Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2017

Przeciw bezradności, z empatią wobec człowieka

Dominik Wierski

We wstępie do nieocenionej Historii polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014) Małgorzata Hendrykowska zwraca uwagę, że choć polski dokument zawsze funkcjonował (i, jak się zdaje, funkcjonuje) na poboczach stanowionego przez kino fikcji głównego nurtu, to przecież decydował o wielkiej sile rodzimej kinematografii: To filmy dokumentalne z przełomu lat 50. i 60. i te zatrzymywane na półkach w latach 70. przynosiły najbardziej bezkompromisowy obraz wynaturzenia polskiego życia politycznego i społecznego, mechanizmów manipulacji, pokazując rzeczywistą prawdę o czasach, w których powstawały. To dokumenty nakręcone po roku 1989 podjęły wiele tematów wcześniej marginalizowanych, odsłoniły przed widzami prawdę o wielu, skrywanych przed opinią publiczną, indywidualnych dramatach ludzkich i dramatach społecznych, tuszowanych i zagłuszanych przez oficjalną propagandę minionego czasu[1].

Powyższe słowa – o roli i znaczeniu polskiego filmu dokumentalnego na przestrzeni kolejnych dekad PRL, a także w pierwszym ćwierćwieczu III RP – z powodzeniem odnieść można do zróżnicowanej tematycznie i estetycznie, ale konsekwentnej artystycznie i ideowo, twórczości Ireny Kamieńskiej (1928–2016). Swe etiudy szkolne realizowała na przełomie lat 50. i 60., film dyplomowy nakręciła w 1967 roku, później dotykała bolesnych ran najnowszej polskiej historii, a przede wszystkim z wnikliwością, ale i empatią przyglądała się różnorodnym aspektom życia w PRL, by po 1989 roku zająć się jego społeczną i historyczną spuścizną, lecz także zwrócić się w stronę tematyki żydowskiej i religijnej. Tę niezwykle ważną dla polskiego dokumentu, choć wciąż dość słabo znaną twórczość zbadała i opisała w monograficznym ujęciu Urszula Tes.

Tytuł książki – Człowiek, zbiorowość, pamięć w filmach dokumentalnych Ireny Kamieńskiej – w klarowny sposób określa główne obszary artystycznych zainteresowań reżyserki, których wyeksponowaniu posłużyła przemyślana struktura całości. We wstępie Tes zaznacza dwie ogólniejsze perspektywy oglądu twórczości Kamieńskiej – „kobiecego spojrzenia” i problematyki społecznej. Ta pierwsza została w pewien sposób ukierunkowana wydanym przez Polskie Wydawnictwo Audiowizualne (obecna Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny) wspólnym zestawem najważniejszych filmów Kamieńskiej, Danuty Halladin i Krystyny Gryczełowskiej. Ich twórczość, jak zaznacza autorka, pomimo pewnych podobieństw tematycznych ma jednak więcej różnic. Skoro zasygnalizowana została taka kobieca perspektywa, to być może warto byłoby poszerzyć ją o odniesienia do filmów Jadwigi Żukowskiej (skoncentrowanej na tematyce dziecięcej, ale sięgającej również do sztuki i sportu), Marii Zmarz-Koczanowicz czy przede wszystkim Marii Kwiatkowskiej, która tak jak Kamieńska zainteresowana była problematyką kobiecą. Obie dokumentalistki inaczej podchodziły do kwestii społecznego zaangażowania, publicystyki oraz obrazu samych kobiet[2] – zestawienie ich artystycznych temperamentów poszerzyłoby i dookreśliło kontekst „kobiecego spojrzenia” bohaterki książki. Trzeba jednak pamiętać, że sama Kamieńska – na co Tes zwraca uwagę – daleka była od tego, by swoje dzieło podporządkowywać kategorii płci, nie zgadzała się też z wpisywaniem go w nurt kina feministycznego[3]. Istotniejsza zatem okazuje się perspektywa problematyki społecznej, ujawniająca się w filmach Kamieńskiej w sposób zróżnicowany i wielopoziomowy.

