Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 279-284

www.videograf.pl

VII DWUZNACZNY UROK LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH (1962-1969)

4. Adaptacje literatury narodowej

Jednak prawdziwą specjalnością kina polskiego tej dekady stał się całkiem nieoczekiwanie zupełnie inny gatunek: supergigant historyczny, trochę w związku ze światową modą, trochę w trosce o ocalenie substancji rodzimego przemysłu filmowego, któremu groził odpływ kadr w sytuacji zmniejszenia ilości produkowanych tytułów, trochę wreszcie w wyniku uważnej lektury Uchwały, zawierającej w swej postulatywnej części taki jeszcze akapit: „należy szukać tematyki wyrażającej postępowe idee i wyzwoleńcze dążenie narodu i ludu pracującego w 1000-letniej historii Polski, korzystać w tym zakresie z wybitnych dzieł polskiej literatury”[85]. Miało się okazać, że pod płaszczykiem popularyzacji „postępowych idei i wyzwoleńczych dążeń” wyłoniła się nowa możliwość zarówno wyżycia się artystycznego niedawnych twórców Szkoły Polskiej, jak i nowego typu komunikacji z odbiorcami.

Może tylko dwa filmy zamykające ten cykl premier były wynikiem tradycyjnej lektury i przykładem konwencjonalnej, ilustrującej tekst i zarazem wydobywającej jego widowiskowość adaptacji. Takim utworem była Hrabina Cosel (1968) Jerzego Antczaka, według rzadko już czytanej powieści z czasów saskich Józefa Ignacego Kraszewskiego (1874); w dodatku telewizyjna proweniencja (dopiero w toku realizacji wyłoniła się koncepcja filmu kinowego) zadecydowała o statyczności filmu. Ale już Pan Wołodyjowski (1968, premiera 1969) Jerzego Hoffmana (ur. 1923 w Krakowie), według ostatniej części Trylogii Sienkiewicza, wspaniale sfotografowany przez Jerzego Lipmana, dowiódł zarazem wielkich umiejętności inscenizacyjnych reżysera i talentów dużego zespołu aktorskiego, na czele z wykonawcą roli tytułowej, Tadeuszem Łomnickim, Magdaleną Zawadzką w roli Baśki i Danielem Olbrychskim – Azją Tuhajbejowiczem. „Sporadycznie formułowane zarzuty o zbytnią ilustracyjność i komiksowość zamysłu – komentował po latach Rafał Marszałek – mijały się z celem tej ekranizacji. Komiks jest sztu-

- 279 -

ką oswojenia”[86]. A film Hoffmana miał nie tylko – jak na adaptację Sienkiewicza przystało – oswajać publiczność z obywatelskim przesłaniem rodzimej tradycji, ale też odpowiadać na bieżące zapotrzebowanie polityczne na pochwałę polskości.

Magdalena Zawadzka i Tadeusz Łomnicki jako para bohaterów Pana Wołodyjowskiego Jerzego Hoffmana.

Inaczej, oryginalniej przebiegał proces adaptacji w czterech wcześniejszych filmach, określających ówczesną „polską specyfikę” gatunku. Szczyt jego popularności przypadł na rok 1965, kiedy zdarzyło się nawet, że jeden z naszych „supergigantów” – Popioły – otwierał, a drugi – Faraon – zamykał festiwal w Cannes. właśnie Popioły Andrzeja Wajdy były filmem najodleglejszym od konwencji klasycznego filmu historycznego. Z jednej strony nie satysfakcjonowały jako widowisko – Wajda pozostawił wprawdzie z trzytomowej powieści Żeromskiego większość wątków (autorem scenariusza był Aleksander Ścibor-Rylski), uruchomił mnóstwo plenerów, do dziś jednak nie może sobie darować, że nie zdecydował się na barwne zdjęcia[87]; z drugiej – wywołały ogólnonarodową dyskusję, większą niż jakikolwiek film polski przedtem i potem. Interpretując powieść Żeromskiego, napisaną na początku XX wieku, a rozgrywającą się w ciągu piętnastu lat epoki napoleońskiej (1797–1812), Wajda uwspółcześnił ją, wydobywając, jak w dziełach Szkoły Polskiej, polityczny dramat zawiedzionych nadziei i straconych złudzeń. na przykładzie losów dwóch młodych bohaterów – na plan pierwszy wysunęła się przede wszystkim postać Rafała Olbromskiego, którą żywiołowo odtworzył z dnia na dzień zdobywający tą rolą ogromną popularność Daniel Olbrychski – pokazał, jak wykorzystana została ich naiwność; niezapomniana była metafora zawarta w ostatniej scenie, w której ślepy Rafał brnie przez śnieg, mijany przez całkowicie obojętnego napoleona. równocześnie – poprzez niezapomnianą inscenizację sekwencji zdobycia Saragossy i terroru na San Domingo – oddał tragizm aspiracji wolnościowych Polaków, które przekształciły się we własne przeciwieństwo. Takie odczytanie było świadomą, intelektualną i estetyczną prowokacją, i ona się powiodła. Film potraktowano jako

