Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2016

 

Aleksandra Śląska – nie tylko „zimna” królowa

Marta Cebera

Aleksandra Śląska, fot. Edward Hartwig, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe 

No, to będziesz Śląska. To lepsze na afisz[1] – takie słowa od swojego profesora, Wiesława Góreckiego, usłyszała 21-letnia adeptka sztuki aktorskiej. Aleksandra Wąsik, córka Edmunda i Heleny Wąsików, przybyła do krakowskiej Szkoły Dramatycznej przy Teatrze im. Słowackiego prosto z Katowic, swojego rodzinnego miasta. Przyjęty w 1946 roku pseudonim artystyczny pasował do niej jak ulał. Przez lata nazwisko Śląska kojarzyło się z wysokim poziomem aktorstwa, począwszy od teatru, przez słuchowiska radiowe i dubbing, po film i telewizję. Jednak, jak wielu innych kolegów po fachu, niezależnie od czasów, w jakich przyszło im pracować, utożsamiana była (i wciąż jest) z pewnymi typami ról. W jej przypadku były to Niemki oraz arystokratki. Przy szerokim wachlarzu skrajnie odmiennych kreacji taka stereotypizacja może budzić zdziwienie, ponieważ już sam wykaz adaptacji z udziałem Śląskiej każe pochylić się dłużej nad jej osiągnięciami oraz skłania po ponownego zdefiniowania źródeł fenomenu aktorki. Mimo że uderza tu różnorodność kreacji z repertuaru klasycznego i współczesnego, to niemal wszystkie one mają jeden wspólny mianownik, stanowiący kryterium wyboru tej, a nie innej roli. Postacie Śląskiej charakteryzuje swoista złożoność psychologiczna, umożliwiająca wykonawcy stworzenie pełnowymiarowej, niejednoznacznej postaci. Niezależnie od tego, czy była to rola pierwszo- czy drugoplanowa, Śląska dokonywała przed odbiorcami pogłębionej wiwisekcji natury kobiecej, prezentując przy tym odmienne typy kobiecości – uwikłane w rozmaite uwarunkowania społeczne lub historyczne. Warto w tym kontekście zastanowić się, dlaczego w świadomości widzów Śląska jawiła się jako zimna, nieprzystępna i wyniosła kobieta.

Aby mówić o całokształcie dokonań danego wykonawcy, niezbędne zdaje się zbadanie jego artystycznych korzeni. W przypadku Śląskiej owe początki miały niebagatelne znaczenie dla rozwoju drogi zawodowej i podejmowanych przez nią wyborów. Jeśli aktorsko dorasta się pod okiem tak wielkich osobowości, jak Juliusz Osterwa, Aleksander Zelwerowicz, Ludwik Solski, Zofia Jaroszewska czy Karol Frycz, nie sposób nie nasiąknąć ich ideami oraz stosunkiem do sztuki aktorskiej. Od swoich mistrzów Śląska przejęła i kultywowała do końca życia etos pracy, sprowadzający się do całkowitego oddania teatrowi oraz rzetelnego opracowywania każdej roli. Szczególną estymą darzyła zwłaszcza Osterwę – była jego ostatnią uczennicą, nie tylko podpatrywała rzemiosło twórcy Reduty, ale także była świadkiem spalania się na scenie śmiertelnie już chorego, dożywającego swych ostatnich dni aktora. Podziwowi dla jego poświęcenia towarzyszyła wdzięczność, jaką sobie zaskarbił podczas przygotowań do Fantazego (1946) według dramatu Juliusza Słowackiego. Śląska w roli Stelki partnerowała wówczas Osterwie wcielającemu się w tytułowego bohatera. W pamięć zapadła jej zwłaszcza pierwsza próba sytuacyjna, kiedy ustawiał scenę z nią i Zdzisławem Mrożewskim. Ogarniające ją emocje porównywała do stanu bliskiego hipnozie, wywołanego emanującym od Osterwy czarem. Po wielu latach aktorka takimi słowami przywoływała moment, kiedy mistrz pomógł jej zrozumieć odtwarzaną postać: Nic wtedy nie umiałam. Czułam się bezradna. Pamiętam próbę. Podszedł Osterwa i powiedział: „Chodź. Ja będę cię prowadzić po scenie”. Do dziś nie pojmuję, co się wtedy stało. Chodząc za nim, zaczęłam nagle rozumieć, kim ta Stelka jest i co ja mam z nią robić. On mnie zaczarował[2]. Śląska darzyła Osterwę szacunkiem, uważając go za wysokiej klasy rzemieślnika teatru, dla którego sztuka oznacza ofiarność oraz dyscyplinę pracy.