Analityczna partia książki podzielona jest na trzy części. Pierwszą rozpoczyna swego rodzaju synteza ewolucji twórczości reżyserki, usystematyzowana według poszczególnych dekad aktywności, co wydaje się zabiegiem trafnym, zważywszy na zmiany dokonujące się w Polsce, ale też w polskim dokumencie, w warunkach jego funkcjonowania, technikach realizacji czy sposobach dystrybucji. Następnie Tes w interesujący sposób rekonstruuje autorskie postrzeganie sztuki dokumentu przez Kamieńską.  Fragment ten odsłania stosunek reżyserki do najistotniejszych w tej kwestii zagadnień: wyboru tematu, dokumentacji, pracy nad scenariuszem i kolejnymi etapami powstawania dzieła, a także problemów interpretacji rzeczywistości i etycznych granic, których dokumentalista winien przestrzegać. Poglądy te znajdą swe konkretyzacje podczas realizacji poszczególnych filmów. Z kolei w ostatnim podrozdziale pierwszej części badaczka odnosi dokonania Kamieńskiej do fenomenu „szkoły Karabasza”. Tes konkluduje, że bohaterkę książki przyporządkować do niej można tylko wówczas, gdy określenie to rozumiane będzie przez pryzmat uprawiania sztuki dokumentu jako powołania, z przestrzeganiem zasad etycznych, unikaniem szkodzenia bohaterom i traktowaniem dotarcia do prawdy jako nadrzędnego celu[4].

W drugiej części Tes szereguje filmy Kamieńskiej pod kątem czterech dominujących kategorii: portretowania sytuacji kobiet w PRL, pamięci, tematyki wiejskiej oraz młodzieży. Poszczególne tytuły analizowane są wielopoziomowo, a niektóre z nich przytaczane w kilku miejscach i opisywane pod różnymi kątami. Trzecia część natomiast poświęcona jest innym tematom obecnym w twórczości Kamieńskiej – zaznaczonym wyraźnie, choć mniej dla niej reprezentatywnym niż te podjęte wcześniej. Są to dokumentalne portrety (Tes określa bohaterów tych filmów mianem „pasjonatów”) i wątki religijne, ujawnione w ostatnich utworach.

Kadr z filmu Robotnice

W analitycznych częściach książki Urszula Tes konsekwentnie stosuje przyjętą przez siebie metodę opisu. Uszeregowane tematycznie filmy Kamieńskiej poddaje precyzyjnej analizie formalnej, zwracając uwagę na funkcjonalność szeregu niuansów pracy operatorskiej czy też znaczenia wynikające z zastosowania odpowiednich zabiegów montażowych. Pisząc na przykład o estetyce słynnych Robotnic (1980), podkreśla służące koherencji formy i treści wybory, jakich Kamieńska dokonała z operatorem Krzysztofem Pakulskim: Kamieńska uważnie, cierpliwie wysłuchuje postulatów kobiet, wyraźnie im sprzyja, współczuje – ową bliskość podkreśla pozycja kamery – sprzęt umieszczony jest w takiej pozycji, jakby reżyserka siedziała przy stole wraz z kobietami. Krzysztof Pakulski, portretując robotnice podczas pracy, pokazał w zbliżeniach ich twarze zakryte maskami przeciwpyłowymi, drepczące w wodzie nogi w drewniakach, ubrudzone ręce i wszechobecny pył i hałas. (…) Ascetyczne środki wyrazu, jakich użył Pakulski (wysoko kontrastowe czarno-białe zdjęcia wydobywały materialność wszechobecnego kurzu), i oszczędne kadrowanie oddają warunki panujące w zakładzie – prymitywne i uciążliwe, rodem z dziewiętnastowiecznej fabryki[5]. Uzupełnieniem rzetelnych opisów jest kilkanaście dobrze dobranych filmowych kadrów.

