Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

 

Autotematyczny wykład o historii. O Epilogu norymberskim Jerzego Antczaka

Paweł Biliński

 

Oglądając wyprodukowane w XX wieku polskie filmy historyczne – niezależnie od tego, jaką epokę portretują – raczej rzadko zwracamy uwagę na sposób opowiadania. Ich twórcy o wiele większy nacisk kładli na inscenizację i estetykę dzieła, aniżeli innowacyjność w zakresie narracji utworu audiowizualnego. Potwierdzają to spostrzeżenia autorów książek traktujących o polskim filmie. Kino historyczne okresu stalinizmu było zjawiskiem jednorodnym pod względem formalnym. Akademicki styl filmów podyktowany był sztywnym gorsetem ideologicznym, ponieważ na pierwszym miejscu stawiano przekaz, a warstwa realizacyjna pozostawała elementem drugorzędnym, gdzie akcent stawiano przede wszystkim na zrozumiałość i jednoznaczność w odbiorze obrazu – odnotowywał Piotr Kurpiewski[1], który w Historii na ekranie Polski Ludowej w podobny sposób podsumowuje kolejne rozdziały traktujące o komponentach stylistyczno-narracyjnych analizowanych przez siebie filmów historycznych[2]. Dopiero przy okazji omawiania kina lat 70. badacz wskazuje na nowofalowe sposoby opowiadania, którymi posłużono się w kilku tytułach, co, zdaniem autora, negatywnie wpłynęło na ich recepcję przez rodzimą widownię[3]. Niemniej tendencja w tym zakresie była aż nadto wyrazista – sytuowanie w tematycznym centrum dziejów historycznych (oraz chęć ich w miarę możliwości wiarygodnego i atrakcyjnego dla widza zaprezentowania na ekranie) nie szło w parze z narracyjną oryginalnością. Oczywiście nie wolno nam zapominać o wyjątkach. W niniejszym szkicu chciałbym przyjrzeć się jednemu z nich: Epilogowi norymberskiemu (1970) Jerzego Antczaka.

Autor: Jakub Erol, źródło: GaPla FINA 

Film autora Hrabiny Cosel (1968) pod wieloma względami wyróżnia się na tle innych polskich dzieł traktujących o II wojnie światowej i jej konsekwencjach – temacie, który, jak wiemy, do dziś pozostaje jednym z najczęściej poruszanych w tekstach audiowizualnych. Epilog norymberski to nie tylko utwór, w którym narracja jako taka znajduje się na pierwszym planie – co zaznaczają liczne odniesienia twórców do toku opowiadania (o czym piszę niżej). To również film wpisujący się w tendencje europejskiego modernistycznego kina[4], w latach 60. i 70. niejednokrotnie uwypuklającego eksplicytnie podkreślaną „teatralność” – czego potwierdzeniem są filmy Hansa Jürgena Syberberga (zwłaszcza jego monumentalny Hitler, film z Niemiec [Hitler – ein Film aus Deutschland, 1977]) czy Zeszłego roku w Marienbadzie (L'année dernière à Marienbad, 1962) Alaina Resnais[5].

Wiodący moderniści – z chętnie eseizującym Jeanem-Lukiem Godardem na czele – posługiwali się też chwytami charakterystycznymi dla tzw. brechtianizmu, czyli poetyki nawiązującej do myśli i teatru Bertolta Brechta[6]. Na swój sposób film Antczaka wpisuje się w tzw. Lehrstücke, grupę utworów dydaktycznych, bazujących na samoświadomej grze aktorskiej odtwórców kolejnych ról, których metoda ma prowadzić do refleksji nad dziełem, w jakim akurat występują. W Epilogu norymberskim, jedynym tego rodzaju utworze polskiej kinematografii, samoświadomość ta ma szczególne znaczenie ze względu na poruszaną przez twórców tematykę, kładąc nacisk dydaktyczny na wymiar wyłożonego bezpośrednio (zwłaszcza w finale) przekazu.

Przede wszystkim jednak, co szczególnie będzie mnie w tym miejscu interesować, Epilog norymberski to film autotematyczny, zrealizowany w czasie, kiedy polscy twórcy chętnie sięgali po narrację odsłaniającą warsztat twórczy – by wymienić choćby zrealizowane pod koniec lat 60. Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy, nieco późniejsze Jak daleko stąd, jak blisko (1971) Tadeusza Konwickiego czy zapomnianą komedię Niebieskie jak Morze Czarne (1971) Jerzego Ziarnika. Jednak metarefleksywna warstwa filmu Antczaka posłużyła twórcom głównie do analizy tytułowego historycznego wydarzenia, nie była zaś – jak to miało miejsce choćby w dziele Wajdy – środkiem, dzięki któremu twórcy mogliby przybliżyć swoje wątpliwości dotyczące procesu produkcji.

