Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020

 

Amatorskie Kluby Filmowe – nieformalna edukacja filmowa okresu PRL

Paulina Haratyk

 

W tekście Edukacja filmowa w Polsce – zarys historyczny i stan badań Ewa Ciszewska argumentuje, że choć podjęty przez nią temat był i jest realizowany zarówno w obrębie formalnej, jak i nieformalnej edukacji, to głównie pierwsza z nich stanowi pole zainteresowań badaczy – filmoznawców, pedagogów czy polonistów – analizujących i opisujących jej kształt, potrzeby oraz możliwości, jakie ze sobą niesie[1]. Ciszewska zwraca jednocześnie uwagę na nieformalną edukację filmową, która odgrywała szczególną rolę zwłaszcza w PRL – okresie niemalże zupełnej nieobecności filmu w programie nauczania. I choć rodzima nieformalna edukacja filmowa tego okresu, z powodu swojego poziomu, różnorodności podejmowanych działań oraz angażowania wielu grup odbiorczych, uznawana była na arenie międzynarodowej za modelową, do tej pory nie doczekała się szerszego opracowania[2]. W poniższym tekście chciałabym więc podjąć ten temat, skupiając się na jednym z trzech podstawowych, ale bodaj najmniej z nich znanym[3], filarów nieformalnej edukacji filmowej okresu PRL, a mianowicie na sieci Amatorskich Klubów Filmowych (AKF-ów).

W tym celu będę się posiłkowała materiałem zgromadzonym podczas badań na temat ruchu AKF-ów, które odbyłam w latach 2014–2019. W ich toku przeprowadziłam kilkadziesiąt wywiadów z filmowcami amatorami z okresu PRL oraz innymi osobami w różnorodny sposób związanymi z ruchem AKF-ów. Wywiady te odbywały się zgodnie z metodologią historii mówionej. Każda z rozmów opierała się na scenariuszu bazującym na kwestionariuszu, dzięki czemu udało mi się wyszczególnić najbardziej typowe oraz najistotniejsze elementy ruchu AKF-ów.

W tekście skupię się na scharakteryzowaniu edukacji filmowej organizowanej przez i w ramach ruchu. Przedstawię ogólne zasady funkcjonowania Amatorskich Klubów Filmowych, rolę instruktorów i zakres szkolenia filmowego, temat samoszkolenia się członków klubu oraz jego społecznego znaczenia, wypływ literatury filmowej oraz kina zawodowego na pogłębianie wiedzy filmowej członków AKF-ów, jak również korzyści, jakie w działalności w ruchu dostrzegali filmowcy amatorzy. Swoje rozważania ilustrować będę wybranymi fragmentami wypowiedzi moich rozmówców.

Praca nad filmem – przeglądanie taśmy na stole do montażu w AKF-ie „Awa” w Poznaniu, żródło: Jerzy Jernas 

Specyfika Amatorskich Klubów Filmowych

Początki nieformalnej edukacji filmowej w okresie PRL przypadają na okres popaździernikowej odwilży: od roku 1955 do 1956, kiedy to zaczęły się rozwijać sieci Amatorskich i Dyskusyjnych Klubów Filmowych oraz Sieć Kin Studyjnych. AKF-y oferowały darmową, praktyczną naukę filmowania, natomiast DKF-y i związana z nimi Sieć Kin Studyjnych – dostęp do ambitnego repertuaru filmowego z całego świata, a za sprawą prelekcji i dyskusji towarzyszących seansom – także pogłębianie wiedzy filmowej pod okiem wybitnych specjalistów (wieloletnim prezesem Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych był Antoni Bohdziewicz, funkcję tę pełnił po nim między innymi Andrzej Wajda). Kluby i kina należące do tych trzech sieci były rozsiane po całej Polsce i nie tylko pozwalały na uzupełnienie braków formalnej edukacji filmowej, ale także – na zdobycie wiedzy z tego obszaru przez osoby dorosłe, które nie mogły jej posiąść w szkole.

Ruch Amatorskich Klubów Filmowych rozwijał się przez cały okres PRL, a załamał wraz z transformacją ustrojową, skutkującą zmianami w finansowaniu kultury oraz zamknięciem licznych zakładowych i powiatowych domów kultury, w których działały kluby. Nim to jednak nastąpiło, AKF-y cieszyły się ogromną popularnością. W roku 1956 funkcjonowało dwadzieścia siedem tego rodzaju klubów, dekadę później – sto osiemdziesiąt dwa, a w 1980 roku – dwieście czterdzieści cztery[4]. AKF-y powstawały w całej Polsce. Zarówno w największych miastach (jak pionierski AKF Śląsk założony w 1953 roku w Katowicach; działający od 1958 roku w Krakowie AKF Nowa Huta czy powstały w 1968 roku w Warszawie AKF Sawa), jak i w tych mniejszych (jak AKF Chorzowska Ósemka z Chorzowa, utworzony w 1965 roku, i AKF Błysk z Buska-Zdroju, powstały w 1967 roku), a także, jednak rzadziej, na wsiach (choć najsłynniejszym amatorskim klubem filmowym pozostaje AKF Klaps działający od 1969 roku do dnia dzisiejszego we wsi Chybie[5]).

