Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2017

Michał Waszyński – aktor i reżyser własnego życia

Z Elwirą Niewierą i Piotrem Rosołowskim o filmie Książę i dybuk rozmawia Ewa Szponar

Michał Waszyński w 1931 r., źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Losy Poli Negri są powszechnie znane, a o Michale Waszyńskim nie słyszał chyba nikt poza historykami kina. Jak myślicie, skąd ta luka w świadomości Polaków? I co skłoniło was do tego, żeby ją wypełnić? 

Elwira Niewiera: Mam wrażenie, że jego historia jest mało znana nie tylko przeciętnemu Polakowi, ale i większości historyków kina (którzy przyswoili ją dość wybiórczo), co ma przede wszystkim związek z tym, że Waszyński kilka razy wymyślał siebie od nowa. Fascynacja jego metamorfozą stała się punktem wyjścia naszego filmu. Obok pytania o to, co dla samego Waszyńskiego znaczyło ciągłe nakładanie masek i jaką cenę za to zapłacił.

Piotr Rosołowski: Dla mnie to paradoks, że ktoś taki jak Waszyński wypadł z powszechnej narracji na temat historii polskiego kina. Oczywiście jego nazwisko pojawia się w leksykonach i podręcznikach, ale pomimo że nakręcił aż czterdzieści filmów, nikt w Polsce nie poświęcił mu osobnej monografii. Jedynym źródłem wiedzy o Waszyńskim, i to raczej popularnonaukowym, pozostaje książka Człowiek, który chciał być księciem autorstwa francuskiego dziennikarza Samuela Blumenfelda, który z własnej inicjatywy postanowił opisać koleje losu reżysera i poskładać je w całość. Po przeczytaniu tej biografii poczuliśmy, że trafiliśmy na niesamowitą opowieść z ogromnym potencjałem na film dokumentalny. Zakładaliśmy, że znajdziemy sporo materiałów archiwalnych, i wyruszyliśmy w podróż śladami Michała Waszyńskiego. Oczywiście na początku nie wiedzieliśmy, jaka droga rozwinie się przed nami i kogo na niej spotkamy.  

Dlaczego Waszyński wypadł z powszechnie znanej historii kina? Dlatego że, jak sugeruje profesor Tadeusz Lubelski, był raczej przeciętnym reżyserem? A może ze względu na swoje żydowskie pochodzenie?

E.N.: Wydaje mi się, że Waszyński nie tyle był złym reżyserem, ile wpasował się w pewną modę, na którą obecnie patrzymy mniej przychylnym okiem. Robił filmy, które podobały się przedwojennej publiczności, zwłaszcza komedie i melodramaty. Miał na swoim koncie jednak co najmniej dwa tytuły – Dybuka (1937), a wcześniej Niebezpieczny romans z 1929 roku, pokazywany na festiwalu w Nicei…

P.R.: Ten drugi jest mało znany, ponieważ zaginął i dopiero kilkanaście lat temu został odnaleziony. Mało kto ma świadomość jego istnienia. Można by jeszcze wspomnieć o zrealizowanym przez Waszyńskiego Znachorze (1937) i kilku innych, dobrych jak na tamte czasy filmach.

E.N.: W każdym razie filmy te są dowodem na to, że wbrew pozorom Michał Waszyński miał bardzo dobry warsztat. 

P.R.: Jeśli chodzi o jego żydowskie korzenie, myślę, że nie miały one specjalnego znaczenia. Przecież wówczas co najmniej jedna trzecia, jeśli nie czterdzieści procent, polskich reżyserów i producentów filmowych miało takie pochodzenie. Inna rzecz, że nie każdy ukrywał je tak skrupulatnie jak Waszyński. Wydaje nam się, że w jego filmografii zabrakło tytułów, które byłyby oglądane do dzisiaj. Dybuk uważany jest wprawdzie za arcydzieło kina żydowskiego, ale nie oszukujmy się, znają go tylko filmoznawcy i badacze tematu. Potem, gdy Waszyński wyjechał z Polski, trafił za żelazną kurtynę, słuch po nim zaginął i najwyraźniej nie było nikogo, kto chciałby go odszukać. 

Osobną kwestią jest rozwój kina powojennego w Polsce. Przedstawiciele najważniejszej z artystycznych formacji, czyli Polskiej Szkoły Filmowej, krytykowali wcześniejsze dokonania jako komercyjną wydmuszkę. Waszyński funkcjonował w tym kontekście jako król popularnego badziewia, które kręcono w Polsce lat 30. 