Pochlebne recenzje po inscenizacji Fantazego, podobnie jak pozostałe kreacje na deskach Miejskich Teatrów Dramatycznych[3], stanowiły zapowiedź rozwoju nowego aktorskiego talentu. Zresztą córka Edmunda Wąsika szybko dała się poznać jako uzdolniona artystka – jeszcze na studiach debiutowała w roli Rózi w Bartoszu Głowackim Wandy Wasilewskiej. Kreacja ta nie umknęła uwagi krakowskiej krytyki, jednogłośnie orzekającej, że objawił się nowy, świetny, pełny talent, narodziła się aktorka, która już tą pierwszą rolą stanęła mocno na scenie i której przeznaczeniem jest dodać tej scenie młodzieńczego i fascynującego blasku[4]. Co ciekawe, był to w pewnym sensie start przypadkowy, gdyż młoda studentka pełniła zastępstwo za starszą koleżankę. Śląska, wraz z debiutującymi mniej więcej w tym samym czasie Tadeuszem Łomnickim, Haliną Mikołajską i Gustawem Holoubkiem, należała do aktorów, z którymi wiązano spore nadzieje. W drugiej połowie lat 40. polskie sceny, borykające się z problemami finansowymi, nie dysponowały imponującym zapleczem, ale dla artystów – zwłaszcza tych najmłodszych – liczył się przede wszystkim rodzący się ferment twórczy. Funkcjonowali oni w atmosferze sprzyjającej rozwojowi talentu. Śląska ze swoją oryginalną urodą, wewnętrzną powagą oraz poważnym podejściem do zawodu idealnie wpisywała się w oczekiwania stawiane adeptom sceny i srebrnego ekranu. Jako jedyna absolwentka Szkoły Dramatycznej (rocznik 1947) otrzymała etat w Teatrze im. Słowackiego, gdzie grała dużo i z powodzeniem. Jedną z jej głośniejszych kreacji w tym czasie była Amelia w Mazepie (1949) w reżyserii Józefa Karbowskiego, w której partnerowała Tadeuszowi Łomnickiemu grającemu rolę tytułową. Wspominał on potem: Często zastanawialiśmy się razem nad różnymi scenami „Mazepy”, udzielaliśmy sobie wzajemnie rad, razem próbowaliśmy poza godzinami prób w teatrze, ponieważ było to dla nas trudne zadanie i obydwoje chcieliśmy je spełnić jak najlepiej.[5]

Dziś powszechne zdziwienie może budzić fakt, iż chętnie obsadzano ją w rolach delikatnych panienek czy naiwnych podlotków. To nie tak dobrze znane oblicze artystki pozostaje w zdecydowanej kontrze do kreacji powierzanych jej po przenosinach do stolicy. Grała między innymi Krysię w Znajdzie (według Romana Niewiarowicza, reż. Józef Karbowski, 1946), Mariannę w Świętoszku (według Moliera, reż. Karol Frycz, 1946), Zosię w Weselu (według Stanisława Wyspiańskiego, reż. Tadeusz Białkowski, 1946), Helenkę w Panu Damazym (według Aleksandra Fredry, reż. Wacław Nowakowski, 1947) czy Zuzię w Romansie (według Edwarda Sheldona, reż. Roman Niewiarowicz, 1947). W tym właśnie czasie myślała o sobie jako o aktorce komediowej: Jednak, niestety, nigdy nie miałam okazji wypróbować swych sił na estradzie. Żałuję, bo kiedyś miałam wielką ochotę i na wieczorkach urządzanych jeszcze podczas studiów grałam krótkie kabaretowe black-outy[6].

Aleksandra Śląska w filmie Ostatni etap, fot. Wojciech Urbanowicz, źródło: Fototeka FN

Objawiła się jako urzekające, piękne i wzruszające zjawisko krakowskiego teatru[7]. Nic zatem zaskakującego, że stosunkowo wcześnie upomniał się o nią film. Ostatni etap Wandy Jakubowskiej, opowiadający o losie więźniarek obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, okazał się punktem przełomowym w jej drodze artystycznej. Biorąc pod uwagę wcześniejszy repertuar, rola bezwzględnej Oberaufseherin była wyłomem, pozwalającym wyjść Śląskiej poza dotychczasowe emploi oraz sięgać po odmienne środki wyrazu. Wychowanka Osterwy wykazała się nie lada odwagą, wcielając się, zaledwie dwa lata po zakończeniu wojny, w postać nadzorczyni obozu, wykonawczynię dyrektyw nazistowskiego systemu. Grała rolę, która już z założenia powinna budzić niechęć, jeśli nie odrazę, co mogło kłaść się cieniem na jej aktorskim wizerunku. Wychodząc zwycięsko z tej próby, stworzyła postać zaskakująco wieloznaczną. Przyjechała na plan Ostatniego etapu z zamiarem zagrania jednej z więźniarek – taką rolę przydzielił jej asystent Jakubowskiej, Jan Rybkowski. A towarzysząca jej Barbara Drapińska miała wcielić się w rolę nadzorczyni. Jakubowska podjęła jednak inną decyzję. Po spojrzeniu w zimne, lekko zezowate oko Oleńki [8], ubraniu jej w esesmański mundur i podaniu do rąk pejcza wiedziała, że musi zagrać Oberaufseherin.

