Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2017

Wydobyć skrywane historie

Z Pawłem Łozińskim o Miejscu urodzenia rozmawia Tomasz Łysak

Paweł Łoziński, fot. Adam Lach, źródło: Newsweek

W tym roku mija dwudziesta piąta rocznica produkcji Miejsca urodzenia, czy mógłby Pan przypomnieć okoliczności powstania tego filmu?

To dłuższa historia. Jeszcze w szkole filmowej zrobiłem etiudę Podróż według fragmentu jednej z dwóch autobiograficznych książek Henryka Grynberga Żydowskiej wojny i Zwycięstwa[1]. Wybrałem maleńki epizodzik, napisałem scenariusz. Arthur Reinhart zrobił mi piękne zdjęcia do czarno-białej etiudy z aktorami, historii o polskich Żydach, ukrywających się w ziemiance w lesie. Pewnego dnia na polanę obok tego lasu przyjeżdża fotograf z aparatem na szklane płyty, ustawia go na statywie, rozciąga biały ekran z prześcieradła. Żydzi wychodzą z ziemianki, a on im robi zdjęcia legitymacyjne do fałszywych ausweisów. Mama z synem mają „dobry wygląd”, mogliby jechać do miasta z nowymi dokumentami, ojciec wygląda „źle”, musi zostać. Pod koniec filmu do ciemni fotografa wpadają Niemcy, portrety Żydów zaświetlają aż do czerni. Nikt nie pojedzie do miasta. Taka krótka historia. Czegoś mi brakowało w tej fabularnej etiudzie. Siłą rzeczy była jakimś skrótem, uproszczeniem. Miałem potrzebę opowiedzenia więcej o skomplikowanej historii relacji między Polakami i Żydami, która właściwie w filmie dokumentalnym nie została dotąd odkryta. Powstały już oczywiście filmy o ratowaniu Żydów przez Polaków, to była wtedy jedyna oficjalna wersja tamtej historii, dopuszczana przez cenzurę w PRL. Może nie licząc filmu Świadkowie mojego ojca Marcela Łozińskiego (1987), o pogromie kieleckim, wyprodukowanego podziemnie w Studio Videonowa, nikt tego tematu tak wprost jeszcze nie dotknął. To było dla mnie wyzwanie i zachęta.

W tej nieopowiedzianej jeszcze historii widziałem Henryka Grynberga jako bohatera. W swoich książkach precyzyjnie, na ile pamiętał, opisał swoją historię. Nawet się obawiałem, niesłusznie, jak się potem okazało, że gdyby to właśnie on przyjechał do Polski po latach, mogłoby się okazać, że wie za dużo, że emocje nie będą świeże. Zacząłem poszukiwać innych podobnych do niego bohaterów. Razem z kolegą ze szkoły filmowej Witkiem Iwaszkiewiczem i moim przyjacielem Mikołajem Grynbergiem pisaliśmy listy do wspólnot żydowskich na całym świecie. Opisaliśmy, kogo potrzebujemy do filmu, jakiej historii szukamy, ale nikt się nie zgłosił. W końcu zdecydowałem się na Henryka Grynberga, licząc na to, że chociaż sporo wie, to zawsze może się dowiedzieć czegoś nowego. W którymś z jego opowiadań jest historia o tym, jak w 1961 albo 1962 roku jedzie z kolegą do Radoszyny, gdzie przyszedł na świat[2]. Próbuje tam podpytać, co się stało z jego rodziną: z bratem i z ojcem. Spotyka się z niechęcią czy nawet agresją. Wsiadają na motocykl i uciekają do Warszawy. Henryk Grynberg wyjechał do Stanów Zjednoczonych w 1967 roku, a do Polski wrócił po raz pierwszy dopiero w związku z produkcją mojego filmu, po ćwierć wieku, w 1991 roku. Wcześniej spotkałem go w Paryżu, zapraszając do współpracy. Na początku się nie zgodził, rozumiałem jego obawy przed konfrontacją z przeszłością. Po chwili namysłu dał się jednak namówić na udział w tym filmowym śledztwie. Być może zdał sobie sprawę, że to jedyna okazja, żeby odszukać ojca, pogrzebać wreszcie ciało, domknąć sprawę tej tragedii sprzed lat. Sam by tego prawdopodobnie nigdy nie zrobił, nasza ekipa filmowa dała mu oparcie w trakcie tego trudnego śledztwa.