Aspiracje wolnościowe Polaków przekształcone we własne przeciwieństwo: kapitan Wyganowski (Jan Nowicki) przy zwłokach zabitej przez rodaków mniszki w scenie z Popiołów Andrzeja Wajdy.

- 280 -

Zdjęcia do faraona w Egipcie: reżyser Jerzy Kawalerowicz udziela rad młodemu wykonawcy głównej roli, Jerzemu Zelnikowi.

atak na „narodowe wartości”, celował w tym, prowadzący wówczas głośną kampanię publicystyczną w duchu moczarowskim, pułkownik Załuski[88]; tymczasem film przestrzegał raczej przed wszelką ideologią, wydobywając zarazem jej atrakcyjność[89].

Kino jako odpowiednik estetyczny kultury starożytnego Egiptu: scena z Faraona, w środku Jerzy Zelnik jako Ramzes.

Podobnego rozgłosu nie uzyskał Faraon Kawalerowicza, będący dość wierną adaptacją powieści Bolesława Prusa z 1897 roku o Ramzesie XIII, fikcyjnej postaci, stanowiącej uogólnione wyobrażenie o władcy starożytnego Egiptu. Film stanowił jednak bodaj jeszcze większy wyczyn artystyczny w obrębie gatunku. Zapewne w pierwszym rzędzie zależało Kawalerowiczowi na przedstawieniu ponadczasowego dylematu władzy: wyboru między sprawiedliwością a skutecznością, wyważenia proporcji między szlachetnością celu a szansami na jego osiągnięcie. Do rozważenia podobnych kwestii znakomicie nadawał się temat konfliktu między młodym, pełnym idealistycznych złudzeń faraonem a doświadczoną kastą pragmatycznych kapłanów, temat, który mógł być w owym czasie aktualizowany w Polsce jako – przybierający na sile – konflikt między Kościołem a państwem[90]. Reżysera interesował jednak w równym stopniu estetyczny aspekt projektu. Pamiętajmy, że lata sześćdziesiąte były okresem wielkiej popularności peplum: dramatu kostiumowego rozgrywającego się w starożytności. Zachodni producenci prześcigali się w bogactwie wystawy, co nie sprzyjało ani głębi konfliktów, ani historycznej wiarygodności fabuł. Kawalerowicz, który nie dysponował nawet częścią środków, jakie mieli twórcy Upadku Cesarstwa Rzymskiego czy Kleopatry, postanowił ze słabości uczynić siłę. Z tej perspektywy formułą Faraona była „anty-Kleopatra”. Reżyser odświeżył gatunek: nie siląc się na wierne odtworzenie realiów starożytnego Egiptu, stworzył jego nowy estetyczny odpowiednik. Powiodło się to w znacznym stopniu, także dzięki świetnemu gronu współpracowników, ze scenarzystą Tadeuszem Konwickim, operatorem Jerzym

- 281 -

Wójcikiem i scenografem Jerzym Skrzepińskim na czele. Jednolita, złoto błękitna tonacja obrazu, hieratyczność ruchu, ascetyczne dostojeństwo postaci – wszystko to złożyło się na oryginalność filmu, niepodobnego do wcześniejszych osiągnięć gatunku.