Przeobrażenie się w okrutną Niemkę było dla Śląskiej skomplikowanym, wymagającym wysiłku zadaniem, jak również odkryciem swojej innej artystycznej natury. Opisywała to doświadczenie następująco: Przede wszystkim rola ta pozwoliła mi zdać sobie sprawę z tych możliwości w moim aktorstwie, których sama w sobie bym nawet nie podejrzewała, a mianowicie, że mogę grać kobiety zimne, twarde, o jakiejś sporej sile wewnętrznej. Były to dla mnie odkrycia nieoczekiwane i w rezultacie nawet niezupełnie przyjemne. Niezbyt chętnie grywam ten rodzaj ról, aczkolwiek wielokrotnie mi je proponowano[9]. Ostatni etap okazał się preludium do szeregu ról Niemek, zarówno w teatrze, jak w filmie i radiu. Aż trzykrotnie występowała w Niemcach według Leona Kruczkowskiego: jako Liesel na deskach Teatru Współczesnego (1949) i jako Ruth w Teatrze Narodowym (1955) oraz w Teatrze Ateneum (1967). Za rolę Ingi w Pierwszym dniu wolności (1959, reż. Erwin Axer) otrzymała Nagrodę Państwową II stopnia. Długofalową konsekwencją udziału w filmie Jakubowskiej była nie tylko zdecydowana zmiana z lżejszego teatralnego repertuaru na ostrzejszy, ale też rola w filmie Pasażerka Andrzeja Munka[10]. W przypadku Lizy – choć to postać inna niż Oberaufseherin – Śląska zastosowała zbliżony klucz interpretacyjny, to znaczy unikała jednostronnego ukazania esesmanki jako pozbawionego ludzkich odruchów człowieka. Aktorka przemyciła ledwo uchwytne, lecz znaczące, znamiona wrażliwości, cechy kobiecości, budując postać opartą na kontrastach. Dzięki takim niuansom widz jeszcze długo po seansie zastanawiał się nad zagadkową sympatią Lizy do więźniarki Marty. W kontekście wszystkich ról Niemek nie sposób pominąć niełatwej do opanowania umiejętności Śląskiej, polegającej na ukazywaniu ich po ludzku, bez przejaskrawiania, bez odwoływania się do zabiegów deformacyjnych. Jej działania były nakierowane bardziej w stronę objawiania ich prawdy wewnętrznej, prób wyłuskania z nich pierwiastków człowieczeństwa – lecz bez intencji usprawiedliwiania. Śląska docierała do jądra ciemności tkwiącego w tych postaciach i wydobywała je przed oczami widza. Sugestywność, z jaką portretowała Niemki, w połączeniu z nordyckim typem urody, skutkowała wśród odbiorców szybko wytworzonym przekonaniem, że jest specjalistką od tego typu kobiet. Znajdowało ono odzwierciedlenie w pytaniach zadawanych przez dziennikarzy. W jednym z wywiadów Śląska stanowczo odniosła się do tych uproszczeń: Proszę pana, sposób poruszania tematu Niemek w aktorstwie trochę mnie irytuje. To nie jest pojęcie zawodowe. My nie gramy narodowości. W filmie odtwarzałam dwie Niemki (…) i były one różne, innymi środkami rysowane, w innych utworach niosących inne przesłanie. (…) W późniejszym okresie grałam Amerykanki, Francuzki, Rosjanki, wiele postaci z repertuaru skandynawskiego, a każdy pyta o Niemki. Magia filmu?[11]

Aleksandra Śląska w filmie Pasażerka Andrzeja Munka, fot. Florian Staszewski, źródło: Fototeka FN