Wyprodukowany przez Zespół Filmowy Nike Epilog norymberski Antczaka zrealizowano na podstawie widowiska teatralnego autorstwa tego samego reżysera i w bardzo podobnej obsadzie. Widowiska, dodajmy, entuzjastycznie przyjętego przez widzów telewizji i krytyków, którego pozytywna recepcja w dużym stopniu zaważyła na decyzji realizatorów o przeniesieniu materiału audiowizualnego na ekran kinowy[7] (i poczynieniu kilku niewielkich zmian względem wersji teatralnej). Film Antczaka – przedstawiający najważniejsze (choć nie wszystkie) fakty z trwających nieco ponad dziesięć miesięcy prac Trybunału Wojskowego w Norymberdze, sądzącego Niemców mniej lub bardziej zaangażowanych w zbrodnie wojenne, działających „przeciwko pokojowi” i „przeciwko ludzkości” w czasie II wojny światowej – to dzieło zrealizowane w poetyce dramatu sądowego, gatunku nieczęsto przez polskich reżyserów wykorzystywanego, ale znanego wówczas i u nas, choćby za sprawą arcydzielnych Dwunastu gniewnych ludzi (12 Angry Men, 1957) Sidneya Lumeta. Warto wspomnieć, że niespełna dekadę przed Epilogiem w Stanach Zjednoczonych powstał inny film sądowy oscylujący wokół zbliżonej problematyki – trzygodzinny Wyrok w Norymberdze (Judgment at Nuremberg, 1961) Stanleya Kramera, rozpowszechniany również w polskich kinach w drugiej połowie lat 60. Tematyka procesu norymberskiego była więc obecna i w tekstach audiowizualnych (emitowanych w telewizji, pokazywanych w kinie), i w literaturze faktu (vide wydane w nieodległym czasie książki Oskarżeni nie przyznają się do winy [1966] Karola Małcużyńskiego oraz Ludzie i sprawy Norymbergi [1967] Tadeusza Cypriana i Jerzego Sawickiego), i – jak mogłoby się wydawać – w powszechnej świadomości, nawet jeśli w rodzimym piśmiennictwie świadomie oraz ze względów cenzuralnych pomijano wątek zbrodni katyńskiej, o której także debatowano w Norymberdze. Do tej świadomości odwołują się realizatorzy Epilogu norymberskiego – filmu, który pod wieloma względami jest swego rodzaju próbą przeprowadzenia lekcji historii, wykładem na temat nazistowskich zbrodni, rysu psychologicznego oprawców oraz kwestii moralności.

Epilog norymberski co prawda opowiada o (nieodległej) historii, ale czyni to w sposób odmienny, aniżeli większość utworów, które gotowi bylibyśmy przypisać do grupy dzieł historycznych. Film historyczny bowiem – jak przekonuje Hayden White – podobnie jak powieść historyczna, każe się zastanawiać nad tym, w jakim stopniu stanowi reprezentację rzeczywistości skonstruowaną czy (…) „świadomie ukształtowaną” – reprezentację, którą historycy woleliby widzieć jako odkrytą w samych wydarzeniach albo w najgorszym razie w faktach ustanowionych przez historyków w toku badań nad świadectwami przeszłości[8]. Nie sposób mieć jednak podobne rozterki – a przynajmniej nie w takim stopniu, jak w momencie odbioru większości utworów historycznych – w trakcie oglądania Epilogu norymberskiego. Dzieło Antczaka, w przeciwieństwie do zdecydowanej większości filmów historycznych, w dużym stopniu jest reprezentacją ujętą explicite – świadomą swej niedoskonałości pod względem odwzorowania wydarzeń, demonstracyjnie wręcz „niepełną”, fragmentaryczną i ujętą w ramy narracji refleksywnej.

Andrzej Łapicki, Jerzy Antczak i Karol Małcużyński na planie filmu, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

Autotematyczna obudowa Epilogu norymberskiego podkreślana jest właściwie przez cały metraż – głównie za sprawą trzech pojawiających się na ekranie mężczyzn: Andrzeja Łapickiego, Karola Małcużyńskiego oraz, choć w mniejszym stopniu, Jana Englerta.

Łapicki występuje w filmie w podwójnej (a de facto potrójnej) roli: jako Robert Jackson, oskarżyciel ze strony USA, oraz, co szczególnie istotne, jako narrator – sam się zresztą w ten sposób przedstawia na początku akcji. Jednak pełniąc tę funkcję, nie tylko komentuje akcję, ale też dyskutuje z innym bohaterem, Małcużyńskim, który do niego zwraca się per „Panie Andrzeju”. Jest więc Łapicki w filmie i Jacksonem, i narratorem, wreszcie też – samym sobą. Podobnie wspomniany Małcużyński – znany w Polsce dziennikarz, publicysta i autor dwóch książek o wydarzeniach norymberskich, w Epilogu norymberskim zaprezentowany zostaje jako uczestnik autentycznego procesu i specjalista, który ma za zadanie pełnić funkcję konsultanta merytorycznego, uściślającego niektóre kwestie oraz komentującego zaprezentowane w filmie wydarzenia.

