Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 558-563

www.videograf.pl

XI KINO WOLNOŚĆ

4D. Artyści

Określenie jest o tyle nie zręczne, że może sugerować fałszywe rozróżnienie na „artystów” omawianych poniżej i „nieartystów”, którymi zajmuję się w innych partiach podrozdziału. To byłoby oczywiście nieporozumienie. Tutaj zajmuję się tymi artystami, których autorskość nie polega na opowiadaniu własnych fabuł (często mamy tu do czynienia z kinem afabularnym), ani na opowiadaniu o sobie, lecz na pewnym niepowtarzalnym sposobie artystycznej organizacji materiału.

Przypadek graniczny stanowi kino Andrzeja Barańskiego. Kiedy w pierwszej dekadzie twórczości – w latach siedemdziesiątych, w okre-

- 558 -

sie filmów krótkich, a następnie W domu i Wolne chwile – reżyser ten, opierając się na własnych scenariuszach, odtwarzał różne etapy własnego życia, uprawiał „strategię mitobiografa”. Potem zarzucił to całkowicie, wyrażając siebie poprzez opowieści o biografii innych ludzi. W tym celu poszukiwał zwykle materiału scenariuszowego wśród dzienników i pamiętników, bądź – jak w latach dziewięćdziesiątych – w prozie artystycznej, manifestującej postawę kronikarza lub świadka[81]. czynił tak, jak sam wyjaśniał:

„Nie tylko dlatego, że te zdarzenia miały miejsce, ale również ze względu na bezinteresowny tok opowieści, nie sterowany schematami dramatycznymi. Życie, o których tam się opowiada, mocno trzyma się realnych uwarunkowań i toczy się według własnych pryncypiów”[82].

Właśnie ten „bezinteresowny tok opowieści” dominuje w najlepszych filmach Barańskiego z tego okresu. Zapewne kiedy decydował się na realizację Nad rzeką, której nie ma (1991), według tomu opowiadań Stanisława Czycza Nim zajdzie księżyc (1968), ujmowało go podobieństwo świata przedstawionego adaptowanej prozy – marzycielskiej młodości chłopców z małego miasteczka, w tamtym wypadku Krzeszowic – do własnych wspomnień z Pińczowa. Toteż jako człowiek o dziesięć lat młodszy od pisarza, przeniósł akcję z lat pięćdziesiątych do sześćdziesiątych. Nie przebieg akcji był jednak najważniejszy, lecz sam rytm małomiasteczkowego życia, jego

„powtarzalność i niepowtarzalność zarazem. Bo chociaż w filmie powracają podobne sytuacje i gesty, jak choćby popijanie przez czterech przyjaciół taniego wina i prowadzone od niechcenia, ironiczne rozmowy towarzyszące tej czynności, to przecież każda z tych sytuacji jest inna, nie do powtórzenia. Barański jest wytrwałym tropicielem ukrytej cudowności każdej chwili i może właśnie w tym filmie osiąga najlepsze rezultaty”[83].

Podobnie najważniejsza była dla autora niepowtarzalność każdego losu, przywołanego w siedemnastu epizodach Dwu księżyców (1993,

Ożywianie legendy młodości: Joanna Trzepiecińska (na pierwszym planie) w filmie Andrzeja Barańskiego Nad rzeką, której nie ma.

- 559 -

premiera 1994), według tomu opowiadań Marii Kuncewiczowej (wyd. 1933), będącego kroniką jednego lata spędzonego przez pisarkę w Kazimierzu nad Wisłą. Podobnie też w filmie Parę osób, mały czas (2005, premiera 2007), według Dziennika we dwoje (wyd. 1992) Jadwigi Stańczakowej (pisanego, jak podpowiada tytuł, wspólnie z Mironem Białoszewskim)

intencją reżysera nie było opowiedzenie biografii wybitnego poety, a raczej pokazanie „życia bohemy czasów gierkowskich”[84]. A na tle tego życia bohemy – dyskusji w prywatnych mieszkaniach, głośnego czytania wierszy, prywatnego kręcenia „filmików” – niepowtarzalne chwile osobliwego związku, łączącego poetę Mirona (Andrzej Hudziak, nagroda aktorska w Karlowych Warach 2006) z zafascynowaną nim, niewidomą panią (Krystyna Janda, nagrodzona w Gdyni).

