Akademia polskiego filmu

„Kino” 1970, nr 8, s. 42–45

O retrospekcji dyskusyjnie

Anna Tatarkiewicz

Problem retrospekcji wydaje mi się znakomitym punktem wyjścia do poruszenia pewnych istotnych spraw tej par excellence współczesnej nauki opowiadania, jaką jest film. Równocześnie jednak poruszając ten temat, mogę opero­wać raczej pytaniami niż odpowiedziami, raczej hipote­zami niż konstatacjami.

Wynika to z dwu powodów. Powód pierwszy, natury technicznej, łączy się ze szczególnymi trudnościami, na jakie napotyka zarówno zawodowy krytyk czy teoretyk filmu, jak po prostu amator (za jakiego się uważam), który chce nie tylko chłonąć wzrokiem i podświadomością pro­ponowane mu wizje, ale też uprawiać świadomą refleksję na ich temat. Chodzi mi o to, że utwór filmowy, będący pełnowartościowym dziełem sztuki, wymaga wielokrotnego oglądania w różnych odstępach czasu, przy czym nawet parokrotne obejrzenie nie wystarcza, aby nauczyć się go „na pamięć”. Wiele szczegółów, które z danego punktu widzenia mogą okazać się istotne, uchodzi uwadze, a przy obecnej technice przechowywania i udostępniania kopii filmowych — sprawdzenie tych szczegółów jest w praktyce niemożliwe. Krytyk literacki dysponuje tekstem, do którego może się w każdej chwili odwołać, odczytując go w całości lub we fragmentach. Krytyk filmowy ma bardzo ograniczony dostęp do dzieł, które stanowią przedmiot jego namysłu. I tak na przykład, przed zredagowaniem tych uwag tylko dzięki uprzejmości redaktorów „Kina” mogłam jednora­zowo obejrzeć po raz wtóry cztery filmy, szczególnie ważne, jeśli idzie o zastosowanie retrospekcji; a należałoby obej­rzeć „na świeżo” — i to nie jeden raz! — ze czterdzieści, a może i więcej. Ten techniczny powód sprawia, że ma­teriał egzemplifikacyjny, na który będę się powoływać, jest szczupły, nieprecyzyjnie opracowany i nie w pełni uprawnia­jący do generalizacji.

Drugi powód jest innej natury, a dotyczy pewnych luk w teorii narracji, nie tylko filmowej, lecz przede wszystkim literackiej, luk, których tu żadną miarą nie wypełnię, mogę je co najwyżej zasygnalizować. Chodzi o zagadnienie nar­ratora, problem nie opracowany jak należy, a chyba kapi­talny dla zrozumienia zmian zachodzących w „mitotwórczych” dziedzinach sztuki, jakimi są przede wszystkim powieść i film. Przy rozważaniu retrospekcji problem narra­tora jest sprawą węzłową, gdyż retrospekcja to spojrzenie wstecz, trzeba więc wiedzieć — kto spogląda wstecz.

Wynalezienie kamery filmowej umożliwiło nowy sposób opowiadania, w którym słowo zasadniczą rolę odstępuje obrazowi. Nastąpiło to w chwili, gdy w tradycyjnej, słow­nej sztuce narracji zarysowały się pewne problemy technicz­ne, których pełny sens nie jest jak dotychczas zadowalająco zinterpretowany. Wiążą się one, jak sądzę, z koncepcją bohatera, ta zaś z kolei odzwierciedla stan psychiczny człowieka współczesnego, stopień jego samowiedzy, problemy osobowości zbiorowej:
a właśnie masowe środki przekazu, wśród nich film, przyczyniają się do unifikacji kultury w skali globu.

Literatura nowożytna naszego kręgu zaczęła się od mito­logii, od „mitu Chrystusa”. Postać historyczna w ustnym przekazie, utrwalonych z kolei w zapisanych Ewangeliach kanonicznych i apokryficznych, poddana została procesowi „mityzacji”: bohater Mitu to Heros, obdarzony mocą czy­nienia „cudów” przede wszystkim — „leczenia chorych” i „wskrzeszania zmarłych” oraz „zmartwychwstania”, po­konania własnej śmierci.