Już pierwsze ujęcia Epilogu norymberskiego ujawniają kulisy realizacji i zapowiadają, z jakiego rodzaju sposobem opowiadania widz będzie mieć do czynienia. Obserwujemy prace pionu produkcyjnego: przygotowywanie reflektorów i kamer na dźwigach, ustawianie aktorów w odpowiednich miejscach scenografii (jeszcze zakulisowo uśmiechających się do siebie i rozmawiających przed rozpoczęciem pracy), rozmowy operatorów i dźwiękowców, słychać nawet głos Jerzego Antczaka. W pewnym momencie na ekranie pojawia się trzymający mikrofon Łapicki, który chwilę później zwraca się do osoby stojącej poza kadrem. Jego powitanie Małcużyńskiego zainscenizowano w ten sposób, by wyglądało spontanicznie, jak gdyby dziennikarz na planie znajdował się dopiero od kilku chwil i nie był świadomy, jak dokładnie będą przebiegać zdjęcia (w co akurat trudno uwierzyć – wypowiedzi Małcużyńskiego w wersjach telewizyjnej i filmowej są zainscenizowane zgodnie ze scenariuszem). Łapicki wówczas mówi: Dzień dobry, panie Karolu. Jak pan widzi, dobiegają końca przygotowania do zdjęć do naszego filmu „Epilog norymberski”. Państwo pozwolą [zwrot bohaterów do kamery]: pan redaktor Karol Małcużyński, wybitny publicysta, korespondent Polski na procesie norymberskim i autor dwóch książek o Norymberdze. (…) Autentyczne w naszym filmie będą dwie rzeczy: pan jako naoczny świadek tamtych historycznych dni i dokumenty. Ponieważ nasz film opieramy na autentycznych stenogramach i dokumentach procesu norymberskiego i wszystkie teksty wygłoszone w naszym filmie są tekstami autentycznymi opartymi na oryginalnych stenogramach.

Złamanie zasady „czwartej ściany” (skierowanie się do widzów słowami „Państwo pozwolą”) podkreśla autentyczność, nadaje filmowi charakteru quasi-dokumentalnego. Twórcy zwracają się wprost do odbiorcy, przedstawiają z imienia i nazwiska, opisują dekorację. Ujawnienie kulis produkcji demistyfikuje fikcjonalność[9], pozwala widzom lepiej poznać nie tyle filmową kuchnię czy sposób realizacji dzieła, co zaznajomić się z warunkami i charakterem procesu norymberskiego. Bohaterowie, Łapicki i Małcużyński, po chwili przechodzą w głąb scenografii, by dziennikarz mógł zestawić przygotowaną przez realizatorów „reprezentację” z tym, co sam zapamiętał. Na pytanie o różnice pomiędzy dekoracją a autentyczną salą, w której miał miejsce proces, Małcużyński wylicza rozbieżności: inna jest liczba adwokatów, których w 1946 roku było dwudziestu siedmiu (w filmie jest dwunastu); na planie brakuje słuchawek i stanowisk tłumaczy (charakterystycznego elementu widocznego na większości zdjęć relacjonujących prawdziwy proces); nie ma też kompletu sędziowskiego, który w dziele audiowizualnym, jak mówi Łapicki, reprezentuje jeden symboliczny sędzia (w rzeczywistości było ośmiu sędziów, po dwóch z USA, ZSRR, Anglii oraz Francji). Wszystkie te różnice wspominane są, po pierwsze, by podkreślić umowność świata przedstawionego, który ma być raczej esencją tego, co się wydarzyło, po drugie zaś, w celu ujawnienia intencji twórców. W omawianym prologu, umieszczonym, co istotne, przed czołówką filmu, postać grana przez Łapickiego dookreśla zamierzenia realizatorów: Oczywiście musiałbym jeszcze dodać, że nie chodzi nam w naszym filmie o rekonstrukcję ścisłą przebiegu procesu – to byłoby zresztą niemożliwe. (…) Chodzi nam o syntezę najbardziej dramatycznych wydarzeń na tym procesie, o syntezę najbardziej dramatycznych spięć, najbardziej dramatycznych sytuacji, które wtedy zaistniały (…).

Bohater reaguje także na uwagę Małcużyńskiego dotyczącą braku podobieństwa pomiędzy aktorami a autentycznymi postaciami: nie chodzi (…) o podobieństwo fizyczne, to jest sprawa drugorzędna. Chodzi nam o to, by koledzy, którzy podjęli się zagrać te niewdzięczne postacie, przede wszystkim ukazali nam rysunek psychologiczny, sylwetki moralne oskarżonych. Wytłumaczone zostają również zmiany w scenografii względem realiów autentycznego procesu. Ze słuchawek niezbędnych do przekazywania tłumaczenia twórcy rezygnują z powodu prozaicznego, ale istotnego dla dramaturgii – bohaterowie mają mówić w jednym języku, żeby uprościć akcję i przyspieszyć ją. Z tego samego względu w filmie nie słychać składania przysięgi: żeby uprościć procedurę i według tej konwencji przyspieszyć akcję filmu – dopowiada narrator[10].

Autotematyczny wstęp, a także podobne sceny pojawiające się w toku akcji służą realizatorom do uwiarygodnienia świata przedstawionego. Bez refleksywnej poetyki, w ramach której twórcy skrupulatnie tłumaczą metody swojej pracy, Epilog norymberski utraciłby swój quasi-dokumentalny charakter, na jakim Antczakowi bardzo zależało. Tym samym twórcy proponują widzom rodzaj umowy, w ramach której reżyser próbuje odtworzyć wydarzenia autentyczne sprzed ćwierćwiecza, ogólny ich klimat i pewne najistotniejsze szczegóły, aktorzy próbują wcielić się w bohaterów tych wydarzeń, widownia natomiast będzie przez cały czas pamiętać, że nie ma tu ani cienia literackiej fikcji, że słowa, które padają z ust aktorów, były rzeczywiście wypowiedziane przed międzynarodowym trybunałem w Norymberdze[11].