Kluby różniły się od siebie pod wieloma względami. Działały zarówno przy zakładach pracy, jak i powiatowych czy też wojewódzkich domach kultury, a nawet przy spółdzielniach mieszkaniowych. Mogły być zakładane odgórnie, przez decydentów tych instytucji – tak było w przypadku AKF-u Kadr, utworzonego w Domu Kultury Kadr w Warszawie z inicjatywy ówczesnego dyrektora tej instytucji Witolda Kona: W latach 80. dostałem propozycję, żeby uruchomić jeden z nieistniejących domów kultury w Warszawie i objąć stanowisko jego dyrektora. I kiedy zastanawiałem się nad jego kierunkami programowymi, to wymyśliłem sobie trzy dziedziny, na których skupi się jego działalność, jedną z nich był właśnie film[6]. Częściej jednak wynikały z oddolnych inicjatyw jednego bądź kilku entuzjastów filmowania, którzy zgłaszali się do pobliskiego domu kultury czy też władz swojego zakładu pracy, jak to było w przypadku Kazimierza Pudełko: Jestem jednym z założycieli klubu Klaps. Razem z Frankiem Dzidą i z Józkiem Orawcem pracowaliśmy w cukrowni. Chcieliśmy zrobić coś nowego w Chybiu. Okazało się, że najlepiej będzie stworzyć amatorski klub filmowy. Mieliśmy poparcie inspektora BHP oraz Rady Zakładowej Cukrowni Chybie. Dali nam pomieszczenie, kupili drugą, trzecią kamerę i aparaty fotograficzne[7].

Kluby zrzeszały od kilku członków (Bogusław Sobota wspominał, że AKF przy Zakładowym Domu Kultury Stalowa Wola, w którym działał, składał się łącznie z nim z zaledwie czterech osób[8]) do kilkudziesięciu (Jan Maćkow, jeden z założycieli AKF-u Śląsk, podliczył, że w okresie największej popularności jego klub miał ponad stu członków[9]). Niektóre z nich składały się wyłącznie z dorosłych (jak na przykład AKF Sawa), inne – z dzieci (AKF Jaś działający przy Zespole Szkół Ogólnokształcących w Pyskowicach) czy młodzieży i młodych dorosłych (jak AKF Etiuda działający w obrębie Zakładowego Domu Kultury przy Hucie im. Bolesława Bieruta w Częstochowie). Były też kluby, w których wszystkie grupy wiekowe spotykały się ze sobą (tak na przykład funkcjonował AKF Bielsko z Bielska-Białej).

Filmowanie podczas pleneru zorganizowanego dla AKF-ów z Wielkopolski, zdjęcie z kroniki AKF-u „Muza” z Konina, źródło: Andrzej Moś

Niektóre z klubów skupiały się bardziej na działalności o charakterze animacyjnym, promując film oraz inne dziedziny kultury wśród mieszkańców swoich miejscowości. Ich członkowie, w tym bardziej i mniej regularni bywalcy, traktowali AKF-y jak miejsca spotkań lokalnych elit artystycznych, alternatywę wobec nielicznych i niezbyt przyjaznych lokali – po prostu jako miejsca, w których działo się coś interesującego, niezależnie od tego, na ile faktycznie mieli zamiar tworzyć filmy. Jak wspominał Antoni Sieńkowski, założyciel i wieloletni instruktor AKF-u Muza z Konina: W klubie byli nawet ślusarze, górnicy. Niektórzy przychodzili z nudów. Było chyba dwóch czy trzech takich, którzy ani jednego filmu nie zrobili, ale cały czas regularnie przychodzili. Po prostu interesowali się tą grupą i tyle[10].

W tego rodzaju AKF-ach oczywiście także powstawały filmy. Istotną część tych realizacji stanowiły materiały popularyzujące miejscowość, przedstawiające najbliższe otoczenie klubu – jego historię, mieszkańców i ich zainteresowania. Tego rodzaju filmy, głównie reportaże, dokumentowały też ważne wydarzenia, takie jak państwowe uroczystości, w tym obowiązkowo pierwszomajowe pochody. Zdarzało się także, że pełniły funkcję interwencyjną, co nie zawsze spotykało się z aprobatą ze strony lokalnych władz (na przykład Tadeusz Koniarz, instruktor licznych tarnowskich AKF-ów, zrealizował tego rodzaju dokument – Zdeptane lwy z kamiennych tablic, na temat zaniedbanego cmentarza żydowskiego). W taki sposób działał na przykład kielecki AKF Gong. Jeden z jego najbardziej aktywnych członków Jan Żurowski wspominał: Myśmy się zajmowali różnymi rzeczami, myśmy się bawili filmem. Tutaj, w Wojewódzkim Domu Kultury, w którym działaliśmy, była taka kawiarnia Wiedza i w niej klub organizował różne spotkania. Zapraszało się ludzi z miasta, zapraszało się gościa, myśmy do każdego takiego spotkania robili jakiś film, żeby pokazać, jak to jest u nas w Kielcach[11]. Klub Gong uzyskał kilka nagród na festiwalach filmowców amatorów (w tym między innymi w 1963 roku – pierwszą nagrodę w kategorii filmów dokumentalnych na Ogólnopolskim Konkursie Filmów Amatorskich za Żyję kulturą mojego miasta, etiudę zrealizowaną przez Andrzeja Kurbasińskiego i Mariana Sołtysiaka). Niemniej nie był szerzej widoczny w ruchu AKF-ów, skupiając się na lokalnej działalności.