Czyli to nie chęć zaistnienia w świecie filmowym stała się przyczyną jego pierwszej maskarady? Skąd wzięła się w nim potrzeba zakładania masek?

E.N.: Wydaje mi się, że dźwiganie własnej, skomplikowanej historii było dla niego zbyt trudne. Postanowił pożegnać się z prawdą o sobie i powołać do życia kogoś zupełnie nowego. A trzeba przyznać, że miał do tego wyjątkowy talent. Mam wrażenie, że ta zdolność wraz z faktem porzucenia przeszłości dała mu energię do tego, żeby iść do przodu. On przecież tak wiele osiągnął, obracał się wśród tylu znanych ludzi. Ktoś nam opowiadał, że kiedy przychodził na jakieś party, już po kilku minutach miało się wrażenie, że wszyscy go tam świetnie znają, mimo że widzieli go po raz pierwszy.

P.R.: Długo zastanawialiśmy się, dlaczego on po wojnie po raz kolejny zmienił swoją tożsamość. Że nie tylko nie chciał być Żydem z Kowla na Wołyniu, ale nawet polskim reżyserem filmowym. Nasi rozmówcy uświadomili nam, że chodziło o kwestię homoseksualizmu. Bycie gejem we Włoszech – gdzie trafił po wojnie – nie należało do najłatwiejszych. Podobno w arystokratycznych kręgach homoseksualizm był akceptowalny, lecz poza nimi – raczej potępiany. Można zatem powiedzieć, że jego powojenna zmiana tożsamości była swego rodzaju ucieczką do przodu. 

Dlatego Waszyński po raz drugi przepisał swoją biografię na losy polskiego księcia?

P.R.: Jedna z osób, które znały go we Włoszech, powiedziała nam, że w tamtej epoce (aż do lat 60.), jeśli się było na świeczniku, można było sobie pozwolić na więcej. Dostawało się taryfę ulgową. Waszyński konsekwentnie budował sobie taką pozycję.

James Mason, Sophia Loren i Michał Waszyński, źródło: materiały prasowe Film Art Production  

I całkowicie odcinał się od przeszłości. 

E.N.: Wielokrotnie powtarzał, a za nim powtarzali to ludzie, którzy go znali: „Zostawcie przeszłość za sobą, ona się nie liczy. Ważne jest tylko to, co przed nami. Żeby mieć cel i żeby iść do przodu”. To było jego życiowe motto. Waszyński uruchomił wszelkie mechanizmy, by zatrzeć ślady swojej przeszłości.

P.R.: Wyjeżdżając do Włoch, byliśmy pewni, że gdy spotkamy się z miejscową Polonią, ktoś na pewno będzie go pamiętał, podsunie nam jakieś tropy. Nie znaleźliśmy kompletnie nic! Waszyński po wyjeździe z Polski nie chciał mieć nic wspólnego z Polakami, tak jak wcześniej całkowicie odciął się od żydowskich korzeni. 

E.N.: Nawet z polską arystokracją w Rzymie nie miał ochoty się zadawać. Doszliśmy do wniosku, że to ze strachu przed dekonspiracją. Waszyński bał się, że ktoś podważy jego wiarygodność, wolał więc znów zacząć od początku, otoczyć się zupełnie nowymi ludźmi.

P.R.: Z drugiej strony, jego znajomi opowiadali nam, że potrafił zasłuchać się w muzykę Chopina i płakać. I to nas najbardziej ciekawiło, właśnie tego szukaliśmy.

E.N.: Tych pęknięć.

P.R.: On był postacią absolutnie niejednoznaczną. Producentem filmowym, człowiekiem sukcesu, otoczonym gwiazdami, księciem we własnym rolls-roysie, a zarazem kimś okropnie poranionym, zamkniętym, niedopuszczającym nikogo do swoich sekretów. 

E.N.: Podjęliśmy próbę odkrycia jego tajemnic, co okazało się zresztą nie do końca możliwe.

Jaka była cena, jaką zapłacił za odcięcie się od przeszłości?