O to, by widownia przypadkiem nie zapomniała o samoświadomym podglebiu filmowego opowiadania, nieustannie dba narrator. Łapicki swobodnie porusza się pomiędzy obiema rolami – komentatora i Roberta Jacksona – i w momentach, w których ma dopowiedzieć coś do widza, czyni to jak gdyby „na stronie”, niczym postać z szekspirowskiego dramatu, i zwraca się wprost do kamery. Narrator ma w Epilogu wiele „obowiązków”: wyjaśnia historyczny kontekst, uzupełnia faktografię, tłumaczy (o ile to konieczne), kto i dlaczego zjawia się w sali, analizuje zachowania oskarżonych, przedstawia poszczególnych świadków, wyjaśnia, jakie konsekwencje mogą mieć poszczególne decyzje Trybunału, zachęca widza do koncentracji („Przyjrzyjmy się tej chwili uważnie”). Nade wszystko postać ta odpowiedzialna jest za przeprowadzanie dyskusji z Małcużyńskim, któremu często zadaje pytania, na które odpowiedzi mogą poszerzyć informacje wynikające z akcji filmu. Dla przykładu bohaterowie szczegółowo wyjaśniają, jaką rolę w procesie norymberskim pełnił doktor Gilbert – psychiatra sądowy, mający bliski kontakt ze wszystkimi oskarżonymi. Grany przez Englerta Gilbert również zwraca się do nas – Englert przedstawia się jako aktor odtwarzający tę postać – by wyjawić kulisy swojej pracy i pełnionych obowiązków w trakcie procesu. Więcej jednak o Gilbercie mówią wcześniej wspomniani bohaterowie, pokazując nam rezultat szczegółowych analiz psychiatry w postaci wydanej książki[12] i wyjaśniając, dlaczego w filmie umieszczone zostały sceny rozmów Gilberta z więźniami.

Jan Englert jako Gustave Gilbert, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

Realizatorzy, co wyraźnie akcentuje postać Łapickiego, wykorzystują Dzienniki norymberskie amerykańskiego psychologa więziennego jako jeszcze jeden dokument wart uwagi i cytatu[13]. Dzięki niemu bowiem można zgłębić psychologię oskarżonych, spojrzeć na nich z nieco innej perspektywy. Wszystkie sceny prezentujące te spotkania – rozmowy Gilberta między innymi z Hansem Frankiem, Hermannem Göringiem, Ernstem Kaltenbrunnerem czy Joachimem von Ribbentropem – opatrzone zostają naukowym wyjaśnieniem, szerszą analizą, którą z widzami dzielą się Łapicki i Małcużyński.

Realizatorzy posiłkują się nie tylko stenogramami z procesu czy dziełem Gilberta (którego fragmenty niektórzy spośród niemieckich bohaterów odczytują wprost do kamery), ale także trwającymi niespełna dziesięć minut urywkami z materiału audiowizualnego w postaci dokumentu koncentrującego się na nazistowskich obozach pracy i zagłady zarejestrowanego tuż po ich wyzwoleniu[14], który został wyemitowany w trakcie procesu norymberskiego. Dopiero ów dowód rzeczowy, jak przekonuje Małcużyński, sprawił, że oskarżeni zdali sobie sprawę, że nie uda im się uciec od odpowiedzialności. Ludzka wyobraźnia jest taka, że inaczej reaguje na papier, nawet jeśli jest na nim wyrok śmierci na 10 tys. osób, a inaczej na widok katowanego człowieka, a cóż dopiero mówić o setkach tysięcy ofiar – przekonuje dziennikarz. Przywołanie niefikcjonalnego zapisu stanowi jeszcze jedną warstwę refleksywności Epilogu norymberskiego udowadniającą, że kamera może być najbardziej wiarygodnym (a dla niektórych również niewygodnym) świadkiem historii. Fragmenty filmu w filmie służą i podkreśleniu historycznego kontekstu, i uwypukleniu mocy ruchomego obrazu. Audiowizualny cytat dobitnie podsumowuje film, którego cel powstania uzasadnia z ekranu narrator w słowach wieńczących metraż: Po przedstawieniu dokumentów, przesłuchaniu świadków, wyświetleniu filmów, w czasie projekcji których sami oskarżeni zostali wstrząśnięci ich grozą – nikt na świecie nie będzie mógł powiedzieć, że obozy zagłady, rozstrzeliwani jeńcy, masakrowana ludność cywilna, stosy trupów, komory gazowe i piece krematoryjne – że wszystkie te zbrodnie były tylko wymysłem antyniemieckiej propagandy. Nikt tego nie będzie mógł powiedzieć.

Ów cytat, eksplicytnie wyrażający intencje i zamysł twórczy realizatorów, wyraźnie wpisuje się w politykę rodzimych filmów historycznych, co wiązałoby Epilog norymberski także z o wiele bardziej konwencjonalnymi utworami historycznymi polskiego kina, w których podkreślenie krytycznej oceny Niemców (przy jednoczesnym pominięciu wszelkich negatywnych działań państwa radzieckiego) stanowiło jedną z częściej spotykanych cech prezentowanych opowieści. Na ich tle jednak Epilog norymberski wyróżniał się, rzecz jasna, metodą wyłożenia przekazu.