Nową indywidualnością autorską w obrębie tej strategii stała się Dorota Kędzierzawska (ur. 1957 w Łodzi), córka reżyserki Jadwigi Kędzierzawskiej (m.in. serial tv Rozalka Olaboga, 1984). Autorka szkicu monograficznego o jej twórczości użyła podobnego określenia, co krytycy piszący o Barańskim: „Kędzierzawskiej właśnie o to chodzi, by unieśmiertelnić takie przelotne chwile”[85]. Podobnie też konstruuje swoje filmy z drobnych epizodów, mniej dbając o ich fabularną ciągłość. Są jednak i wyraźne różnice. Filmy Kędzierzawskiej zwracają uwagę widza swoją ascetyczną formą. można o nich powiedzieć, że autorka włącza kamerę wtedy dopiero, kiedy klasyczni reżyserzy ją wyłączają. Nie opiera też swoich scenariuszy na żadnych książkach. Punktem wyjścia jej filmów są zwykle jakieś autentyczne historie, które docierają do niej ze świata. Inspiracją debiutu, Diabły, diabły (1991) – prawie pozbawionej słów serii obrazów o fascynacji dwunastoletniej dziewczynki przybyłym do miasteczka taborem Cyganów – była zasłyszana w pociągu opowieść pewnego księdza, który przepędził Cyganów za pomocą sikawki strażackiej[86].

Wbrew stereotypowi starości: Danuta Szaflarska w obiektywie Arthura Reinharta w filmie Doroty Kędzierzawskiej Pora umierać.

Pomysły następnych filmów brały się zwykle z faits divers, notatek bądź reportaży gazetowych. Tematem filmu Wrony (1994, poczynając od niego, stałym współpracownikiem autorki stał się operator Arthur Reinhart) jest porwanie kilkuletniej dziewczynki przez większą, dziewięcioletnią, wynikłe z braku matczynego uczucia. Nic (1998, nagroda Specjalna w Gdyni) to opowieść o jeszcze bardziej samotnej, doprowadzonej do skrajnej rozpaczy żonie, matce trojga dzieci, która zaraz po urodzeniu zabiła swoje czwarte dziecko. Tytuł to odpowiedź bohaterki na pytanie sądu, co ma na swoje usprawiedliwienie; można powiedzieć, że film staje się taką odpowiedzią. Jestem (2005) to portret jedenastoletniego chłopca, całkowicie odrzuconego przez matkę, mieszkającego samotnie na barce i zmuszonego samodzielnie dawać sobie radę w życiu. wreszcie Pora umierać (2007, z nagrodzoną w Gdyni kreacją Danuty Szaflarskiej, dawno po dziewięćdziesiątce) to ciąg czarno-białych obrazów, przedstawiających żyjącą tylko z psem (najwspanialsza zwierzęca rola w historii polskiego kina) właścicielkę drewnianej willi, która – na przekór tytułowi – bierze sprawy we własne ręce.

- 560 -

W tej osobnej kategorii najbardziej oczywiste jest miejsce Lecha J. Majewskiego. To prawdziwy poeta doctus, jak mówią jedni, „artysta totalny”, jak powiadają inni: poeta, prozaik, malarz, muzyk, reżyser teatralny i operowy, performer, niedoszły rekordzista świata w rzucie oszczepem, od czasu do czasu reżyserujący też filmy, zawsze mocno związane z sąsiednimi dziedzinami sztuki. Toteż te filmy lepiej się czują w galeriach niż na normalnych kinowych seansach. w tym samym 2007 roku, kiedy w (obleganym zwykle) krakowskim Kinie Pod Baranami, na niedzielnym popołudniowym seansie oglądałem sam jeden (dosłownie!) jego poemat wizualny Szklane usta (2006, premiera 2007), prasa donosiła na temat retrospektywy filmów Majewskiego w national Gallery of Art. W Waszyngtonie: „mimo że do sali mieszczącej 500 osób dostawiono dodatkowe krzesła, kilkuset widzów zostało odprawionych z kwitkiem”[87]. Znaczna część jego twórczości filmowej miała zresztą miejsce za granicą, głównie w latach osiemdziesiątych w USA. W końcu jednak i polska publiczność zaakceptowała jego filmy.

Poza konwencjami filmu biograficznego: Krzysztof Siwczyk jako Rafał Wojaczek w filmie Lecha Majewskiego.

Utworem pod tym względem przełomowym (i najwybitniejszym w dorobku autora) był niezwykły esej poetycki WOjaCZEK (1999), operujący wprawdzie faktami z biografii Rafała Wojaczka, „poety przeklętego” epoki PRL, ale jak najdalszy od jakichkolwiek konwencji „filmu biograficznego”. Celowo pozostawiam oryginalną pisownię tytułu (nawiązującą zresztą do podobnych eksperymentów samego poety, jak słynny tytuł jego tomu Którego nie było, umieszczony pod imieniem i nazwiskiem autora), bowiem natura i przynależność „ja”, z którym mamy do czynienia w tym filmie, stanowi osobny problem odbiorczy. Nie tylko ze względu na wyjątkowo kreatywny wielogłos ekipy: scenariusz napisał wraz z reżyserem poeta z Mikołowa, Maciej Melecki, miejscowy „stróż pamięci” Wojaczka (pochodzącego z tego miasta), autorem czarno-białych zdjęć był wybitny operator i zarazem autor poetyckich dokumentów, Adam Sikora, muzykę skomponował sam Majewski, a w tytułową postać wcielił się uzdolniony poeta z Gliwic, Krzysztof Siwczyk. Każdy ze współautorów oddał jakąś artystyczną cząstkę temu „ja”, z czyjej perspektywy pokazany jest świat utworu, ale i samo „ja” wewnątrzfilmowe obarczone jest znacznym stopniem komplikacji, wywiedzionym z poezji Wojaczka[88].