E.N.: Na podstawie researchu, który zrobiliśmy, możemy stwierdzić, że ciężar nieujawnionej przeszłości, jaki dźwigał przez całe życie, dał mu się we znaki najbardziej w jego ostatnich latach. Cierpiał wówczas na coś, co można by nazwać jeśli nie chorobą, to na pewno dziwnym stanem psychicznym, który polegał na tym, że słyszał głosy. Nie potrafił ich wyciszyć. W swoim dzienniku pisał, że należały one do bliskich osób z jego młodości. Wydaje mi się, że tęsknota, którą w sobie nosił, oraz świadomość tego, jak daleko posunął się w swoich kłamstwach i manipulacjach, i że nie ma już od nich odwrotu, wywołały tę kondycję. To chyba największa cena, jaką zapłacił za swoje maski. No i jeszcze ta śmierć. Waszyński zmarł nagle. Podczas przyjęcia we własnym domu, na które zaprosił mnóstwo gwiazd i przyjaciół. Wznosił toast, pochylił się. Wszyscy myśleli, że spadła mu serwetka, a to był atak serca. To też można uznać za symboliczne, że odszedł tak niespodziewanie i gwałtownie. 

Jakby wezwany przez głosy przeszłości?

P.R.: Przykład Waszyńskiego dowodzi, że nie można bezkarnie odciąć się od swojej tożsamości ani swoich doświadczeń. Przeszłość, nawet pozornie pogrzebana, gdzieś się w człowieku kumuluje. On niby spalił za sobą mosty, ale te wspomnienia nie zniknęły, tylko zostały zepchnięte do jego podświadomości, a potem wracały w przedziwnych formach. 

Jednym z kluczy do odczytania biografii Waszyńskiego można więc uczynić klucz psychiatryczny?

E.N.: Klucz psychiatryczny to chyba nie jest właściwe słowo, my staraliśmy się po prostu zrozumieć naszego bohatera. Dlatego zainteresowaliśmy się opisywanymi przez niego stanami, kiedy nachodziły go postacie czy głosy z przeszłości. Tego typu problemy mogą brać się z tego, że coś w życiu wyparłeś i to do ciebie wraca na przykład pod postacią głosów, które komentują to, co robisz, albo wręcz dyktują ci, jak masz postępować. To bardzo pasuje do przypadku Michała Waszyńskiego.

P.R.: Wracając do źródeł potrzeby zakładania masek, powinniśmy pochylić się jeszcze nad homoseksualizmem Waszyńskiego. On odkrył w sobie gejowską tożsamość, gdy miał kilkanaście lat i już wtedy poczuł, że w pewnym sensie jest skazany na wykluczenie. W sztetlu żydowskim, gdzie się wychowywał, był zdecydowanym odmieńcem. A potem, w dalszym życiu, czuł się z tą swoją innością nieustanie konfrontowany, czy to jako Żyd, czy jako homoseksualista. Dlatego zaczął sobie tworzyć własny świat, otoczkę, w której się czuł bezpiecznie. Tylko na zewnątrz jednak, bo wewnątrz to wszystko ciągle w nim tkwiło.

Opuszczając Wołyń w wieku zaledwie szesnastu lat, uciekał przed swoją odmiennością?

P.R.: Członkowie jego rodziny, których znaleźliśmy w Izraelu, mówili nam, że w konserwatywnym żydowskim środowisku, w jakim się wychowywał, nie było miejsca dla homoseksualisty.

E.N.: Co sprawiło, że stanął wobec dylematu: „zostać czy wyjechać?”. Miał bowiem świadomość, że dla jego bliskich posiadanie syna geja było gorsze niż utrata dziecka. 

P.R.: To trochę tak jak z jego przejściem na katolicyzm. W tradycyjnej chasydzkiej rodzinie ktoś, kto odcina się od judaizmu i zmienia religię, przestaje się liczyć, przestaje istnieć w ogóle. Powstała więc sytuacja – z naszego punktu widzenia ciekawa, ale dla Waszyńskiego oczywiście tragiczna – w której nasz bohater zdał sobie sprawę, że już nie może się cofnąć, że mosty, które przekroczył, zapadły się za nim. Podjął wówczas decyzję, że musi przeć do przodu, nie oglądając się za siebie. 

Dlaczego znalazł przystań akurat w kinie?

E.N.: Kino było jego pasją i dawało mu dużo energii. Pomagało mu w parciu naprzód. Na pewno też, nawet jeśli nikomu o tym nie mówił, bolesna przeszłość ciągle do niego wracała. Może nie tak drastycznie jak pod koniec życia, ale dawała o sobie znać. Myślę, że traktował zaangażowanie w film jako rodzaj terapii, o czym świadczyłby fakt, że nawet w swoich przedwojennych komediach lubił zawierać motyw zmian tożsamości. Wydaje mi się, że nie był to przypadek. Po wojnie, już we Włoszech, nakręcił natomiast Nieznajomego z San Marino (Lo Sconosciuto di San Marino, 1946), którego bohater przyjeżdża do nowego miasta i mówi, że nic nie pamięta, nie wie, kim jest. Mało tego, nie chce nic wiedzieć, woli myśleć, że dopiero się urodził. Przecież to cały Waszyński!