W tej grupie projektem najbardziej szalonym był Rękopis znaleziony w Saragossie (1964, premiera 1965) Wojciecha Hasa: niepowtarzalna – nie tylko na polskim gruncie – manifestacja użycia kina do czysto estetycznej, bezinteresownej przyjemności. Oryginalność filmu wynikła zarówno z niezwykłości pierwowzoru literackiego, jak i z wyrafinowanego użytku zrobionego z powieści przez adaptatorów. Dziś wiadomo zresztą o wiele więcej niż w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku o okolicznościach powstania i źródłach literackich powieści. Jeden najbardziej wnikliwych współczesnych badaczy twórczości Jana Potockiego, François Rosset (polski arystokrata pisał po francusku, Rękopis jest więc w głównej mierze przedmiotem zainteresowania francuskich historyków literatury), do głównych powodów „kultowości” powieści zalicza po pierwsze, bogactwo jej problematyki, będącej „fascynującą plątaniną wielu wątków pochodzących z najróżniejszych tradycji kultury europejskiej”, ale i skłaniającej do zadawania wszelkich pytań, od antropologicznych po egzystencjalne, po drugie, aurę tajemnicy otaczającą jej powstanie (Potocki pisał ją w chwilach wolnych od wielu innych zajęć – naukowych, podróżniczych, politycznych – przez ponad dwadzieścia lat, między 1794 a 1815 rokiem), po trzecie, właśnie adaptację Hasa, „uważaną przez wielu za jeden z pomników europejskiej kinematografii XX wieku”[91]. Skądinąd czeka nas dopiero wydanie polskiego przekładu tego wariantu powieści, na który najprawdopodobniej zdecydował się ostatecznie Potocki (francuscy edytorzy opublikowali w 2005 roku wydania krytyczne obu wariantów), rezygnując z narracji szkatułkowej na rzecz linearnej[92]. Jednak scenarzysta Tadeusz Kwiatkowski oparł się oczywiście na tym wariancie Rękopisu, który przyjęty był przez wiele dziesięcioleci za pierwszym polskim przekładem, opublikowanym przez Edmunda Chojeckiego w 1847 roku. I stało się tak na szczęście dla kina, bowiem owa szkatułkowa narracja (w powieści dochodzi ona w pewnym momencie do ósmego poziomu; w filmie, w historii Frasquetty, do szóstego) idealnie przystaje do zasadniczego konceptu dzieła, jakim jest przeczucie iluzoryczności świata, i naszej wiedzy o nim.

Otóż największym osiągnięciem ekipy Hasa było konsekwentne podtrzymanie podwójnego funkcjonowania filmu. Z jednej strony, filmowy Rękopis zachwycał jako trzygodzinne widowisko (choć zachwyt nie od razu był powszechny; w premierowym odbiorze film często dezorientował[93]), stanowiące warsztatowy wyczyn wieloosobowej ekipy: scenografów i kostiumografów Lidii i Jerzego Skarżyńskich oraz Tadeusza Myszorka, którzy wyczarowali hiszpański pejzaż pierwszej połowy XVIII wieku bez wyjeżdżania z kraju (do dziś widzowie nie chcą wierzyć, że wszystkie plenery nakręcono w parku koło wytwórni wrocławskiej i w Jurze Krakowsko-częstochowskiej), autora zdjęć Mieczysława Jahody, kompozytora Krzysztofa Pendereckiego, czy wreszcie znakomitego 187-osobowego zespołu wykonawców większych ról. Z drugiej strony, cała ta efektowna ludyczność niepokoiła wieloznacznością: scenografia nie tylko wywoływała atmosferę grozy, ale brała na siebie przekaz

- 282 -

Alfons van Worden (Zbigniew Cybulski) w rzeczywistości wirtualnej Rękopisu znalezionego w Saragossie Wojciecha Hasa; scena w zagrodzie Quemada została zainscenizowana dla bohatera, jako próba poznawcza.

wielu filozoficznych treści książki (np. za pośrednictwem wiszących na ścianach obrazów, czy szerzej – plastycznej organizacji przestrzeni)[94], podobnie jak cytaty muzyczne[95], czarno-białe zdjęcia sprzyjały odstępstwu od tradycyjnej konwencji płaszcza i szpady, umowność filmowego świata podkreślali też aktorzy, zwłaszcza wykonawca głównej roli kapitana gwardii walońskiej Alfonsa van Wordena, Zbigniew Cybulski, o którym wiadomo było powszechnie, że fatalnie czuje się w kostiumie historycznym (wystąpił w nim tutaj jeden jedyny raz w całej swojej karierze filmowej) i źle widzi bez okularów. Ale to błądzenie bohatera w labiryntowym świecie filmu było metaforą samopoznania.

W innym duchu utrzymana była druga Hasowska adaptacja tego okresu: Lalka (1968), według najwybitniejszej powieści polskiego pozytywizmu, napisanej przez Bolesława Prusa w latach 1887–1889. Ten, jak pisano, dziwny film[96] szokował umiejętnością podporządkowania

Bohater organicznie obcy: Jan Machulski (Ochocki) i Mariusz Dmochowski (Wokulski) w Lalce Wojciecha Hasa.