Poza postaciami Niemek innym typem ról, które przez wiele lat wpisywały się w emploi aktorki, były arystokratki i królowe. Przylgnęły one do jej wizerunku na tyle mocno, że samą aktorkę określano mianem carycy. Na ekranie jawiła się jako: Konstancja Gładkowska w Młodości Chopina (1952) Aleksandra Forda, Maria w Mansardzie (1963) Konrada Nałęckiego, Królowa w Bolesławie Śmiałym (1972) Witolda Lesiewicza, hrabina Maria Potocka w serialu Wojciecha Solarza Wielka miłość Balzaka (1973). Lista tych kreacji pozwala uzasadnić decyzję Janusza Majewskiego o obsadzeniu jej w serialu Królowa Bona (1980). Również twórcy teatralni chętnie powierzali Śląskiej tego rodzaju role. Wystarczy wspomnieć Elżbietę de Valois w Don Carlosie Schillera (1972, reż. Maciej Prus), Carycę Katarzynę II w Polonezie Sity (1980, reż. Janusz Warmiński), Gertrudę w Hamlecie Szekspira (1982, reż. Janusz Warmiński) czy wreszcie Madame de Montreuil w Madame de Sade (1988) w reżyserii samej aktorki. Szukając powodu, dla którego oferowano Śląskiej role arystokratek, wypada ponownie odwołać się do jej urody. Jej cechą charakterystyczną była biała, niemalże lodowata, poważna twarz. Wobec Śląskiej uzasadnione zdaje się przywołanie pojęcia fotogeniczności, tak uderzającej, zwłaszcza w zbliżeniach kamery telewizyjnej, że w nawiązaniu do jej kreacji pisano o światłoczułej zjawiskowości[12]. Dbając o to, czym obdarzyła ją natura, wystrzegała się słońca, a do wody na plaży wchodziła z parasolką[13]. Uzupełnieniem tego jasnego oblicza było intensywne spojrzenie szarych oczu, które potrafiły z wyniosłością czy napięciem lustrować interlokutora, a zarazem nieobce im było przybieranie namiętnego i uwodzicielskiego wyrazu. Biała twarz Śląskiej bez oporów poddawała się charakteryzacji, co widać szczególnie w serialu Majewskiego, gdzie portretuje się Bonę na przestrzeni kilkudziesięciu lat (od 24-letniej księżniczki Bari po opuszczoną i zdradzoną królową wdowę). Poza nie do końca zależnymi od aktorki, czysto zewnętrznymi atrybutami do ról arystokratek predestynowała ją trudna do wyuczenia umiejętność panowania nad każdym gestem. Wszystkie ruchy były wyćwiczone, zaplanowane, nie zostawiała miejsca na przypadek, dzięki czemu za każdym razem okazywała się wiarygodna w rolach wytwornych dam z ich specyficznym sposobem poruszania się[14]. Z opanowaną gestykulacją Śląskiej ściśle koresponduje zdolność ogrywania rekwizytu, który w zależności od sytuacji, będąc w bezpośrednim związku z postacią, zostaje przez nią niejako ożywiony i staje się znaczącym elementem kreacji. Wypada przy tym wspomnieć o lekkości oraz naturalności, z jaką nosiła kostiumy minionych epok, co jest nie lada wyzwaniem dla współczesnej aktorki. Posłużmy się tutaj relacją Barbary Ptak, odpowiedzialnej za projekty strojów do Królowej Bony: Ubieranie Oli było przyjemnością. Aż radość było patrzeć, jak kostium ją niesie. Gdy miała na sobie strój myśliwski, jej ruchy stawały się swobodne, a sylwetka giętka. A gdy wkładała królewski płaszcz, dosłownie sztywniała, przybierała majestatyczną pozę władczyni.[15]

Scenariusz Haliny Auderskiej dostarczał Śląskiej obfitego materiału tekstowego, co otworzyło jej drzwi do prezentowania żony Zygmunta Starego w rozmaitych odcieniach i kontrastowych barwach. Ale silnie zaznaczała swą obecność na ekranie również w mniej eksponowanych rolach, jak chociażby wspomniana Konstancja Gładkowska, pierwsza miłość Chopina. W Bolesławie Śmiałym wygrywa uczucia królowej najczęściej milczeniem, skrywając rzeczywiste emocje pod osłoną chłodu i opanowania. Dla wielu Śląska stopiła się niejako z osobowościami arystokratycznych kobiet, które obok przywoływanych Niemek pozostawiły wyraźne piętno na jej artystycznym wizerunku.