Zwraca uwagę skrupulatność, z jaką Tes traktuje ewolucję poszczególnych projektów Kamieńskiej, także takich, które ostatecznie nie zostały nakręcone. Autorka monografii szczegółowo przybliża scenariusze (zazwyczaj noszące na tym etapie inne tytuły), wskazując następnie istotne zmiany, jakie zaszły w trakcie ich realizacji. Wśród utworów, które nie powstały, szczególnie ważny jest ten o ojcu Danielu Rufeisenie – mógłby być pewnego rodzaju puentą ważnego w ostatnich latach twórczej aktywności dokumentalistki nurtu religijnego. Każdy film analizowany przez autorkę ma swoją historię, na której odcisnęły się realia polityki kulturalnej, ekonomii produkcji czy warunków uprawiania sztuki filmowej. Cennym walorem książki są także odwołania do opisów festiwalowych oraz krytyki, a zwłaszcza tekstów Alicji Iskierko, która ze szczególną uwagą przyglądała się artystycznym osiągnięciom Kamieńskiej.

Bodaj najistotniejsze dla ogromnych walorów poznawczych książki jest każdorazowe nakreślenie różnorodnych kontekstów danego dzieła, poparte wykorzystaniem obszernej bibliografii i bazy źródłowej (m.in. rozmów przeprowadzonych przez autorkę z Kamieńską i jej współpracownikami, listów, protokołów kolaudacyjnych, statystyk). Indywidualne przypadki ukazane w filmach reżyserki egzemplifikowały zwykle bowiem pewne ogólniejsze zjawiska, które dla dzisiejszego widza nie zawsze mogą być czytelne. Dzięki przyjętej metodzie Tes nie zamyka więc swej pracy w skądinąd bardzo dobrej filmoznawczej analizie, lecz tworzy – jak ujął to Mikołaj Jazdon w umieszczonym na okładce fragmencie recenzji wydawniczej – szczególną trasę po historii najnowszej, odbytą według azymutów wskazanych przez wybitną polską dokumentalistkę. Czytelnik dostrzega dzięki temu społeczne, kulturowe, antropologiczne i historyczne znaczenie dokumentów Kamieńskiej – na każdym etapie artystycznej działalności reżyserka mówiła bowiem o sprawach ważnych, a przy tym z różnych powodów pomijanych zwykle w głównym nurcie publicznego dyskursu.

I tak na przykład, gdy Tes pisze o motywie pracy w bodaj najsłynniejszych filmach reżyserki – Robotnicach i Dniu za dniem (1988) – dokładnie odtwarza socjologiczne i polityczne konteksty warunków panujących w wielkich PRL-owskich fabrykach oraz ideologiczną i propagandową funkcję, jaką w socjalistycznym państwie przypisywano zawodowej aktywności kobiet. Odczytaniu przesłania Wyspy kobiet (1968) pomaga przywołanie kwestii migracji za pracą oraz warunków i specyfiki mieszkania w hotelach robotniczych, czemu towarzyszyło permanentne poczucie zawieszenia, dorywczości, apatii. Analizując filmy, które Kamieńska poświęciła aktywnym kobietom działającym na polu edukacji i kultury w obszarach wiejskich, Tes zwraca uwagę na specyficzną mentalność mieszkających tam ludzi i rekonstruuje panujące relacje społeczne, ale też przypomina słabiej dziś znane formy edukacyjnej i kulturalnej aktywizacji PRL-owskiej wsi.

