krystyny Królikiewicz[59], żony reżysera[60]) – dowódcy obrony Wizny we wrześniu 1939 roku. Dlaczego w zideologizowanej Czołówce zaakceptowano „wywrotowy” film o przedwojennym oficerze? W 1969 roku temat polskiej wojny obronnej nie był aż tak wielkim tabu jak do roku 1956, a Ludowe Wojsko Polskie szukało wzorców osobowych po niechlubnej interwencji w Czechosłowacji w roku 1968. Ponadto, w 1969 roku dyrektorem Czołówki został pułkownik Wacław Strzelecki, promujący młodych twórców i zezwalający na realizację nieszablonowych projektów. Już w minionych latach wytwórnia ta zapewniła dostęp do kamery utalentowanym, młodym reżyserom, przy tym w kilku wypadkach właśnie talent znaczył dla kierownictwa tej placówki więcej niż papierki, z dyplomem włącznie[61] – pisał Konrad Eberhardt. Z możliwości realizacji filmów w wytwórni skorzystali w tym czasie m.in. Wojciech Wiszniewski, Wojciech Marczewski i Krzysztof Kieślowski.

We wrześniu 1939 roku nacierająca armia niemiecka dowodzona przez generała Heinza Guderiana (twórcę idei blitzkriegu) została zatrzymana w okolicach Wizny przez kilkuset polskich żołnierzy pod wodzą kapitana Władysława Raginisa. Ze względu na rażącą dysproporcję w siłach oraz opór żołnierzy obrona Wizny nazywana jest „polskimi Termopilami”. Kapitan Raginis dochował wierności przysiędze, w której przyrzekł nie opuścić posterunku[62]. Aby nie dostać się do niemieckiej niewoli, popełnił samobójstwo, wysadzając się w powietrze.

Film jest ascetyczny w formie[63], składa się z relacji uczestników bitwy, którzy ponownie przeżywają emocje sprzed trzydziestu lat. Zastosowana metoda psychodramy miała na celu przywołanie wydarzeń z przeszłości. Jak poszedłem do kombatantów z 39 roku, to tak nasyciłem ich tym tematem wspomnień, że dla nich to życie dzisiejsze nie było ważne, tylko tamte lata. Dzięki temu mówili mi prawdę o sobie, o tym, jak przeżywają dzisiaj[64] – wspominał reżyser. Relacje obrońców Wizny są krótkie, rwane, mężczyźni zdają się być zawładnięci przez przeszłość. Spod powierzchni wspomnień przywołujących gehennę wojny wyłania się wartość nadrzędna: wierność.

Kadr z filmu Wierność

W Wierności przeważają ujęcia w planach bliskich, kręcone kamerą z ręki, podkreślające intensywność opowieści weteranów. Dopełniają je pasaże ukazujące krajobraz Wizny oraz rejestrowane w zbliżeniach portrety jej mieszkańców. Z twarzy tych ludzi emanuje spokój. Jakby historia Raginisa i obrońców tej ziemi miała trwać w ich pamięci, przekazywana z pokolenia na pokolenie.

W warstwie dźwiękowej znaczącym elementem są odgłosy spadających na bunkry pocisków niemieckich. Odgłosy ostrzału imitowane są przez niegdysiejszych uczestników bitwy uderzeniami o metalowy pancerz fortyfikacji. Rytm uzyskiwany przez uderzenia rąk, kamieni i kawałków drewna może być traktowany zarówno jako dźwiękowe tło film, jak i awangardowa muzyka ilustracyjna. Ważną funkcję w ścieżce dźwiękowej pełni także śpiewany przez lokalnego wajdelotę dytyramb o Raginisie. Pieśń pochwalna wprowadzona jest na zasadzie kontrapunktu wobec dominującej narracji uczestników walk.

Wierność nie jest filmem historycznym, w którym weryfikuje się prawdziwość relacji, docieka genezy wydarzeń czy dowodzi ustalonej tezy. Obraz wyłaniający się ze wspomnień obrońców Wizny zachowuje jednak spójność. Ruiny umocnień i pozostałości wojny są metaforycznymi zgliszczami świata, który przestał istnieć we wrześniu 1939 roku. Jego przedstawicielem i strażnikiem był kapitan Raginis. Fizyczna śmierć bohatera nie pogrzebała idei, którym hołdował – ich wartość potwierdzona jest przez świadków oraz mit obecny w życiu mieszkańców Wizny.