Jak z punktu widzenia teorii literatury wygląda autor­stwo Ewangelii i jaki zachodzi stosunek między bohaterem opowieści a narratorami? Ewangelie przypisywane są określonym autorom. Relacjonują oni „prawdę” o Herosie w trybie narracji odautorskiej, siebie pozostawiając całko­wicie w cieniu; opisują działania Herosa i przekazują Jego słowa, ale między nimi a Nim istnieje zasadniczy dystans; nie wiedzą o Nim wszystkiego, nie wnikają w Jego myśli i uczucia, które ich przerastają; nie są i nie mogą być wszech­wiedzący. Inaczej mówiąc, autor jest tu świadkiem, który stara się najwierniej
i najwyraziściej przekazać objawioną mu prawdę, prawdy tej nie ogarniając w całości, przerasta go ona bowiem o wymiar „cudu”.

Pierwsze, zasadnicze odejście od Mitu następuje bodajże w Wyznaniach św. Augustyna: na marginesie ogromnego dzieła, poświęconego rozważaniom nad objawioną prawdą, narrator wychyla się z mroku
i mówi sam o sobie. W Wy­znaniach autor-narrator i bohater to jedna osoba; stąd autor dysponuje — przynajmniej w swoim przekonaniu — pełnią wiedzy o bohaterze. Święty Augustyn, jako autor Wyznań, jest prototypem autora „wszechwiedzącego”, który z czasem — i do czasu — zadominuje
w nowożytnej powieści realistycznej, kontynuując na swój sposób tra­dycje eposu, zrodzone
z mitologii.

Augustyn podporządkowuje jeszcze swą „spowiedź” ce­lom religijnym, skrusze, pokucie. Dla Montaigne'a w Pró­bach sondowanie własnego „ja” staje się celem zasadni­czym. Zwykły, przeciętny człowiek czyni siebie samego boha­terem narracji, nie motywując tego żadnymi względami nad­rzędnymi. Chce mówić prawdę o sobie, a więc prawdę o czło­wieku — dostępną rozumowi i zmysłom,
w przeświadcze­niu, ze taka prawda jest całą prawdą. Z tego przeświadcze­nia wywodzi się nurt narracji realistycznej, nie wykraczają­cej poza pułap życiowego prawdopodobieństwa.

W tradycyjnej powieści realistycznej, zapoczątkowanej na dobre w wieku XVIII, występują dwie zasadnicze techni­ki narracyjne; narracja odautorska, gdy autor występuje wprost jako narrator, obdarzony pełną wiedzą o bohaterze czy bohaterach, oraz narracja za pośrednictwem bohate­ra-narratora, który opowiada o sobie, co motywuje jego wszechwiedzę na własny temat. „Ja” narratorskie, odrębne od „ja” autorskiego (np. w Gil Blasie czy w Robinsonie Crusoe) jest bodajże pierwszą pośrednią formą umotywo­wania autorskiej „wszechwiedzy”, a więc może też pierw­szym podaniem owej wszechwiedzy w wątpliwość: nie motywuje się czegoś, co jest oczywiste i nie do zakwestio­nowania.

W drugiej połowie wieku XIX, w okresie szczytowych triumfów powieści realistyczno-naturalistycznej,
a zara­zem w przededniu wynalezienia kina, występują dwa zja­wiska, istotne dla odnowienia techniki narracyjnej, a za­razem chyba jakoś powiązane z procesami, nurtującymi

–42–

świadomość i podświadomość człowieka współczesnego (jest to zresztą epoka, w której wykluwa się teoria podświa­domości i roli czynników irracjonalnych w życiu psychicz­nym człowieka).

Z jednej strony, przede wszystkim u Dostojewskiego, potem u Conrada, występuje bohater-narrator, który jednak nie opowiada o sobie, lecz o drugim, fascynującym go bohaterze. Przykładem takiej techniki są Biesy, Lord Jim, W oczach Zachodu; w czystej formie odnajdujemy ją w tak ważnym dziele literatury współczesnej, jak Doktor Faustus Manna. Przy tym typie narracji nigdy nie poznaje­my pełnej prawdy o bohaterze: narrator sam o sobie mówi niewiele i nie wszystko, choćby dlatego, że nie uważa siebie za postać dostatecznie interesującą, o bohaterze zaś, którym jest urzeczony, nie może powiedzieć wszystkiego, bo wszystkiego nie wie, nie „siedzi w jego skórze”. Za­uważmy, że ten typ narracji występuje też u klasyków „kryminału”, R.L. Stevensona i Conan Doyle'a. Chwyt, jakim jest wprowadzenie podnarratora, jest w gruncie rzeczy bardzo dziwny i niełatwo dociec, co się za nim kryje. Czy chodzi tylko o rezygnację z autorskiej wszechwiedzy?– ale ten cel można osiągnąć prościej za pośrednictwem opisu „behawiorystycznego”. Może więc należy doszuki­wać się tu swoistego rozdwojenia bohatera — na tego, który działa, i tego, który obserwuje i komentuje. Miałoby to odpowiednik w pewnych typach chorób psychicznych, w których pacjent doznaje poczucia „rozdwojenia jaźni”. Z tego punktu widzenia można by uznać ów typ narracji za rodzaj schizofrenicznego „dialogu wewnętrznego”.