Tymczasem przegląd filmografii i jej scenicznego dorobku wskazuje na znacznie bardziej wszechstronne możliwości. Dwa lata po premierze Ostatniego etapu zagrała Basię w Domu na pustkowiu (1950) Rybkowskiego, wrażliwą dziewczynę, która zakochana w zbiegłym więźniu, angażuje się w działania konspiracyjne. Mimo że rola ta znajdowała się na przeciwległym biegunie wobec kreacji Oberaufseherin i umożliwiała sięganie po odmienne środki artystycznego wyrazu, Śląska krytycznie odnosiła się do całego obrazu, którego ideę wypaczyły wtłaczane na siłę pierwiastki realizmu socjalistycznego: (…) film miał kilkanaście przeróbek, a z uroczego scenariusza pióra Jarosława Iwaszkiewicza (…) usuwano bezlitośnie wszystko, co było otoczone jakąkolwiek mgiełką sentymentu i uroku. Walczono bezwzględnie z „drobnomieszczańskimi tkliwościami”. (…) Usuwano także wszystko, co miało jakiś związek ze złym (w pojęciu panów od „soc-re”) patriotyzmem. Między innymi wycięto ogromną, świetnie zrobioną sekwencję Powstania Warszawskiego[16]. W krąg filmów podporządkowanych doktrynie socrealistycznej wpisuje się też obraz Rybkowskiego Autobus odjeżdża 6.20. Bohaterka Śląskiej z lekceważonej przez męża fryzjerki staje się niezależną, pewną siebie spawaczką, przodownicą pracy. Niemniej koncentrując się na warstwie psychologicznej, Śląska zdołała subtelnymi barwami odmalować przemianę Krystyny, dzięki czemu film nabrał głębi i różni się od zwykłych produkcyjniaków. Szerokim echem odbiła się rola Hani w Piątce z ulicy Barskiej, za którą aktorka otrzymała wyróżnienie na festiwalu w Cannes. Specjalnie z myślą o niej scenarzyści – w stosunku do pierwowzoru literackiego – znacznie rozbudowali jej postać. A zagraniczni recenzenci uznali jej sceny z Tadeuszem Janczarem za najbardziej interesujące[17].

Gustaw Holoubek i Aleksandra Śląska w filmie Pętla, fot. Wiesław Pyda, źródło: Fototeka FN 

Na uwagę zasługują jej role w kameralnych dramatach psychologicznych, Pętli (1958) Wojciecha Jerzego Hasa czy Spotkaniu w bajce (1962) Rybkowskiego. U Hasa pojawia się zaledwie na chwilę, lecz z tej krótkiej obecności u boku walczącego z nałogiem Kuby (Gustaw Holoubek) bije malowana stonowanymi barwami rozpacz i bezradność. Na tym między innymi polegała siła oddziaływania aktorstwa Śląskiej – nie potrzebowała stałej bytności na ekranie, by przekazać widzom prawdę i wykreować postać skłaniającą do refleksji. Natomiast w filmie Rybkowskiego jako Teresa wraz z Gustawem Holoubkiem (Paweł)  oraz Andrzejem Łapickim (Wiktor) tworzy intrygujący trójkąt miłosny, w aurze intymnego nastroju oddający charakter skomplikowanych relacji międzyludzkich. Uderzają swą prostotą, a zarazem pogłębioną warstwą psychologiczną filmy telewizyjne: Czarna suknia (1967) Majewskiego oraz Wyspy szczęśliwe (1972) Stanisława Brejdyganta. Duet Ida Kamińska – Aleksandra Śląska ukazuje destrukcyjne działanie narastającej spirali kłamstw, których intencje, osadzone w powojennej rzeczywistości, wynikają z troski o drugiego człowieka. Natomiast w parze z Holoubkiem aktorka przedstawia drobny urywek z życia pogrążonego w marazmie małżeństwa, którego poza mieszkaniem i stabilizacją życiową nie łączy już nic. Z beznamiętnych rozmów doktora i jego żony bije rozczarowanie wspólną egzystencją, utracone nadzieje oraz niemożność odnalezienia szczęścia we wzajemnych stosunkach. Widzom srebrnego ekranu Śląska dała się poznać w jeszcze innej odsłonie, z lekkim rysem komediowym – mowa o obrazie Aleksandra Ścibora-Rylskiego Ich dzień powszedni (1962). Ponownie mamy tu do czynienia z uczuciowym trójkątem (tym razem w wykonaniu Śląskiej, Zbigniewa Cybulskiego oraz Poli Raksy), ale odmiennej natury. Atmosferę małomiasteczkowej nostalgii, podszytej tragicznymi doświadczeniami wojennymi, zastępuje mocno osadzony w realiach współczesności, z pewnym dystansem i ironią potraktowany obraz małżeńskiej zdrady. Nitka w wykonaniu Śląskiej, kobieta oszukiwana przez męża, może zaskakiwać spokojem, z jakim próbuje odnaleźć się w zaistniałej sytuacji. Lecz jest to spokój pozorny, pod maską obojętności, opanowania i momentami kąśliwego humoru tający prawdziwe uczucia bohaterki. Choć widzów, którzy mieli okazję obserwować aktorkę na deskach teatralnych, taka interpretacja zapewne nie dziwiła – była to bowiem strategia znamienna dla wielu jej scenicznych wcieleń. Jednak, jak wynika z relacji aktorki, praca na planie kosztowała ją sporo wysiłku: A więc temat obyczajowy, bohaterka tzw. życiowa, a całość w konsekwencji okazała się niezwykle trudna do zrealizowania, mimo że w moje rówieśniczki wcielałam się nieraz. Trudna, ponieważ cały czas zdawałam sobie sprawę z ogromnej ciążącej na mnie odpowiedzialności. Każdy z nas doskonale zna takie kobiety i widz, patrząc na ekran, nieustannie konfrontuje je z własną praktyką, z własnymi wyobrażeniami. Nieprawdę jest wykryć łatwiej: najmniejszy fałsz staje się potwornym zgrzytem. Doprawdy praca nad taką rolą jest ogromnie męcząca, żmudna i w końcu nie najwdzięczniejsza. (…) A przecież tego typu produkcja filmowa – współczesne dramaty obyczajowe czy nawet melodramaty – odpowiada na bardzo żywotne zapotrzebowanie społeczne. (…) Stąd moja wręcz wyjątkowa trema[18].