***

Wielokrotne przerywanie akcji, spojrzenia bohaterów w stronę kamery, ujawnienie procesu przygotowań do realizacji filmu, odgrywanie ról samych siebie, posłużenie się chwytem filmu w filmie – wszystkie te komponenty, charakterystyczne dla estetyki i narracji nowofalowego kina lat 60. i 70., składają się na wielopłaszczyznowy autotematyzm Epilogu norymberskiego, filmu nieustannie podkreślającego swój sposób opowiadania. Antczak poprzez wykorzystanie refleksywnych chwytów stara się uwiarygodnić akcję, budując tym samym pomost pomiędzy kinem fikcjonalnym a dokumentalizmem. O tym ostatnim niewątpliwie świadczy zwłaszcza umieszczenie w filmie Karola Małcużyńskiego, który jako naoczny świadek historii (w tym wypadku: procesu norymberskiego) potwierdzał prawomocność materiału audiowizualnego i obiektywne podejście realizatorów[15].

Andrzej Łapicki i Karol Małcużyński na planie filmu, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

Refleksywna narracja Epilogu sprawia, że dzieło Antczaka pośrednio mówi także o filmie historycznym jako takim, który – z racji faktograficznych pominięć, narzucenia własnej perspektywy, fabularnej podstawy, niekiedy też licznych przekształceń i reinterpretacji – niejednokrotnie u historyków wzbudzał jeśli nie niechęć, to przynajmniej wątpliwości[16]. Fabularno-dokumentalizowana próba prezentacji procesu norymberskiego ma uchronić film przed ewentualną krytyką nie tylko poprzez dbałość o szczegóły, bazowanie na wypowiedziach zawartych w stenogramach z procesu[17] i unikanie – o ile to w ogóle możliwe – prefiguracji, ale też za pomocą zwrócenia uwagi na swoją skrótowość, esencjonalizm i własny sposób opowiadania. Dzięki zastosowanej formie narracji Epilog norymberski ma się stać – taki jest jego zamiar – utworem „uczciwszym” wobec odbiorcy, bo tłumaczącym wszelkie uproszczenia i nieścisłości; filmem, który wprost odwołuje się do ram dzieła fikcjonalnego, ograniczonego metrażem, scenograficznymi niedoskonałościami, niemożnością zaprezentowania wszystkich wydarzeń i oddania emocji każdego istotniejszego uczestnika procesu. Jednocześnie, mimo tych ograniczeń, twórcy wyraźnie akcentują swoją wiarę w siłę obrazu. Dlatego w finale posiłkują się fragmentem dokumentalnego Nazi Concentration Camps George’a Stevensa, a Łapicki często używa zwrotów „nasz film”, „w naszym filmie” w kontekście dzieła, w którym właśnie „występuje”.

Nie sposób jednak pominąć faktu, że realizatorzy Epilogu norymberskiego – wykorzystując chwyty pozwalające im podkreślić dystans wobec analizowanego zjawiska – pomijają wiele faktów czy kontrowersji związanych z organizacją procesu. Antczaka nie interesuje więc to, że do rozliczenia czynów popełnionych przez przywódców i funkcjonariuszy III Rzeszy konieczne było wypracowanie zupełnie nowych, nieznanych wcześniej zasad prawnych[18], co wywoływało dyskusje jeszcze przed rozpoczęciem spotkań w Norymberdze. Kwestie legislacyjne nie są jednak tematem filmu, w którym prawne postępowanie przeciw nazistom traktowane jest jako konieczne i oczywiste.

Warto ponadto odnotować, że w filmie zrealizowanym w Polsce na początku lat 70. nie można było przyjrzeć się tym wątkom procesu, które okazały się niezgodne z oficjalną wizją historii, wyraźnie określoną przez władze PRL[19]. Narrator Epilogu norymberskiego co prawda podkreśla, że twórcom zależy na syntezie najbardziej dramatycznych wydarzeń, (…) spięć, (…) sytuacji, ale nie dodaje, że z powodów cenzuralnych realizatorzy musieli pominąć kwestię zbrodni katyńskiej, także omawianej w trakcie procesu norymberskiego[20]. Ta luka może więc świadczyć o pewnego rodzaju propagandowości przekazu, wedle którego za wszelkie zło należałoby jedynie oskarżać Niemców, pozostawiając złudny, niemal jednoznacznie pozytywny obraz Rosjan. Jest to w kontekście dzieła Antczaka o tyle interesujące, o ile weźmie się pod uwagę sposób opowiadania Epilogu norymberskiego – filmu nie tyle brechtowskiego, więc odsłaniającego ideologiczną podszewkę audiowizualnej fikcji, a de facto quasi-brechtowskiego z uwagi na swoje polityczne uwikłanie, uniemożliwiające odsłonięcie wszystkich istotniejszych aspektów przebiegu procesu w Norymberdze.

