Akademia polskiego filmu

„Kino” 1981, nr 5, s. 8-11

 

Artysta jako proteza

Teresa Krzemień

 

Rozmowa z Markiem Piwowskim

 

TERESA KRZEMIEŃ: W 1979 roku powiedział Pan Januszowi Głowackiemu w wywiadzie dla ,,Kultury” rzecz następującą: cholera, nie wiadomo, z kim się teraz identyfikować...

MAREK PIWOWSKI: Nie pamiętam.

T.K.: Przypomnę: chodziło o rozdyskutowanych filmowców, a właściwie o życie...

M.P.: W dalszym ciągu nie pamiętam.

T.K.: Znowu będzie wywiad nieszczery...

M.P.: Dlatego nieszczery, że nie pamiętam?

T.K.: Dlatego nieszczery, bo bardzo dawno temu – nie pamiętam daty – tak Pan osobiście zareklamował swoją postawę w rozmowie z Andrzejem Gassem, też dla „Kultury”.

M.P.: Kiedy ja naprawdę uważam, że wszystkie wywiady są nieszczere. Bo wtedy ludzie kogoś udają, żeby lepiej wypaść: inteligent­nie, dowcipnie, słusznie czy szczerze.

T.K.: Kogo będzie Pan teraz udawał: szczerego czy błyskotliwie inteligentnego?

M.P.: Więc powiem otwarcie: będę wciskał pani kity.

T.K.: Nie Pan pierwszy. Niech będzie. Wracamy do sprawy identyfikacji: czy jest dziś w Polsce kierunek myślenia, pogląd, postawa albo konkretna grupa ludzi, z którą mógłby się Pan utożsamić? Wtedy był rok 1979 – nie znalazł Pan nic takiego...

M.P.: Jest taka grupa. Ale mimo, iż rok 81, to obawiam się, czy to, co bym odpowiedział, byłoby drukowalne. Chociaż mam opór wobec samego aktu identyfikacji. To zakłada jakąś rezygnację z siebie.

T. K.: A można siebie zrealizować na bezludnej wyspie?

M.P.: Nie, ani tam, ani nigdzie.

T.K.: Zatem częściowa rezygnacja z siebie nie zaszkodzi ani nie pomoże.

M.P.: Nie zaszkodzi, o ile jest świadoma, tzn. wie się to, o czym mówimy, że stanowi kompromis, ale konieczny, ustępstwo na rzecz pewnej umowy społecznej. Kompromis to jakaś tam zawsze porażka, bo inaczej identyfikacja z programem, z grupą może grozić w końcu fanatyzmem.

T.K.: W rezultacie zrobił Pan unik: nie nazwał ani grupy, ani postaw, o które pytałam, deklarując się jedynie jako zwolennik pewnej wolności osoby ludzkiej...

M.P.: Tak, bo taka wolność zakłada właśnie unik. Nie przed pani pytaniem, ale przed gotowością pełnej identyfikacji z najbardziej nawet słusznym programem.

T.K.: Łaskawie uznał Pan jednak konieczność kompromisów. Do jakich Pan się przyzna?

– 8 –

M.P.: A etat w telewizji? Gdziekolwiek teraz pójdę, to mówią: zobacz, to ten z ogłupiacza albo okłamywacza.

T.K.: Uważa Pan, że praca w telewizji może (mogła?) wyłącznie kompromitować?

M.P.: Uważam, że kompromis w tym wypad­ku polega na uświadomieniu sobie, że idąc do pracy w telewizorze, bierze się na siebie część odpowiedzialności również za tych, którzy kłamią, mówią potworne głupoty, że aż wstyd, słowem, jak pani powiedziała, kompro­mitują się.

T.K.: Pan miał łatwiej: Chandler i Simenon nie znajdą przeciwników ideowych...

M.P.: Właśnie trudniej. Bo Chandler i Sime­non stali się w jakimś sensie sąsiadami albo wspólnikami kompromitujących się w tym samym okienku mentorów, interpretatorów zjawisk społecznych, politycznych i gospo­darczych.