Inne kluby starały się bardziej zaistnieć w ruchu. Ich członkowie realizowali filmy, które konsekwentnie zgłaszali na liczne festiwale (w tym najważniejsze – wspomniany wyżej festiwal OKFA przeznaczony dla filmów na taśmach 16 mm oraz festiwal Pol-8 skupiający się na filmach na taśmach 8 mm). Same organizowały festiwale, do udziału w których zapraszały inne amatorskie kluby filmowe. (Na przykład AKF Klaps od 1975 do 1991 roku organizował Krajowy Festiwal Filmów Fabularnych FABUŁA Chybie, na którym konkurowały ze sobą amatorskie etiudy fabularne. Natomiast oświęcimski AKF Chemik od roku 1985 w cyklu dwuletnim organizuje Festiwal Filmów Nieprofesjonalnych „Kochać człowieka”: w konkursie tym biorą udział filmy dotyczące człowieka oraz jego miejsca w świecie). Ponadto członkowie tych klubów zasiadali we władzach Federacji AKF-ów.

Filmowcy amatorzy realizowali filmy we wszystkich najpopularniejszych formatach wąskich taśm filmowych – zarówno półprofesjonalnym 16 mm, jak i używanymi wyłącznie przez amatorów 8 mm i Super 8 mm. Były to prawie wyłącznie krótkie metraże. Niedoskonałość amatorskiego sprzętu filmowego uniemożliwiała dłuższe realizacje. Ponadto tylko krótkie filmy mogły być zakwalifikowane na festiwale filmowe przeznaczone dla filmowców amatorów. Członkowie ruchu AKF-ów nie ograniczali się natomiast co do rodzajów czy gatunków realizowanych przez siebie filmów. Tworzyli zarówno etiudy fabularne, czego dowodził poświęcony właśnie tego rodzaju działalności festiwal FABUŁA Chybie, jak i produkcje dokumentalne. Te ostatnie były uznawane przez profesjonalnych filmowców za najbardziej odpowiednie dla niezawodowych twórców. Wspominał o tym między innymi Krzysztof Zanussi w zbiorze swoich felietonów Rozmowy o filmie amatorskim: Mówi się, że dokument jest rodzajem najbardziej właściwym dla filmowców amatorów. (…) W dokumencie stosunkowo najmniej widać techniczne czy finansowe ograniczenia niezawodowych twórców. (…) W praktyce amatorskiej spotykamy stosunkowo często te najpierwotniejsze formy dokumentu – kronikę, mały reportaż, rzadziej publicystykę[12].

W Amatorskich Klubach Filmowych powstawały także animacje. Choć tego rodzaju filmy były stosunkowo nieliczne, to wiele z nich odznaczało się wysokim poziomem realizacji oraz poruszało interesujące i istotne tematy (jak na przykład Piosenka dla robotnika rannej zmiany zrealizowana przez Antoniego Kreisa z AKF-u Chorzowska Ósemka, która otrzymała pierwszą nagrodę na XVIII Festiwalu Pol-8 w 1983 roku). Były wśród nich nawet filmy eksperymentalne (jak jeden z najgłośniejszych filmów ruchu, zdobywca Grand Prix OKFA w 1957 roku oraz licznych nagród na międzynarodowych festiwalach, Regi Poloniae, zrealizowany przez Jana i Danutę Maćkow oraz Stanisława Fischera z AKF-u Śląsk).

Realizacja animowanego filmu amatorskiego w AKF-ie „Muza”, zdjęcie z kroniki AKF-u „Muza” z Konina, źródło: Andrzej Moś

Większość AKF-ów korzystała – choć w różnym zakresie – z pomocy finansowej. Domy kultury czy zakłady pracy udostępniały pomieszczenia, w których mogły one funkcjonować, zapewniały wyposażenie oraz sprzęt filmowy i taśmy do kolejnych realizacji, a ponadto zatrudniały instruktora. W zamian za to często oczekiwały, że kluby będą tworzyć materiały zgodne z ich potrzebami, takie jak reportaże z zakładowych uroczystości, kroniki, filmy instruktażowe i promocyjne. Czasami te wymogi pojawiały się sporadycznie (jak na przykład w przypadku AKF-u Awa z Poznania), innym razem bardziej angażowały członków klubów. Tak było w przypadku AKF-u Chemik czy też AKF-u Klaps. Danuta Ryszka, działająca w drugim z nich, wspominała: Należeliśmy pod cukrownię jako klub, więc zaczęliśmy współpracować z Radą Zakładową Związków Zawodowych w cukrowni. Byliśmy na ich zawołanie. A przy okazji robiliśmy swoje rzeczy. Musieliśmy i nie musieliśmy. Ale żeby coś mieć, to trzeba komuś coś dać. Cukrownia kupowała nam taśmy, nie wtrącała się, jakie robimy filmy. Jak trzeba było pomóc, nakręcić obchody pierwszego maja, bo chcieli mieć coś takiego, to myśmy robili zdjęcia i filmy. Współpraca się nam układała[13].