P.R.: Zastanawiam się, czy terapia to dobre słowo. Powiedziałbym chyba, że był to rodzaj ucieczki od przeszłości, sposób na stworzenie siebie na nowo. Film daje taką możliwość, jest czystą kreacją. Medium, które zaprasza do przemiany, w którym w oka mgnieniu żebrak może stać się księciem, i odwrotnie. Każda metamorfoza jest możliwa, kino zresztą żywi się metamorfozami swoich bohaterów. To idealne medium dla kogoś takiego jak Michał Waszyński.

E.N.: Filmy robi się miesiącami, a nawet latami. To bardzo długi proces pozwalający zgłębić temat, nad którym się pracuje. Wydaje mi się, że w obliczu takiego mocnego wejścia w jakieś kwestie każdy szukałby powiązań z własnym życiem. W tym sensie mówiłam o terapii.

P.R.: Mnie terapia kojarzy się z jakimś procesem, który ma pacjenta uzdrowić, a w jego przypadku to była chyba metoda na odsuwanie problemów od siebie. Proces, który go jeszcze bardziej wciągał w jego maski, kolejne wcielenia.

Anna Magnani i Vittorio de Sica w filmie Nieznajomy z San Marino w reżyserii Michała Waszyńskiego

Jakkolwiek byśmy go nazwali, z pewnością był to proces niezwykle intensywny. Przed wojną nakręcił czterdzieści filmów w dziesięć lat, potem powstały tylko trzy. Dlaczego, waszym zdaniem, Waszyński zrezygnował z bycia reżyserem?

P.R.: Oglądaliśmy filmy, które Michał Waszyński zrobił na emigracji, czyli Wielką drogę (1946), wspomnianego Nieznajomego z San Marino i jeszcze Fiamme sul mare (1947), włoski dramat, który nie ma polskiego tytułu i zresztą długo uważany był za zaginiony. Nieznajomy… wydaje się najbardziej osobisty, dwa pozostałe były trochę takimi filmami na zamówienie. Doszliśmy do wniosku, że Waszyński w pewnym momencie życia musiał zdecydować, czy chce pozostać artystą. Otworzyła się przed nim możliwość bycia producentem, współpracy przy hollywoodzkich produkcjach kręconych w Europie. To najwyraźniej bardziej mu odpowiadało, ponieważ z jednej strony pozwalało zostać przy filmie, a z drugiej – zaspokoić inne potrzeby. On bardzo sobie cenił życie na wysokim poziomie, wśród gwiazd filmowych, high life, splendor, jaki się z nim wiązał. Poza tym, jego włoskie filmy nie powtórzyły polskiego sukcesu, nie znalazły swojej widowni. Waszyński czuł, że jako reżyser zbyt wiele już nie zdziała, a bycie producentem może zapewnić mu luksus, do jakiego dążył, a jednocześnie nie pozbawi go wpływu na artystyczną wizję filmów, które produkował.

E.N.: Przypomniał mi się wywiad z Michałem Waszyńskim z 1939 roku, bodajże z maja, w którym opowiadał, że kończy film i jesienią wyjeżdża do USA, ponieważ ma umowę w Hollywood na zrobienie kolejnego. Wiadomo, potem przyszła wojna i wszystko zatrzymała. Myślę, że wyjazd do Hollywood był wielkim marzeniem Waszyńskiego. Tyle że prędko zrozumiał, iż w hierarchii, jaka tam panuje, on jako reżyser niespecjalnie się przebije. Wybrał więc inną drogę: od dyrektora castingu przez kierownika produkcji do producenta. I w ten sposób, trochę okrężnie, spełnił swoje największe marzenie.

P.R.: Może zrezygnował z reżyserowania filmów, ponieważ w systemie hollywoodzkim to producenci są najważniejsi, to oni są prawdziwą arystokracją?