Henryk Grynberg, kadr z filmu Miejsce urodzenia

Na początek Grynberg dał mi kilka namiarów na znajomych rodziny z czasów przedwojennych, m.in. na pana Zbrzeźnego, fryzjera z miejscowości Dobre. Pojechałem do niego z ukrytym magnetofonikiem, ale nie po to, żeby wykorzystać to nielegalne nagranie do filmu, tylko żeby nie musieć robić notatek w trakcie rozmowy. Ludzie na widok notującego usztywniają się, zaczynają się pilnować. Od niego dostałem kolejne nazwiska i tak zacząłem krążyć od wioski do wioski, od domu do domu w poszukiwaniu świadków. Wszystkie nagrane rozmowy i świadectwa spisywałem potem, żeby móc zrobić casting postaci do filmu. Ludzie byli bardzo otwarci, chętnie mówili, nie czułem ani razu zagrożenia. A wchodziłem naprawdę w bardzo dzikie miejsca. Przeciwnie, czasem czułem się jak w kiepskim filmie fabularnym, świadkowie na hasło „rodzina Grynberga” od razu odpowiadali: „ach tak, pamiętam”, jakby na mnie czekali, jakby to było wczoraj.

Po kilku dniach mojego prywatnego śledztwa wiedziałem już więcej od samego Henryka. Dotarłem do świadków, których on nie znał, wiedziałem, że warto, żeby przyjechał. Moim rozmówcom mówiłem wprost, że realizuję film o rodzinie Henryka Grynberga. Zapowiadałem również jego ewentualną wizytę, ale bez konkretnych dat. Chciałem, żeby było prawdziwie, bez makijażu i wysprzątanych na nasz przyjazd izb. Kręciliśmy film zimą, kiedy rolnicy siedzą w domu, miałem nadzieję ich tam zastać. Henrykowi z kolei nie mówiłem, czego się dowie na miejscu, sugerowałem tylko, o kogo ze swojej rodziny ma pytać kolejnego świadka. Każdego dnia wyjeżdżaliśmy z ekipą z wytwórni na Chełmskiej, żeby nagrać dwie, trzy rozmowy w okolicy 50 km od Warszawy.

Rodzina Grynbergów była przed wojną w dosyć szczególnej sytuacji. Byli jedyną żydowską rodziną w okolicy Radoszyny, prawie zasymilowaną, niespecjalnie religijną. Byli „swoimi Żydami”, mówili po polsku, mama nie uczyła Henryka jidysz. Gdyby nie wojna, całkiem by się wtopili w tę społeczność. Stąd wszyscy potem dobrze pamiętali tę rodzinę, naznaczoną tragicznym piętnem. Kiedy Grynberg pukał do drzwi, świadkowie opowiadali chętnie, chociaż łagodniej i czasem bez ważnych szczegółów, które poznałem w czasie dokumentacji. Zdarzało się, że świadkowie sami podchodzili pod kamerę, kiedy rozniosła się wieść o filmowaniu. Jedynym człowiekiem, do którego nie pojechałem podczas dokumentacji, był pan Wojtyński, młodszy brat domniemanego mordercy Abrama Grynberga. Nie chciałem go spłoszyć. On się być może spodziewał, że do niego też trafimy, zaskoczyliśmy go w chlewie, zaczął rozmawiać.

Film powstał na początku lat 90. Mówił Pan już o Świadkach, polskiej odpowiedzi na Shoah (1985) Claude'a Lanzmanna. Na początku tej dekady uwolniono z aresztu półkowego takie filmy jak Długa noc (1967) Janusza Nasfetera, powstał film Jana Łomnickiego Jeszcze tylko ten las (1991). Wydaje się, że nastąpiło uczciwe otwarcie tematu stosunków polsko-żydowskich. Na ile ten moment był dla Pana istotny i na ile śledził Pan to, co się działo wokół?