Jednocześnie w AKF-ach powstawały filmy autorskie. Ich twórcy z lepszym bądź gorszym efektem eksperymentowali z formą albo starali się przedstawić istotne dla siebie tematy, które pomijano w kinie zawodowym. Jak bowiem podkreślał Sebastian Cichocki w katalogu towarzyszącym wystawie Entuzjaści, przypominającej dorobek AKF-ów, cenzura okresu PRL nie interesowała się przesadnie działalnością filmowców amatorów. Władza ludowa uznawała, że ich twórczość ma na tyle ograniczony zasięg, że nawet elementy jawnej krytyki społecznej pojawiające się w niektórych filmach powstającycj w ruchu nie stanowią zagrożenia dla władzy[14]. Dzięki temu powstawały etiudy zarówno odwołujące się do sytuacji politycznej (na przykład Fragment biografii Janiny Matejuk z AKF-u Fosa przejmująco portretujący bezsilność i zagubienie młodej kobiety w okresie stanu wojennego), jak i kwestii obyczajowych (między innymi filmy Antoniego Sieńkowskiego ukazujące codzienność oraz wykluczenie ze społeczeństwa osób niepełnosprawnych, w tym Po prostu miłość oraz Mam dla kogo żyć).

Choć kluby – ich członkowie, formy działalności, cele oraz powstające w ich obrębie filmy – różniły się od siebie, to ich istnienie w ramach szerszego systemu, na który złożyły się zarówno elementy odwzorowane z kinematografii zawodowej (na przykład podział ról w procesie produkcji filmów, zatwierdzanie filmów do realizacji na podstawie przedstawionych scenariuszy), jak i prężnie rozwijającego się w PRL ruchu amatorskiej twórczości artystycznej (między innymi usytuowanie AKF-ów wśród innych kółek i sekcji domów kultury nadzorowanych przez Centralną Poradnię Amatorskiego Ruchu Zawodowego, zatrudnianie instruktorów sprawujących pieczę nad rozwojem umiejętności filmowych członków AKF-ów oraz powstawaniem filmów), sprawiało, że posiadały one zasadnicze elementy wspólne, wyznaczone przez ramy tego systemu.

Podstawę ruchu stanowiła utworzona w 1956 roku Federacja Amatorskich Klubów Filmowych, w której strukturach zasiadali najbardziej utytułowani i zaangażowani filmowcy amatorzy. Federacja współpracowała z Ministerstwem Kultury i Sztuki, od którego otrzymywała środki finansowe, a jednym z trzech głównych obszarów, na które miała je wydatkować, było organizowanie amatorskiego ruchu filmowego w Polsce i sprawowanie pieczy nad jego właściwym rozwojem, poziomem artystycznym i ideowym[15]. To właśnie ten obszar skupiał się na edukacji filmowców amatorów. W następnej części tekstu spróbuję pokazać, na czym ona polegała, jak istotną rolę odgrywała oraz na ile była skuteczna.

Edukacja filmowa w Amatorskich Klubach Filmowych

Edukacja w obszarze obsługi sprzętu oraz zasad filmowania była jednym z dwóch podstawowych powodów wstępowania do AKF-ów – obok możliwości użytkowania kamer, taśm i projektorów, niezwykle drogich oraz trudno dostępnych dla indywidualnych filmowców amatorów. Nawet bowiem ci z nich, którzy posiadali własne kamery, rzadko kiedy byli w stanie opanować wiedzę pozwalającą na to, by samodzielnie nakręcić bardziej złożony materiał niż prostą rejestrację następujących po sobie obrazów. Filmowcy amatorzy poszukiwali więc wiedzy na temat zasad montażu, udźwiękowienia, budowania narracji. Zwracało na to uwagę wielu członków ruchu, między innymi Piotr Majdrowicz z poznańskiego klubu Awa: To było bardzo ważne, że można było przyjść do klubu, przedyskutować scenariusz, porozmawiać o filmach. Człowiek uczył się obsługi sprzętu – tego, jak obsłużyć kamerę, założyć taśmę, mierzyć światło[16].

Instruktorzy

Zgodnie z założeniami ruchu w każdym AKF-ie miał być zatrudniony instruktor, którego rolą było przekazywanie wiedzy członkom klubu oraz udzielanie wsparcia przy tworzeniu filmów. Choć założenie to było niezwykle słuszne, to w praktyce nie zawsze możliwe do realizacji. Jak podkreślał Wiktor Ostrowski w publikacji Organizujemy Amatorski Klub Filmowy: Zasadniczo szkoleniem filmowców-amatorów powinni zajmować się wykwalifikowani instruktorzy. Niestety, w Polsce nie dysponujemy taką kadrą, a nieliczni instruktorzy filmu amatorskiego rekrutują się przeważnie z zaawansowanych i doświadczonych amatorów (…). W większości wypadków amatorskie kluby filmowe opierają swą pracę na samoszkoleniu[17].