Królikiewicz akcentował znaczenie mitu w kulturze i filmowych poszukiwaniach w napisanym wraz z reżyserem Krzysztofem Wojciechowskim artystyczno-ideowym credo. Wierzymy. Sięgamy do formuł własnych: do nieopanowanej ekspresji psychiki ludowej do prostego autentyzmu etnograficznego zapisu, do tonu moralnego, jakim wykarmiły nas nasze mity rodzinne, które w nas wszystkich potęgują się w mit narodowy, a głębiej – w mit gatunkowy. Ta melodia mitu obezwładnia nas i jest naszym tonem[65] – pisali. Wkrótce autorzy manifestu otrzymali szansę weryfikacji teoretycznych założeń w debiutanckich filmach fabularnych.

Inspiracją do powstania filmu List mordercy (1971) był list skruszonego funkcjonariusza Gestapo, wysłany z Niemiec w 1969 roku do Rady Miejskiej w Radomiu[66]. Pisał on o tym, jak uczęszczał do polskiej szkoły, o zaszczepionej mu przez matkę nienawiści do Polaków oraz o karierze w strukturach nazistowskiej organizacji. Mężczyzna nie szczędzi opisów popełnionych przez siebie morderstw i tortur, stwierdza, że cieszył go widok konających ofiar. Dlaczego napisał list? To jedno z pytań, na które starają się odpowiedzieć bohaterowie filmu. 

List mordercy poprzedza dydaktyczny wstęp. Widz informowany jest o genezie filmu, historii nietypowego listu oraz ustaleniu tożsamości nadawcy. Na główną część dokumentu składają się wypowiedzi osób doświadczonych przez II wojnę światową – niektóre znały tytułowego mordercę. Katalizatorem wojennych wspomnień poszczególnych postaci są odczytywane przez nich fragmenty listu. Głośnej lekturze towarzyszą zdjęcia ukazujące wybraną część korespondencji. W filmie nie widać osoby przeprowadzającej rozmowę[67], nie słychać także zadawanych przez nią pytań (widz domyśla się ich treści na podstawie odpowiedzi świadków). Co pewien czas monologi bohaterów przerywane są zdjęciami kręconymi z jadącego samochodu. Wstawki te przedstawiają ostatni widok ofiar zbrodniarza (las w radomskim Firleju). W warstwie zdjęciowej uwagę zwracają długie ujęcia pozwalające uchwycić zmieniające się stany emocjonalne bohaterów. Widz ma dojmujące poczucie uczestnictwa w tragedii ofiar. To studium ludzkich twarzy, patrzących w oko kamery tak, jakby spoglądały na mordercę. 

List mordercy można traktować jako rodzaj filmowego procesu sądowego toczącego się bez udziału oskarżonego. Funkcję oskarżyciela pełni Eugenia Karasińska, łączniczka AK, której ojciec został rozstrzelany przez autora listu[68]. W finale filmu ukazano obrońcę nazisty, który stwierdza: Chcę znaleźć i w sobie tę siłę, która była podstawą moralną naszego działania przez cały okres koszmarnych lat okupacji[69]. Poza zeznaniami świadków jedynym materialnym dowodem w sprawie jest tytułowy list.

Kadr z filmu List mordercy

W swoim filmie Królikiewicz pozwolił skrzywdzonym na wyrażenie swych emocji, dał im też możliwość wymyślenia dla winowajcy kary. Postulowano, aby sprawca sam się osądził, podkreślano, że śmierć byłaby łaską. Z drugiej strony mówiono, że ci, co żyją, muszą dać wyrok za tych, którzy zginęli[70]. Niewidocznym trybunałem sędziowskim w rozprawie nad zbrodniarzem są widzowie. Na każdym z nich ciąży obowiązek oceny moralnej i przypomnienia gehenny II wojny światowej. Z racji masowego zasięgu telewizji[71] List mordercy pełnił funkcję integrującą osoby doświadczone największym konfliktem w dziejach ludzkości. Ich jednostkowe cierpienie zostało wpisane w traumę wspólnoty.

W 1970 roku minęło sto lat od narodzin Włodzimierza Iljicza Lenina. Rocznicę hucznie uczczono zarówno w Związku Sowieckim, jak i w bloku krajów demokracji ludowej. Środkiem przekazu, na który władze komunistyczne kładły szczególny nacisk, był film[72] (także w Polsce[73], gdzie nakręcono kilka propagandowych produkcji). Właśnie w momencie wzmożonego zainteresowania wodzem rewolucji Królikiewicz zaczął realizować film Pamiętamy Lenina (1970). Od strony formalnej dokument jest prostym zapisem wspomnień z lekcji i zabaw dzieci. Czytelną intencją operatora Zdzisława Kaczmarka było wydobycie emocji rysujących się na twarzach postaci. Możliwość swobodnego operowania sprzętem w ciasnej przestrzeni dała lekka kamera 16 mm[74].