T.K.: Marzył Pan przedtem o robieniu czys­tych kryminałów?

M.P.: Ja w ogóle nie lubię marzyć, a krymi­nały zrobiłem z tych samych powodów, dla których robiłem również krótkie filmy przeci­walkoholowe. Bo one przychodzą mi najtrudniej, więc ćwiczenia w rzemiośle. A między nami: jedne i drugie bardzo mnie nudzą, bo wymagają banalnie zdyscyplinowanej nar­racji.

T.K.: Czy udział zawodowych aktorów po­myślany był także jako ćwiczenie warsztatowe?

M.P.: W tv nie ma czasu na pracę z „praw­dziwkami”, praca z aktorami zawodowymi ma tę, nie wiem, zaletę czy wadę, że zawo­dowcy zdejmują z reżysera 80% pracy. Z nimi robi się łatwiej, szybciej. Po jakimś czasie takiej pracy reżyser staje się w ogóle niepo­trzebny, co dobrze widać w naszych filmach fabularnych. Wiele znakomitości aktorskich – a pomiędzy stworzonymi przez nich posta­ciami żadnego wspólnego mianownika, ża­dnego śladu reżyserii. Uwiąd reżyserii i to jest powód, dla którego dotychczas bałem się pracy wyłącznie z zawodowcami. Bałem się też dlatego, że niereżyserowani aktorzy mają tendencję do „overcating” i na naszych fil­mach np. kryminalnych często czułem się jak w SPATIF-ie, gdzie Zdzisio udaje policjanta, a Henio złodzieja. Ale teraz zrobiłem w tv Paragraf 22 i zobaczyłem, że od nich moż­na się wiele nauczyć...

T.K.: Czego, na przykład, Pan się nauczył?

M.P.: Na przykład tego, że praca z „praw­dziwkami” daje aktorstwo o wiele bardziej „superficial”, wcale lub prawie wcale bez psychologii.

T.K.: Rzeczywiście, mają rację ci krytycy, którzy nazywają Pana jedynym amerykańskim reżyserem filmowym w Polsce. Na te swoje chwyty z prawdziwkami nie ma Pan nawet polskich określeń.

M.P.: Rzeczywiście, te wyrazy wypadły pre­tensjonalnie. Ale co to znaczy reżyser amerykański?

– 9 –

T.K.: To chociażby, że filmuje, stosując supersyntetyczne skróty, że brak tu właści­wie opisu, że każdy milimetr taśmy nasycony jest konkretem. Piszą o Panu – hot-reżyser...

M.P.: Bo film kryminalny to „hot dog” dla oka. Całą scenę trzeba posiekać na detale,
a następnie posklejać tylko te kawałki, które pchają sprawę. Taki proceder może dawać właśnie złudzenie czegoś syntetycznego.

T.K.: Hot dog pt. Przepraszam, czy tu biją ściągnął na Pana sławę wielkiego moralisty. Padały określenia: etykodrama. Przyjął Pan to jako paradoks czy zasłużony laur?

M.P.: Ani zasłużony, ani paradoks, bo kry­minał zawsze dotyka zbrodni, zła, odpowiedzialności. Dlatego wkracza w sferę etyki.

T.K.: Zgoda, ale w Pańskim filmie najważ­niejszą sprawą z punktu widzenia etyki była nie historia złodzieja Belusa, ale historia de­prawacji studenta, który – współpracując z milicją – staje się przestępcą...

M.P.: No pewnie. Chodziło o to, czy można świadomie produkować drobnego przestęp­cę tylko po to, żeby ująć przestępcę większe­go kalibru. Można się z tym zgadzać albo nie, ale skoro tak się dzieje, to czy należy o tym milczeć? Kiedy w jednej ze scen milicjanci preparują konfidenta, starając się osłabić je­go naturalną barierę moralną, argumentują: z chorym na raka też się postępuje nieuczci­wie, oszukując go, że jest zdrów, aż do śmier­ci. Otóż zabawne, że te zdania wielu widzów potraktowało nie jako poglądy postaci filmo­wych, lecz jako poglądy autora filmu.