Choć instruktorzy AKF-ów sami nie byli zawodowymi filmowcami, mieli jednak doświadczenie w realizacji filmów. Wielu z nich brało także udział w szkoleniach, trwających od kilku tygodni do trzech lat, organizowanych od 1961 roku przez Centralną Poradnię Amatorskiego Ruchu Zawodowego oraz niektóre wojewódzkie domy kultury i ośrodki instrukcyjno-metodyczne. Zgodnie z Zarządzeniem Ministra Kultury i Sztuki od 1966 roku instruktorzy chcący pracować w AKF-ach musieli przechodzić weryfikację, wymagającą wykazania się wiedzą filmową oraz odpowiednim dorobkiem. Jako że funkcja instruktora AKF-u była zajęciem odpłatnym, w zależności od wielkości posiadanego doświadczenia przyznawano stopnie instruktorskie, które determinowały wysokość wynagrodzenia[18]. Instruktorzy mieli edukować członków klubów w kilku zasadniczych obszarach. Kompletny program szkolenia w zakresie filmu amatorskiego stworzony przez Ryszarda Kreysera i Wiesława Stradomskiego – doświadczonych instruktorów i autorów wielu publikacji przeznaczonych dla filmowców amatorów – został przyjęty przez Federację AKF-ów[19].

Pierwszym oraz podstawowym obszarem edukacji filmowej przeprowadzanej w AKF-ach było szkolenie w zakresie obsługi sprzętu oraz kwestiach technicznych związanych z filmowaniem. Kreyser i Stradomski wymienili tutaj następujące zagadnienia: specyfikę kamer filmowych i ich obsługę, formaty i gatunki amatorskiej taśmy filmowej, obsługę sprzętu pomocniczego, w tym sklejarek i przewijarek, technikę zdjęć czarno-białych, techniczne aspekty montażu, tworzenie napisów, podstawowe warunki projekcji. Jak wskazywali filmowcy amatorzy, ten obszar edukacji filmowej był z powodzeniem realizowany w większości klubów, przy czym wiedza ta była przekazywana zarówno przez instruktorów, jak i bardziej doświadczonych członków klubów.

Na bardziej zaawansowanym poziomie szkolenie związane z technicznymi aspektami powstawania filmów miało się składać z zastosowania filtrów w zdjęciach filmowych, zapisu dźwięku, techniki zdjęć barwnych i zdjęć trikowych, obróbki laboratoryjnej. Jednak jako że nie we wszystkich AKF-ach wykorzystywano każdą z tych umiejętności w praktyce, były one także pomijane w trakcie szkoleń. Przykładowo, dźwięk stanowił jedną z najbardziej problematycznych kwestii w polskim kinie amatorskim okresu wąskich taśm. W czasie PRL na szerszą skalę nie był bowiem dostępny sprzęt umożliwiający jednoczesne nagrywanie obrazu i dźwięku w amatorskich formatach, w związku z tym ten ostatni był często pomijany bądź traktowany mocno pretekstowo.

Również nie wszyscy amatorzy zajmowali się obróbką laboratoryjną swoich filmów. W niektórych klubach zadanie to przejmowała jedna lub kilka osób z wykształceniem bądź wiedzą chemiczną (przykładowo, w AKF-ie Śląsk byli to Jerzy Badura i Mieczysław Chudzik, którzy wywoływali taśmy wszystkich klubowiczów, ale już samodzielnie nie realizowali filmów). Inne AKF-y korzystały z pomocy lokalnych oddziałów telewizji (tak było w przypadku AKF-u Awa, zaprzyjaźnionego z poznańskim oddziałem Telewizji Polskiej) bądź wysyłały filmy do wywołania do Bydgoskich Zakładów Fotochemicznych „Foton”.

Trzecim obszarem edukacji filmowej przeprowadzanej w AKF-ach był język filmu oraz podstawy jego realizacji, w tym budowa, gramatyka i środki wyrazu filmu, jego rodzaje i gatunki, tworzenie scenariusza, narracja, kompozycja oraz praca na planie[20]. Szkolenie obejmujące te zagadnienia było prowadzone w różny sposób i na różnym poziomie, w zależności od wiedzy oraz metody pracy danego instruktora. Na przykład Janusz Popławski, będący instruktorem kilku warszawskich AKF-ów, w tym wspomnianego wyżej Kadru, przeprowadzał je w taki sposób: Moje szkolenie polegało na nauce nazewnictwa, wszystkich elementów języka filmu. Po kolei je pokazywałem, objaśniałem. A potem o nich gadaliśmy i gadaliśmy[21].