Ze stanowiska autorskiej wszechwiedzy wychodzi na­tomiast druga, zasadnicza innowacja, która na przełomie XIX i XX wieku przyjęła się na podłożu narracji realistycznej: monolog wewnętrzny, zapis potoku świadomości. „Wszech­wiedzący” autor w tradycyjnej powieści realistycznej czy naturalistycznej streszczał myśli i doznania bohatera, tu je zapisuje in extenso, jakby przebywał we wnętrzu mózgu kreowanej przez siebie postaci. Zauważmy, że konsekwent­nie stosowany monolog wewnętrzny
(z wyeliminowaniem wtrętów odautorskich) odpowiadałby samowystarczalne­mu monologowi paranoika, zamkniętego na głosy z zewnątrz.

Z takiego punktu widzenia dwa zasadnicze sposoby odnowienia sztuki narracyjnej, spopularyzowane w naszej dobie, okazałyby się odpowiednikami dwu zasadniczych chorób psychicznych, trapiących współczesną ludzkość...

Tym wydarzeniom w dziedzinie narracji realistycznej towarzyszy skądinąd pojawienie się narracji „kreacjoni­stycznej” (przede wszystkim Kafka). Występujący tu element fantastyki, wykraczającej poza potoczne prawdo­podobieństwo, stanowi swoisty odpowiednik „cudów”, znanych z Mitu, i jest chyba metodą przekazywania „nieprzekazywalnego”.

Spróbujmy teraz przeanalizować na paru konkretnych przykładach, jak film radzi sobie z zagadnieniem narratora, jak ta sprawa rzutuje na interesujący nas tu szczególniej problem retrospekcji.

Jednym z najważniejszych filmów, skonstruowanych w całości na zasadzie retrospekcji, jest Obywatel Kane Orsona Wellesa. Film rozpoczyna się śmiercią bohatera. O tej śmierci dowiadujemy się z narracji „odautorskiej”: seria wstępnych obrazów, podanych bez żadnego komenta­rza, wprowadza nas
w nastrój czegoś niesamowitego (wizja dziwnego zamku, spowitego mgłami), by kulminować
w zbliżeniu ust umierającego człowieka, który ostatnim tchnie­niem wypowiada słowo „Różyczka” (w oryginale „Rosebud” — dosłownie „pączek róży”, słowo w Stanach Zje­dnoczonych używane także jako pieszczotliwe imię kobie­ce). Wersja oficjalna biografii zmarłego potentata praso­wego, Kane'a, nie zawiera niczego, co mogłoby wyjaśnić jego ostatnie słowo. W dalszym ciągu autor powołuje do istnienia dziennikarza, który na zlecenie szefa zaczyna tropić ślady „Różyczki”; ten właśnie dziennikarz pełni właściwie w filmie funkcję podnarratora, przekazującego zebrane przez siebie relacje o zmarłym: a więc rekonstruowaną za pamiętnikiem opowieść nieżyjącego już wychowawcy Kane'a, bankiera Tratchera, wspomnienia wspólnika — Bernsteina, współpracownika — Lelanda, drugiej żony — Susan, długoletniego lokaja. Fakty, zawarte w tych frag­mentarycznych opowieściach, nie kolidują ze sobą, uzupeł­niają się jedynie, tworząc w sumie obraz Kane'a, bezwzglę­dnego egoisty, dla którego ludzie są jedynie narzędziem zaspokojenia trawiącej go próżności.