- 283 -

realistycznej poetyki pierwowzoru osobistej wizji, wykreowanej przez reżysera. W filmowej Lalce nie ma osławionego portretu warszawy, którą w powieści Prusa można zwiedzać z planem miasta w ręce. Jest za to odpowiadająca stylowi Hasa wielobarwna wizja degenerującego się miasta (choć można zauważyć, że okupują je Rosjanie, co było w kinie polskim nowe); jest typowe dla stylu tego reżysera (wolne tempo narracji, „wyławianie” obrazów z tła) podkreślanie tajemnicy, „wątków niedokończonych”. I jest umieszczona w centrum wizja wybitnej jednostki, która ponosi klęskę. Nieuchronność tej klęski można odczytywać, jak we wcześniejszych filmach Hasa, bardziej na płaszczyźnie egzystencjalnej niż społeczno-psychologicznej, co podpowiada sposób filmowego rozwiązania wątku badań naukowych, a zwłaszcza wątku erotycznego; Beata Tyszkiewicz konsekwentnie gra postać absolutnie dla Wokulskiego nieosiągalną[97]. Dla niego bowiem wszystko jest nieosiągalne; jest on kimś fundamentalnie, organicznie obcym[98]. Opowieść o klęsce człowieka o wielorakich talentach, skutecznego pragmatyka, a zarazem wrażliwego inteligenta, duszącego się w marnym otoczeniu (tak grał Wokulskiego Mariusz Dmochowski) można też było jednak odczytywać jako (niewątpliwie zawarty w filmie) komentarz autora do wydarzeń marca 1968 roku.

Tadeusz Lubelski

[85] Uchwała Sekretariatu KC w sprawie Kinematografii, [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych. Red. T. Miczka i A. Madj, Katowice 1994, s. 31

[86] Rafał Marszałek, Film fabularny, [w:] Historia filmu polskiego. Tom VI: 1968-1972, Warszawa 1994, s. 70.

[87] Wajda. Filmy. Tom I, Warszawa 1996, s. 149.

[88] Zbigniew Załuski, Siedem polskich grzechów głównych, Warszawa 1973.

[89] Por. interpretację Tadeusza Sobolewskiego, Bez dogmatu, [w:] Historia kina polskiego, op.cit., s. 132–139.

[90] Choć Bolesław Michałek podawał taką lekturę Faraona za przykład nieporozumienia krytycznego; por. idem, Jesteśmy inni dziwni, „Kino” 1967, nr 3, s. 4.

[91] François Rosset, Nowa wiadomość o genezie i prawdziwym kształcie „Rękopisu znalezionego w Saragossie” [w:] François Rosset i Dominique Triaire, Z Warszawy do Saragossy. Jan Potocki i jego dzieło. Przeł. A. Wasilewska, Warszawa 2005, s. 159–160.

[92] Ibid., s. 161–168.

[93] Recepcję filmu w okresie premiery, od entuzjazmu po częste wychodzenie w czasie projekcji, omawia Iwona Grodź, Rękopis znaleziony w Saragossie, Poznań 2005, s. 25–28.

[94] Por. ibid., s. 40–69.

[95] Muzyczną warstwę Rękopisu analizuje Iwona Sowińska, Polska muzyka filmowa 1945–1968, Katowice 2006, s. 153–159.

[96] W słynnym początku recenzji, trawestując zdanie Szlangbauma z powieści, Alicja Helman napisała: „Gdybyśmy nie znali Wojciecha Hasa, gdyby nie potrafił jakoś nas przekonać do swego stylu i swojej poetyki, można by po prostu powiedzieć, że „Lalka” jest złym filmem. Ale ponieważ znamy Wojciecha Hasa, pozostaje stwierdzenie, że «Lalka» jest filmem dziwnym”; Ostatni romantyk, „Kino” 1968, nr 10, s. 3.

[97] Komentując rozbudowaną w filmie metaforę tytułową, autorki popularnego leksykonu adaptacji piszą: „Panna Łęcka, grana przez Beatę Tyszkiewicz, wydaje się raczej łudząco podobną do człowieka, porcelanową figurką na sklepowej wystawie – po którą wystarczy sięgnąć, jak chciał to zrobić wokulski, by przekonać się, że jest nieprawdziwa”; Barbara Kosecka, Katarzyna Kubisiowska, Lektury na ekranie czyli mały leksykon adaptacji filmowych, Kraków 1999, s. 86.

[98] Tak odczytywał film Konrad Eberhardt, por. idem, Wokulski czyli obcy, „Ekran” 1968, nr 45, s. 4–5.

Wróć do poprzedniej strony