Szkolenie filmowe w AKF-ie „Muza”, zdjęcie z kroniki AKF-u „Muza” z Konina, źródło: Andrzej Moś

Oprócz omawiania powyższych zagadnień i dyskusji nad nimi innym popularnym sposobem prezentowania takich zagadnień było nauczanie w praktyce, podczas realizacji kolejnych filmów, o ile instruktorzy aktywnie angażowali się w ich powstawanie. Oczywiście nie wszyscy z nich wykazywali się wystarczającą wiedzą, umiejętnościami, a nawet autorytetem, by skutecznie przekazywać tę część wiedzy filmowej. W efekcie wśród filmowców amatorów pełniących funkcje instruktorów byli tacy, którzy sami realizując z sukcesami filmy amatorskie, podczas szkolenia poruszali wszystkie wymienione wyżej obszary i tematy (jak na przykład Leszek Boguszewski, instruktor AKF-u Sawa, Franciszek Dzida, będący instruktorem AKF-u Klaps czy Henryk Lehnert, instruktor AKF-u Chemik), jak i tacy, którzy ograniczali się do podstawowego szkolenia technicznego, a poza tym skupiali się na kwestiach organizacyjnych związanych z funkcjonowaniem klubów. Tak działo się na przykład przez pewien czas w AKF-ie Awa, o czym wspominał Piotr Majdrowicz: Instruktor zajmował się tą częścią organizacyjną. Był odpowiedzialny za pozyskiwanie sprzętu, taśmy, dbanie o wyposażenie klubu, przygotowanie materiałów do produkcji[22].

Samoszkolenie

Niezależnie od poziomu wiedzy i sposobu jej przekazywania przez instruktora istotnym elementem edukacji filmowej w AKF-ach było, jak pisał Ostrowski w cytowanym wyżej fragmencie, samoszkolenie się ich członków. We wspomnieniach Jana Żurowskiego wyglądało ono następująco: Do wszystkiego dochodziliśmy sami, w jakiejś grupie. Jeden coś wiedział, potem drugi mu podpowiedział, jak to zrobić lepiej (a czasami też gorzej). I tak sami próbowaliśmy i sami się uczyliśmy tego filmu[23]. Natomiast Marek Małecki, członek AKF-u Bielsko, wspominając o samoszkoleniu, opowiadał: Te spotkania odbywały się na zasadzie, że siedzimy i dyskutujemy, szczególnie gdy ktoś przyniósł scenariusz. Przyniesienie tekstu i jego wspólne przegadanie to był warunek, żeby można było dostać kamerę i taśmę[24].

Jak wspominali obaj cytowani filmowcy amatorzy, samokształcenie członków AKF-ów wiązało się zarówno ze wspólnym zdobywaniem wiedzy i uczeniem się od siebie nawzajem, jak i wsparciem przy realizacji filmów poprzez kolektywne dopracowywanie ich tematów i scenariuszy (o ile te rzeczywiście powstawały). Dotyczyło więc obu zasadniczych kwestii, jakie składały się na edukację filmową realizowaną w AKF-ach, i w związku z tym odbywało się nieustannie. Jest to istotny wniosek, świadczy bowiem nie tylko o charakterze relacji łączącej członków AKF-ów, ale także o tym, że model komunikacji, w jakim odbywała się edukacja filmowa w ruchu, miał charakter horyzontalny. Był on więc zgodny z postulatami wielu badaczy i specjalistów odpowiedzialnych za kształt edukacji filmowej zarówno w okresie PRL[25], jak i na progu III RP, w tym Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, która w publikacji Edukacja filmowa na tle kultury literackiej argumentowała: Edukacja filmowa w mym rozumieniu to nie określona dyscyplina dydaktyki, lecz pewien proces. (…) Proces ten winien się dokonywać nie w trybie realizowania prostego schematu komunikacji przebiegającej od nadawcy do odbiorcy, lecz na drodze świadomie kształtowanych interakcji[26].

Nurczyńska-Fidelska była zaangażowana w prace nad zatwierdzoną w 1984 roku reformą programów szkolnych, w której na skalę większą niż kiedykolwiek wcześniej, i niestety także później, edukacja filmowa została włączona do programu nauczania[27]. We wspomnianej publikacji filmoznawczyni przedstawia kształt, zakres i metody realizowania edukacji filmowej w sposób nowoczesny i wiążący się z gruntowną świadomością możliwości drzemiących w filmie, jak również społecznych potrzeb z nią związanych, a wynikających z rozwoju mediów.

Odpowiedzią na jedną z takich społecznych potrzeb był właśnie postulat realizowania edukacji filmowej poprzez komunikację opartą na modelu horyzontalnym, bazującą na interakcjach pomiędzy obiema stronami. Stał on w opozycji wobec wertykalnego modelu nauczania charakterystycznego dla polskiej szkoły zarówno w okresie przed, jak i po transformacji (i tak wtedy, jak i teraz mocno krytykowanego). Choć więc samoszkolenie się członków ruchu AKF-ów wynikało w dużej mierze z braku kompetentnych instruktorów, to miało także bardzo pozytywne skutki – realizowało pożądany model nauczania o filmie.

Publikacje, filmy i spotkania

Filmowcy amatorzy działający w ruchu AKF-ów poszukiwali wiedzy także oczywiście w publikacjach dotyczących kina. Jak wspominał Bogusław Sobota: Ja osobiście bardzo dużo wtedy zacząłem kupować książek o filmie. Wychodziła historia kina Garbicza, wszystkie tomy miałem. Kupowałem dość dużo fotograficznych i filmowych książek[28]. Choć dotarcie do takiej literatury było dla wielu filmowców amatorów trudne, na przykład dla Aleksandra Dyla, działającego w tarnobrzeskich i bielskich AKF-ach: Wtedy to było szukanie po omacku. Wszystkie książki były absolutnie z rozdzielnika. Nawet w bibliotekach zakładowych Siarkopolu bardzo było ciężko dostać coś z tej dziedziny. Później dopiero zaczęły do nas docierać te broszurki Stradomskiego, Ostrowskiego[29]. Członkowie klubów filmowych w pierwszej kolejności korzystali z opracowań dotyczących kina profesjonalnego, w tym przede wszystkim jego historii, książek Krzysztofa Teodora Toeplitza, Jerzego Płażewskiego, a także wspomnianego Adama Garbicza. Szukano także publikacji dotyczących technicznej strony kina, choć te były dużo trudniej dostępne. Podobno Federacja planowała nawet rozpowszechnić wśród klubów skrypty wydawane dla studentów Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, nie doszło to jednak do skutku[30].