Sebastian Jagielski pisze, że ta predylekcja do arystokratycznych konfabulacji była charakterystyczna dla filmowców pochodzenia żydowskiego (weźmy Josefa von Sternberga czy Ericha von Stroheima, którzy dopisali sobie von do nazwiska), ale charakteryzowała również twórców homoseksualistów, dla których była jedną z niewielu dostępnych form wyrazu.

P.R.: Rzeczywiście, Waszyński, będąc we Włoszech, świetnie czuł się w arystokratycznym towarzystwie. Micaela Dickmann, jego córka chrzestna, mówiła, że sprawiał wrażenie, jakby od zawsze był częścią tego świata. Według nas, jedyną szansą dla niego, żeby w ogóle poznać to środowisko, był okres lat 30., jeszcze w Warszawie, kiedy robił filmy, w których pojawiali się arystokraci. Inaczej nie mógł zetknąć się ze szlachecką socjetą, na pewno nie miał z nią do czynienia w prowincjonalnym Kowlu. Gdy się spojrzy na jego życie z perspektywy całości, okazuje się, że on – świadomie lub nie – bardzo konsekwentnie podążał swoją jasno wytyczoną drogą.

Czy można by go nazwać człowiekiem kameleonem, który dostosowywał się do każdej sytuacji, żeby przetrwać?

P.R.: Często w ten sposób o nim myśleliśmy. Tylko że taki człowiek kameleon, Leonard Zelig z filmu Woody’ego Allena, zawsze dopasowuje się do otoczenia. Może Waszyński czasem przejawiał elementy takiego zachowania, ale w większości przypadków zamiast zlać się ze swoim środowiskiem, wolał raczej ponad nie wystawać, stać na samym wierzchołku. 

Czy rozmawiając z ludźmi, którzy go znali na różnych etapach jego życia, spotkaliście się z negatywną oceną Waszyńskiego?

E.N.: Naszym rozmówcom trudno było o jego negatywną ocenę. Podejrzewam, że jest to związane z faktem, że ludzie, którzy są u kresu swojego życia, a takich głównie spotykaliśmy w naszej podróży, zupełnie inaczej oceniają tych, których niegdyś znali. Inna sprawa, że obraz Waszyńskiego mógł być już trochę rozmyty w ich pamięci. Przyznam, że musieliśmy walczyć z tymi superlatywami, chcieliśmy sprowokować naszych rozmówców do bardziej surowej oceny, gdyż starzejący się przyjaciele i znajomi Waszyńskiego woleli go zapamiętać pozytywnie i ciepło. Trudno im było rozmawiać o jego wadach i zdradach. Samuel Blumenfeld wspomina w swojej książce o Normie Barzman, która bardzo na Waszyńskiego narzekała, nazywała go oszustem. Zadzwoniliśmy do niej z nadzieją, że to samo powtórzy nam, a ona odebrała telefon i powiedziała tylko: „Mam dziewięćdziesiąt cztery lata i już nie mówię o nikim negatywnie, przepraszam was bardzo”. Uszanowaliśmy jej decyzję.

Czy w samym Waszyńskim było, waszym zdaniem, poczucie winy związane ze zdradą swoich korzeni i bliskich mu ludzi?

E.N.: Chyba nie nazwałabym tego poczuciem winy. Myślę, że była to raczej tęsknota, może żal.

P.R.: Za czymś, co bezpowrotnie zniknęło, jak świat, w którym się wychowywał. Za miłością, którą zostawił na Wołyniu i która zresztą nigdy nie mogłaby się spełnić. To trochę tak jak w Dybuku, gdzie również pojawia się wątek miłości niemającej szans na realizację. 

Fotos z filmu Dybuk, źródło: Fototeka FN

Stawiacie w filmie tezę, że Dybuk to – może poza dziennikami – jedyny świadomy wyraz jego kompleksów i tęsknot.

E.N.: Głównym wątkiem tego filmu jest niespełniona miłość, czy też uczucie, które nie miało racji bytu w miejscu i czasie, w którym rozgrywa się akcja dramatu. W przypadku Waszyńskiego było bardzo podobnie. Nie mógł pozwolić sobie na bycie gejem w społeczności chasydzkiego sztetlu. 

Jak wielką walkę musiał toczyć ze sobą, realizując Dybuka, skoro do końca podawał się za outsidera względem żydowskiej kultury, nie przyznając się nawet, że włada jidysz.

P.R.: Przypominam ci, że to mogło wynikać z jego zrozumienia, iż brak mu już jakiejkolwiek drogi powrotu. Podjął dziwną, schizofreniczną wręcz decyzję, że robi film, który wynika z jego najgłębszych potrzeb, ale jednocześnie pozostaje w ukryciu i udaje, że nie ma to żadnego związku z jego osobą. 