Aleksandra Śląska była jedną z najbardziej aktywnych aktorek filmowych powojennego dwudziestolecia. W połowie lat 60. miała za sobą udział w aż 15 produkcjach. Potem – w zasadzie do końca życia – gościła na ekranie coraz rzadziej, pracując w warszawskim Teatrze Ateneum. Jakie były przyczyny wieloletniej nieobecności aktorki w krajobrazie polskiej kinematografii? Po pierwsze, ówczesne kino nie miało jej wiele do zaoferowania. Propozycje, owszem, pojawiały się, ale Śląska starannie je selekcjonowała, przyjmując tylko te, które stanowiły frapujący pod względem interpretacyjnym materiał. Swym zainteresowaniem obdarzała bohaterki wieloznaczne pod względem charakterologicznym, wyróżniające się bogatym wnętrzem, skrywające tajemnicę i co najważniejsze, zmuszające ją do ciągłego doskonalenia aktorskiego rzemiosła. Śląska otwarcie przyznawała, że z biegiem lat stała się bardziej wybredna, a wiązało się to z pragnieniem portretowania kobiet pełnowymiarowych. Kino nie było w stanie sprostać tym wymaganiom, o czym mówiła już w 1964 roku: (…) nie miałam szczęścia do kobiet ciekawych psychologicznie, nieokreślonych zbyt jednoznacznie, niosących możliwość stworzenia wielkiej kreacji. Wyjątek stanowi „Pasażerka”, która zafrapowała mnie przede wszystkim częścią współczesną (…)[19].

Aleksandra Śląska w filmie Pasażerka Andrzeja Munka, fot. Florian Staszewski, źródło: Fototeka FN

Aktorka nie ukrywała też, że po śmierci Andrzeja Munka odeszła jej ochota do występów w filmie[20]. Ceniła bardzo jego sposób pracy z aktorem – dawał jej do zrozumienia, że docenia jej pracę. Ona z kolei ufała w słuszność tego, czego od niej oczekiwał, ponieważ wierzyła, że to również jej jest potrzebne. Ten specyficzny typ współporozumienia trudno było powtórzyć w innej konfiguracji i warunkach. Stan ten trwał do 1980 roku, kiedy objawiła się widzom w roli Bony Sforzy. Po latach słychać było głosy, że szkoda było talentu i potencjału Śląskiej dla kina. To, czego nie dawał jej film, odnajdywała w teatrze, który dla artystki kształconej przez mistrzów sceny był absolutną bazą, najważniejszą dziedziną sztuki aktorskiej. Film, telewizję i radio traktowała jako dodatki stwarzające okazje do wzbogacania warsztatu, ale była przekonana, że tylko w Ateneum miała szansę pokazać całe spektrum swych artystycznych możliwości. Była nie tylko gwiazdą tej sceny, obsadzaną w tzw. wielkim repertuarze, ale także dyrektorową. Dyskretnie, niejako z ukrycia rządziła teatrem u boku męża Janusza Warmińskiego, słuchającego jej rad, choć potrafiącego również postawić na swoim. Nie ulega wątpliwości, że miała realny wpływ na profil artystyczny, kształt bieżącego repertuaru oraz obsadę spektakli. Ich duet, żartobliwie nazywany zagłębiem śląsko-warmińskim, przez ponad 30 lat decydował o poziomie i stylu tej sceny. Na takie wpływy nie mogła liczyć w branży filmowej – niewykluczone, że również z tego powodu w pewnym momencie postanowiła zarzucić pracę w kinie i prawie całą swą uwagę skoncentrować na rozwoju scenicznym w teatrze, który nie ograniczał jej emploi do wąskich ram.