Bohaterką filmu jest Irena Skupińska, 83-letnia nauczycielka we wsi Czerwujewo (województwo bydgoskie), która w latach 1917–1920 pracowała na Kremlu jako maszynistka Lenina[75]. Z opowieści kobiety wyłania się krystaliczny i nieposzlakowany portret przywódcy – sprawiedliwego, ceniącego każdego bezpartyjnego pracownika, zakazującego używać broni. Przytaczane przez nią historie niewiele różnią się od dydaktycznych bajdur Michaiła Zoszczenki, znanych z książeczki dla dzieci Opowiadania o Leninie[76]. W tej samej konwencji staruszka cytuje słowa wodza rewolucji, który miał powiedzieć: Jeżeli chodzi o masy, to tak, i ofiary muszą być, ale jeżeli chodzi o jednostki, trzeba tego unikać[77]. Przywołane w dobrej wierze wspomnienie mimochodem odsłania prawdę o zbrodniczych inklinacjach twórcy systemu komunistycznego i ludobójczej działalności podporządkowanych mu służb. Swój idealistyczny stosunek do komunizmu nauczycielka z powodzeniem zaszczepia edukowanym dzieciom, infekując je miłością do Lenina. Godzina wychowawcza jest w istocie lekcją indoktrynacji – pani przepytuje podopiecznych z wpojonych im wcześniej „prawd” o Leninie. Dzieci cieszą się, że wódz wywołał rewolucję październikową, że mieszkał „u nas”, w Poroninie, a do tego uwolnił ludzi od cara. Szczególną radość najmłodszych wzbudza to, że „wszyscy żyją teraz w zgodzie i pracują w zgodzie”. Zakłamana i zbanalizowana „prawda” o przeszłości jest integralną częścią zafałszowanego przekazu o teraźniejszości. Uczniowie potępiają wojnę w Wietnamie, w której dzieci cierpią przez „bogatych panów z Ameryki”.

W finale filmu ukazano uroczystość zakończenia roku szkolnego. Beztroskę zabawy i szczęście objadania się watą cukrową dopełnia deklaracja ucznia: Strasznie się cieszę, że jestem w drugiej klasie, to tak jakbym był dorosły! Dziękuję Polsce Ludowej, dziękuję panu kierownikowi i mojej mamie. Niech żyje! Film zamyka ujęcie pląsających w kole dzieci. Znany z pogańskich obrzędów taniec w Pamiętamy Lenina jest metaforą kręgu „zakłamanej prawdy”. Wirującym w tańcu uczniom przygląda się dobrotliwa staruszka-nauczycielka.

W Wierności pokazano, jak z pomocą psychodramy można ponownie przeżyć wydarzenia z przeszłości, dotknięto także kwestii funkcjonowania mitu. W Liście mordercy reżyser skonfrontował pamięć jednostki ze zbiorowym doświadczeniem kataklizmu wojny, tworząc portret społeczeństwa polskiego. Pamiętamy Lenina pokazuje, do czego prowadzi deprecjacja pamięci, kiedy to na fundamencie uformowanym przez wybiórcze wspomnienia zostaje zbudowany fałsz.

 

Eksperymenty: Sprawa Lorda Jima i Bracia

W 1969 roku, już po realizacji Mężczyzn, Grzegorz Królikiewicz wyreżyserował w WFO Sprawę Lorda Jima. Film jest relacją z konkursu retoryki zorganizowanego przez studentów prawa Uniwersytetu Łódzkiego. Przedmiotem sądowego sporu była postawa bohatera książki Josepha Conrada, który (aby uratować siebie) skazał na śmierć niewinnych ludzi. „Lord Jim” – przez swą tradycję oddziaływania na polskiego czytelnika – stał się powieścią polską. Dlatego trzeba było w wystąpieniach mówców wyeliminować rysy egzotyki, epoki, obowiązującej w powieści procedury prawnej. Przedmiotem tego procesu będzie więc problem moralny, bez wdawania się ani podporządkowania kazuistyce procesu anglosaskiego[78] – pisał reżyser.

