Artykuły
„Kino” 1981, nr 5, s. 8-11
Artysta jako proteza
Teresa Krzemień
Rozmowa z Markiem Piwowskim
TERESA KRZEMIEŃ: W 1979 roku powiedział Pan Januszowi Głowackiemu w wywiadzie dla ,,Kultury” rzecz następującą: cholera, nie wiadomo, z kim się teraz identyfikować...
MAREK PIWOWSKI: Nie pamiętam.
T.K.: Przypomnę: chodziło o rozdyskutowanych filmowców, a właściwie o życie...
M.P.: W dalszym ciągu nie pamiętam.
T.K.: Znowu będzie wywiad nieszczery...
M.P.: Dlatego nieszczery, że nie pamiętam?
T.K.: Dlatego nieszczery, bo bardzo dawno temu – nie pamiętam daty – tak Pan osobiście zareklamował swoją postawę w rozmowie z Andrzejem Gassem, też dla „Kultury”.
M.P.: Kiedy ja naprawdę uważam, że wszystkie wywiady są nieszczere. Bo wtedy ludzie kogoś udają, żeby lepiej wypaść: inteligentnie, dowcipnie, słusznie czy szczerze.
T.K.: Kogo będzie Pan teraz udawał: szczerego czy błyskotliwie inteligentnego?
M.P.: Więc powiem otwarcie: będę wciskał pani kity.
T.K.: Nie Pan pierwszy. Niech będzie. Wracamy do sprawy identyfikacji: czy jest dziś w Polsce kierunek myślenia, pogląd, postawa albo konkretna grupa ludzi, z którą mógłby się Pan utożsamić? Wtedy był rok 1979 – nie znalazł Pan nic takiego...
M.P.: Jest taka grupa. Ale mimo, iż rok 81, to obawiam się, czy to, co bym odpowiedział, byłoby drukowalne. Chociaż mam opór wobec samego aktu identyfikacji. To zakłada jakąś rezygnację z siebie.
T. K.: A można siebie zrealizować na bezludnej wyspie?
M.P.: Nie, ani tam, ani nigdzie.
T.K.: Zatem częściowa rezygnacja z siebie nie zaszkodzi ani nie pomoże.
M.P.: Nie zaszkodzi, o ile jest świadoma, tzn. wie się to, o czym mówimy, że stanowi kompromis, ale konieczny, ustępstwo na rzecz pewnej umowy społecznej. Kompromis to jakaś tam zawsze porażka, bo inaczej identyfikacja z programem, z grupą może grozić w końcu fanatyzmem.
T.K.: W rezultacie zrobił Pan unik: nie nazwał ani grupy, ani postaw, o które pytałam, deklarując się jedynie jako zwolennik pewnej wolności osoby ludzkiej...
M.P.: Tak, bo taka wolność zakłada właśnie unik. Nie przed pani pytaniem, ale przed gotowością pełnej identyfikacji z najbardziej nawet słusznym programem.
T.K.: Łaskawie uznał Pan jednak konieczność kompromisów. Do jakich Pan się przyzna?
– 8 –
M.P.: A etat w telewizji? Gdziekolwiek teraz pójdę, to mówią: zobacz, to ten z ogłupiacza albo okłamywacza.
T.K.: Uważa Pan, że praca w telewizji może (mogła?) wyłącznie kompromitować?
M.P.: Uważam, że kompromis w tym wypadku polega na uświadomieniu sobie, że idąc do pracy w telewizorze, bierze się na siebie część odpowiedzialności również za tych, którzy kłamią, mówią potworne głupoty, że aż wstyd, słowem, jak pani powiedziała, kompromitują się.
T.K.: Pan miał łatwiej: Chandler i Simenon nie znajdą przeciwników ideowych...
M.P.: Właśnie trudniej. Bo Chandler i Simenon stali się w jakimś sensie sąsiadami albo wspólnikami kompromitujących się w tym samym okienku mentorów, interpretatorów zjawisk społecznych, politycznych i gospodarczych.
T.K.: Marzył Pan przedtem o robieniu czystych kryminałów?