Ciekawe, jak czułby się z tym, że przeszedł do historii przede wszystkim jako reżyser Dybuka?

E.N.: Mam poczucie, że on towarzyszył nam w pracy nad naszym dokumentem. 

Utrudniał czy ułatwiał wam zadanie?

E.N.: Bywało różnie. Zauważyłam, że trochę nam pomagał taki zabieg: gdy mieliśmy jakieś realizacyjne problemy, zastanawialiśmy się, co zrobiłby z nimi Michał Waszyński. Próbowaliśmy spojrzeć na to jakby z jego perspektywy i szukaliśmy rozwiązań w „jego stylu” [śmiech]. Zastanawialiśmy się na przykład, jak wprowadzić wątek homoseksualny. Odczuwałam w tej kwestii jakiś dziwaczny opór materii, i to naprawdę bardzo długo. Gdy wyklarował nam się pomysł na pierwsze czterdzieści minut filmu, nagle na etapie researchu to się zaczęło otwierać. Miałam takie poczucie, że musieliśmy coś udowodnić, żeby móc pójść dalej, zdobyć zaufanie bohatera. 

To bardzo pasuje do niesamowitego klimatu Dybuka. I dowodzi, że nawet po śmierci Waszyński „pilnuje” swojego wizerunku.

P.R.: Jak to powiedział syn Samuela Bronstona, producenta filmowego i bliskiego przyjaciela Waszyńskiego (który też był Żydem i też zmienił nazwisko, choć nie był aż tak konsekwentny w budowaniu nowej tożsamości), w obecności Waszyńskiego czuło się, że on prowadzi bardzo kosztowny tryb życia. Lecz nie w sensie finansowym (pewnie też, ale to inna sprawa), tylko energetycznym. Ile wysiłku musiały kosztować go te wszystkie przemilczenia i kłamstwa, to ciągłe budowanie własnego wizerunku! Podobno Waszyński miał zresztą cały arsenał środków wyrazu. Bardzo starannie planował swój ubiór, kontrolował sposób, w jaki wchodzi do pomieszczenia, rozmawia z ludźmi. To wszystko było wystudiowane, bardzo świadome i przemyślane.

Czy można byłoby powiedzieć, że Waszyński był aktorem własnego życia? Przez cały czas grał rolę, którą sobie wymyślił?

P.R.: Są dwa sposoby interpretacji jego fenomenu. Albo rzeczywiście nieustannie grał, albo w pewnym momencie sam uwierzył we własną mistyfikację i myślał, że naprawdę jest polskim księciem. Na końcu chyba się z tą rolą w pełni zidentyfikował.

E.N.: Skłaniamy się ku tej drugiej wersji. Mamy świadomość, że ona jest bardziej bolesna, ponieważ wpisuje się w psychologiczną narrację, a głosy słyszane przez Waszyńskiego, jego wspomnienia, obrazy ze sztetla stają się odbiciem jego wewnętrznych problemów. Dowodzą, że był niejako dwiema osobami naraz. Nigdy już oczywiście nie ustalimy, z którą z postaci Waszyński bardziej się utożsamiał, ale konflikt wewnętrzny jest wpisany w jego biografię w taki czy inny sposób.

Było pewne zdjęcie, które bardzo chcieliśmy pokazać w filmie, lecz z formalnych względów nam się to nie udało. Fotografia, na której Waszyński siedział obok Bronstona. Syn Samuela, który jest psychiatrą, analizował tę fotografię. Doszedł do wniosku, że jego ojciec jest na niej wyraźnie obecny, zakorzeniony w tamtym momencie i miejscu, a Waszyński – trzymający się za brzuch, zapatrzony przed siebie – sprawia wrażenie, jakby był gdzieś daleko, w jakimś zupełnie innym świecie. 

Macie wrażenie, że był szczery przynajmniej w swoich dziennikach?

E.N.: Na trop tych dzienników wpadł Samuel Blumenfeld. My doszliśmy do wniosku, że w pewnym momencie życia naszego bohatera musiało się wydarzyć coś takiego, że on jednorazowo usiadł i spisał swoje przemyślenia, a później nigdy już do tego nie wracał. To był jeden nagły moment, być może związany z jego chorobą. 

Czy któryś z waszych rozmówców był zaskoczony prawdą o „polskim księciu”?