Równocześnie angażowała się w występy w Teatrze Telewizji, który okazał się dla niej łaskawszy niż sztuka filmowa, ponieważ oferował skrajnie odmienne role z repertuaru klasycznego oraz współczesnego, od rozhisteryzowanej pani Stevenson ze spektaklu Jerzego Gruzy Pomyłka, proszę się wyłączyć, przez chłodną Heddę Gabler z dramatu Henryka Ibsena, w inscenizacji Jana Świderskiego, po kreacje komediowe w Łotrzycach (reż. Romuald Szejd, 1976) oraz Kabarecie Starszych Panów. W teatrze poszukiwała różnorodności. Dała się poznać w rolach kobiet perwersyjno-demonicznych. Opierając się na tekście, wnikała w umysły swoich bohaterek, by wydobyć z nich ich znerwicowanie, nadmierną wrażliwość oraz skomplikowaną i niejednokrotnie patologiczną osobowość. Specyfika pracy w teatrze oraz bogaty materiał dramaturgiczny pozwalały Śląskiej na wnikliwą, niespieszną analizę kobiecej natury. Dość wymienić takie kreacje, jak: Blanche w Tramwaju zwanym pożądaniem (1957), Temple Stevens w Requiem dla zakonnicy (1960), Matka Joanna od Aniołów w Demonach (1962), Charlotte Corday w Męczeństwie i śmierci Jean Paul Marata (1966). O roli w Demonach Maria Czanerle pisała: Śląska doszła do jakiejś granicy aktorskiej elegancji i umiaru. Pokazała, że można jednocześnie grać osobę opętaną ciałem i duszą i nie zostawić widowni żadnej w tej sprawie wątpliwości, że przecie to tylko Śląska tak sugestywnie miota się w transie – jak to określić – metafizyczno-seksualnym[21].  Bohaterki te nie miały w sobie nic z dystyngowanych dam czy okrutnych esesmanek, dlatego otwierały przed Śląską nowe perspektywy. Każda z nich pomagała aktorce przełamywać typowość, która zdążyła się już zapisać w świadomości widzów. Niebanalne pod względem charakterologicznym oraz intelektualnym były natomiast kobiety z Antoniego Czechowa, Helena z Wujaszka Wani (1968), Arkadina z Mewy (1977) oraz Raniewska z Wiśniowego sadu (1985). Czechow był zresztą ulubionym autorem Śląskiej: Dramaty Czechowa są niezwykle sceniczne, mają cudowną atmosferę tęsknoty, wzniosłości, a jednocześnie poruszają zawsze aktualne problemy sensu życia, są ponadto znakomitym materiałem do pracy aktorskiej, można je wzbogacać o własne doświadczenia, wypełnić własną osobowością[22]. Śląska doceniała zdolność rosyjskiego pisarza do rysowania atrakcyjnych kobiecych portretów i ubolewała jednocześnie nad postępującym zanikiem tego rodzaju ról zarówno we współczesnym teatrze, jak i filmie. Zastanawiała się z lekkim przekąsem, dlaczego pisarze i scenarzyści upodobali sobie bohaterów męskich, zapominając o kobietach: Właśnie dzisiejsza rzeczywistość wyeksponowała kobiety pod każdym względem. Zdobywają wysokie wykształcenie, zajmują coraz bardziej odpowiedzialne stanowiska, tworzą i budują, będąc jednocześnie żonami, matkami i paniami domu. Dramaturdzy jednak wciąż nie chcą uwierzyć, że potrafią myśleć, że są nosicielkami wcale niebłahych problemów i konfliktów. A może są po prostu zbyt skomplikowane?[23] Rozczarowana stanem współczesnej dramaturgii, wyszukiwała i tłumaczyła pod pseudonimem obcojęzyczne sztuki, a także podjęła się realizacji trzech zwieńczonych sukcesem prac reżyserskich, z których zwłaszcza dwie stwarzały szanse na ciekawe role kobiece. Były to Rozmowa w domu państwa Stein o nieobecnym panu von Goethe (1978) oraz Madame de Sade (1988)[24]. Na podstawie sztuki Petera Hacksa zbudowała swój pierwszy monodram, gdzie jako porzucona kochanka Goethego usiłuje pomniejszyć jego wartość w swoich oczach. Próby te okazują się daremne, ponieważ nie sposób od razu wyzwolić się z sideł miłości.