M.P.: Ja w ogóle nie lubię marzyć, a kryminały zrobiłem z tych samych powodów, dla których robiłem również krótkie filmy przeciwalkoholowe. Bo one przychodzą mi najtrudniej, więc ćwiczenia w rzemiośle. A między nami: jedne i drugie bardzo mnie nudzą, bo wymagają banalnie zdyscyplinowanej narracji.
T.K.: Czy udział zawodowych aktorów pomyślany był także jako ćwiczenie warsztatowe?
M.P.: W tv nie ma czasu na pracę z „prawdziwkami”, praca z aktorami zawodowymi ma tę, nie wiem, zaletę czy wadę, że zawodowcy zdejmują z reżysera 80% pracy. Z nimi robi się łatwiej, szybciej. Po jakimś czasie takiej pracy reżyser staje się w ogóle niepotrzebny, co dobrze widać w naszych filmach fabularnych. Wiele znakomitości aktorskich – a pomiędzy stworzonymi przez nich postaciami żadnego wspólnego mianownika, żadnego śladu reżyserii. Uwiąd reżyserii i to jest powód, dla którego dotychczas bałem się pracy wyłącznie z zawodowcami. Bałem się też dlatego, że niereżyserowani aktorzy mają tendencję do „overcating” i na naszych filmach np. kryminalnych często czułem się jak w SPATIF-ie, gdzie Zdzisio udaje policjanta, a Henio złodzieja. Ale teraz zrobiłem w tv Paragraf 22 i zobaczyłem, że od nich można się wiele nauczyć...
T.K.: Czego, na przykład, Pan się nauczył?
M.P.: Na przykład tego, że praca z „prawdziwkami” daje aktorstwo o wiele bardziej „superficial”, wcale lub prawie wcale bez psychologii.
T.K.: Rzeczywiście, mają rację ci krytycy, którzy nazywają Pana jedynym amerykańskim reżyserem filmowym w Polsce. Na te swoje chwyty z prawdziwkami nie ma Pan nawet polskich określeń.
M.P.: Rzeczywiście, te wyrazy wypadły pretensjonalnie. Ale co to znaczy reżyser amerykański?
– 9 –
T.K.: To chociażby, że filmuje, stosując supersyntetyczne skróty, że brak tu właściwie opisu, że każdy milimetr taśmy nasycony jest konkretem. Piszą o Panu – hot-reżyser...
M.P.: Bo film kryminalny to „hot dog” dla oka. Całą scenę trzeba posiekać na detale,
a następnie posklejać tylko te kawałki, które pchają sprawę. Taki proceder może dawać właśnie złudzenie czegoś syntetycznego.
T.K.: Hot dog pt. Przepraszam, czy tu biją ściągnął na Pana sławę wielkiego moralisty. Padały określenia: etykodrama. Przyjął Pan to jako paradoks czy zasłużony laur?
M.P.: Ani zasłużony, ani paradoks, bo kryminał zawsze dotyka zbrodni, zła, odpowiedzialności. Dlatego wkracza w sferę etyki.
T.K.: Zgoda, ale w Pańskim filmie najważniejszą sprawą z punktu widzenia etyki była nie historia złodzieja Belusa, ale historia deprawacji studenta, który – współpracując z milicją – staje się przestępcą...
M.P.: No pewnie. Chodziło o to, czy można świadomie produkować drobnego przestępcę tylko po to, żeby ująć przestępcę większego kalibru. Można się z tym zgadzać albo nie, ale skoro tak się dzieje, to czy należy o tym milczeć? Kiedy w jednej ze scen milicjanci preparują konfidenta, starając się osłabić jego naturalną barierę moralną, argumentują: z chorym na raka też się postępuje nieuczciwie, oszukując go, że jest zdrów, aż do śmierci. Otóż zabawne, że te zdania wielu widzów potraktowało nie jako poglądy postaci filmowych, lecz jako poglądy autora filmu.
T.K.: Po Rejsie jakoś nie miał Pan takich nieporozumień...