T.K.: Po Rejsie jakoś nie miał Pan takich nieporozumień...

M.P.: Miałem inne.

T.K.: Jakie?

M.P.: Otóż nastąpił tu efekt projekcji. Jes­teśmy wychowani na literaturze i prasie, któ­ra od czasu zaborów aż do dziś nauczyła nas czytać między wierszami. Otóż w Rejsie szukano klucza do każdej postaci, czy ten to Gomułka, a ten znów to taki a taki. Kiedy mówiłem, że nie, to uznano tylko, że się boję przyznać.

T.K.: A dziwi to Pana?

MP.: Nie. I nie mam tego widzom za złe. Za złe mam tylko autorom, którzy nie potrafią tego wkalkulować w utwór.

T.K.: Pan potrafił od początku. Od zawsze realizuje Pan przecież inscenizowany dokument, można czytać go wprost, można ezopowym szyfrem...

M.P.: Ale próbowałem pokazywać typy czy postawy, a nie opowiadać kluczem z zakresu znaków drogowych, że ten znaczy to i wyłą­cznie to.

T.K.: Czy Pańskie syntetyzujące obrazy – Psychodrama, Muchotłuk, Hair, Pożar, pożar, Sukces i tak dalej – to jesz­cze filmy dokumentalne?

M.P.: Nie wiem, bo nie rozumiem, a może nie chcę rozumieć, podziału na dokument i fabułę. Nie lubię fałszywego poglądu sta­wiającego znak równości pomiędzy doku­mentem a obiektywnym zapisem rzeczywis­tości. Pamięta pani te telewizyjne „dokumen­ty” pokazujące, jak robotnicy masowo popie­rają podwyżki cen i potępiają strajki?

T.K.: Pamiętam również kronikę ze Stoczni Gdańskiej. Wątpi Pan w możliwości obiektywnego zapisu żywej rzeczywistości?

M.P.: Wątpię. Dlatego, że sam fakt skierowa­nia kamery w jedną, a nie w drugą stronę jest wynikiem wyboru subiektywnego. Te „doku­menty”, o których mówiłem, o których pani mówi, były często kręcone w tej samej fabry­ce, tylko autor skierował obiektyw na tego robotnika, który potępił strajki, a takiego nie­stety wszędzie znajdziesz. A jeśli nawet taki robotnik mówi dużo za strajkiem, to później można to pociąć, zmontować tak, że wyjdzie coś zupełnie przeciwnego. Tak więc nie wie­rzę w obiektywny zapis, bo sam wybór posta­ci do filmu, odpowiedni moment naciśnięcia guzika kamery, montażu jest ciągiem działań subiektywnych. Obiektywizm jest niemożli­wy, jest to tylko niebezpieczny mit. Ważne jest tylko, czy ten ciąg wyborów subiektyw­nych jest dokonywany przez autora uczciwe­go, czy przez szuję.

T.K.: Brzmi to szlachetnie, ale w praktyce może stać się usprawiedliwieniem każdej dowolności.

M.P.: Wręcz przeciwnie. Bo ja zamiast po­działu na filmy dokumentalne, inscenizowa­ne, realistyczne i kreacyjne, czy jakie tam jeszcze, proponuję podział na filmy uczciwe i nieuczciwe albo dobre i złe. Taki podział jest nam bardziej potrzebny.

T.K.: Kto ma rozstrzygać o tym, jaki to jest film? Sumienie autora, widz?

M.P.: Tak jest. Sumienie autora, kolaudantów, widza. Tylko rzecz w tym, żeby to sumie­nie widza mogło dojść do głosu. Bo sama pani wie, że powszechna reakcja widzów na dzienniki tv była jednoznaczna, uczciwa i negatywna, cóż z tego, jeśli z tą opinią nikt się nie liczył. Czekam właśnie na te pół godziny obiecane „Solidarności” na antenie.

T.K.: Artysta, a mówi tylko o sumieniu, nic o wrażliwości...

M.P.: Chodzi zapewne nie o wrażliwość etyczną, lecz estetyczną. Tak?