Zdjęcia do Sprawy Lorda Jima były realizowane bez inscenizacji, dźwięk nagrano na planie. Główną część filmu stanowi konfrontacja oskarżyciela i obrońcy. Sądowi przeciwnicy ukazani są w planach bliskich, dzięki czemu prezentowane przez nich opinie przenikają się. Komisja konkursowa ukazana jest natomiast w planie ogólnym, w kontraście do studentów. Grupa nieruchomych, milczących, anonimowych ludzi przypomina monolit. W filmie zastosowano również powielone – za pomocą specjalnych luster – detale[79], wybijające widza z utartych przyzwyczajeń odbiorczych. Budujące realistyczną przestrzeń zdjęcia dokumentalne zostały zestawione z ujęciami subiektywnymi. Przykładem może być końcowa część filmu, w której po słowach obrońcy następuje impresyjna scena obrazująca kręcące się wieszaki z powieszonymi nań studenckimi czapkami. Królikiewicz przekracza też oś montażową, co stwarza wrażenie, jakby obrońca i oskarżyciel słuchali kwestii wygłoszonych przed samych siebie[80]. 

W Sprawie Lorda Jima nie ma zwrotów akcji, nie pokazano tu reakcji widzów, nie wiadomo też, kto wygrał w konkursie krasomówstwa. Rozprawa jest pretekstem do pytań o rolę przywódcy oraz odpowiedzialność wobec podwładnych. Książkowy Lord Jim nie sprostał powierzonym mu obowiązkom, pozostał bierny, kiedy sytuacja wymagała czynu. Pytania o zachowanie bohatera dotyczą w istocie postaw ludzkich w chwilach próby.

Film zrealizowano w 1969 roku, gdy wspomnienie strajków studenckich z marca 1968 było wciąż żywe. Jak zachowali się obecni w sali młodzi ludzie? Sprostali zadaniu czy też, jak Lord Jim, pozostali bierni? Idealistyczne deklaracje studenta prawa (My, młodzi, potrafimy przebudować rzeczywistość, nie tylko nagiąć ją) mogą być autentycznym wyrazem jego przekonań bądź też stanowić frazes wypowiedziany na potrzeby konkursu krasomówstwa. W tym kontekście do miary symbolicznej urasta scena, w której studenci zakładają przed lustrem togi. Czy mogą spojrzeć sobie w twarz? Czy młodzież oglądająca film w 1969 roku mogła?[81]

Wśród filmów krótkometrażowych zrealizowanych przed debiutem fabularnym Królikiewicza Bracia (1971) zasługują na miano eksperymentu idącego najdalej. Bohaterami filmu są Wilhelm, Sylwester oraz Mikołaj – olimpijczycy, wielokrotni mistrzowie Polski w gimnastyce sportowej, bracia Kubicowie.

Kadr z filmu Bracia

Bracia nie są tradycyjnym filmem biograficznym. Reżyser ukazuje sport i relacje rodzinne w sposób niecodzienny. Trening sportowców przedstawiony jest przez obserwacje reakcji braci prowadzących ćwiczenia dla gimnastyków. Widz musi odczytać i zrekonstruować to, co niepokazane, mając do dyspozycji jedynie obrazy twarzy Kubiców. Jak podkreślał reżyser: Napięcia artystyczne i intelektualne rodzą się w aktach indywidualnego wyboru odcinka rzeczywistości i drążenia go w głąb, a nie w opisywaniu[82].

Stworzona przez Grzegorza Królikiewicza teoria przestrzeni filmowej poza kadrem została zaprezentowana w „Kinie” w 1972 roku[83]. Artykuł był zmodyfikowaną wersją pracy dyplomowej reżysera złożonej w roku 1970[84]. Pierwsze filmowe próby z przestrzenią pozakadrową Królikiewicz podejmował kilka lat wcześniej; można je dostrzec chociażby w ostatniej scenie etiudy Wyjście czy też w wyciętej przez laboratorium TVP scenie z Listu mordercy[85]. Jednak najbardziej reprezentatywnym przykładem eksperymentowania z nią we wczesnej jego twórczości są właśnie Bracia. Podstawowym założeniem teorii Królikiewicza jest aktywizacja widza, który powinien porzucić postawę biernego obserwatora i stać się współtwórcą filmu[86]. Czynnikiem uruchamiającym aktywność odbiorcy jest przestrzeń poza kadrem. Widz musi się jej domyślać i sam ją kreować. Stymulującą rolę pełni tu niespodzianka, która niszczy dotychczasową kompozycję plastyczną kadru oraz dotychczasowe myślowe konwencje akcji[87], zmuszając widza do redefinicji i poszukiwań kolejnych relacji przyczynowo-skutkowych. Jak teoria przestrzeni filmowej poza kadrem przejawia się w Braciach?