Ostatecznie okazuje się, ze nikt z indagowanych nie wie, z czym mogło wiązać się ostatnie słowo Kane'a. Dowiadu­jemy się o tym dopiero z finału filmu, gdy do głosu docho­dzi znów narrator-autor: „Różyczka” to marka firmowa dzie­cinnych sanek; takie właśnie sanki utracił Kane, gdy jako dziecko — przyszły dziedzic milionowej fortuny, opuszczał rodzinny dom, przechodząc pod opiekę bankiera, który zawiadywał tą fortuną. Dziecinne sanki trafiły do rezy­dencji Kane'a wśród rzeczy odesłanych mu po śmierci nieboszczki matki. Gdy po pogrzebie milionera przepro­wadzono inwentaryzację pozostawionych przez niego dóbr, sanki wśród innych gratów, uznanych za bezwartościowe — powędrowały w ogień. Ostatecznie widz dowiaduje się prawdy o „Różyczce” z obrazu płonącego
w ogniu pączka róży, a ściśle rzecz biorąc — z obrazu płonącego w ogniu wizerunku pączka, namalowanego na sankach.

Jakie wnioski nasuwa taki i tak ujęty finał filmu? Przede wszystkim przynosi on oczywiście najważniejszą prawdę o umarłym, do której nie miał klucza nikt z jego otoczenia: że matka, powierzając synka bankierowi — po­zbawiła dziecko bezcennej wartości, której wspomnienie

–43–

towarzyszy mu w ostatniej chwili życia. Znakiem tej war­tości jest pączek róży — a więc odwieczny
w naszej kul­turze symbol miłości. Zadatek na różę zostaje tu pożarty przez płomienie, stanowiące
z kolei zwyczajowy znak „pie­kła”, „potępienia”, odcięcia „od życia wiecznego”, inaczej mówiąc — symbol alienacji. Głównym bohaterem filmu jest więc człowiek, w którym zabito prawdziwe życie; jego śmierć jest śmiercią „na wieki”; nie pozostawił po sobie nic prócz groteskowego zamczyska-rupieciarni i ludzkich ruin.

O bohaterze tym autor, mający jakiś dostęp do prawd nadrzędnych, do znaków-symboli, nie opowiada wprost od siebie: odstępuje głos kreowanym przez siebie podnarratorom. Ci nie znają najważniejszej prawdy o bohaterze ani też nie mają wejścia do kraju symboli: wszystkie ich re­lacje utrzymane są
w poetyce płaskiej dosłowności. Ską­dinąd jednak róża w finale nie jest różą prawdziwą, tylko bladym cieniem róży, a sam obraz pączka w płomieniach graniczy z jarmarcznym kiczem. Czy więc autor, wyręczają­cy się podnarratorami, zręcznym chwytem nie maskuje po prostu własnej słabości, która nie pozwala mu podjąć opowieści o bohaterze godnym tego miana, zdolnym do miłości, do walki o jej zwycięstwo?

Jedyną postacią w filmie, która miałaby zadatki na takiego bohatera, jest przyjaciel Kane'a, Leland, bezkompromisowy krytyk teatralny, człowiek skądinąd słaby, niezdolny do samodzielnego działania.
W sumie wszystkie postacie filmu są mniej lub bardziej „na umarciu”. Czy i w jakiej mierze bohaterowie „martwi”, odcięci od życia — są projekcją osobowości autora, względnie — projekcją „osobowości zbiorowej”, której autor służy za medium, na którą jest skazany? Czy i w jakiej mierze technika retrospekcji wiąże się z postaciami takich właśnie „martwych” bohaterów?

Problemy podobnej natury, acz w zmodyfikowanym wa­riancie, odnajdziemy w filmie Bergmana Tam, gdzie rosną poziomki. Film ten to również historia pewnego życia, opowiedziana „od końca”, z tą jednak różnicą, że nie mamy tu do czynienia z narracją odautorską ani też z narratorami-współbohaterami; opowiadającym jest przez cały czas sam główny bohater: stary profesor lekarz po odbytym jubile­uszu, stanowiącym uwieńczenie jego kariery, opowiada o tym uroczystym dniu i przy okazji dokonuje rozrachunku z własnym życiem. Podobnie jak w wypadku Kane'a klu­czem do tego życia okazuje się dzieciństwo, ściśle rzecz biorąc, postawa matki, która zdeterminowała — jak wynika z ukazanych wydarzeń — taki, a nie inny charakter bohatera i przebieg jego życia.