Ruch AKF-ów nie miał poświęconego mu czasopisma, niemniej informacje dotyczące samych klubów, a przede wszystkim artykuły, których celem była edukacja filmowa amatorów, publikowały takie czasopisma, jak „Ekran” (w latach 1957–1965), „Kinotechnik” (w latach 1956–1964), „Fotografia” (od 1960 roku), „Młody Technik” (w 1967 roku) czy też „Kultura i Ty” (od 1964 roku). Od lat 60. broszury, a z czasem także podręczniki dotyczące kina amatorskiego, zaczęły być wydawane przez Federację Amatorskich Klubów Filmowych, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, mające własną serię specjalną zatytułowaną Film Amatorski, a także Centralną Poradnię Amatorskiego Ruchu Artystycznego oraz Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury. Do dziś filmowcy amatorzy pamiętają tytuły i nazwiska autorów najpopularniejszych z nich, między innymi publikacji, na które powołuję się tym tekście – Filmu amatorskiego w Polsce Wiesława Stradomskiego oraz Organizujemy Amatorski Klub Filmowy Wiktora Ostrowskiego, a także takich pozycji jak Elementarz filmowca amatora 8 mm Ryszarda Kreysera czy Film amatorski Wiktora Ostrowskiego.

Publikacje skierowane do członków ruchu AKF-ów, źródło: archiwum autorki

Równie istotnym elementem edukacji filmowej członków ruchu AKF-ów były oglądane przez nich filmy, które zrealizowali twórcy profesjonalni. Niemalże wszyscy członkowie ruchu podkreślali, że niezwykle istotną rolę w ich życiu odgrywało chodzenie do kina – starali się przy tym, by był to odbiór aktywny. Tak opisywał to instruktor licznych legnickich klubów Julian Zawisza: Oglądało się wszystko na zasadzie podpatrywania, inspirowania. (…) Na przykład uczyliśmy się, jak świecić na planie na podstawie „Popiołu i diamentu”. Po prostu przeprowadzaliśmy taką wnikliwą analizę filmów pod względem dekoracji, światła, sposobu kadrowania. Oglądając albumy fotograficzne czy plastyczne, uczy się tak samo[31]. Ponadto część filmowców amatorów chodziła także do lokalnych Dyskusyjnych Klubów Filmowych, a ci, którzy tego nie robili, deklarowali, że nie wynikało to z ich braku zainteresowania zawodowym kinem, ale z braku czasu, DKF-u w ich okolicy czy też wolnych miejsc w tego rodzaju klubie. Antoni Kreis z AKF-u Chorzowska Ósemka z Chorzowa opowiedział, jak członkowie jego klubu aktywnie uczestniczyli w spotkaniach miejscowego DKF-u: Potem zostałem kierownikiem kina osiedlowego w Chorzowie, to był taki ośrodek, gdzie był AKF, czyli Amatorski Klub Filmowy, było kino osiedlowe i jeszcze był DKF. Wszyscy AKF-owicze mogli sobie spokojnie chodzić i oglądać te filmy. Więc czasem było tak, że cały klub szedł na salę projekcyjną oglądać filmy w DKF-ie[32].

Równie ważne jak poznawanie profesjonalnego kina były także spotkania i warsztaty z udziałem zawodowych filmowców. Czasami organizował je pojedynczy klub, zwykle jednak miały miejsce podczas festiwali i przeglądów kina amatorskiego, w jury których zawsze zasiadali profesjonaliści, w tym najbardziej znani i cenieni przez filmowców amatorów Krzysztof Zanussi, Henryk Kluba czy Krzysztof Kieślowski. Profesjonalni filmowcy byli darzeni ogromnym autorytetem przez członków ruchu AKF-ów.

Przemysław Lipiński, który od 1971 roku opiekował się amatorskim ruchem filmowym z ramienia Centralnego Ośrodka Metodyki i Upowszechniania Kultury, w swojej pracy skupiał się przede wszystkim na podnoszeniu kwalifikacji filmowców amatorów zrzeszonych w ruchu. W jego opinii tego rodzaju spotkania i warsztaty były najefektywniejszym sposobem edukacji amatorów, których poziom wiedzy w zależności od klubu był bardzo różny. Podstawowym narzędziem stosowanym przez Lipińskiego było właśnie organizowanie spotkań i warsztatów z profesjonalnymi filmowcami podczas wydarzeń przeznaczonych dla filmowców amatorów. Członkowie AKF-ów bardzo cenili tego rodzaju spotkania. Oprócz waloru edukacyjnego dawały im także poczucie, że ich twórczość, choć oparta częstokroć na odmiennych zasadach niż kino zawodowe, jest równie istotnym jak ono elementem kultury filmowej.