Podobnie złożony był podmiotowy aspekt filmu Angelus (2001), według scenariusza napisanego z Bronisławem majem i Ireneuszem Siwińskim, opowiadającego o tzw. Grupie Janowskiej – mistyzujących „malarzach niedzielnych” ze Śląska – skupionej wokół postaci Teofila Ociepki, a także zrealizowanego w koprodukcji z Włochami i wielką Brytanią Ogrodu rozkoszy ziemskich (2003, premiera 2004), wywiedzionego z fascynacji reżysera tytułowym obrazem Hieronima Boscha, ale też z jego osobistego doświadczenia śmierci bliskiej osoby[89]. 

Różne dziedziny sztuki uprawia także Mariusz Treliński (ur. 1962 w Warszawie); od 1995 roku zajmuje się z rosnącym powodzeniem re-

- 561 -

żyserowaniem oper, a w obecnej dekadzie opera stała się już wyraźnie jego główną specjalnością artystyczną. Także jego filmy niemal od początku budowane są na podobieństwo utworów muzycznych: mocno wykreowane, z wyraźną rolą motywów przewodnich. Skłonność ta sprzyja centralnemu tematowi Trelińskiego: tematowi dekadencji. W jego najbardziej znanym filmie, drugim w dorobku, pt. Pożegnanie jesieni (1990), według powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza (wyd. 1927), temat ten najbliższy jest pierwotnemu rozumieniu zjawiska: to wizja epoki schyłku, pełna scenograficznego przepychu, umieszczona w bliżej nieokreślonej przeszłości (choć u pisarza zapowiadała przyszłość) i poprzedzająca wybuch rewolucji. Egoiści (2000, premiera 2001) to opowieść o współczesnych dekadentach warszawskich – „ludziach, którzy odcięli się od systemu jakichkolwiek wartości, ludziach jałowych i pustych, którzy sami skazali się na nieuchronną degenerację i upadek”[90]. Oba filmy łączy jeszcze osoba wykonawcy głównej roli, Jana Frycza. Na ich tle nakręcona pomiędzy nimi Łagodna (1995, premiera 1996), według opowiadania Fiodora Dostojewskiego, to film ascetyczny, wydobywający na plan pierwszy postać zrozpaczonego męża, w perfekcyjnym wykonaniu Janusza Gajosa.

Wizerunek współczesnych dekadentów warszawskich: Jan Frycz w Egoistach Mariusza Trelińskiego.

Struktura muzyczna i sztuczność świata przedstawionego to również cechy twórczości Mariusza  Grzegorzka (ur. 1962 w Cieszynie), jak dotąd autora dwóch filmów kinowych. Rozmowa z człowiekiem z szafy (1993, nagroda Specjalna w Gdyni), przenosi w polskie realia fabułę opowiadania angielskiego pisarza Iana McEwana (wyd. polskie 1987). W istocie jednak jest to opowieść ponadczasowa o zaborczej miłości matki (Bożena Adamek), sprawiającej, że syn (Rafał Olbrychski) nie jest zdolny do podjęcia samodzielnego życia. Bardzo oryginalna jest konstrukcja Królowej aniołów (1999), opowiadającej dwa różne warianty miłości niespełnionej, z udziałem tej samej pary aktorów (Gabriela Muskała i Mariusz Jakus): wariant współczesny, sfilmowany przez Jolantę Dylewską amatorską kamerą cyfrową, ustępuje w pewnym momencie miejsca opowieści dawnej, rozgrywającej się około 150 lat wcześniej i sfilmowanej w klasycznym stylu, na czarno-białej taśmie filmowej.

Historia cofa się o 150 lat: Gabriela Muskała w Królowej aniołów Mariusza Grzegorzka.

- 562 -

Do widza należy rozstrzygnięcie natury związku między tymi dwoma Wariantami[91].

Pojedynczym w tym okresie, za to niezwykłym osiągnięciem Andrzeja Domalika stał się film Łóżko Wierszynina (1997, premiera 1998) z kreacją Ewy Telegi w roli czechowowskiej Maszy, a zarazem aktorki grającej rolę Maszy. Na przykładzie obserwacji warszawskiego zespołu teatralnego, przygotowującego spektakl Trzech sióstr, film odsłaniał mechanizm przenikania się sztuki i życia, a jednocześnie przedstawiał rozmiar tęsknoty za sztuką bezinteresowną.