Opowiadając o sobie, stary uczony relacjonuje wspo­mnienia, które w nim żyją, i sny, które go nawiedzają. Se­kwencje, poświęcone ukazaniu snów profesora, przenoszą opowieść w wymiar podświadomości, a tym samym w dzie­dzinę symboli, właściwych mitom. Sny te mówią o lęku starca przed śmiercią i nurtującym go poczuciu winy. Na jawie profesor nie dopuszcza do świadomości tej winy, a był nią stosunek do nieboszczki żony (nie kochając, za­dręczał ją swą obłudą i oschłością),
a także do pozostałego po niej, prawdopodobnie pozamałżeńskiego syna. Uświa­domiwszy to sobie, starzec doznaje wstrząsu, który czyni zeń wreszcie człowieka czującego, kogoś, kto mógłby leczyć nie tylko ciało (to profesor czynił, zaskarbiając sobie wdzięczność pacjentów), ale i ducha. Walną rolę w tej przemianie odgrywa synowa profesora, która pomaga mu osiągnąć samowiedzę i wreszcie stać się naprawdę ojcem w gruncie rzeczy przybranego syna.

Synowa w istotnej, wizualnej warstwie filmu pokazana jest bardzo konwencjonalnie; związane z nią ważne treści są przekazane w trybie informacji słownej. Skądinąd ona to właśnie byłaby materiałem na bohaterkę w pełnym sensie tego słowa, ona bowiem na przekór niesprzyjającej sy­tuacji podejmuje trud kontynuowania życia (decyzja uro­dzenia dziecka) i bierze na siebie pełną za to odpowiedzial­ność, jej postawa przyczynia się do odrodzenia bohatera. Dzięki niej wątek bohatera i jego „rodu”, rodu ludzkiego, otwiera się ku przyszłości; własne życie profesora wiąże się w zasadzie z czasem minionym, nad którym dominuje przerażająca wizja oschłej, zimnej, za życia „umarłej” matki. U schyłku życia profesorowi udaje się tę przeszłość prze­móc.

Niemniej największą siłę wyrazu film osiąga w sekwen­cjach oddających koszmarne sny starca (o jego przemia­nie mówi przede wszystkim informacja słowna — że pro­fesor rezygnuje ze zwrotu pieniędzy należnych mu od syna). Sekwencje snów utrzymane są w stylu ekspresjonistycznym. Bergman powtarza tu — nie wnosząc chyba nic istotnie nowego — poetykę, wypracowaną w latach dwu­dziestych przez filmowców niemieckich, przede wszystkim w Caligarim, poetykę, powołaną dla wyrażenia postaw grozy, lęku, niepewności — a więc postaw składających się na poczucie alienacji. Wynikałoby z tego, że Bergman w tym retrospekcyjnym filmie nie zdołał stworzyć własnego języka metaforycznego dla wyrażenia alienacji ani też nie udało mu się rekreować symboli wizualnych, oddających postawę czynnej miłości.

Inne zastosowania retrospekcji przynosi i do innych wniosków skłania film Resnais Hiroshima, moja miłość (notabene, w moim przekonaniu najmniej odporny na dzia­łanie czasu z omawianych tu filmów). Narracja jest tu pro­wadzona w trybie odautorskim, z tym, że autor coraz to ustępuje głosu bohaterce, która wspomnieniami wraca w różne fazy przeszłości. Postawa bohaterki została zde­terminowana przez tragiczne wydarzenia z przeszłości; z kontekstu wynika, że z wydarzeń owych bohaterka wyszła zniszczona, wypalona wewnętrznie, jak wypalone i znisz­czone było miasto nawiedzone tragedią. Przeszłość, która nie opuszcza bohaterki, przyobleka kształt wizji obiektyw­nej, co przy bardzo emocjonalnym charakterze wspomnień nie wydaje się zbyt konsekwentne.

Resnais inną drogą pójdzie w Muriel, gdzie procesom, zachodzącym w duszy bohaterów, odpowiada wizja jawnie subiektywna, relacjonowana w trybie odautorskim. W Mu­riel Resnais da też — nie wiem na ile świadomie — wyraz prawdzie, że w wymiarze mitu miłość jest równoznaczna z wiernością.
W Hiroshimie występuje (przynajmniej w moim odczuciu) pomieszanie trzech różnych kategorii: miłości, namiętności i przyjemności seksualnej, które zo­stały tu potraktowane wymiennie. Można by to przedstawić wzorem: młodzieńcza namiętność = miłość = przygoda, jaką bohaterka-mężatka przeżywa w Hiroszimie z dorywczym znajomym, mężczyzną żonatym, a więc jak i ona — niewiernym.