M.P.: Miałem inne.
T.K.: Jakie?
M.P.: Otóż nastąpił tu efekt projekcji. Jesteśmy wychowani na literaturze i prasie, która od czasu zaborów aż do dziś nauczyła nas czytać między wierszami. Otóż w Rejsie szukano klucza do każdej postaci, czy ten to Gomułka, a ten znów to taki a taki. Kiedy mówiłem, że nie, to uznano tylko, że się boję przyznać.
T.K.: A dziwi to Pana?
MP.: Nie. I nie mam tego widzom za złe. Za złe mam tylko autorom, którzy nie potrafią tego wkalkulować w utwór.
T.K.: Pan potrafił od początku. Od zawsze realizuje Pan przecież inscenizowany dokument, można czytać go wprost, można ezopowym szyfrem...
M.P.: Ale próbowałem pokazywać typy czy postawy, a nie opowiadać kluczem z zakresu znaków drogowych, że ten znaczy to i wyłącznie to.
T.K.: Czy Pańskie syntetyzujące obrazy – Psychodrama, Muchotłuk, Hair, Pożar, pożar, Sukces i tak dalej – to jeszcze filmy dokumentalne?
M.P.: Nie wiem, bo nie rozumiem, a może nie chcę rozumieć, podziału na dokument i fabułę. Nie lubię fałszywego poglądu stawiającego znak równości pomiędzy dokumentem a obiektywnym zapisem rzeczywistości. Pamięta pani te telewizyjne „dokumenty” pokazujące, jak robotnicy masowo popierają podwyżki cen i potępiają strajki?
T.K.: Pamiętam również kronikę ze Stoczni Gdańskiej. Wątpi Pan w możliwości obiektywnego zapisu żywej rzeczywistości?
M.P.: Wątpię. Dlatego, że sam fakt skierowania kamery w jedną, a nie w drugą stronę jest wynikiem wyboru subiektywnego. Te „dokumenty”, o których mówiłem, o których pani mówi, były często kręcone w tej samej fabryce, tylko autor skierował obiektyw na tego robotnika, który potępił strajki, a takiego niestety wszędzie znajdziesz. A jeśli nawet taki robotnik mówi dużo za strajkiem, to później można to pociąć, zmontować tak, że wyjdzie coś zupełnie przeciwnego. Tak więc nie wierzę w obiektywny zapis, bo sam wybór postaci do filmu, odpowiedni moment naciśnięcia guzika kamery, montażu jest ciągiem działań subiektywnych. Obiektywizm jest niemożliwy, jest to tylko niebezpieczny mit. Ważne jest tylko, czy ten ciąg wyborów subiektywnych jest dokonywany przez autora uczciwego, czy przez szuję.
T.K.: Brzmi to szlachetnie, ale w praktyce może stać się usprawiedliwieniem każdej dowolności.
M.P.: Wręcz przeciwnie. Bo ja zamiast podziału na filmy dokumentalne, inscenizowane, realistyczne i kreacyjne, czy jakie tam jeszcze, proponuję podział na filmy uczciwe i nieuczciwe albo dobre i złe. Taki podział jest nam bardziej potrzebny.
T.K.: Kto ma rozstrzygać o tym, jaki to jest film? Sumienie autora, widz?
M.P.: Tak jest. Sumienie autora, kolaudantów, widza. Tylko rzecz w tym, żeby to sumienie widza mogło dojść do głosu. Bo sama pani wie, że powszechna reakcja widzów na dzienniki tv była jednoznaczna, uczciwa i negatywna, cóż z tego, jeśli z tą opinią nikt się nie liczył. Czekam właśnie na te pół godziny obiecane „Solidarności” na antenie.
T.K.: Artysta, a mówi tylko o sumieniu, nic o wrażliwości...
M.P.: Chodzi zapewne nie o wrażliwość etyczną, lecz estetyczną. Tak?