Przez większą część filmu statyczna kamera[88] rejestruje twarze braci Kubiców. Ta długotrwała obserwacja nasuwa pytania o przestrzeń poza kadrem. Pewną sugestią dla widza są cienie ćwiczących zawodników. Ich obecność ma stanowić aktywizującą widza niespodziankę. Nagrania dźwięków rejestrowanych synchronicznie z obrazem przenikają się z odgłosami, których źródło znajduje się poza kadrem. Ujęcia ćwiczących sportowców zostają zestawione z nagraniem informującym o uzyskiwanych przez nich wynikach oraz gwarem bawiących się dziewczynek – odgłosem „obcym” w kontekście ukazanej w filmie sytuacji. W ostatniej scenie Braci pokazany jest chłopiec podczas treningu na kółkach gimnastycznych. W ścieżce dźwiękowej słychać odczytywanie wyników uzyskanych przez Kubiców. Kiedy dziecko nie wytrzymuje wysiłku, pada komentarz: To następny do zdechnięcia[89]. Mieszanie ze sobą dźwięków mających źródło w kadrze z dźwiękami pozakadrowymi zaburza korelację miejsca i czasu. Widz zmuszony jest do poszukiwania i tworzenia nowych znaczeń w przestrzeni poza kadrem, zarówno w warstwie obrazu, jak i dźwięku.

Film, pokazany w 1971 roku na Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, nie został doceniony. Jeżeli w „Braciach” jedyną materią są małe zmiany mimiki na twarzach gimnastyków lub rzucane przez nich półgębkiem uwagi – co właściwie możemy sobie dopowiedzieć w takiej sytuacji? Teoria Królikiewicza okazuje się czysto mózgową koncepcją wymyśloną za biurkiem, dlatego też nie potwierdza się w praktyce[90] – pisał Jerzy Płażewski. Z kolei Zygmunt Kałużyński pozwolił sobie na niewybredne żarty[91]. Jego krytyka Braci była częścią ataku, jaki przypuścił na pokolenie młodych filmowców demonstrujących na krakowskim festiwalu artystyczną indywidualność. 

Bracia to film o wysiłku sportowym jako ścieżce rozwoju. Królikiewicz opowiada nie tylko o fizyczności człowieka, ale również o emocjonalnej, niewerbalnej więzi pomiędzy braćmi. Widz musi okazać empatię, dobudowując niewidzialną przestrzeń zasugerowaną w sferze obrazu i dźwięku.

Od czasu rozpoczęcia studiów w Szkole Filmowej do premiery debiutu fabularnego Na wylot (1973) Grzegorz Królikiewicz nakręcił dwie etiudy oraz dziesięć filmów krótkometrażowych[92]. Ten bogaty dorobek jest niezwykle różnorodny. Reżysera nie interesował tradycyjnie pojmowany film dokumentalny, stanowił on tylko pretekst do realizacji wizji artystycznych. W moich dokumentach nie ma żadnego opisu rzeczywistości, żadnych tendencji publicystycznych. Wiedziałem, że to ostatni dzwonek, więc wykorzystałem tych kilka tysięcy w różnych małych wytwórniach, udając, że robię dokumenty[93] – podkreślał Królikiewicz. Zamiast relacjonowania faktów starał się wydobywać emocje i właśnie o nich najczęściej opowiada.

W każdej z filmowych prób reżysera ważną rolę odgrywał eksperyment. Dotyczy on innowacyjnego podejścia do sfery obrazu, dźwięku, a także pracy z aktorem. Najdalej idące eksperymenty Królikiewicza opierały się na dogłębnej analizie jednego aspektu ukazywanej rzeczywistości. Ten redukcjonizm, obecny chociażby w Braciach i Nie płacz, podobny jest do sztuki minimalistycznej, kierunku z założenia ograniczającego paletę środków artystycznego wyrazu. Eksperyment z formą filmową w produkcjach krótkometrażowych był polem doświadczalnym, na którym reżyser testował w praktyce teorię przestrzeni poza kadrem oraz rozwijał zawodowe umiejętności. Oglądając debiutancki film fabularny Na wylot i późniejsze dzieła Grzegorza Królikiewicza, warto pamiętać, że wiele z obecnych w nich eksperymentów formalnych ma źródło we wczesnych filmach krótkometrażowych.

 

Pamięci Grzegorza Królikiewicza (1939–2017).

 

Wróć do poprzedniej strony