Nie było już cenzury, więc przy pierwszej okazji sięgnąłem po ten temat. Dużo czytałem o relacjach polsko-żydowskich, widziałem fragmenty Shoah Lanzmanna, przemontowane i zmanipulowane wyświetlano w kinach w latach 80. Ówczesna władza pokazywała ten wybór, aby udowodnić, jak Polacy są strasznie szkalowani w tym filmie przez francuskiego Żyda. Sam zresztą też nie byłem do końca przekonany do metody Lanzmanna. Uważałem, że to krzywdzące uproszczenie, aby pokazywać Polaków jako współsprawców Holokaustu. Wydaje mi się, że nie próbował zachować balansu, który by odpowiadał rzeczywistości. Mówię to jako Polak żydowskiego pochodzenia, znający nieźle polską wieś, a nawet okolicę, w której kręciliśmy nasz dokument. Rodzice mieli w okolicach Dobrego działkę i jeździłem tam od wczesnej młodości. Dobrze znałem tych chłopów, mało tego – jeszcze ich lubiłem. Umiałem też z nimi rozmawiać ich językiem. Podszedłem do tego zupełnie inaczej niż Lanzmann, bez ferowania wyroków z góry. Próbowałem ich wysłuchać i zrozumieć.

To wrażenie nieludzkości Lanzmanna częściowo wynika z montażu. W ścinkach z Shoah widać, że próbuje się z tymi ludźmi zaprzyjaźnić. Dopiero w zmontowanym filmie widzimy nieludzkiego, wykorzystującego sytuację filmowca.

Nie znam tych materiałów. Być może najpierw się z nimi zaprzyjaźnił, a potem ich na swój sposób wykorzystał. Jego punkt widzenia, traktowanie Polaków jako współsprawców, wydawał mi się zwyczajnie nieprawdziwy. Bardzo mi zależało, aby w tej mojej historii racje były wyważone, motywy ludzkiego postępowania zrozumiałe, nie chciałem nikogo osądzać. Chciałem opowiedzieć o tym świecie tak, jak według mnie wtedy wyglądał. Ogromna grupa ludzi obojętnych, których jednak trudno nazwać współsprawcami, raczej uwikłanymi w tę straszliwą katastrofę, jaką była druga wojna światowa i Holokaust. Maleńka grupa, która mimo strachu przed Niemcami i polskimi sąsiadami, którzy donosili, próbuje jednak Żydom pomóc. I niewielka grupa, w tym wypadku jeden człowiek czy jedna rodzina, którzy tego Żyda mordują przy milczeniu całej społeczności. To milczenie i strach, który za nim stoi aż do dziś, jest moim zdaniem jednym z głównych tematów filmu.

Historia z Miejsca urodzenia sama ułożyła się w rodzaj statystycznej średniej. Bez pomocy chłopów rodzina Grynberga by nie przetrwała i szanowałem ich za to. Grynberg miał do nich wiele sympatii i ciepła, co widziałem w rozmowach. Jedna rodzina to byli źli ludzie, którzy chcieli zarobić na tych dwóch krowach, które Abram Grynberg zostawił im na przechowanie. Bali się, że przyjdą Rosjanie, wróci Abram i poprosi o zwrot zwierząt. Życie człowieka było warte... – dwie krowy to dużo, było czasem warte kilogram cukru. Wydawali się nawzajem przez złość. Polacy Polaków, donosząc Niemcom, że sąsiad ukrywa Żyda. Zazdrościli, mieli konflikt o ziemię. Życie ludzkie nie znaczyło wtedy wiele.

Kierownikiem artystycznym filmu był Andrzej Brzozowski, który ma bardzo szczególną historię w latach 60. Najpierw robi krótki film Przy torze kolejowym (1963) na podstawie opowiadania Zofii Nałkowskiej, zatrzymany przez cenzurę i pokazany dopiero pod koniec lat 90. Potem powstaje Archeologia (1967), również w pewnym sensie podobna do tego, co widzimy w Miejscu urodzenia. Widać to, gdy zestawić ze sobą tematy tych dwóch filmów tj. stosunki polsko-żydowskie w Przy torze kolejowym oraz ślady po Żydach i sposób ich odkrywania w Archeologii. W recenzji Archeologii Lech Pijanowski napisał, że garść polskiej ziemi jest oskarżeniem sprawców i że wiele jest jeszcze takich nieodkrytych grobów w Polsce. Jaka była rola Brzozowskiego podczas produkcji?