W innych analizach możliwie najpełniejszemu przybliżeniu znaczeń zawartych w filmach Kamieńskiej służą szczegółowe (ale niezaburzające proporcji tekstu) opisy takich zjawisk, jak trawiący polskie społeczeństwo niczym nowotwór alkoholizm, konflikty pokoleniowe, bezrobocie, przestępczość nieletnich czy industrializacja. Zawsze poparte są odniesieniami do socjologicznych badań i opracowań. W części poświęconej tragicznym epizodom II wojny światowej Tes koncentruje się na pamięci, kategorii niezwykle dziś istotnej w badaniach historii najnowszej i jej filmowych obrazów. Pisząc o zbrodniach, jakich na polskim narodzie dopuścili się Niemcy i Ukraińcy, czy też o dramacie Sybiraków, sięga zarówno do świadectw oficjalnych, jak i prywatnych wspomnień świadków oraz uczestników tamtych wydarzeń. Szczególnego znaczenia nabiera pamięć w rozdziałach, w których odnosi się do PRL. Tes z przenikliwością rekonstruuje i opisuje „wyuczoną bierność” tych, którzy przywykli do specyfiki realnego socjalizmu, a nie potrafili odnaleźć się w rzeczywistości po 1989 roku. Opisując Mgłę i Dzień za dniem, w których dostrzec można szczególny rodzaj sentymentu (a raczej zniewolenia) bohaterów wobec PRL, Tes dokładnie analizuje ich mentalność i mechanizmy wybiórczego funkcjonowania pamięci, dzięki czemu dociera do dekonstruującego fałszywą nostalgię sedna przekazu zawartego w filmach Kamieńskiej. Gdyby chcieć wskazać fragment, w którym konteksty analiz można by jeszcze poszerzyć, byłby to krótki podrozdział o Powrocie mistrza (1970). Wprawdzie filmoznawczyni podkreśla, że utwór ten nie jest wynikiem zainteresowań Kamieńskiej sportem, to jednak warto byłoby się zastanowić, w jaki sposób, tak jak jej inne obrazy, daje świadectwo pewnych ogólniejszych zjawisk: entuzjazmu, jaki sportowe sukcesy budziły w społeczeństwie, ale też przypisywanym im w latach 60. i 70 dodatkowym znaczeniom. Interesujące byłoby także zapewne dookreślenie, jak Powrót mistrza rozpatrywany przez pryzmat cech twórczości Kamieńskiej wpisuje się w rozległą oraz bogatą tematycznie i formalnie refleksję nad sportem dokonującą się w polskim dokumencie tamtego okresu.

Kadr z filmu Dzień za dniem

Nie ulega jednak wątpliwości, że Urszula Tes dokonania polskiego filmu dokumentalnego zna bardzo dobrze. Analizując utwory Kamieńskiej, wielokrotnie przywołuje tytuły zrealizowane przez innych twórców, zarówno te, które przynależą do swoistej klasyki, jak i zapomniane, trudno dostępne. Niekiedy punktem odniesienia, na zasadzie kontrastu, czyni filmy socrealistyczne czy konkretne felietony Polskiej Kroniki Filmowej. Dzięki temu twórczość Kamieńskiej została mocno osadzona w paradygmacie polskiego dokumentu – jego tradycji, estetyki, tematycznych zainteresowań. Pozwala to dostrzec pewne cechy łączące reżyserkę z innymi autorami czy też całymi formacjami (głównie ze „szkołą Karabasza”, niekiedy też z „kinem nowej zmiany”), ale zarazem wskazuje na różnice, dzięki którym Kamieńska jawi się jako filmowiec o wyrazistej indywidualności i własnym, wyjątkowym spojrzeniu na człowieka oraz otaczającą go rzeczywistość.