T.K.: Owszem, ale naprawdę chodziło mi o to, jak Pan przyjmie określenie – artysta…

M.P.: Więc artystę widzę jako protezę. Mu­siał on zastępować Sejm, związki zawodowe w tych funkcjach, które zostały im amputo­wane. Artysta musiał mówić o tych proble­mach, które nie mogły znaleźć forum w insty­tucjach do tego powołanych.

T.K.: Siebie, oczywiście, uważa Pan za tę protezę?

M.P.: Tak, i to w dodatku protezę amputo­waną, bo do tego sprowadzały się poczynania cenzury, pokazywanie kalekiego poobci­nanego obrazu rzeczywistości.

T.K.: Tylko subiektywnego, według Pana…

M.P.: Też subiektywnego. Ale ten niepoobcinany obraz rzeczywistości byłby też subiektywny. Tyle tylko, że właśnie bardziej praw­dziwy.

T.K.: Ten bardziej prawdziwy – jak rozumiem – zobaczymy w Pańskim najbliższym filmie. Kiedy? Jakim?

– 10 –

M.P.: To bardzo dobry przykład na wyszuki­wanie różnicy pomiędzy obrazem obiektyw­nym a prawdziwym. Dlatego, że będzie to science fiction – obraz społeczeństwa w ogóle nie istniejącego obiektywnie, ale prawdziwy obraz mechanizmów rządzących społeczeństwem.

T.K.: Polski ,Stalker? Chce Pan czy musi Pan uciekać w SF?

M.P.: To nie jest ucieczka. Bo to jest film społeczny, kliniczny obraz społeczeństwa.

T.K.: Znudził się Pan pisaniem scenariuszy?

M.P.: Bardzo znudziłem.

T.K.: Jak Pan się czuje jako czterdziestola­tek, wprawdzie wciąż młody, gniewny, ale już jakby dorosły...?

M.P.: Dziękuję. Odmładza mnie to, że robię film raz na 6 lat.

T.K.: Wychodzi na to, że tylko dwa Pan zrobił: Rejs i Przepraszam, czy tu biją. Reszta się nie liczy?

M.P.: A z reszty można by najwyżej skleić trzeci pełnometrażowy.

T.K.: Jeżeli co sześć lat jeden, to najdalej w 1982 roku powinien być ten ważny trzeci...

M.P.: Jak dobrze pójdzie.

T.K.: Często zdarzało się, że poszło źle?

M.P.: Chodzi o to, że ja życia nie mierzę filmami.

T.K.: Będzie Pan jeszcze kiedyś sam grał?

M.P.: Bardzo chętnie.

T.K.: Tak się Panu spodobało u Zanussiego na planie? (Bilans kwartalny)

M.P.: Spodobało mi się, jak pracowali akto­rzy na planie ,Paragrafu 22, który skończy­łem teraz dla tv.

T.K.: Jest Pan z tego zadowolony?

M.P.: Wstyd powiedzieć, ale tak. Wstyd też powiedzieć, ale wpadłem w pułapkę, bo teraz grożą mi porównania z oryginałem lite­rackim.

T.K.: Asekuracja czy obowiązująca konwe­ncja wciskania kitu?

M.P: Subiektywna prognoza.

T.K.: Czy Pan wie, że to jest pytanie numer czterdzieści cztery?

M.P.: Właśnie myślę o filmie o Mickiewiczu. O Filomatach i Filaretach.

T.K.: Bardzo czekałam na anegdotkę o Bab­ci, której wyskoczył czyrak na brodzie,
a Pan go uwiecznił na imieninowej laurce. Kiedyś Pan to opowiadał z pointą: Babcia obejrzała laurkę i... poszła usunąć czyrak. Proszę po­wiedzieć, czy Pańskie filmowe laurki odniosły kiedyś taki skutek?

M.P..: Zawsze odwrotny. Klajstrowano czyraki.

T.K.: Wierzy Pan w to, że coś się tu zmieni?

M.P.: Wierzę. Babcia i lekarze.

 

– 11 –

Teresa Krzemień

Wróć do poprzedniej strony