To był specyficzny film, koprodukcja między Łódzką Szkołą Filmową a Studiem Filmowym Kronika, czyli Wytwórnią Filmów Dokumentalnych na Chełmskiej. Brzozowski był wtedy moim wykładowcą na trzecim roku w Łodzi oraz kierownikiem studia Kronika. Był moim nauczycielem, opiekunem artystycznym filmu i jednocześnie jego producentem. Bardzo wiele mu zawdzięczam, otworzył mi wszystkie furtki. Po latach bardzo to doceniam, gdyż nie było takie oczywiste, że student robi profesjonalny film w normalnych warunkach na taśmie filmowej 16 mm, z ekipą: operatorem, dźwiękowcem, trzema oświetlaczami, kierowcą. Jestem mu także wdzięczny za to, że się do tego filmu nie wtrącał. Uznał, że wiem, co chcę zrobić, i dał mi wolną rękę. Wspaniałe zdjęcia zrobił mi mój przyjaciel Arthur Reinhart, mieliśmy mało taśmy, więc każde naciśnięcie guzika start w kamerze to było ryzyko. Arthur już wtedy był genialnym operatorem, miał wielkie dokumentalne czucie, rozumieliśmy się bez słów. Miałem też szczęście, bo montażem zajęła się Katarzyna Maciejko-Kowalczyk, świetna montażystka, która wcześniej zrobiła wiele filmów, m.in. z moim ojcem. Wydawało mi się, że wiem, jak ten film zrobić i jak go zmontować. To nie była do końca prawda. Od Kasi Maciejko pochodzą pewne pomysły, np. nagranie monologu wewnętrznego bohatera, żeby wydobyć więcej emocji czy informacji w momentach, kiedy jest to potrzebne. Nadało to filmowi konstrukcję, w której dzianie się przeplata się z monologiem wewnętrznym bohatera, z jego wspomnieniami.

Już po zdjęciach pojechaliśmy z dźwiękowcem Joasią Napieralską na wieś, Grynberg usiadł na jakimś ściętym drzewie, ja naprzeciwko niego. Odbyłem z nim dwugodzinną rozmowę – zapis wspomnień z dzieciństwa. Dobrym pomysłem było nagranie tego monologu po nakręceniu filmu, to uruchomiło w Grynbergu różne wspomnienia, a ja wiedziałem lepiej, o co pytać.

Henryk Grynberg, kadr z filmu Miejsce urodzenia

Dlaczego po premierze Miejsca urodzenia nie odbyła się dyskusja na miarę niedawno przecież zakończonych dyskusji po polskim montażu Shoah Lanzmanna w 1985 roku i publikacji eseju Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto w „Tygodniku Powszechnym” w 1987 roku?

Nie wiem, ale jakaś minimalna dyskusja się odbyła. Ks. Adam Boniecki napisał recenzję w „Tygodniku Powszechnym”, pisał też Jan Józef Szczepański[3]. Widocznie nie byliśmy wtedy jeszcze przygotowani do takiej rozmowy. Gdy pokazywałem ten film w Krakowie na festiwalu w 1992 roku, jury po prostu nie mogło uwierzyć, że to się wydarzyło. Zarzucali mi, że podrzuciłem ciało, że wrzuciłem butelkę po mleku do dołu. Ja się wściekłem, powiedziałem: Nie możecie uwierzyć, że to się naprawdę wydarzyło? Ale tak było, niestety. Na pewno coś tu było reżyserowane, przecież niemożliwe jest, żeby to się tak dobrze udało – w pewnym sensie był to komplement dla mojej pracy reżysera, to mój pierwszy film, miałem 27 lat.

Wydaje mi się, że nie w planie filmowym, tylko w planie ludzkim, oni po prostu nie byli jeszcze gotowi, żeby taką historię przyjąć. A może się zwyczajnie bali? Cynicznie można by powiedzieć, że jeden trup to mało, żeby rozpocząć rozmowę ogólnonarodową na ten temat. Dopiero kiedy się okazało, że w stodole w Jedwabnem Polacy spalili kilkuset swoich żydowskich sąsiadów, wyszło, że jest to już liczba, która robi sprawę. Mój film został zauważony za granicą, dostał bardzo wiele znaczących nagród w Europie i w Ameryce. Rozpoczął też serię filmów opowiadających o tych zapętlonych, skomplikowanych relacjach. Mam na myśli filmy dokumentalne, czyli m.in. Sąsiadów Agnieszki Arnold.

Jeśli rozważamy wpływ filmu dokumentalnego na rzeczywistość społeczną, co jest najważniejsze: moment produkcji, estetyka czy promocja?