E.N.: To my byliśmy zaskoczeni postawą jego „rodziny” z Rzymu, która pojawia się w filmie. Jej członkowie czytali (w każdym razie tak nam się wydaje) biogram Waszyńskiego na stronie Wikipedii, a w dalszym ciągu woleli wierzyć w wersję polskiego księcia. Pamiętam, jak skontaktowaliśmy się z jednym ze znajomych Waszyńskiego, asystentem reżysera w Hollywood, który również był Żydem. Pierwsza rzecz, o jaką nas zapytał, to czy Waszyński miał żydowskie pochodzenie. Potwierdziliśmy, a on odpowiedział: „Wiedziałem! Dlaczego on mi o tym nie powiedział?”. Jak się okazało, mimo upływu lat te historie niosą ze sobą wiele emocji. 

Michał Waszyński, źródło: materiały prasowe Film Art Production 

Słuchając was, dochodzę do wniosku, że kolejnym kluczem do fenomenu Waszyńskiego mógłby być jego przedwojenny zawód. Być może geniusz Waszyńskiego reżysera ujawnił się nie tyle w jego filmach, ile w życiu? Reżyserował nie tylko samego siebie, ale i otoczenie, które wolało żyć jego fantazją, niż zaakceptować prawdę?

P.R.: Prawdziwa wersja rujnuje też w pewnym sensie własną legendę włoskiej arystokracji związanej z Waszyńskim. Oni woleli tę baśń o „il principe polacco”, hollywoodzkim producencie i przyjacielu gwiazd od wersji, w której padali ofiarą czarującego oszusta, podszywającego się pod kogoś, kim nie był. 

To, co w Waszyńskim jest najbardziej fascynujące, to fakt, że chyba nie było drugiego człowieka, który by na tyle konsekwentnie tworzył i rozwijał swój wizerunek, nie dopuszczając nikogo do prawdy o sobie. Wspominaliśmy o Bronstonie, którego pochodzenie nie było tajemnicą i chyba nikomu za bardzo nie przeszkadzało. Waszyński nigdy by się nie zgodził, żeby jego prawdziwe nazwisko wyszło na jaw.   

E.N.: To ciekawe, że jego rezygnacja z zawodu reżysera nastąpiła w tym samym czasie, co intensywne budowanie arystokratycznej biografii.

Jakby wcale nie zrezygnował z reżyserowania, tylko przeniósł je poza obszar kina.

P.R.: Dotarliśmy w Rzymie do jego dokumentów meldunkowych. Widniała na nich data otrzymania przez Waszyńskiego włoskiego obywatelstwa. To był chyba rok 1952 czy 1953. Według nas on prawie przez dziesięć lat mieszkał we Włoszech jako bezpaństwowiec. Pewnie miał paszport II Rzeczypospolitej, czyli kraju, którego już nie było. Z jednej strony wydawałoby się, że musiała to być bardzo niestabilna, niekomfortowa sytuacja. Z drugiej strony jednak – stanowiła doskonały grunt dla wymyślenia siebie na nowo. Właśnie wtedy Waszyński dopisał sobie arystokratyczne korzenie, stworzył wokół siebie nimb z eleganckich strojów, nienagannych manier, pozłacanych klamek, samochodu z szoferem z herbem rodowym na drzwiach… Podjął konkretną decyzję: nie będę zwykłym imigrantem z Europy Wschodniej narażonym na deportację. Wyreżyseruję sobie takie życie, że nikt nawet nie będzie mnie pytał o paszport. Ale i tak sobie ten dokument w końcu załatwił, podobnie jak Order Świętego Jerzego, który zwykle dostają rodziny mogące udokumentować swoje szlacheckie pochodzenie do wielu pokoleń wstecz [śmiech].

Wielu waszych rozmówców podkreślało, że Waszyński był niezwykle elegancki, wyglądał i prowadził się jak arystokrata. Czy we własnym mniemaniu też miał poczucie wyjątkowości, które pozwoliło mu uzasadnić szlacheckie konfabulacje?

P.R.: Wydaje mi się, że tak, bo bez tego poczucia i wielkiej pewności siebie chyba nie zrobiłby takiej kariery. To niesamowite i trochę tajemnicze, jak on zdołał po przybyciu do Włoch z armią Andersa, nie znając włoskiego, nie mając żadnych kontaktów, przez rok tak się tam zakorzenić, że wyreżyserował film! Bez języka, bez koneksji i bez pieniędzy… Przecież wielu artystów, z którymi znalazł się na emigracji, nie potrafiło się po wojnie odnaleźć, połamały im się kariery. On był wyjątkowy pod tym względem, że zawsze potrafił spaść na cztery łapy i wymyśleć siebie na nowo. Od zera. 