Precyzując: Hiroshima to film o zabitej namiętności, którą prezentuje się widzowi jako miłość.
W Muriel na­tomiast autor przeciwstawi świat namiętności i hedonizmu światu zabitej miłości (jej symbolem jest zamordowana

–44–

młoda dziewczyna walcząca o wolność i sprawiedliwość). W Muriel wydarzenia minione determinują
i nasycają rozbity czas teraźniejszy. Umiejscawiając swych bohaterów w mieszkaniu-antykwariacie (jak właściwie antykwaria­tem jest pałac Kane'a), Resnais akcentuje „przeszłościowy” charakter swych bohaterów. Skądinąd wydaje mi się, że w Muriel można dopatrzeć się odpowiednika „monologu wewnętrznego” osoby zdjętej obłędem, w której umyśle minione wspomnienia i aktualne uczucia wywołane tymi wspomnieniami — przepływają potokiem nieskoordyno­wanych obrazów. Ten typ wypowiedzi lepiej chyba przy­staje do treści, interesujących Resnais, niż klasyczna retrospekcja, zastosowana w Hiroshimie.

Jeszcze inne wnioski nasuwa film najwybitniejszego z omawianych tu twórców i w ogóle chyba największego ze współczesnych reżyserów filmowych — Rashomon Kurosawy. Akcja filmu zlokalizowana jest w dalekiej prze­szłości (w trzech poprzednich filmach mieliśmy do czynie­nia ze współczesnością „na dziś”), co — zwłaszcza w od­czuciu widza europejskiego, dla którego przeszłość ta ma dodatkowy wymiar egzotyki — nadaje jej charakter ponadczasowości. W filmie występują trzy kategorie narracji: narracja odautorska, opowiadająca o spotkaniu trzech ludzi: kapłana, drwala
i „niedobrego człowieka”, oraz narracje wtórne, wmontowane w ramę narracji odautorskiej, a więc narracja drwala, opowiadającego o straszliwym wy­darzeniu, którego był świadkiem, oraz narracje osób, bohaterów tego wydarzenia.

Jak się okazuje, wszyscy mówiąc o sobie — kłamią. Zbój, rycerz, kobieta, a początkowo nawet drwal — chcą się przedstawić lepszymi, niż są, tają swą słabość, nielojalność, tchórzostwo, interesowność. Przez takie postawienie spra­wy film stawia pod znakiem zapytania obiektywność i wia­rygodność wszelkiej autoanalizy, a więc tego trybu opowia­dania (vide św. Augustyn, Montaigne, Rousseau itd.), które było pierwowzorem „autora wszechwiedzącego”. Bohatero­wie, którzy mówią o sobie i kłamią, nie są właściwym te­matem dla autora-narratora, który chce głosić prawdę po­nadczasową: prastarą,
a mimo to aktualną. Głównym boha­terem narracji odautorskiej jest drwal i jego czyn — zaopie­kowanie się osieroconym czy opuszczonym dzieckiem. Z drwalem rozstajemy się w chwili, gdy podejmuje swą decyzję, ważną dla przeszłości. Czas teraźniejszy filmu, reaktualizujący przeszłość — to czas podejmowania decyzji, której wynik rozstrzygnie się w przyszłości, decydując o sen­sie tej przyszłości.

Umieszczając tę sprawę, ważną dziś (bo inaczej po cóż by o niej opowiadać?), w dalekiej przeszłości historycznej, która dla nas ma wymiar czegoś niezwykłego, wymiar ba­śni — autor ujawnia swój własny związek z owym czasem mitu, któremu potrafi nadać moc prawdy aktualnej. Autor-narrator określa więc siebie jako człowieka reaktualizującego przeszłość, a tym samym — przerzucającego pomost nad czasem, zwyciężającego czas. Właściwym tematem dla tak pojętego autora-narratora jest drwal, człowiek do­bry, który ocala dziecko. Zauważmy, że mamy tu motyw analogiczny do ewangelicznego motywu św. Józefa, cieśli (zaskakująca zbieżność zawodów — świadoma czy „przy­padkowa”?), który w stosunku do „dzieciątka Jezus” spełnił — mutatis mutandis — dokładnie tę samą rolę, jaką drwal
z Rashomonu pełni w stosunku do opuszczonego dziecka.