Spotkanie członków AKF-u „Awa” z Poznaniu z reżyserem Januszem Nasfeterem, źródło: Jerzy Jernas 

Czemu służyła działalność w Amatorskich Klubach Filmowych?

J.M.L. Peters, analizując różnorodne metody, systemy i podejścia do edukacji filmowej, zwrócił uwagę na fakt, że nauka podstaw filmowania w dużo głębszy i bardziej efektywny sposób niż inne formy edukacji filmowej rozwija różnorodne kompetencje filmowe, w tym te związane z recepcją filmów, ich krytycznym odbiorem oraz świadomym posługiwaniem się językiem mediów[33]. W związku z tym działalność w ruchu AKF-ów przede wszystkim skutkowała większą wrażliwością, świadomością i krytycyzmem w odbiorze filmów i innych przekazów audiowizualnych. Jednocześnie wielu filmowców amatorów traktowało ją jako szansę na wejście do kina zawodowego. W ten sposób swoje kariery rozpoczynali między innymi Krzysztof Zanussi, działający w AKF-ie Nowa Huta w Krakowie oraz w AKF-ie przy Stowarzyszeniu Dziennikarzy Polskich w Warszawie, czy też Maciej Dejczer, będący przez kilka lat członkiem AKF-u Gdańsk. Przyjęcie do szkoły filmowej świadczyło o talencie i poziomie umiejętności indywidualnego twórcy, ale także o tym, że edukacja filmowa, realizowana w Amatorskich Klubach Filmowych, była efektywna. Franciszek Rożek, również działający w AKF-e Nowa Huta, wspominał: Większość osób, która wtedy chodziła do tego klubu, to były osoby, które w moim odczuciu marzyły o tym, żeby dostać się do Łódzkiej Szkoły Filmowej. Więc ten klub to był taki elementarz, szkoła podstawowa filmowania. Tam można było spróbować zrealizować swój pierwszy film, zdobyć doświadczenia, spróbować udowodnić sobie, że potrafię nakręcić, potrafię opowiedzieć historię językiem filmowym[34].

Wielu filmowców amatorów, z którymi rozmawiałam, podkreślało, że wiedza, którą zdobyli w klubie, znacznie przekraczała ramy edukacji filmowej. Piotr Majdrowicz dzięki realizacji amatorskich filmów pogłębił znajomość różnych dziedzin kultury (literatury, teatru, malarstwa, fotografii), a także zdobył umiejętności wykraczające poza te filmowe, takie jak organizacja pracy oraz realizacja złożonych projektów: Działalność w ruchu odgrywała bardzo dużą rolę w moim życiu, uczyła mnie wszystkiego – nie tylko kina, ale spojrzenia na różne tematy. To była dla mnie szkoła doświadczenia życia i poznawania ludzi, poznawania świata. Przy tym podobała mi się ta złożoność filmu, że przy pracy nad nim trzeba było łączyć wiedzę z iluś tam różnych dziedzin, dzięki temu to spojrzenie na świat stawało się złożone[35].

Dla licznych filmowców amatorów owo „poznanie świata” dzięki działalności w ruchu AKF-ów, o którym wspominał Majdrowicz, wykraczało poza proces realizacji filmu. Tak było w przypadku Antoniego Kreisa: Chyba najważniejszą rzeczą, którą dała mi działalność w tym ruchu, było wyjście w świat. No bo normalnie to ciągle siedziało się w domu, bo co pani miała do roboty? Telewizor, gdzie nic nie było? Człowiek chciał działać, coś robić. To, że ja zacząłem robić te filmy, mi pomogło. Bo dzięki temu objechałem całą Polskę – raz na miesiąc, na dwa miesiące mogłem jechać na festiwal, jakichś tam ludzi spotkać, zobaczyć coś innego. Wtedy człowiek się uczy świata. Ja przez całe lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte wyjeżdżałem wyłącznie fotograficznie i filmowo. Kilkanaście razy byłem w Czechosłowacji, w NRD, w Jugosławii, na Węgrzech. Tak po prostu tam pojechać to nie było szans, na wycieczki mnie nie było stać[36].

Jak dowodzą wypowiedzi Franciszka Rożka, Piotra Majdrowicza i Antoniego Kreisa, ruch Amatorskich Klubów Filmowych miał istotny wymiar edukacyjny. Przede wszystkim wiązał się z kształtowaniem różnorodnych kompetencji filmowych, zarówno tych teoretycznych, jak i praktycznych. Wykraczał także poza nie, umożliwiając „poznawanie świata” – nowych ludzi i odległych miejsc.

 

 

Tekst powstał jako efekt badań prowadzonych w ramach projektu Pomiędzy pamięcią a archiwum. Film amatorski w Polsce 1956–1981 w świetle relacji filmowców amatorów oraz polityki archiwów, sfinansowanego przez Narodowe Centrum Nauki (2015/19/N/HS2/03430), realizowanego na Uniwersytecie Jagiellońskim w latach 2016–2019.

Wróć do poprzedniej strony