Dla mnie jako reżysera najważniejsze jest, żeby opowiedzieć historię, która jest dla mnie ważna, a zarazem trafia w ludzkie potrzeby. Rok temu zrobiłem Nawet nie wiesz, jak bardzo Cię kocham, film o psychoterapii. Byłem zaskoczony tym, że mieliśmy w kinach ponad 20 tysięcy widzów. Okazało się, że jest ludzka potrzeba, żeby swoim trudnym uczuciom i temu, jak sobie z nimi radzić, przyjrzeć się w filmie. Z Miejscem urodzenia było podobnie. Miałem poczucie, że począwszy od świadków, którzy mogli nam wreszcie po latach opowiedzieć tę tragiczną historię, aż po widzów, dla których była przeznaczona, wszyscy doznali jakiejś ulgi. Tak to chyba jest, kiedy ludzie czują, że ich głębokie wewnętrzne przeczucia i skrywane historie zostają wreszcie wydobyte, nazwane.

Ten film zrobił taką szczelinkę w dotychczas obowiązującym jednowymiarowym poglądzie na Polaków, Żydów i Niemców w czasie Holokaustu. I przez tę szczelinkę zaczęły nakapywać pytania i wątpliwości. Mam wrażenie, że ten film otworzył dialog, w jakiś sposób go zapoczątkował. Cieszę się, że ten dialog istnieje. Jest dla mnie przełomem, że po latach wysoki hierarcha Kościoła katolickiego[4] jedzie do Jedwabnego i przeprasza za to, co Polacy uczynili swoim żydowskim sąsiadom. Takiego głosu nie było przedtem, paradoksalnie to się odbywa teraz. Może taka jest dynamika procesów społecznych, to musi trwać. Tego nie można zadekretować z dnia na dzień. Ludzie muszą to przez siebie przepuścić, przetrawić. Dobrze też, że im się tego nie robi metodą Lanzmanna, pokazując palcem – „jesteście współsprawcami”. Tak powiedzianej prawdy nikt wtedy nie chce przyjąć. Wolałbym, zamiast oskarżać, zaapelować: przyjrzyj się sobie i swojej historii, uczciwie i szczerze tam zajrzyj, zobacz, co tam się działo. Taką rozmowę można zaproponować, po to zrobiłem Miejsce urodzenia.

kadr z filmu Miejsce urodzenia

Była już mowa o Sąsiadach Agnieszki Arnold. Czy są jakieś inne polskie filmy z końca lat 90. lub z XXI wieku kontynuujące pański projekt z początku lat 90.?

Ja bym tego nie nazwał moim projektem, po prostu otworzyła się przestrzeń na rozmowę w tej sprawie. Fabuła też na taką potrzebę rozmowy po jakimś czasie odpowiedziała. Paweł Pawlikowski i Władysław Pasikowski, obaj ruszyli w tę stronę. Ten pierwszy w Idzie (2013) mniej lub bardziej świadomie nawiązał do Miejsca urodzenia. U Pawlikowskiego jest scena, w której jeden z bohaterów odkopuje w ramach ekspiacji grób zamordowanych Żydów. Pasikowski w Pokłosiu (2012) wykorzystał jedną z moich postaci i fragmenty ścieżki dialogowej filmu, cytując ją bardzo świadomie w jednej z kulminacyjnych scen. Myślę, ile lat trzeba było, żeby fabuły zajęły się tematem dokumentalnym, poruszonym już na początku lat 90. To ruszyło mniej więcej piętnaście lat później. W fabule jest więcej sit, między innymi ciągle jeszcze cenzury, bo to nadal tematy podwyższonego ryzyka, „niewybuchy”, decydenci się boją. W dokumencie, gdy ktoś sięga po kamerę, nikt się tym specjalnie nie przejmuje, nie „doszacowują” nas. Jestem przekonany, że dokument wielokrotnie i w wielu sprawach torował drogę filmom fabularnym. Jesteśmy na szpicy, przedzieramy się przez trudne tematy, zanim tam dojdą fabularzyści. Cieszy mnie, że Pawlikowski w Idzie i Pasikowski w Pokłosiu zacytowali Miejsce urodzenia, bo to znaczy, że ten film był dla nich ważny.

Czy temat Zagłady wyczerpał się w filmie dokumentalnym? Paradygmat kina świadka dochodzi z jednej strony do biologicznego kresu, a z drugiej strony do kresu estetycznego. Co nastąpi potem, czy filmowcy wrócą do archiwum?