Urszula Tes z odwagą podjęła tematykę twórczości, która w dyskursie filmoznawczym była dotychczas obecna w bardzo ograniczonym wymiarze. Udało się jej jednak zrekonstruować wszechstronny artystyczny portret wybitnej dokumentalistki. Cennym osiągnięciem książki jest ukazanie Kamieńskiej jako filmowca pozostającego w nieustannym dialogu z formą, estetyką i techniką – reżyserka sięgała do różnych podgatunków filmu dokumentalnego, ewoluowała zaś nie tylko tematyka jej obrazów, lecz także ich kolorystyka czy techniki rejestracji. Różnorodność jest też, rzecz jasna, dominantą tematyczną twórczości: Bogactwo tematów, które podejmowała reżyserka, wskazuje nie tylko na nieustającą ciekawość świata i człowieka, ale również na ewolucję jej twórczości – od tematów zaangażowanych i społecznikowskich w kierunku kameralnej tematyki religijnej i biograficznej. Problemy poruszane przez Kamieńską, wyjątkowo różnorodne (także na tle twórczości innych dokumentalistów) są świadectwem głębokiej i wielowarstwowej eksploracji rzeczywistości w wielu jej przejawach i aspektach[6]. Z książki wywnioskować można, że najważniejsze filmy Kamieńskiej łączy jej sprzeciw wobec ludzkiej bierności i wyuczonej bezradności – cechom i dziedzictwu PRL. Na tych, którzy nie potrafią się z niej wyzwolić, reżyserka nie patrzyła jednak z oskarżycielskiej perspektywy – inną bardzo istotną cechą jej dokumentów było bowiem empatyczne, niepozbawione dyskretnego ciepła spojrzenie na drugiego człowieka. Wreszcie też autorka monografii uchwyciła szczególny rodzaj kontestacji wyłaniający się z wielu przywoływanych filmów. Nie ograniczała się ona tylko do zakłamania PRL, gdyż również po 1989 roku Kamieńska nie opowiadała się nigdy po stronie władzy: Interesowali ją ludzie przez władzę zapomniani, pozbawieni głosu. Mimo że nie poruszała tematów politycznych, w jej dokumentach obecny jest negatywny stosunek do peerelowskiej rzeczywistości[7].

Tes podejmuje również próbę naszkicowania bardziej osobistego portretu bohaterki swojej rozprawy, zaznaczając jednak, że nie zwykła ona udzielać się medialnie i była zazwyczaj całkowicie zaangażowana w pracę. I właśnie przez pryzmat artystycznych dokonań autorka stwierdza, że Kamieńska szukała wątków oraz osób, które w jakiś sposób odzwierciedlałyby jej spojrzenie na życie i na siebie samą[8]. W tym kontekście zinterpretować można jej zainteresowanie kobietami tak jak ona aktywnymi, wyemancypowanymi i realizującymi się w swych pasjach bądź też takimi, które uznać można za jej przeciwieństwo – pasywnymi, godzącymi się na zastaną rzeczywistość, bezradnymi. Reżyserka zafascynowana była także bohaterami całkowicie oddanymi pracy traktowanej wręcz jako misja (w jednym z filmów sportretowała Zbigniewa Religę). Refleksy osobistych doświadczeń Kamieńskiej Urszula Tes odnajduje również w podejmowaniu przez reżyserkę tematyki wiejskiej i – w późniejszym okresie twórczości – religijnej. Wartościowym suplementem są zamieszczone na końcu książki fotografie przedstawiające Irenę Kamieńską prywatnie. Wraz z otwierającą książkę dedykacją (samej reżyserce) jest to świadectwo swoistej więzi, jaka wytworzyła się między filmoznawczynią a portretowaną przez nią artystką[9]. Zapewne jest to jeden z powodów, dzięki którym wywód i argumentacje Tes jawią się tak przekonująco, spójnie, ujawniając prawdziwe zrozumienie twórczości Kamieńskiej, ale i jej samej.

Urszula Tes rozpoczyna swą książkę uwagą, że pomimo różnorodności i oryginalności twórczość Kamieńskiej jest wciąż zbyt słabo znana i niewystarczająco doceniona. Trzeba stwierdzić, że Człowiek, zbiorowość, pamięć… w istotny sposób zmienia taki stan rzeczy i zajmie zapewne poczesne miejsce w bibliografii polskiego kina dokumentalnego, obok monografii opisujących dokonania Krzysztofa Kieślowskiego, Kazimierza Karabasza czy Marcela Łozińskiego. Tes stosuje nowoczesną, skontekstualizowaną metodę opisu, nie tracąc przy tym z oczu warsztatowej specyfiki i emocji charakterystycznych dla twórczości bohaterki monografii. Pozostaje żywić nadzieję, że kolejne opracowania dotyczące mistrzów polskiego dokumentu prezentować będą równie wysoki poziom. Z uwagi na bogactwo tematu ich powstawanie wydaje się bowiem kwestią czasu.

Wróć do poprzedniej strony