Książę i dybuk dostał nagrodę na festiwalu w Wenecji dla najlepszego dokumentu o kinie. Ciekawi mnie, jakie były reakcje pierwszych widzów filmu.

Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski na MFF w Wenecjiz nagrodą "Venezia Classici", fot. materiały prasowe Film Art Production 

E.N.: Mieliśmy sporo spotkań, podczas których ludzie gratulowali nam i opowiadali o swoich przeżyciach. Jedna osoba powiedziała wręcz: „Zrobiliście film o mnie! Ja też jestem Żydem, kilkakrotnie zmieniałem nazwisko, mówię w wielu językach i absolutnie czuję to rozdarcie, które cechowało waszego bohatera”.

P.R.: To był człowiek, który w Księciu i dybuku zobaczył samego siebie. Kolejny Żyd z Europy Wschodniej, który wyemigrował, uciekł od swoich korzeni, chociaż – inaczej niż Waszyński – nie chciał całkowicie wyrzec się własnej kultury. Te same problemy, ta sama „schizofrenia”, szukanie spójnej tożsamości. I pewnego rodzaju wrodzony kosmopolityzm, który również cechował naszego bohatera. Mam wrażenie, że przez zanurzenie w kilku kulturach naraz Waszyński stał się prawdziwym obywatelem świata, potrafił się wszędzie odnaleźć. Żydowska kultura, zazwyczaj przecież diasporyczna, była z konieczności częścią innych tradycji. Zasymilowani Żydzi potrafili przeskakiwać ze świata swoich ortodoksyjnych przodków do świata polskiego, ukraińskiego i innych.

Opowiadając o Waszyńskim, zdołaliście stworzyć uniwersalną historię żydowskiego losu.

P.R.: Tak, jeśli mówimy o Żydach z Europy Wschodniej. Robiąc nasz research w Izraelu, poznaliśmy ludzi, których rodziny mieszkały na Wołyniu jeszcze przed wojną. Jedna z tych osób, której ojciec był z Kowla, pokazała nam jego notatnik. To było niesamowite, że sąsiadowały w nim ze sobą zdania po hebrajsku, polsku, rosyjsku i w jidysz. Te różne języki się przenikały, a każdy był znakiem zanurzenia w innej kulturze. Może dlatego Waszyński poradził sobie po wojnie lepiej niż inni. Ponieważ wychował się w takiej mieszance. Miał kosmopolityzm we krwi.

Słowa kluczowe: Elwira Niewiera, Piotr Rosołowski, Michał Waszyński, film dokumentalny, polskie kino międzywojenne.

Elwira Niewiera – scenarzystka i reżyserka filmowa. Studiowała germanistykę i teatrologię na Uniwersytecie Wrocławskim oraz etnologię na Humboldt-Universität w Berlinie. Pracowała jako asystentka reżysera przy nominowanym do Oscara Króliku po berlińsku (reż. Bartosz Konopka, 2009). Jest współautorką (wraz z Piotrem Rosołowskim) dokumentu Efekt domina (2014), wielokrotnie nagradzanego, m.in. Złotym Lajkonikiem i Złotym Rogiem na Krakowskim Festiwalu Filmowym.

Piotr Rosołowski – scenarzysta, reżyser i operator filmowy. Studiował realizację obrazu na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Był stypendystą Academy of Media Arts w Kolonii. Ma na swoim koncie zdjęcia do: Królika po berlińsku (reż. Bartosz Konopka, 2009), Kreta (reż. Rafael Lewandowski, 2010), Opery o Polsce (reż. Piotr Stasik, 2017) i wielu innych filmów. Jest współautorem (wraz z Elwirą Niewierą) wielokrotnie nagradzanego dokumentu Efekt domina (2014).

Ewa Szponar – absolwentka MISH-u i filmoznawstwa, doktor nauk humanistycznych. Wykłada w Warszawskiej Szkole Filmowej i na Uniwersytecie SWPS. Stara się łączyć działalność dydaktyczną i naukową z pasją dziennikarską. Publikowała m.in. w „Kwartalniku Filmowym”, „Kinie”, „Filmie” i „EKRANach”.

Wróć do poprzedniej strony