Mimo powyższego trzeba zaznaczyć, że na tle rodzimych filmów odnoszących się do dziejów Polski (czy Europy) Epilog norymberski pozostaje utworem oryginalnym; ze względu na swoją poetykę wyraźnie wyłamującym się z uproszczonego podziału filmów historycznych, zaproponowanego przez Williama Guynna, autora studium Writing History in Film. Guynn wyodrębnił w nim dwa podstawowe rodzaje tego typu filmów: dokument historyczny, którego cechą wyróżniającą jest to, że odnosi się do dokumentów, obrazów archiwalnych, sfilmowanej lub nagranej spuścizny, lektury tekstów historycznych, współczesnych ujęć miejsc historycznych, wywiadów ze świadkami historii lub historykami, oraz fabularny film historyczny, w ramach którego reżyser dokonuje rekonstrukcji wydarzeń przed kamerą, wykorzystując środki mise-en-scène (aktorów, scenografię, kostiumy), i tworzy fikcjonalne podwojenie[21]. Epilog norymberski ma cechy obu tych typów: zarówno wyraźnie akcentuje cytowanie archiwaliów i przeprowadzanie rozmowy z uczestnikiem procesu, jak i rekonstruuje wydarzenia, inscenizując je w ramach dekoracji oraz odpowiedniego kadrowania – i fakt owej rekonstrukcji oraz inscenizacji, co istotne, podkreśla. Film historyczny czy – ogólnie – film o historii stanowi jedynie filmową transpozycję posiadanej przez innych wizji jakiegoś wycinka dziejów[22] – pisał w swojej książce Marc Ferro. Każda płaszczyzna Epilogu norymberskiego przypomina nam o perspektywie twórców zdających sprawę z powyższego faktu.

Odwoływanie się do autentyków (w postaci dokumentów, książek, stenogramów itp.) i zbudowanie swego rodzaju pomostu między fikcją a dokumentem nie zmienią jednak faktu, że Epilog norymberski pozostaje dziełem podkreślającym mimetyczność widowiska filmowego. W utworze Antczaka wszystko jest „sztuczne”, nawet jeśli będziemy pamiętać o tym, że film pozostaje tym medium, które potrafi najbardziej bezpośrednio oddać wygląd i odczucie wszelkich postaci i sytuacji historycznych[23]. Niemniej różnica pomiędzy innymi (zapewne nie wszystkimi) filmami historycznymi a artystyczną propozycją Antczaka jest taka, że dzieło autora powstałych później Nocy i dni (1975) wspomnianą „sztuczność” czyni jednym z tematów Epilogu norymberskiego. Nawet jeśli nie najważniejszym.

 



[1] P. Kurpiewski, Historia na ekranie Polski Ludowej, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2017, s. 80. [powrót]

[2] W kolejnym rozdziale czytamy: Pod względem narracji czy montażu produkcje historyczne lokowały się w konserwatywnie postrzeganej sferze realizacji. Filmy kręcone z myślą o milionowej widowni musiały operować zrozumiałymi i czytelnymi środkami wyrazu, stąd zawarta w nich linearna narracja i przezroczysty montaż (tamże, s. 152). [powrót]

[3] Tamże, s. 230. [powrót]

[4] Zob. więcej na temat filmowego modernizmu: A.B. Kovács, Screening Modernism. European Art Cinema, 1950–1980, The University of Chicago Press, Chicago 2007; R. Syska, Filmowy neomodernizm, Wydawnictwo AVALON, Kraków 2014; M. Stelmach, Przeczucie końca. Modernizm, późność i polskie kino, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2020. [powrót]

[5] O teatralnym stylu wybranych filmów kina modernistycznego pisał Kovács, analizując nie tylko wspomniane, labiryntowe arcydzieło Resnais, ale także nawiązując do utworów tak różnych, jak Osiem i pół (8 ½, reż. Federico Fellini, 1963) czy zrealizowanego już w latach 80. Querelle (reż. Rainer Werner Fassbinder, 1982). Zob. A.B. Kovács, Theatrical Styles, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 192–202. [powrót]

[6] Kristin Thompson i David Bordwell w swojej książce o historii kina zaznaczają, że pomysły Brechta najsilniejszy wpływ miały właśnie na kino lat 60. i 70. – zwłaszcza na dzieła autorów utożsamianych z modernizmem filmowym. Pokolenie tych realizatorów – Godarda, Glaubera Rochy, Alaina Robbe’ego-Grilleta czy Lindsaya Andersona – wychodziło z założenia, że trzeba zerwać z dotychczasową „iluzją realizmu” charakterystyczną dla filmów klasycznie opowiadanych. Zob. K. Thompson, D. Bordwell, Film History. An Introduction, University of Wisconsin-Madison, Nowy Jork 2003, s. 562. [powrót]

[7] Nawiasem mówiąc, nie wszystkim spodobał się pomysł zaadaptowania teatru telewizji i zaprezentowania widowni bardzo podobnego dzieła niedługo po premierowej emisji tego pierwszego. Jeden z krytyków notował: Nikt nie spodziewał się (…) operatorskich fajerwerków ani roztańczonych girlasek, ale nikt także nie spodziewał się, że kosztem niemałych przecież środków warto dla kilkudziesięciu tysięcy nakręcić film, który znają już miliony, A może liczono na apanaże z eksportu, z pewnością bowiem wiele zaprzyjaźnionych kinematografii kupi ten film dla… telewizji. Zob. J. Peltz, Epilog kinowy, „Film” 1971, nr 22, s. 5. [powrót]