Tak więc jako właściwy bohater Mitu, rekreowanego przez autora-narratora, jawi się tu człowiek dobry, zdolny do bezinteresownego, altruistycznego działania, trudu i wy­rzeczeń (drwal jest ubogi, ma kilkoro dzieci, bierze na siebie dodatkowe obciążenie). Ale w samym filmie właściwy bo­hater jest jeszcze zmajoryzowany przez bohaterów niegod­nych, by zajmował się nimi narrator-mitotwórca: pełnych lęku, pożądliwości, nienawiści. I tu znów technika retrospekcji ujawnia się jako pewien unik, wyznanie słabości autora, który mając świadomość (czy przeczucie) swego właściwego powołania, nie ma jeszcze warunków, by mu sprostać, by dać wszechstronne świadectwo właściwemu bohaterowi Mitu, jakim jest obecnie już nie „Dobry Bóg”, ale po prostu dobry i silny człowiek, gotów przyjąć na sie­bie odpowiedzialność za Życie i Byt (dziecko to pradawny symbol bytu, wspólny dla wielu kręgów kulturowych).

Krótko mówiąc, retrospekcja rysuje się nam jako technika powołana do relacjonowania klęski, i to zarówno klęski bo­hatera, jak i — poniekąd — klęski autora.

Na zakończenie zauważmy, że pierwsze zastosowanie retrospekcji znajdujemy u Sofoklesa w Edypie Królu. Edyp to niejako detektyw, który prowadząc śledztwo w sprawie zadawnionej zbrodni, odkryłby, że on sam jest zbrodniarzem, ale równocześnie że nim tym zbrodniarzem został — na nim dopuszczono się zbrodni: rodzice natu­ralni wydali go na śmierć, od której ocalał dzięki dobremu sercu pasterza i opiece rodziców przybranych. Odkrycie zbrodni wywołuje wstrząs w Edypie, który sam zadaje sobie karę i wchodzi na drogę ekspiacji. W porządku mitu rezultatem poczynań Edypa jest postawa i działanie Anty­gony, a także jej śmierć, będąca protestem przeciwko nie­nawiści. „Zrodzonej do miłości nie każ nienawidzić”. Warto podkreślić, że w sprawie Antygony retrospekcja nie znaj­duje zastosowania, co by potwierdzało nasze wnioski na temat typu bohaterów „predestynowanych” do tej techniki. W micie starożytnym Antygona prefiguruje postawę „Chry­stusową”. Mit współczesny na innym poziomie i w odmien­nym układzie (ale jakże uderzające są analogie...) zaczyna wracać do bohaterów, którzy stanowią odpowiednik Anty­gony, są jak ona ludźmi i jak ona swym działaniem prote­stują przeciwko nienawiści.

Układ „sofoklejski” powtarza się prawie dokładnie w fil­mie Bergmana: bohater uświadamia sobie,
a więc „od­krywa”, zbrodnię, której sam się dopuszczał, ale równocze­śnie dochodzi do prawdy, że jego postawa była konsekwen­cją „zbrodni” na nim samym popełnionej (zbrodnią tą by­ło wychowanie, jakie dała mu oschła i obłudna matka, sta­nowiąca chyba znak pewnej określonej tradycji obyczajowo-kulturowej, podobnie jak to jest w wypadku Kane'a, którego własna matka wydaje „złym mocom”
w postaci bankiera). Wstrząs, jakiego doznaje bohater Bergmana, nie pozostanie bez wpływu na los „Antygony”, jego syno­wej, kobiety, która przemagając obawę, podejmie walkę o zwycięstwo życia
i miłości. Tylko, jak już wspomniałam, postać ta jest dopiero zasygnalizowana, podobnie jak
w Rashomonie zasygnalizowana została sylwetka drwala. Zresztą Kurosawa w dalszej swej twórczości będzie po­dejmował uparte próby ukształtowania bohatera, otwiera­jącego przyszłość (ze znanych
u nas filmów przede wszy­stkim Rudobrody czy Ukryta forteca).

Tak oto wyglądają uwagi, które chciałam przedstawić jako rodzaj wstępu do dyskusji o retrospekcji.

Anna Tatarkiewicz

–45–

Wróć do poprzedniej strony