Rzeczywiście wymiera pokolenie świadków, Miejsca urodzenia już bym dzisiaj nie nakręcił. Trudno mi to nazwać estetyką, bo to naukowe podejście do zagadnienia. Zrobiłem ten film z potrzeby serca. Jestem polskim Żydem i wielu członków mojej rodziny ze strony mamy i ojca zginęło w czasie wojny. To był mój temat i chciałem się z nim osobiście zmierzyć. Estetyka estetyką, ale kolejne pokolenia ludzi, nie pamiętając tamtych czasów, ciągle niosą je w sobie. Drugie czy trzecie pokolenia w jakiś sposób będą się chciały z tym zmierzyć. W pokoleniu młodych polskich Żydów, czy ogólniej w pokoleniu osób, które mają w swojej rodzinie doświadczenie wojenne: Żydów, Polaków czy Ukraińców, widzę potrzebę zrozumienia tego, co się wtedy wydarzyło, skąd ja dziś taki jestem, jak to było. To całkiem zrozumiałe. Niesłychanie trudno jest uwierzyć w przeżycia naszych rodziców, szczególnie że czasem niechętnie o tym mówią. Ja się jeszcze załapałem na bycie drugim pokoleniem, ponieważ moi rodzice się urodzili w czasie wojny. Trudno uwierzyć, że ich czasem bardzo odcięte przeżycia są też w nas. Przekazali je swoim dzieciom, nawet jeśli o nich nie mówili, a może właśnie wtedy jeszcze bardziej. Wydaje mi się, że to temat bardzo słabo ruszony i w dokumencie, i w fabule. Niesiemy na sobie pokoleniowo bardzo często ten wojenny garb. Po prostu mamy w swoim bagażu te cierpienia, traumy, ten strach. Naukowcy w Ameryce odkryli, że żydowska trauma wojny, pogromów, strachu po prostu zostaje w człowieku i nie jest już tylko bezwiednie przekazywana psychologicznie z pokolenia na pokolenie, ale też może być przekazywana genetycznie. Ciekawe, to film do zrobienia, no nie? Genotyp ofiary, genotyp kogoś, kto przeżył coś traumatycznego i nieświadomie to przekazuje dalej.

Wydaje się, że kino dokumentalne i fabularne o Holokauście było skoncentrowane w dużej mierze na ofiarach. Bardzo głośnym filmem o ludobójstwie w ostatnich latach jest Scena zbrodni Joshuy Oppenheimera, który skierował kamerę na oprawców. Czy jest miejsce na taki film w Polsce?

Jeśli chodzi o Oppenheimera, to mam lekcję nieodrobioną, ale mam ten film w komputerze. Bardzo się bronię przed tym, aby go obejrzeć, parę razy już podchodziłem. Podejrzewam, że wiem, co mnie tam czeka. Odpowiadając na pytanie, myślę, że tak, ale bardzo ważny jest powód, dla którego się sięga po kamerę. Polacy są dzisiaj społeczeństwem bardzo rozdartym, po części za sprawą polityków, którzy dzielą ludzi na lepszych i gorszych, ubeków i bohaterów, żołnierzy wyklętych i komuchów. Takie uproszczenia mnie ani w życiu, ani w filmie nie interesują. To jest film do zrobienia, o złożoności tamtych czasów i tamtych wyborów. Mam na myśli czasy powojenne do dzisiaj. Nie wiem, jak by ten film miał wyglądać. Jesteśmy przecież jednym i drugim, ubekami i bohaterami, w wielu ludziach, życiorysach to się miesza. Nie można ludzi, jak owadów, powkładać do różnych przegródek i nazwać: to jest owad bohaterski, a to jest owad gorszego sortu. Te wszystkie podłości i bohaterstwa, siła i słabość razem w nas są obecne. Na szczęście ten reżim polski nie był aż tak okrutny jak tamten z filmu Oppenheimera. Mieliśmy kilka milionów ludzi zapisanych do PZPR, to nasi rodzice, dziadkowie. Mieli legitymacje w kieszeni, płacili składki, a jednocześnie chodzili do kościoła. To było pokomplikowane. Skoro nie było aż tak brutalnego reżimu, to nie ma miejsca na filmy o takich oprawcach. Scena zbrodni nie mogłaby w Polsce na szczęście powstać. Na razie.

Czy w związku z rocznicą produkcji filmu planowane są jakieś okolicznościowe działania?

Właściwie nie wiem. Zadzwonię do producentki, mamy bardzo dobrą kopię filmu, zremasterowaną cyfrowo przez NiNa, mamy rocznicę, można by go teraz pokazać. Wiatr historii jest taki, że ten film nie będzie się wszystkim decydentom podobał, ale póki co możemy jeszcze spróbować.

Wróć do poprzedniej strony