Śląska spełniała się również w tzw. kreacjach głosowych. Jej najsłynniejszą w tej dziedzinie rolą był dubbing królowej Elżbiety II, odtwarzanej przez Glendę Jackson w brytyjskim serialu Elisabeth R. Lecz Śląska oprócz tego angażowała się w inne projekty dubbingowe oraz wzięła udział w 150 słuchowiskach. Na przypomnienie zasługuje na pewno kreacja Marty – Śląska dubbingowała Elisabeth Taylor w głośnym filmie Mike’a Nicolsa Kto się boi Virginii Woolf (1966). Stanęła przed nie lada wyzwaniem, z tego względu, że kreacja hollywoodzkiej gwiazdy była dość ekspresyjna i odzwierciedlała całą złożoność usposobienia oraz losów Marty. Śląska dokonała czegoś więcej niż umiejętne dopasowanie dźwięku do warstwy wizualnej. Poszła o krok dalej, tworząc wyłącznie za pomocą głosu swoją własną, odrębną kreację. Dzięki tej zdolności radziła sobie z rolami w słuchowiskach dostarczających jej całego kalejdoskopu ludzkich charakterów. I tak oscylowała między najrozmaitszymi rolami klasycznymi (Hrabina Cosel w słuchowisku Janusza Warneckiego, Małgorzata Gautier w Damie kameliowej Jerzego Markuszewskiego, Joanna w Domu kobiet Wojciecha Maciejewskiego) a rolami współczesnymi o akcentowanym podłożu psychologicznym (Anna w Cenie szczęścia Edwarda Płaczka, Fayne Doyle w Miss Lonelyhearts Zbigniewa Kopalki) bądź kryminalnym (Avice w Posadzie na Malajach Płaczka, Bożena w Alibi, czyli igraszki rodzinne Kopalki). Ponieważ Śląska uwielbiała słowo i była jego znawczynią, chętnie przyjmowała role w Teatrze Polskiego Radia. Jej głos miał moc przejawiającą się w wyrazistości o szerokiej skali oraz bogatej palecie tonów i barw. Wiarygodnie wypadała w skrajnie odmiennych kreacjach, gdyż przy użyciu głosu była w stanie oddać szeroki wachlarz emocji i uczuć. Nawet w obrębie jednej roli potrafiła zawrzeć całą gamę kontrastów, od ciepła i serdeczności po zaskakującą surowość, przewrotność czy obłudę.

W czym tkwił fenomen Aleksandry Śląskiej? Zdaje się, że przede wszystkim w jej poważnym podejściu do pracy aktora, którą postrzegała nie jako zawód, lecz powołanie i konieczne do bezbłędnego opanowania rzemiosło. Z tym wiązała się jej metoda twórcza, konsekwentnie realizowana w najrozmaitszych wcieleniach. Przez całą swą artystyczną drogę próbowała dotrzeć do zakamarków ludzkiej duszy, dociekać złożoności psychologicznej postaci. Dlatego punktem wyjścia było dla niej zawsze wielokrotne czytanie tekstu oraz staranne badanie każdego zdania, przy jednoczesnym tropieniu rozmaitych sensów w wyłuskiwaniu przykrytych słowem podtekstów. Podczas pracy nad rolą ta zdyscyplinowana gwiazda stawała się detektywem usiłującym drogą wnikliwej, niekiedy żmudnej analizy intelektualnej przeniknąć umysł drugiego człowieka. Odkrywała postać stopniowo, badając jej psychikę oraz motywacje postępowania, by następnie przetransponować swoje przemyślenia na konkretne emanacje filmowe i sceniczne. Strategia ta sprawdzała się we wszystkich przypadkach, ponieważ Śląska dysponowała doskonałą techniką aktorską, perfekcjonizmem, cyzelatorską dokładnością oraz inteligencją twórczą. Wiedziała, jak wystrzegać się fałszu w kontakcie z kamerą czy bezpośredniej styczności z widzem, dzięki czemu bez oporów konfrontowała się z różnego rodzaju typami kobiecości, z rolami klasycznymi, współczesnymi, tragicznymi czy komediowymi. Wszystkie te kobiety pod pozorami chłodu skrywały uczucia oraz skłócenie ze światem. Celne zatem wydaje się podsumowanie jej emploi: podczas gdy dla wielu Śląska jest jedną z „najzimniejszych” i najbardziej powściągliwych naszych aktorek, wedle innych okazuje się najbardziej namiętną[25].

Wróć do poprzedniej strony