T.K.: Owszem, ale naprawdę chodziło mi o to, jak Pan przyjmie określenie – artysta…
M.P.: Więc artystę widzę jako protezę. Musiał on zastępować Sejm, związki zawodowe w tych funkcjach, które zostały im amputowane. Artysta musiał mówić o tych problemach, które nie mogły znaleźć forum w instytucjach do tego powołanych.
T.K.: Siebie, oczywiście, uważa Pan za tę protezę?
M.P.: Tak, i to w dodatku protezę amputowaną, bo do tego sprowadzały się poczynania cenzury, pokazywanie kalekiego poobcinanego obrazu rzeczywistości.
T.K.: Tylko subiektywnego, według Pana…
M.P.: Też subiektywnego. Ale ten niepoobcinany obraz rzeczywistości byłby też subiektywny. Tyle tylko, że właśnie bardziej prawdziwy.
T.K.: Ten bardziej prawdziwy – jak rozumiem – zobaczymy w Pańskim najbliższym filmie. Kiedy? Jakim?
– 10 –
M.P.: To bardzo dobry przykład na wyszukiwanie różnicy pomiędzy obrazem obiektywnym a prawdziwym. Dlatego, że będzie to science fiction – obraz społeczeństwa w ogóle nie istniejącego obiektywnie, ale prawdziwy obraz mechanizmów rządzących społeczeństwem.
T.K.: Polski ,Stalker? Chce Pan czy musi Pan uciekać w SF?
M.P.: To nie jest ucieczka. Bo to jest film społeczny, kliniczny obraz społeczeństwa.
T.K.: Znudził się Pan pisaniem scenariuszy?
M.P.: Bardzo znudziłem.
T.K.: Jak Pan się czuje jako czterdziestolatek, wprawdzie wciąż młody, gniewny, ale już jakby dorosły...?
M.P.: Dziękuję. Odmładza mnie to, że robię film raz na 6 lat.
T.K.: Wychodzi na to, że tylko dwa Pan zrobił: Rejs i Przepraszam, czy tu biją. Reszta się nie liczy?
M.P.: A z reszty można by najwyżej skleić trzeci pełnometrażowy.
T.K.: Jeżeli co sześć lat jeden, to najdalej w 1982 roku powinien być ten ważny trzeci...
M.P.: Jak dobrze pójdzie.
T.K.: Często zdarzało się, że poszło źle?
M.P.: Chodzi o to, że ja życia nie mierzę filmami.
T.K.: Będzie Pan jeszcze kiedyś sam grał?
M.P.: Bardzo chętnie.
T.K.: Tak się Panu spodobało u Zanussiego na planie? (Bilans kwartalny)
M.P.: Spodobało mi się, jak pracowali aktorzy na planie ,Paragrafu 22, który skończyłem teraz dla tv.
T.K.: Jest Pan z tego zadowolony?
M.P.: Wstyd powiedzieć, ale tak. Wstyd też powiedzieć, ale wpadłem w pułapkę, bo teraz grożą mi porównania z oryginałem literackim.
T.K.: Asekuracja czy obowiązująca konwencja wciskania kitu?
M.P: Subiektywna prognoza.
T.K.: Czy Pan wie, że to jest pytanie numer czterdzieści cztery?
M.P.: Właśnie myślę o filmie o Mickiewiczu. O Filomatach i Filaretach.
T.K.: Bardzo czekałam na anegdotkę o Babci, której wyskoczył czyrak na brodzie,
a Pan go uwiecznił na imieninowej laurce. Kiedyś Pan to opowiadał z pointą: Babcia obejrzała laurkę i... poszła usunąć czyrak. Proszę powiedzieć, czy Pańskie filmowe laurki odniosły kiedyś taki skutek?
M.P..: Zawsze odwrotny. Klajstrowano czyraki.
T.K.: Wierzy Pan w to, że coś się tu zmieni?
M.P.: Wierzę. Babcia i lekarze.
– 11 –
Teresa Krzemień
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
-
Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
Wybrane artykuły
-
Three Ecocritical Voices in Polish Women’s Cinema
Magdalena Podsiadło
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 5/2020
-
Moje powidoki. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Aleksandra Zagańczyk
Aleksandra Zagańczyk
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016