[8] H. White, Historiografia i historiofotia, przeł. Ł. Zaremba, [w:] Film i historia. Antologia, red. I. Kurz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 121. [powrót]

[9] Ujawnianie fikcyjności spektaklu jest także istotne w kontekście scenografii. Odbiorcy dzieł historycznych (a wśród nich zwłaszcza badacze zajmujący się naukowo daną epoką) zwykle zwracają na nią szczególną uwagę, bo dzięki dekoracjom, rekwizytom i odpowiednio dobranym kostiumom widz może ocenić stopień historycznej wiarygodności. Pisał o tym między innymi Maciej Białous, zwracając uwagę, że film nie może wziąć braku naszej wiedzy o umeblowaniu komnat w nawias, ponieważ na ekranie brak dekoracji jest równie zauważalny, jak ich obecność, a może nawet bardziej, narażając obraz na zarzut teatralnej umowności (zob. M. Białous, Społeczna konstrukcja filmów historycznych. Pamięć zbiorowa i polityka pamięci w kinematografii polskiej, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2017, s. 26). Ów zarzut, ze względu na poetykę i przyjętą przez twórców strategię, nie mógłby się pojawić w kontekście Epilogu norymberskiego. Tu scenografia, co realizatorzy podkreślają, nie odgrywa najważniejszej roli, wspomniana umowność zaś jest elementem, który celowo kieruje uwagę odbiorcy na inne warstwy dzieła, przede wszystkim dialogi i sposób opowiadania filmu. [powrót]

[10] Słowa Łapickiego – wyraźnie akcentujące perspektywę twórców i oceniające (podobnie jak cytowana wcześniej wypowiedź narratora mówiącego o aktorach grających „niewdzięczne postacie”) odegrane w filmie postacie – w wielu miejscach wydają się cytatem z wypowiedzi Jerzego Antczaka, który jeszcze w trakcie produkcji Epilogu norymberskiego opowiadał, na jakiego rodzaju narracji filmowej mu zależy: w filmie nie mam zamiaru robić dokumentu z procesu; nie będę więc szukał podobieństwa do osób w nim występujących, bo to jest niemożliwe i niepotrzebne. Chodzi mi o oddanie konterfektu psychologicznego postaci, który winien się ukazać – o ile zadanie mi się uda – na podstawie autentycznych tekstów, pod tym kątem dobranych (…) Wybrałem sprawy ekstremalne, te najbardziej dynamiczne, bo „teatr faktu” musi się rządzić selekcją. Każda z tych postaci jest psychologicznym, niepowtarzalnym fenomenem, ale poza tym wszyscy tkwią w jakichś szerszych ramach psychologicznych i społecznych właściwych im tylko; jakie to były ramy, wiemy dobrze z historii. Zob. „Epilogu norymberskiego” wersja filmowa, not. J. Jachowicz, „Ekran” 1970, nr 3, s. 18. [powrót]

[11] Cz. Michalski, Epilog norymberski, „Głos Koszaliński” 1971, nr 177, cyt. za: J. Jantos, Krytycy o filmie. 1970–1972, [w:] Historia filmu polskiego, t. VI, 1968–1972, red. R. Marszałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1994, s. 421. [powrót]

[12] W filmie książka Gilberta pokazywana jest w wersji oryginalnej, angielskiej. Wydanie z polskim tłumaczeniem ukazało się dopiero w XXI wieku (G.M. Gilbert, Dziennik norymberski, z ang. przeł. T. Łuczak, Świat Książki, Warszawa 2012), stąd niektóre cytaty w filmie wyglądają nieco inaczej, aniżeli słowa z polskiej edycji Dziennika norymberskiego[powrót]

[13] W naszym filmie opieramy się na autentycznych dokumentach z procesu norymberskiego, ale korzystamy nie tylko z oficjalnego stenogramu, ale również uwzględniliśmy kilka cytatów z tak zwanego dziennika doktora Gilberta. Może zechciałby pan wyjaśnić nam, co to była za postać i jaką rolę odegrał doktor Gilbert w procesie norymberskim – zwraca się Łapicki do Małcużyńskiego. [powrót]

[14] Chodzi o trwający niespełna godzinę film Nazi Concentration Camps (1945) zrealizowany na polecenie Dwighta Eisenhowera i wyreżyserowany przez George’a Stevensa, jednego z amerykańskich reżyserów, którzy w trakcie wojny (i niedługo po niej) zaangażowali się w przygotowywanie dzieł dokumentalnych zdających sprawę z przebiegu i skutków konfliktu zbrojnego. Do grupy tej należeli także John Ford, Frank Capra i John Huston. [powrót]

[15] P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2013, s. 201. [powrót]

[16] Więcej na ten temat pisze Robert A. Rosenstone, historyk specjalizujący się w badaniach relacji pomiędzy filmem a historią. Zob. R.A. Rosenstone, Historia w obrazach/historia w słowach: rozważania nad możliwością przedstawienia historii na taśmie filmowej, przeł. Ł. Zaremba, [w:] Film i historia. Antologia, dz. cyt. (tu zwłaszcza s. 99–102). [powrót]