Raskolnikow i starucha: kadr ze Zbrodni i kary Piotra Dumały na plakacie filmu.

Mimo ogólnego kryzysu polskiej animacji, powstało w tym okresie kilka dzieł ważnych. Zdumiewający był sam pomysł adaptowania środkami filmu animowanego tak fundamentalnej powieści, jak Zbrodnia i kara (wyd. 1866) Fiodora Dostojewskiego, czego podjął się Piotr Dumała w półgodzinnym (realizowanym samodzielnie przez wiele lat) filmie pod tym tytułem (2000). Choć sama zbrodnia oddana została środkami kina animowanego w sposób niezwykle ekspresyjny, to fabuła powieści przełożona została na dramat losu mordercy; najbardziej zapamiętuje się z filmu nieobecną w powieści postać tajemniczego starca, oznaczającą prawdopodobnie Raskolnikowa po latach, żyjącego ze świadomością winy. Zwieńczeniem autorskich poszukiwań Jerzego Kuci stał się jego szesnastominutowy film Strojenie instrumentów (2000, Srebrny Lajkonik w Krakowie, 2001). Jak zwykle u tego autora, film jest serią obrazów oddających „przedwerbalne stany świadomości”, okruchy wyobrażeń i wspomnień. Rama fabularna – jazda motocyklem bohatera, mieszkańca wielkiego miasta, do miejsca dzieciństwa – jest równocześnie podróżą odbywaną w głąb świadomości, a finałowy obraz, który wyłania się z serii przekształceń plastycznych, to wizerunek zabawki dziecinnej, małego konika. równorzędnym środkiem wyrazu jest wspaniała ścieżka dźwiękowa, stworzona przez ukraińskiego kompozytora z Kijowa, Wadima Chrapaczowa.

W okresie wkraczania do światowego kina animacji komputerowej, próby takie, choć z opóźnieniem, pojawiają się i u nas. Pionierem tej techniki stał się w Polsce samouk Tomasz Bagiński (ur. 1976 w Białymstoku), autor sześciominutowej Katedry (2002), według opowiadania Jacka Dukaja, nominowanej do Oscara w kategorii „krótki film animowany”. To oniryczna opowieść o człowieku przybywającym do tajemniczej katedry, utrzymana w klimacie przypominającym malarstwo Zdzisława Beksińskiego.

- 563 -

Tadeusz Lubelski

[81] Por. Sebastian Jagielski, Być w świecie, którego już nie ma. Kino Andrzeja Barańskiego, „Kwartalnik Filmowy” nr 59, 2007, s. 175.

[82] Cerata w niebieskie kwiaty. Z Andrzejem Barańskim rozmawia Remigiusz Grzela, „Kino” 1998, nr 11, s. 34.

[83] Tomasz Jopkiewicz, Nad rzeką, której nie ma, „Kino” 2002, nr 7–8, s. 10.

[84] Cichością krzyknąłem. Z Andrzejem Barańskim rozmawia Katarzyna Bielas, „Gazeta Wyborcza. Duży format” 21.11.2005, s. 10.

[85] Ewa Mazierska, Dorota Kędzierzawska – diabły, wrony, kobiety: kobiece kontrkino, [w:] Autorzy kina polskiego. red. G. Stachówna, J. wojnicka, Kraków 2004, s. 220.

[86] Sama nie wiem, dlaczego. Z Dorotą Kędzierzawską rozmawia Bożena Janicka, „Kino” 1995, nr 2, s. 21.

[87] MON, Sukces Lecha Majewskiego w Waszyngtonie, „Gazeta wyborcza. Katowice” 22.08.2007.

[88] Małgorzata Jakubowska w ciekawej analizie wyróżnia: heideggerowskie ja-Bycie, ja-podwójny, ja-ciało, ja-ty, ja-dom, ja-maski, ja-schizofrenik, ja-śmierć; M. Jakubowska, WOjaCZEK czyli katalog ja. O filmie Lecha Majewskiego, [w:] idem, Żeglowanie po filmie, Kraków 2006, s. 81–126.

[89] Por. Okradanie śmierci. Z Lechem Majewskim rozmawia Grażyna Arata, „Kino” 2004, nr 3, s. 25–26.

[90] Moje kino to muzyka. Z Mariuszem Trelińskim rozmawia Konrad J. Zarębski, „Kino” 2001, nr 2, s. 31–32.

[91] Por. Andrzej Pitrus, Mariusz Grzegorzek – dusza jak lustro, [w:] Autorzy kina polskiego. op.cit., s. 231–242.

Wróć do poprzedniej strony