[17] Od początku wiedziałem, że w scenariuszu nie będzie moich słów – będą tylko stenogramy z procesu – mówił o swoich artystycznych pomysłach Jerzy Antczak. Zob. J. Antczak, Noce i dnie mojego życia, Axis Mundi, Warszawa 2009, s. 193–194. [powrót]

[18] P. Machcewicz, Droga do Norymbergi. Geneza sądowych rozliczeń ze zbrodniami III Rzeszy, „Pamięć i Sprawiedliwość” 2015, t. 14, nr 1 (25), s. 11. Zob. więcej na temat kulis prac nad procesami w Norymberdze: A.J. Kochavi, Prelude to Nuremberg. Allied War Crimes Policy and the Question of Punishment, The University of North Carolina Press, Chanel Hill – London 1998. [powrót]

[19] Pisze o tym szerzej Kurpiewski, zaznaczając, że choć zmiany na stanowisku pierwszego sekretarza PZPR wiązały się z niewielkimi reorientacjami, to większość aspektów polityki pamięci Polski Ludowej – z pozytywnym obrazem ZSRR na czele – pozostawała niezmienna. P. Kurpiewski, dz. cyt., s. 28. [powrót]

[20] P. Śmiałowski, Kłamstwo i prawda, „Kino” 2007, nr 4, s. 54. Skądinąd warto odnotować, że do tej kwestii odwołuje się również książka Gilberta, więc jednego z głównych bohaterów Epilogu norymberskiego. Na jednej ze stron czytamy o hipokryzji Romana Rudenki, przedstawiciela ZSRR, który w trakcie procesu oskarżał hitlerowców o atak na Polskę, pomijając współudział swojego państwa w tej napaści. O Sowietach mówi między innymi cytowany przez Gilberta Hermann Göring: Nie pomyślałem, że mogą być tak bezwstydni, aby wspomnieć o Polsce. (…) zaatakowali [ją] w tym samym czasie co my. To wszystko było sprawą uzgodnioną wcześniej. Zob. G.M. Gilbert, dz. cyt., s. 160. [powrót]

[21] W. Guynn, Przekształcanie historii w filmie, przeł. T. Rutkowska, K. Kosińska, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 69, s. 13. [powrót]

[22] M. Ferro, Kino i historia, przeł. T. Falkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 217. [powrót]

[23] R.A. Rosenstone, dz. cyt., s. 104. [powrót]

 

Autotematyczny wykład o historii. O Epilogu norymberskim Jerzego Antczaka

Artykuł koncentruje się na autotematyzmie filmu Epilog norymberski (1970) wyreżyserowanego przez Jerzego Antczaka. Autor wyróżnia dzieło na tle polskiego kina historycznego, które zwykle charakteryzowało się narracyjną schematycznością i konwencjonalnością, analizując je przez pryzmat oryginalnego sposobu opowiadania. Narracja Epilogu norymberskiego bazuje na nieustannym podkreślaniu fikcjonalności przekazu audiowizualnego (vide postać Andrzeja Łapickiego wcielającego się tu w role prokuratora Roberta Jacksona, narratora oraz samego siebie), co nadaje filmowi charakteru dzieła quasi-dokumentalnego. Antczak posłużył się w dziele rozmaitymi chwytami autotematycznymi (choćby filmem w filmie, złamaniem zasady „czwartej ściany” czy ujawnianiem procesu realizacji) nie w celu podkreślenia wątpliwości twórców co do realizowanego dzieła, ale aby uwypuklić dydaktyczny i dyskursywny charakter Epilogu norymberskiego.

A reflexive lecture on history. About Jerzy Antczak’s Epilogue at Nurnberg

The paper aims to focus on the reflexive poetics of Jerzy Antczak’s film Epilogue at Nurnberg (1970). The author distinguishes the film from the Polish historical cinema, which was usually characterized by narrative schemes and conventionality, and analyzes its original storytelling mode. The narrative of Epilogue at Nurnberg is based on the constant emphasis of the fictionality of the plot (vide Andrzej Łapicki, who in the film plays the prosecutor Robert Jackson and also acts as both himself and the narrator of the story), which makes the film feel like a semi-documentary work. Antczak used various reflexive modes (including a film within a film, breaking the fourth wall, and the depiction of the process of production) not to express the filmmakers’ uncertainty but to emphasize the didactic and discursive layer of Epilogue at Nurnberg.

Słowa kluczowe: autotematyzm, refleksywność, historia, Jerzy Antczak, historiozofia, film historyczny, narracja filmowa

Paweł Biliński – adiunkt w Instytucie Badań nad Kulturą Uniwersytetu Gdańskiego, autor rozprawy doktorskiej o autotematyzmie w polskim filmie fabularnym. Kurator filmowy w Klubie Żak, gdzie przez wiele lat zajmował się edukacją filmową. Był jednym z pomysłodawców i redaktorów internetowego programu o kinie „Amatorzy TV”. Jest stałym współpracownikiem magazynu „Ekrany”. Współredagował książkę Orson Welles. Twórczość – recepcja – dziedzictwo. Publikował między innymi na łamach „Studiów Filmoznawczych”, „Blizy”, „Lampy”, „Panoptikum”, portalu edukacjafilmowa.pl oraz w tomach zbiorowych.

Wróć do poprzedniej strony

Kontakt

tel. +48 664 030 300
e-mail: pleograf@fina.gov.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS