Akademia polskiego filmu

„Kino” 1973, nr 4, s. 1-8

 

Biblioteczka analiz filmowych: Wesele

Barbara Mruklik

 

1. KONTEKST HISTORYCZNY – GENEZA

 

Filmowa adaptacja Wesela Stanisława Wyspiańskiego dokonana przez Andrzeja Wajdę budzi szczególne zainte­resowanie, a źródłem jego jest nie tylko naturalna cieka­wość wobec nowego dzieła artysty, tak znaczącego w na­szej współczesnej kulturze. Temperaturę oczekiwań, a tak­że i popremierowych polemik podnosił fakt, że podstawą literacką filmu jest dzieło-legenda, pisane przez autora niezbyt znanego, który w kilkanaście dni po prapremierze uznany został za geniusza, a w kilka miesięcy obwołany narodowym wieszczem i następcą Wielkich Romantyków.

U kolebki legendy stał, jak wiadomo, ewenement towa­rzyski: wesele Lucjana Rydla z córką chłopa z Bronowic, wsi o pół mili odległej od Krakowa i w kościele Mariac­kim mającą swą parafię. Fakt ten – jak pisze Boy-Żeleński w swojej Plotce o Weselu – był o tyle istotny, że bronowianie, na co dzień modląc się w kościele położonym we wsi, z weselami jeździli do Krakowa. Tu nie mogli się im napatrzeć krakowscy artyści, przede wszystkim malarze,
a trzeba wiedzieć, że moda sprzyjała zainteresowaniu folklorem, jako kulturą „naturalną” i żywiołową. Charak­terystyczne tego świadectwo daje, na przykład, sam Rydel w liście do zaprzyjaźnionego z nim czeskiego pisarza Fran­ciszka Vondračka: „Ty, Fando, widziałeś wesele krakow­skie z drużbami pędzącymi cwałem na spienionych ko­niach, z dzwonieniem, trzaskaniem harapów i tętentem. Wiesz, jak wieją z wiatrem kity pawich piór, jak wydymają się chustki barwne, przypięte u ramion drużbów, jak się palą czerwone rogate czapki na głowach. Widziałeś, jakie wieńce mają panna młoda i druhna: jakby jakieś mitry wy­sokie uplecione z trzęsideł złocistych i z błyskotek, z ko­lorowych paciorków i wstążek. Widziałeś, jak jadą wozy pełne kobiet w stubarwnych strojach, w gorsetach i chust­kach kwiaciastych –
i mężczyzn w białych sukmanach. Ty mniej więcej wiesz, jak to wygląda. Tak ja do ślubu jechałem – taki był mój weselny orszak”.

Warto zauważyć, że jesteśmy tu na tropie dokumentalnej inspiracji filmu Wesele. Nie tylko w zakresie kostiumów, opisywanych dalej przez Rydla z największą drobiazgowością –
i pieczołowicie odtworzonych na ekranie wed­ług tych jakby projektów, łącznie z obrzędem oczepin, o czym Wyspiański wspomina jednym zdaniem. Rydel opisuje szczegółowo cały obrzęd, odtworzony następnie według tego opisu na taśmie filmowej. Wyraziście też ry­sują się w jego liście barwność, dynamizm, pęd, rzeźba tego weselnego orszaku – drugi krok do koncepcji insce­nizacyjnej filmowego Wesela, tym razem w zakresie organizacji ruchu i rytmu. Będą i inne desygnatowe za­leżności wynikające z faktu, że Andrzej Wajda umieścił dramat Wyspiańskiego nie w abstrakcyjnej przestrzeni, ale w konkretnych ramach historycznych, odwołując się do ówczesnej rzeczywistości galicyjskiego Krakowa z ca­łym splotem właściwych mu konfliktów. Podobne zało­żenie nakreśliło obraz realiów i ludzi – postaci Wesela. Dotyczy to i całkiem drobnych spraw. Charakterystycznym motywem w filmowym Weselu jest błoto. Otóż Rydel wspomina, że w przeddzień jego wesela padał okropny deszcz. Wajda wykorzystał tę informację jako realistyczną motywację: deszcz jesienią na lessowej podkrakowskiej glebie mógł dać efekt „błota po kostki”, w którym coraz to taplają się weselni goście. Że motywu tego użył rów­nież w sensie symbolicznym – to inna sprawa i piszę o niej gdzie indziej. Tu chodzi mi o podkreślenie wagi, którą realizatorzy filmu przywiązali do konkretnych realiów, pragnąc utwór swój wpisać w historyczną rzeczywistość. Przypomnijmy i inne fakty.

Wyspiański – malarz, inscenizator, tak czuły na ruch i światło, intensywność barw, dramatyzm linii – równie głęboko interesował się folklorem Podhala. Był drużbą Rydla: opisują, jak w czarnym tużurku stał we drzwiach izby weselnej, patrząc na tańczących „swoimi niesamowi­tymi oczami”. Szybko też zrobił użytek z tego, co zoba­czył: wesele rozpoczęte w poniedziałek 19 listopada trwa­ło dni cztery, do czwartku, zaś owa inspirująca noc we­selna miała miejsce ze środy na czwartek; był to trzeci dzień tańców, picia i niespania, mógł być już hipnotyczny. W niespełna trzy miesiące później, 15 lutego, Wyspiański anonsował listem swoją nową sztukę ówczesnemu dyrek­torowi Teatru Miejskiego, Józefowi Kotarbińskiemu, zaś 16 marca – więc już w cztery miesiące po weselu – odbyła się premiera. Afisze według pomysłu poety miały zapowiadać „teatr faktu”, podając przy postaciach Wese­la prawdziwe nazwiska osób-pierwowzorów. Wyperswa­dowano mu to, a i tak wybuchł skandal: pani Pareńska – Radczyni – przysłała autorowi pudełko pomadek – co odczytane było jako gest symboliczny. Włodzimierz Tet­majer (który na premierze nie był, wysłuchał jednak re­lacji) z żalem powtarzał: „Mnie zarzucać brak czujności, mnie senność”, „Lucek” (czyli Rydel) ponoć biegał po Plantach i groził, że poecie „pyski spierze”, zaś sam poeta z żalem pytał: „Co mi w ogóle zarzucają, czego się gnie­-

– 1 –

wają? Czy – żem zobaczył, czego nie widzieli? Czy – że mówię, o czym milczą? Czy nie chcą prawdy? Czy wiecznie mamy naród pomadkami karmić?”

Żal Wyspiańskiego był zresztą nieuzasadniony: poeta, wywoływany przez publiczność premierową, nie wyszedł na scenę, nie mógł zatem wyczuć nastroju i ocenić przy­jęcia Wesela. Lucyna Kotarbińska notuje w swoim pa­miętniku: „Przedstawienie się skończyło. Wszyscy jak ska­mieniali. Cisza. I dobrych kilka sekund dzieliło to milczenie od głośnego, zbiorowego oklasku”. Recenzje również przeszły wszystkie oczekiwania: prasa reprezentująca wszelkie kierunki polityczne uznała w Wyspiańskim męża opatrznościowego nowej literatury polskiej. Bracia Tetma­jerowie – nieco później – pisali w listach do poety: Włodzimierz – „zrobił pan wielkie dzieło sztuki i wielkie dzieło miłości Ojczyzny”, Kazimierz – „jest to jedna z najwspanialszych rzeczy po polsku”. Więcej, twórcę Wesela uznano za następcę romantycznych wieszczów: na jednym z pierwszych przedstawień wręczono mu wie­niec z napisem 44 – oto mąż, przepowiedziany przez Mickiewicza!

Zgoda narodowa wobec Wesela połączyła nie tylko krytyków przeciwnych obozów, lecz i – publiczność. W teatrze, gdzie normalnie co tydzień zmieniano sztuki, a spektakle grano średnio 3 do 5 razy, Wesele utrzymało się przez wiele lat: w roku 1901 miało
30 przedstawień, 17 X 1911 roku odbyło się jego setne przedstawienie. Po pierwszych paru tygodniach prezentowano Wesele na popołudniówkach niedzielnych, a fakt ten świadczył o tym, że dramat Wyspiańskiego „bywał grany dla publiczności przyjeżdżającej na świąteczny dzień do Krakowa, by oglą­dać słynne widowisko, tak jak ogląda się w tym mieście Wawel
i Sukiennice” – pisał Kazimierz Wyka w Legen­dzie i prawdzie „Wesela”. A trzeba dodać, że publiczność ta nie miała już nic wspólnego z artystycznym środowi­skiem Krakowa i jeśli nawet ciekawa była zobaczyć, jak się ówczesny bon vivant, poeta Rydel, żenił z chłopką – nie była to ciekawość jedyna.

Jakie zjawiska przyczyniły się do tak szybkiego utwo­rzenia legendy Wesela? Tkwiły one w ówczesnej sy­tuacji politycznej, społecznej i kulturowej Galicji. Kazimierz Wyka we wspomnianym eseju wymienia i charakteryzuje trzy takie uwarunkowania. Pierwszy tworzyła ideologia literacka cechująca krakowską inteligencję, wykształconą w systemie edukacyjnym ukierunkowanym humanistycz­nie, a ponadto darzącym szczególnym kultem poezję romantyczną i związaną z nią ideologię: inteligent galicyjski uważał się za stróża i piastuna dorobku przeszłości, w któ­rym miejsce najważniejsze zajmowały wierne wzory ro­mantyzmu.

Nie zapominajmy i o tym, że Młoda Polska w swoich estetycznych zainteresowaniach zwracała się do roman­tyzmu nader chętnie, czerpiąc z niego obficie zarówno ele­menty gatunkowe, jak i stylistyczne: dramat typu Dzia­dów był wzorem najcenniejszym. Wyka trafnie zauważa, że Wyspiański w Weselu nawiązuje niedwuznacznie do Dziadów, nie tylko tym, że w ogóle wprowadza motywy wizyjne, ale także konstrukcją językową: osoby realne mówią innym językiem niż „postacie dramatu”, czyli zjawy weselne.

Konstrukcja literacka Wesela, nowatorska w artys­tycznym upostaciowaniu, a przecież służąca funkcji ideo­wej głoszenia przesłania do narodu – stanowi drugą przyczynę popularności Wesela. Być może, że właśnie przemieszanie świata realnego ze światem wyobraźni, wizji, wspomnienia wytworzyło ów „czar”, o którym mó­wili współcześni.

Trzecią przyczynę upatruje Wyka w sytuacji społeczno-politycznej, jaka istniała w momencie pojawienia się dra­matu na scenie. Pisze on: „(...) od którejkolwiek strony oglądać Wesele, jest ono utworem bardzo galicyjskim i niezrozumiałym bez znajomości układu społeczno-poli­tycznego tego zaboru, układu odbitego w doświadczeniu społecznym Wyspiańskiego”. Poprzestańmy tymczasem na tym, bliższą penetrację tego tematu odkładając do sto­sownego rozdziału (o koncepcji ideowej i społecznej); należy jednak podkreślić skalę trudności, jaka tkwiła już w samym pomyśle i zamierzeniu realizacji filmu podług Wesela.

Każda adaptacja filmowa domaga się tego, co uprasz­czając, nazywamy „uwspółcześnieniem”. Chodzi po prostu o podkreślenie uniwersalności tematu, problemów i konf­liktów, o to, aby w filmowej wersji uwolnić je od histo­rycznych zależności i przymierzyć do naszej skali wartości.

Ten ważny problem jest m.in. tematem tego szkicu. Na razie jednak odkładam go, podkreślając jedynie postawę Wajdy, która cechować musi każdego „rasowego” fil­mowca: wiarę w rzeczywiste realia, które stanowią dla filmu najlepszy punkt wyjścia. Charakteryzuje on wszyst­kie sytuacje i postacie filmowej wersji, osadzając ją w konkretnych ramach wymiernej rzeczywistości i prawie zawsze motywując realistycznie. Tam, gdzie tej motywacji zabrakło, napotykamy słabe punkty Wesela Wajdy.

Zanim się tym zajmiemy, spróbujmy odpowiedzieć na pytanie: w jaki sposób doszedł Wajda do Wesela? Czy zainteresowanie dramatem Wyspiańskiego było „kaprysem artysty”, czy też logicznym następstwem wyborów doko­nywanych wcześniej?

2. WESELE NA TLE TWÓRCZOŚCI WAJDY

 

Dwie linie prowadzą Wajdę w stronę Wesela. Pierw­szą tworzą „motywy polskie” szczególnie ukształtowane. Druga wynika z temperamentu artystycznego oraz este­tycznych wyborów.

Hipnotyczny czar Wesela Wyspiańskiego rodził się na skrzyżowaniu pozornie wykluczających się motywów – wizyjnego z realnymi, niezwykłego z codziennym, życia z pierwiastkami onirycznymi – snem, marzeniem, prze­czuciem – ale służył czemuś innemu przecież niż naj­większy nawet efekt sceniczny: podkreślał ideowy sens dramatu, sprawiał, że owa generalna myśl Wesela przyj­mowana była przez widzów jak „echo własnego serca” i „pieśń własnej duszy”. Wesele zwracało uwagę na sprawę narodową, angażując dla niej serca i umysły.

„...Wyspiański odmuzealnił i odszlachcił w nas pol­skość”– pisał w wydanej w 1911 roku Historii litera­tury polskiej klasyczny dla okresu Młodej Polski krytyk Antoni Potocki, zaś tak skrupulatny publicysta (bo zara­zem historyk i bibliograf) jak Stanisław Estreicher w Narodzinach „Wesela” (wydanych w roku 1922) podkreśla, że pierwszą napisaną sceną w Weselu było spotkanie Włodzimierza Tetmajera i Wernyhory: „Opowiadał mi (Wyspiański), że stojąc w drzwiach pokoju, w którym tańczono (...), widział na ścianie reprodukcję Matejkowskiego Wernyhory, od dawna zajmującego jego wyobraź­nię. I zadał sobie wówczas pytanie: co by to było, gdyby nagle z tej ściany zstąpił Wernyhora, przynosząc wieść, iż wypełnia się jego proroctwo i że przyszedł czas wyzwo­lenia z niewoli? Jakie by to wrażenie wywarło na obec­nych, jaki skutek wywołało w całym narodzie?”. Estrei­cher podkreśla też z naciskiem, że szukając na bronowic­kim weselu Wernyhory i Stańczyka, Wyspiański pragnął ich tam spotkać. „(...) Zaczęła w nim powstawać i szukać ujścia na zewnątrz nienawiść do niewoli i przekonanie, że trzeba się z niej moralnie wyzwolić. Nie trzeba myśleć – zauważa krytyk – że przez «wyzwolenie» rozumiał Wys­piański, przynajmniej w tych latach, zbrojną walkę o nie­podległość. Może zmienił zdanie później (rozmowa z Żeromskim w roku 1905), ale wówczas miał raczej na myśli wyzwolenie etyczne, zrzucenie z siebie poczucia niewoli, bunt duszy przeciwko jej skutkom (...). Przy takich to właściwościach umysłu, w takim to usposobieniu i nastro­ju odbywała się w duszy Wyspiańskiego niesłychanie kry­tyczna rewizja poglądów i utartych zapatrywań na wszyst­kie kwestie wiążące się z życiem narodowym. Wyspiański o walkach, jakie w sobie staczał, niechętnie mówił. Ale ktokolwiek go od dawna i bliżej znał, widział w nim wewnętrzną walkę. Pragnął pogodzić przekonanie o ko­nieczności niepotrzebnej nikomu Polski z niewiarą w moż­liwość zbrojnego powstania, które zawsze prowadziło do katastrof (...)”

Tyle z bezpośredniej relacji historyka współczesnego poecie. Z wielu innych dokumentów, analiz i omówień, a przede wszystkim z analizy całej twórczości Wyspiań­skiego (na którą nie ma tu miejsca) wynika przecież, że był on „chory na Polskę”, zafascynowany myślą wolnościową, podejmując ją w charakterystycznej dla siebie ka­tegorii motywów tragicznych. Cokolwiek by się też dziś powiedziało na temat niejasności jego wizjonerskiej symboliki i naiwności, utopijności politycznej, to przecież jedno jest pewne: we wszystkich omal utworach obsesyj­nie prześladuje Wyspiańskiego „polski temat”, prześladuje go i przy antycznych utworach, skoro akcję Akropolis umieszcza on na Zamku Wawelskim, a w Komentarzach do Hamleta pisze, że sprawa królewca duńskiego dzieje

– 2 –

się – „rozumie się” – na Wawelu! W galicyjskim Kra­kowie Wawel był zarówno miejscem wielkiej, a utraconej przeszłości, jak i symbolem oczekującej na wyzwolenie utajonej „duszy narodu”.

Piszę o tym nie w celu dokonania prymitywnych analogii między ideowymi postawami Wyspiańskiego i Wajdy. Pragnę jedynie wskazać i uwidocznić drogę, którą Wajda – idąc przez tereny swoich twórczych poszukiwań – mu­siał dojść do zjawiska Wesela (lub podjąć inne, podob­ne w wymowie, klimacie, motywach). Faktem jest, że w naszej powojennej kinematografii Wajda konsekwent­nie drąży „polski temat”, odwołując się do różnych źródeł i sytuacji. Motyw „choroby na Polskę” jest w sylwetce artystycznej Wajdy równie istotny, jak w typie wyobraźni Wyspiańskiego. Równie silne wywołuje on też emocje, choć oczywiście typ treści i proponowane przez niego roz­wiązania, odnosząc się do innej rzeczywistości historycz­nej, są odmienne niż u Wyspiańskiego (o pewnych ana­logiach piszę niżej).

Andrzej Wajda jako artysta ma to szczęście, że żaden z jego filmów nie był przyjmowany obojętnie. Wszystkie, z wyjątkiem młodzieńczego Pokolenia, budziły gwał­towne kontrowersje tak w środowisku krytyków, jak i ze strony widzów. O tym poruszeniu umysłów i emocji decydowało nie co innego, jak właśnie „pierwiastek pol­ski”, próby naświetlenia naszego historycznego bytu w momentach ich szczególnego nasilenia czy tragicznego splotu, bądź to w kategoriach jednostek (jak w Popiele i diamencie czy Krajobrazie po bitwie), bądź też na przykładach doświadczeń zbiorowości (Kanał, Lotna, Samson, Popioły). Kiedy porzucał bohaterów wplą­tanych w tragiczne koło polskiej historii, linia jego twór­czości załamywała się wyraźnie. Uwidoczniało się to rów­nież w diametralnie odmiennym stylu, „przyciszonej poe­tyce” Niewinnych czarodziejów, w histeryczności Po­lowania na muchy czy Powiatowej lady Makbet, ale przede wszystkim w tym, że utwory te były „zimne”, nie angażowały postaw, nie zmuszały do wyborów. Bowiem siłą filmów Wajdy są tematy,
z których można wyciągnąć profit prawd sprawdzalnych w kategoriach raczej zbioro­wości,
a w każdym razie umożliwiających dokonywanie historycznych syntez, metaforyzacji tematów i postaw, skłonność do posługiwania się symbolicznym znakiem.

Zauważmy: Wajda lubi te momenty, w których nastę­puje jakieś skrzyżowanie się wydarzeń, mających tragiczne konsekwencje dla jednostek bądź też dla zbiorowości: powstanie warszawskie (Kanał) i powstanie w getcie (Samson), pierwszy dzień wolności w wyzwolonym kraju (Popiół i diament) i pierwsze dni wolności więź­niów obozów koncentracyjnych (Krajobraz po bitwie), a także początek wojny i klęska narodu, rozpad państwa (Lotna). Gdy zaś sięgnął w dalszą przeszłość, zaakcen­tował w niej moment, kiedy gasną „złote zorze wolności” przed nadciągającą nocą niewoli, kiedy nawet nadzieja mogła być tylko tematem marzeń (Popioły). Wielkie motywy: śmierci i życia, miłości, klęski,
i zawsze tragiczne dylematy: konieczność wyboru obok niemożności reali­zacji pragnień. Ale zawsze warunkuje je historia. Nawet tak subiektywne uczucie jak miłość jest umotywowane wielką historią.

Znamiennym okresem w twórczości Wajdy wydaje się połowa lat sześćdziesiątych. Przypomnijmy fakty. Niez­mierne krytyczne przyjęcie Samsona, również niepowo­dzenie tego filmu u publiczności powoduje wyjazd Wajdy do Jugosławii. Tu realizuje on Powiatową lady Makbet, następnie zaś nowelę do międzynarodowej produkcji Miłość dwudziestolatków, aby po powrocie do kraju zreali­zować film według Popiołów Stefana Żeromskiego (1965). Odnalazł tu Wajda wiele stylistycznych i treścio­wych motywów zgodnych z własną poetyką i z jej na­czelnym motywem „losu narodu” oraz „jednostki doświad­czonej historią”. Tematycznie było to pierwsze bezpośred­nie nawiązanie do tej przeszłości, którą tak wielbili Wielcy Romantycy i do której w swoich dramatach nawiązywał Stanisław Wyspiański.
W znamienny sposób zbliżył się Wajda do epoki Wesela we Wszystkim na sprzedaż oraz
w Brzezinie. W pierwszym rozpatrując granicę zde­rzenia sztuki i rzeczywistości oraz miejsca artysty w życiu społecznym, w drugim analizując za Jarosławem Iwasz­kiewiczem granice styku motywów tak przeciwstawnych jak żywiołowy erotyzm i – śmierć, rozpad. W pewnej sce­nie Brzeziny Wajda naprowadza kamerę na wielką repro­dukcję obrazu Jacka Malczewskiego, przedstawiającą ko­bietę z kosą, jako boginię śmierci – Tanatos. Oto więc już bezpośredni sygnał zainteresowań estetyką, której naj­cenniejszym owocem w polskiej literaturze było Wesele.

Sygnał to – oczywiście – incydentalny. Można wska­zać jeszcze na inne, podobne w wielu filmach Wajdy: na przykład motyw słynnego „lunatycznego tańca” w Po­piele i diamencie lub nadanie zakończeniu Lotnej na­rzucającego się nastroju pieśni Chochoła: „Miałeś chamie złoty róg, ostał ci się ino sznur”.

Jesteśmy na drugim tropie podobieństw. W typie artys­tycznej wyobraźni Wajdy odnajdujemy te cechy, na które nieodmiennie wskazywali biografowie Wyspiańskiego. Już w 1904 roku Wilhelm Feldman pisał: „Co nas w utwo­rach Stanisława Wyspiańskiego przede wszystkim uderza, to zmysł wielkości, ogrom. Wszystko ma u niego zarysy olbrzymie, tak świat form jego, jak i idei”. Jako cechy charakterystyczne twórczości malarskiej i literackiej au­tora Wesela wymieniał krytyk: dążność do syntezy i skłonności w kierunku ujmowania zjawisk
w kategorii tragizmu oraz w stanie konfliktu, walki. Adam Grzymała Siedlecki w portrecie poety podkreślił jego ironię, sarkazm, pamfletyczność. Stanisław Brzozowski – jego szczególnie narzucający się wizualizm: „Obraz jest punktem wyjś­cia teatru Wyspiańskiego; jest to punkt, na który należy zwrócić szczególną uwagę, gdyż wszystko, co przekracza w sposób zbyt zasadniczy granice malarstwa, przekracza także granice teatru Wyspiańskiego (...)”. Dalej udowad­nia, że także dialogi pisane były przez niego z myślą o ich transpozycji na to, co widzialne, na wyrażenie i uzewnętrz­nienie życia duchowego ludzi.

W całej swojej postawie gatunkowo-stylistycznej jest Wajda – mimo odmienności epoki – niezwykle bliski Wyspiańskiemu – malarzowi, inscenizatorowi „teatru og­romnego”, narodowego, pamfleciście oceniającemu „pol­ską naturę”, wizjonerowi wreszcie, który również przez oniryczne szkła kazał nam patrzeć na rzeczywistość, a w niej – na nas samych. Bardziej szczegółowo roz­patrzę tę zależność przy analizie środków wyrazowych Wesela.

Tu chciałabym tylko dodać jeszcze, że Wajda od bardzo dawna podkreślał swoje bliskie emocjonalne i estetyczne związki z Weselem. Na spotkaniach po premierze, odpo­wiadając na pytania o motywy wyboru dzieła Wyspiań­skiego do adaptacji, mówił, że jego zdaniem Wesele było pisane dla filmu, a tylko przez pomyłkę grane w teatrze. Uwaga ta jest nie tylko paradoksem. Powtarzając ją jed­nak, musimy pamiętać i o tym, że bezpośrednia droga do adaptacji filmowej dramatu Wyspiańskiego prowadziła jednak Wajdę przez próbę teatru.

 

3. DRAMAT – INSCENIZACJA – ADAPTACJA

 

Inscenizacje Wesela Wyspiańskiego w polskiej tradycji teatralnej można chyba porównać z Hamletem w tra­dycji światowej. Każdy reżyser teatralny, który uważał się za „inscenizatora” (w miarę upływu lat pojęcie to precy­zowało się, a pod wpływem nobilitacji sztuki filmowej nabierało wagi i znaczenia), pragnął Weselem zasłużyć na złote ostrogi. Miarą tych marzeń były trudności, jakie stawiała sceniczna realizacja dramatu Wyspiańskiego. Każdy z inscenizatorów pragnął w sposób widoczny i ory­ginalny zaznaczyć swój sposób widzenia Wesela” O tym, jakie to było trudne, niech świadczy fakt, że tylko w okre­sie powojennym (1944-1969) Wesele grane było 33 razy w ciągu wielokrotnie powtarzanych spektakli. Dąże­niem każdej ambitniejszej sceny polskiej było dać nową inscenizację Wesela, marzeniem każdego aktora – za­grać w nim którąś z popisowych ról. Nie trzeba chyba dodawać, że taka ilość i częstotliwość inscenizacji potę­gowała trudności twórczej realizacji.

Leon Schiller, inscenizator i wielki nowator teatru, pisał o tych trudnościach w roku 1937 w artykule Teatr ogrom­ny, na łamach „Sceny Polskiej”: „Niełatwo aktorowi zabić Wesele.
O wiele łatwiej może dokazać tego cudu reżyser. Jeśli nie ograniczy się do zgłębienia istoty utworu na planie jego treści nie zbuduje nienagannej w swej logice i celowości formy lub jeśli przekroczy kompetencje dzisiejszego reżysera. A są one bądź co bądź niemałe, bo pozwalają naświetlić utwór dawniejszy tak, jak tego wy­maga interes epoki, przy czym wcale nie są potrzebne zmiany tekstu ani fabuły, bo choć jasne jest, że ideologia utworu idzie na rachunek jego twórcy, a ujęcie sceniczne musi ją tylko z całym obiektywizmem przedstawić, gdyż widownia to rozumie i sama odpowiednie wnioski snuć

– 3 –

potrafi. Jeśli zatem reżyser uczyni Wesele przedmiotem eksperymentu estetycznego – zniszczy je, odbierze mu jego siłę i ten niewysłowiony urok, jakim ono pomimo swej »nieaktualności« tchnie po dzień dzisiejszy. A prze­cież zmontowanie na nowo Wesela (...) skorygowanie wszystkich błędów, niedopatrzeń, dowolnych interpre­tacji, ujawnienie wszystkiego, co wiemy o twórcy, jego dziele i momencie historycznym, w którym ono powstało, ukazanie utworu całkowicie należącego do przeszłości z poczuciem wielkiej odpowiedzialności wobec widowni dzisiejszej – to trud niemały, twórczy i zaszczytny”.

Trudności te musiały się jeszcze nasilić w wypadku fil­mowej adaptacji dramatu. Andrzej Wajda, zanim stanął przed Weselem z kamerą filmową, spróbował inscenizacji na scenie.

Premiera odbyła się 24 października 1962 roku w Teatrze Starym w Krakowie. Wajda sam opracowywał scenografię i projekty kostiumów. Przedstawienie uznane zostało za odkrywcze i nowatorskie, aczkolwiek – w świetle tradycji teatralnej – niezmiernie kontrowersyjne. Kiedy jednak dziś porównujemy opis koncepcji i rozwiązań inscenizacyj­nych tego spektaklu z filmową repliką Wesela, w obu odnajdujemy liczne pokrewieństwa tak w założeniach ogólnych, jak i w szczegółach, w rekwizytach i koncep­cjach niektórych przynajmniej ról. Widzimy dziś, że była to po prostu generalna próba przed realizacją filmu. A więc próba warta uwagi.

Wajda w inscenizacji krakowskiej odszedł od tradycji „szopki”, i to zarówno w zakresie dekoracji, jak i w rytmie przedstawienia, który oparł na motywie niekończącego się tańca. Już tutaj Wajda (jakże się wadząc z tradycją teatral­ną) wypróbował metodę mówienia dialogu na dalszym planie, wykrzykiwania go poprzez tańczących. W ten spo­sób, z oddalenia, wiedli swoją błyskotliwą szermierkę słow­ną Poeta i Maryna. W filmie, rezygnując z tej sceny, zachował i rozszerzył samą zasadę. Poeta (grał go Leszek Herdegen) stworzył postać reprezentującą „wyższą pogardzającą kla­sę”– jak pisano w recenzjach – i był w sposób oczy­wisty jednym z przedstawicieli „inteligenckiej niemożności i inteligenckiej pychy”. Żal ogromny mieli do Wajdy kra­kowscy krytycy za „zdegradowanie Racheli”, którą grała
J. Haniszówna. Reżyser kazał czy też pozwalał jej grać „z najostrzejszą parodią i nieznośną minoderią”, która urzekającą sylwetkę tej postaci napisanej z delikatną ironią i autentyczną zarazem poezją zmieniała „w irytującą idiot­kę nie do wytrzymania”. „Ani śladu poetyckiego niedomó­wienia i bogatych perspektyw tego wątku – pisał Jan P. Gawlik („Życie Literackie”). – Ironia zmienia się w drwi­nę, drwina w płaską jednoznaczność. Zostaje para załga­nych pozerów, świadectwo ubóstwa i klęski, gorzki owoc całkowitego nieporozumienia. Nic
z poezji tego wątku, nic z wielkiej, półgrafomańskiej, urzekającej poezji Wesela. Nic z magii tekstu (...). Przeciekło mu (Wajdzie) przez palce coś, co jest wielkością i tajemnicą tego arcydramatu. Nasycił konflikty wódką i pokazał jedną z jątrzących ran narodu, wprowadzając w finale Jaśka z pustą butelką w dłoni – ale nie usłyszał muzyki, jaka gra w słowach Racheli i wielu innych partiach sztuki”.

Inscenizacja Wajdy utrzymana była w duchu historiozo­ficznym, podkreślała radykalny, klasowy typ konfliktów i ich realno-historyczny kontekst. Temu założeniu podpo­rządkowana została również koncepcja ukazania zjaw we­selnych. Aby nadać im realistyczną motywację, Wajda za­łożył, że są one jedynie majakami wyobraźni podnieconej alkoholem: „Otwierają się drzwi, wchodzi dwóch chłopów, trzymając między sobą trzeciego, z rozciętą głową (zaczęła się już bijatyka). Obraz ten znika i dopiero teraz zaczyna się rozmowa z Szelą. Albo Czarny Rycerz. Akcja toczy się w pracowni malarskiej Tetmajera, pełnej rekwizytów. Ktoś po pijanemu ubiera się – na oczach widowni – w zbro­ję (...). Punktem wyjścia musi być zawsze konkretna, rze­czywista sytuacja. Granica jawy i snu musi być jak naj­bardziej zatarta” – relacjonowano przedstawienie na ła­mach „Filmu”.

Jeśli pamiętamy rozwiązania w filmowym Weselu, to niewątpliwie dojrzymy trop tego samego typu.

Film wymagał zmian większych i bardziej zasadniczych, bo uwarunkowanych inną niż teatralna materią. Niezbędna tu będzie nieco bardziej szczegółowa analiza. Zacznijmy od scenariusza, który został oparty na tekście dramatu Wys­piańskiego.

Autorem jest Andrzej Kijowski, krytyk nie od dziś zwią­zany z nurtem romantycznym naszej sztuki. Działały w tym wypadku dwustronne ograniczenia. Z jednej strony trudno było wprowadzić jakieś zmiany niepodyktowane tekstem dramatu; i rzeczywiście, scenariusz przestrzega tego, się­gając po wskazówki co najwyżej do zacytowanych tu już dokumentów – wspomnień i listów, osób, które były autentycznymi pierwowzorami bohaterów Wyspiańskiego. Kijowski i Wajda starali się wykorzystać wszelkie możli­wości, jakie stwarzał tekst, dla nakreślenia typu scenografii bądź pleneru, przy czym nie mam tu na myśli bezpośred­nich wskazówek scenograficznych Wyspiańskiego, lecz teksty dialogów. Jedna
z rozmów Poety z Maryną usytuo­wana jest – na przykład – w ogrodzie, wśród drzew, wiatr rozwiewa piękne włosy Maryny, a ponieważ jesienna to pora, drzewa są nastrojowo pozbawione liści, więc w bladym świetle poranka (czas akcji) rysują się ostro na tle nieba suchymi, powykrzywianymi konarami. Jak pa­miętamy z wielu filmów, Wajda lubi takie ujęcia bezlist­nych drzew na tle nieboskłonu. W wyniku zestawienia tych trzech elementów: wczesnej pory i niezbyt jasnego jeszcze dnia, ostrych form rysowanych przez drzewa i wiatru – scena podkreśla nastrój, w jakim znajdują się bohaterowie: Poeta między Rachelą a Maryną, ta ostatnia zaś – przyzwalająco-odpychająca, ale już nie w tonacji flirtu, a raczej złości.
W dramacie wskazówkę do usytuo­wania tej sceny daje intencjonalnie Maryna, mówiąc do Poety: „Niech pan idzie ochłonąć na dworze, na wichrze”, a Poeta w odpowiedzi: „Tam! tam gorze jeszcze wię­cej, tam mnie porywa ten sad, gdzie drzewa ogromnieją i ponurość się rodzi straszliwa z krzewów i pni, i liści – co rdzewieją w ciemni, jak majaki spokojnych Słowiańskich Bogów...” Co prawda, jak pamiętamy, rozmowa ta w inny nurt znaczeń kieruje tę parę, niż mogłoby to wyni­kać z jej początkowej partii. W filmie znalazła się tylko pierwsza część dialogu, dotycząca peregrynacji osobistych Maryny i Poety – w dramacie, już po scenach wizyjnych mniej w istocie ważnych. Nastąpiło tu charakterystyczne przesunięcie znaczeń w wersji filmowej, czy słuszne? Nie­wątpliwie zubożające zakres znaczeniowy tej rozmowy, ale chyba konieczne z punktu widzenia rygoru dramatur­gicznego, wynikającego z prawideł filmu.

Tego rodzaju zmiany akcentów następowały niejedno­krotnie już w trakcie pracy nad realizacją poszczególnych scen. Nie ma tu miejsca na przykładową choćby analizę, ale porównanie scenariusza, a nawet scenopisu (który jest roboczą wersją scenariusza)
z gotowym filmem daje na to wiele dowodów. Jest to stała metoda pracy Andrzeja Wajdy, który ostateczny kształt sytuacyjno-dramaturgiczny i znaczeniowy precyzuje dopiero na etapie zdjęć. Następ­nym etapem zmian jest montaż materiału, nad którym Wajda zawsze osobiście pracuje.

Główna koncepcja dramaturgiczna została jednak prze­widziana już w scenariuszu. Pozostawia ona, jak wiemy, zasadniczy układ dwóch przeplatających się wątków We­sela: komediowo-realistycznego i wizyjno-dramatycznego, z tym, że likwidując podział na trzy akty, wprowadza inną cezurę i nieco inaczej ustawia główne akcenty kons­trukcyjnie. Cezura ta wypada mniej więcej pośrodku filmu. Stanowi ją zaproszenie na wesele duchów i nocnych mar. W dramacie ma to miejsce w trzech końcowych sce­nach aktu I. Po nim następuje – jak pamiętamy – akt II prawie w całości wizyjny. Z wątku komediowego jest tu wtrącone parę scen odmiennych w nastroju (są to zaloty drużbów i awanturowanie się Nosa) po scenie 15 aktu II, przed przybyciem Wernyhory: z tą chwilą znów zagarnięci jesteśmy w całości przez wątek wizyjny. W filmie pozostał co prawda układ zmiennych w nastroju scen wizyjnych
i zalotów (tym ostatnim nadał Wajda o wiele bardziej „naturalistyczny” przebieg – wykorzystując ukryte su­gestie dramatu, przez co zaostrzył, nadał większą dramatyczność scenom wizyjnym), jednak w wyniku wcześniej­szego już przesunięcia kilku scen realistycznych z aktu III do początkowych partii filmu, w drugiej jego połowie koncentruje się głównie na scenach wizyjnych oraz wyni­kających stąd konsekwencji: zaostrzenia konfliktów klaso­wych. Wątek realistyczno-komediowy został tu znacznie ściszony. Ma to motywację „realistyczną”: druga połowa filmu rozgrywa się już pod koniec nocy i świtem, kiedy weselnicy są zmęczeni, niezbyt już skorzy do wesołych flirtów, muzyka cichnie, tańce tracą swą żywiołowość (pamiętamy, że była to trzecia weselna noc, i ta noc po­służyła filmowcom za model dramaturgicznego wykresu).

Niezmiernie trudną sprawą przy adaptacji dramatu Wys­piańskiego był jego język. Wesele pisane jest wierszem, z przewagą ośmiozgłoskowca rozdzielającego się na dwa wyraźne akcentacyjne człony czterosylabowe, rozdzielone

– 4 –

dość często zaznaczoną cezurą. Nadaje to dramatowi cha­rakterystyczny układ rytmiczny, nawiązujący do pieśni podkrakowskiego folkloru. Wiersz Wesela jest też regu­larnie rymowany, co podnosi jego „skoczność”, a zarazem sprawia, że tak wspaniale wpada on w ucho, jest łatwy do przyswojenia. Wiemy też, że w uformowaniu słownym, z tak polskim i swojskim rytmem, z tak spontanicznym, naturalnym rymem wykorzystującym naturalną melodykę i stylistykę potocznego języka, zawiera się jeden z głównych uroków Wesela. Decyduje to o trudnościach wersji fil­mowej: film wymaga realistyczności, codzienności
w mo­wie. O ile drugie z tych wymagań mogło zostać spełnione na bazie stylistyki dramatu, to pierwsze domagało się zła­godzenia tak wielkiej wyrazistości układów rytmiczno-rymowych, jak ma to miejsce w tekście Wesela. Nastą­piło to w wyniku bardzo znacznych skrótów tekstu słow­nego, który okazał się koniecznością, gdyż nie zmieściłby się – to oczywiste –
w dwugodzinnym spektaklu filmo­wym, a ponadto nie pozostawiłby miejsca na filmowe „dzianie się” prowadzone obrazem i innymi właściwymi tej sztuce środkami wyrazu.

Skróty dialogów są bardzo znaczne, zarazem jednak – udane. Zdaniem moim, decydują one
o tym, że filmowe Wesele uwydatniło swoje zasadnicze znaczenia. Dialog został oczyszczony z nalotu stylistyki młodopolskiej, która dziś brzmiałaby martwo. Również większość dialogów symbolicznych wątku wizyjnego wypadło: tutaj miejsce tekstu zapełnione zostało obrazami – nie zawsze może w pełni udanymi, do czego jeszcze wrócę. Mimo tak wiel­kich skrótów tekstu dramatu Wesele filmowe zachowuje wszystkie znane „tropy znaczeniowo-dialogowe”, wyraź­nie jednak złamana jest lub złagodzona regularność rytmiczna wersów. Szczególnie odnosi się to do tekstów mó­wionych przez „panów”, chłopi w filmowym Weselu znacznie częściej używają rymów i członów zrytmizowanych, o co ma do Wajdy pewne pretensje znakomity znawca Wesela i zarazem również apologeta jego filmo­wej wersji Kazimierz Wyka w eseju Sami swoi, polska szopa, opublikowanym na łamach „Życia Literackiego”. Moim zdaniem skróty są na ogół bardzo trafne (żal, że tak duże, ale cóż można zrobić z obrazową naturą filmu) – a świadczą o tym zamieszczone przykłady.

Poza tymi zmianami typu adaptacyjnego realizatorzy wprowadzają jeszcze jeden zabieg, który ma konsekwencje natury ideowo-problemowej: wyprowadzają Wesele poza bronowicką izbę.

 

4. KONCEPCJA IDEOWA I SPOŁECZNA

 

W dramacie Wyspiańskiego goście weselni po raz pierw­szy spoglądają przez okno izby weselnej na zewnątrz w ostatnich scenach aktu pierwszego, w chwili zaprosze­nia Chochoła
i zjaw. W filmie Wajdy ma to miejsce o wiele wcześniej. Jeszcze zanim zacznie się właściwa akcja, Waj­da pokazuje nam, jak orszak weselny, jadąc drogą, mija wojskowy fort, kamera pokazuje go kilkakrotnie. Zaraz na początku filmu, tuż po pierwszych paru dialogach i kilku sytuacjach, Gospodarz – postać najważniejsza z punktu widzenia „akcji” nakazanej przez Wernyhorę – wychodzi na zewnątrz chaty i spogląda przed siebie, widząc chocho­ły. Kamera panoramuje po nich, następnie powraca do Gos­podarza, który wypija kieliszek wódki i kryje się w izbie. W kadr wchodzi w tym momencie Dziad, idąc w stronę dworku. Spośród chochołów wyłoni się także Rachela: kamera pokaże ją we mgle, jak zjawę, zanim wprowadzi w światło izby. Ta scena jednak jest jakby „wywołana” tekstem, gdyż Rachela mówi o tych swoich spacerach koło chochołów. Ważniejsza jest następna wstawka ze­wnętrzna: w jakimś momencie weselnej zabawy, jeszcze zanim padną na zewnątrz zaproszenia skierowane do innych gości, z zewnątrz, ze dworu zagląda do wnętrza izby Dziad, przeciera szyby, ale zaraz potem szybko kuśty­ka w bok, kryjąc się w karecie. Patrzy stamtąd – bezpiecz­ny – na kilku jeźdźców wojskowych, którzy zatrzymują się chwilę przed oknami, aby zaraz odjechać. Widzimy ich w planie ogólnym – z wnętrza izby, przez szyby. Czyimi oczami? Chyba właśnie Gospodarza, chociaż w tym miejs­cu kamera tego nie identyfikuje. Pamiętamy jednak jeszcze jedną, analogiczną scenę: Gospodarz z wnętrza izby, prze­cierając szyby, wygląda na zewnątrz: znowu widzimy prze­jeżdżających tamtędy konnych jeźdźców w mundurach, a Gospodarz znów wypija zaraz potem kieliszek wódki. Na pohybel smutkom?

W każdym razie te wstawki obrazowe wyraźnie rozgra­niczają dwie strefy: intymną i prywatną wewnętrzną oraz – obcy, a może nawet wrogi (jeźdźcy) lub „nieludzki” (cho­choły) świat zewnętrzny. Na chochoły patrzą również goś­cie weselni w momencie zaproszenia duchów i zjaw na wesele. Akcję prowadzą tu Poeta – po odejściu Racheli (która znika wśród chochołów, roztapia się we mgle, po­dobnie jak się stamtąd wyłoniła), Pan Młody i Panna Młoda.

Parę razy jeszcze wyprowadza Wajda na zewnątrz nie­które postacie. W pewnym momencie Poeta siądzie przy ognisku rozpalonym przed chatą, to znów Pan Młody zacznie tańcować
w błocie między drzewami i z tej ucie­chy oprzytomnieje dopiero pod sarkastycznym wzrokiem Dziada. Dziwnie uporczywie naprowadza Wajda kamerę na Dziada w tych momentach, kiedy jak gdyby akcja za­trzymuje się tuż za progiem izby, na pograniczu „świata gości” i „świata zjaw-chochołów-wrogów”. A co w tym układzie symbolizuje Dziad, uczestnik powstania chłop­skiego, które pod wodzą Szeli miało naprawić klasowe krzywdy lub przynajmniej je pomścić? Dziad jest stary i zbiedniały, ledwie dadzą mu się pożywić gdzieś w sieni, nie śmie przejść do izby, usiąść przy stole, ale tkwi tuż obok, jak symbol krzywdy i nienawiści zarazem, tyle że jakby w stanie utajenia. Ciekawe, że właśnie Dziad będzie tą postacią wybraną wraz z pięcioma innymi osobami, którym noc weselna pozwoli na chwilę zobaczyć prze­szłość.

Zanim jednak nadejdzie noc duchów, konflikt klasowy będzie przez Wajdę zaakcentowany
w niejednej scenie komedii realistycznej. Dziennikarz i Poeta będą uciekali przed Czepcem, wspaniałym chłopem, który się „do świata garnie” i chciałby się czegoś nowego od panów
z miasta dowiedzieć, rad by popolitykować z tymi, którzy zmęczeni polityką i miejskimi swarami przyjechali szukać „wsi spo­kojnej, wsi wesołej”. Więc w pierwszej połowie filmu na­strojem towarzyszącym spotkaniu stanów będzie lekcewa­żenie, ów gest „poklepywania po ramieniu” tak bezbłęd­nie wyrażony przez Wyspiańskiego środkami stylistyczny­mi w rodzaju: „Ach, mój miły gospodarzu” – co mówi Dziennikarz, lub jak Poeta odpowiada na konspiracyjno-aluzyjne słowa Czepca: „wiesz pon, my som tu gotowi” wyniosłymi słowami: „Pokłońcie się byle komu, poszukaj­cie króla Piasta”. I tego się Wajda konsekwentnie trzyma: Czepiec, wspaniale grany przez Franciszka Pieczkę, ani przez chwilę nie jest spod znaku rodzajowej postaci sarmacko-siermiężnej. Początkowo nieco zdetonowany obce­sowym désintéressement Dziennikarza i Poety, szybko ustawia się całkiem samodzielnie i wie doskonale, czego chce.

Wajda zaostrzył tu konflikt zarysowany przez Wyspiań­skiego. Nie będę tu charakteryzować zjawiska chłopomanii młodopolskiej od strony różnych jej źródeł – społecz­nych, politycznych, gospodarczych, a także i artystycznych, zainteresowanych odsyłam do Legendy i prawdy „Wesela” Kazimierza Wyki – faktem jest jednak, że hasło to, dla nas śmieszne, wydrwione także (chociaż dość może dobrotliwie) przez Wyspiańskiego, nie mogło pojawić się w filmowym Weselu w wersji komediowo-życzliwej. Wajda, dążąc do zarysowania prawdziwych, realistycznych motywów, zarówno w działaniu osób, jak i nakreślenia obrazu Wesela, nie mógł pominąć i kontekstu społecz­nego, jak nie pominął również politycznego. Wajda prze­ciwstawił się więc ostro owemu solidaryzmowi, który jednak w rozmowach – rozmyślaniach Gospodarza przeja­wia się wyraziście w formie przypomnienia rzezi galicyj­skiej i wybaczenia ze strony szlacheckich potomków i w atmosferze zaufania do chłopa-Piasta. Wajda, skracając stosowne rozmowy, zaostrza emocje i dramatyzuje, zara­zem jednak nie staje także po stronie sukmany, ponieważ byłaby to dziś zbyteczna i naiwna kokieteria. Wajda poka­zuje chłopów, którzy zaczynają nowe powstanie, mało – którzy są gotowi do rewolucji narodowo-społecznej lub społeczno-narodowej.

Przyjrzyjmy się jednak, co pozostawia on z aktu II We­sela, co wnosi do izby biesiadnej, izby intymno-komediowo-rodzajowej zewnętrzny świat.

5. SCENY WIZYJNE, SYMBOLIKA

 

Przygotowaniem do scen wizyjnych jest zjawa, która się jawi Marysi: to jej zmarły narzeczony. Była to najłatwiej­sza droga do połączenia „realnego z nierealnym”, Wajda

– 5 –

podkreślił tę motywację psychologiczną, czyniąc z Marysi (we wspaniałej interpretacji Emilii Krakowskiej) postać wyobcowaną z kręgu jej środowiska, nieco już z góry po­stawioną z boku, bo rozdartą między poetycką i niespeł­nioną przeszłością a trywialną rzeczywistością u boku męża, chłopa dość prostackiego. Wajda uczynił z postaci Marysi i tego, co ona mówi, rodzaj „leitmotivu”: co kilka scen ukazuje ją, jak przy różnych biesiadnych czynnościach, a to w krę­gu tanecznym powraca do tamtych zdarzeń sprzed lat, które się dla niej nie skończyły, tak jak dla jej obu sióstr. Powtarza ona pojedyncze zdania (na przekór dramatowi, gdzie jest wpleciona w normalny korowód scen): „Cieszę się, a myślę sobie, że ci będzie siostro żal”, „Kiedy do mnie przyszły swaty...”, „Ino patrzę, jak te druhny coraz bladsze...”.

Jedną również tylko kwestię pozostawia Wajda z całej długiej rozmowy Marysi z Widmem. Oto sceneria: Marysia z mężem Wojtkiem przykładają się gdzieś do drzemki na ławie w sieni, a przedtem mówią coś do siebie ze skrywa­nym żalem-pretensją, Wojtek układa głowę na kolanach Marysi, a ona spogląda w okno i tam od razu widzi pejzaż pełen słońca, jabłonie osypane kwiatami, wśród nich malarz przy sztalugach, a Marysia mówi: „Ka ty miesz­kasz, kaś ty jest? jechałeś do obcych miest, czekałam cię długo, długo i nie doczekałam się. Przyrzekałeś mi, ka twój grób, ka twój grób” – spogląda na swoje kolana i widzi tam głowę malarza, który zdejmuje kwiatek z warg i mówi: „Byłaś dla mnie słońce złote...” – Marysia budzi się, blada spogląda na Wojtka.

Opis ten wskazuje na zastosowaną tu przez Wajdę me­todę motywacji: oto zjawa senna.

Następnie kamera pokazuje przez tańczących Dzienni­karza: widzi on, jak wśród innych postaci weselnej izby miga mu w czerwonym świetle twarz znajoma. Stańczyka z Matejkowskiego obrazu czy jego własna? W takiej in­terpretacji, kiedy Dziennikarz twarzą tego samego aktora (Wojciecha Pszoniaka) utożsamia się ze Stańczykiem, roz­mowa między nimi jest monologiem Dziennikarza czy ra­czej jego wewnętrznym dyskursem z samym sobą. Z ich długiej wymiany zdań pozostało parę motywów: motyw błazeństwa, usypiania myśli i że „koncept narodowy gaś­nie”, tęsknota za dawną wielkością i pytanie: „Czy my ma­my jakie prawo żyć? My motyle i świerszcze w niewoli, puchnąć poczniemy i tyć z trucizny, którą nas leczą”. „To mi się rzuca do gardła, ta duża wesołość narodowa”. Sens tej rozmowy naprowadza na temat narodowy, o któ­rym tu mówi Dziennikarz, jeden z najświetniejszych ówczesnych umysłów, redaktor krakowskiego „Czasu”, wybitny i typowy przedstawiciel ówczesnej inteligencji (nie mieszczaństwa krakowskiego). On to pod wpływem wesela, ciemności, muzyki, wódki przeżywa przypływ na­rodowych kompleksów: najważniejszy wśród nich to wy­rzut niemocy, bezczynu, zasypiania-zapominania. Scena ta zrealizowana jest wspaniale: w 40 ujęciach, w których na przemian montują się to sceny tańca i wnętrz, to znów jedna lub druga twarz Dziennikarza. Również i tutaj pre­cyzyjnie zachowuje Wajda motywację realistyczną: na ostatnie słowa wypowiadane do Stańczyka odpowiada Poeta: „Rozżaliłeś się” i oto pojawia się Rycerz, zjawa jego serca czy myśli.

Tym razem tylko kilka ujęć, lecz jakże dramatycznych: przerażona twarz poety, zbroja, która ożyła, i pytania: „A czy wiesz, czym ty masz być? O czym tobie marzyć, śnić? Jutro dzień, przede dniem świt, wiesz ty, czym ty mogłeś być?” – tylko tyle zachował Wajda
z rozciągniętego, sym­bolicznego dialogu Poety z Rycerzem, lecz z punktu wi­dzenia swojej koncepcji uwydatnił to, co ważne w tym spotkaniu świadomości z podświadomością zbiorową i co wybrał dla podkreślenia układu ideowego Wesela. Po Dziennikarzu Poeta jest drugim przedstawicielem inteli­gencji twórczej, tym razem nie „symbolem oceny”, lecz „symbolem duszy narodu”, ewentualnie twórcą treści, któ­rą się owa „dusza” karmi. Rycerz – mara wywołana z pod­świadomości Poety w noc „obrachunków narodowych”, ocenia jego wkład do tworzenia owych wewnętrznych treści, którymi karmi się naród, jako niewystarczający. Poeta sam ma świadomość, że nie spełnił posłannictwa czy roli, jaką wyznacza mu poezja – symbol kultury narodowej, ja­kiegoś twórczego pierwiastka w życiu społecznym. Po tym spotkaniu przerażony Poeta, dusząc się, podchodzi do Ry­cerza i ukazując zakrwawione dłonie – teraz dopiero mó­wi do Pana Młodego: „Poczułem na szyi arkan... Polska to jest wielka rzecz...” – aby jemu z kolei placu ustąpić.

Widmo Hetmana, które jawi się Panu Młodemu, przy­chodzi w rozbudowanej konwencji fabularnej. Zaczyna się tak, jak wszystkie poprzednie sceny zjaw: Pan Młody stoi na środku izby i nagle zamazuje mu się przed oczami tańczący korowód i wyłania Hetman, który rozpoczyna słynnym „Czepiłeś się chamskiej dziewki. Polska, to wszystko hołota, tylko im złota, złota, złota”. W dalszych 25 ujęciach mamy mnóstwo motywów obrazowych, któ­rych nie ma w tekście dramatu: a to Hetman rzuca pie­niędzmi, a to żołnierze rosyjscy niosą portret damy (cary­cy), zaś partie, które u Wyspiańskiego mówi „chór” (jak w Dziadach), tutaj Wajda wkłada w usta poszczególnym osobom: to „szlachcic” i „generał rosyjski”. Tworzy się tutaj jakby „teatr w teatrze”. Ale nie to jest decydujące, że poetyka tej sceny nie przemawia, lecz pomysł, który niszczy dotychczasową zasadę towarzyszącą pojawianiu się widm: była to sprawa wewnętrzna, sen, marzenie, dyskurs z sobą. Pan Młody natomiast wychodzi przed dom, czar ogarniający wnętrze „chaty rozśpiewanej” tu już nie działa – Wajda sam wprowadził ten podział, teraz sam go również niszczy. Dodatkowo jeszcze i tym, że w ujęciach kamery pokazuje na przemian to Młodego, który idzie, to znów Hetmana z jego zgrają – na równi realistycznie, bo na tej samej zobiektywizowanej płasz­czyźnie.

Pan Młody natyka się na Dziada – ten jest następnym podmiotem zjaw: Upiór jawi mu się z rękami unurzanymi we krwi, zaś obrazem pokazuje Wajda, jak ręka w rękawicy ukradkiem bierze pieniądze, które leżą na stole i wypłacane są za ucięte głowy podawane przez okno przez „uśmiech­niętych wieśniaków”. I ten obraz nie ma odpowiednika w tekście dramatu, zaś w filmie brzmi fałszywie, jak obcy wtręt, którym zresztą jest.

Wspaniale natomiast rozwiązuje Wajda zjawienie się Wernyhory, odcinając się tu zdecydowanie od malarsko-teatralnej tradycji przedstawiania tej postaci jako „Chłopa-Piasta w kożuchu”. U Wajdy Gospodarz, zawiadomiony, że przyjechał „jakiś ważny pon”, przeciera szybę i wygląda przez okno – gest ten wykonał już poprzednio dwa razy. Wajda prowadzi nas tu tropem jego postawy i typu aktyw­ności, konsekwentnie ani na milimetr nie zbaczając: przez chwilę za tą szybą Gospodarz widzi twarz z wąsem – to emisariusz polityczny, który przywozi sygnał, że trzeba podjąć czyn, wyjść na zewnątrz, do świata, który rozciąga się za oknami. Pojedzie tam Jasiek, wysłannik Gospoda­rza, przekazujący zleconą mu misję zwołania do przyszłego czynu.

Spotkanie z Wernyhorą kończy się dramatycznym zała­maniem Gospodarza, który w szale zniszczenia siebie i sym­bolu swej klasy tnie szablą płótno obrazu wiszącego w je­go pracowni, krzycząc: „Co nam z tego pozostało, lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki! Nastrój macie, ot, nastroje, w pysk wam mówię litość moję...”, kończąc ten wybuch rozpaczliwym, bezsilnym płaczem. Obraz ten robi tym większe wrażenie, że jest zmontowany ze sceną Jaśka, który pędzi na koniu, wzywając: „Hej, bra­cia, chyćcie broni!”.

W kierunku uwydatnienia tego rozdźwięku między in­tencją a możliwością czynu u chłopów
i inteligencji zdąża dalszy układ scen. Jest to zgodne z myślą wyrażoną przez Wyspiańskiego, z tym, że Wajda zaostrza konflikt: w jego ujęciu „panowie” do końca właściwie niczego nie rozu­mieją – może poza Gospodarzem, który jednak jest nie­zdolny do czynu, spity i rozhisteryzowany, później zaś nie pamiętający z tej nocy niczego. Z prowadzenia tego wątku mamy tu jedynie piękną scenę rozmowy Poety z Panną Młodą (jak ją diabły do Polski wieźli) i krótką rozmowę jego z Panem Młodym, w której Poeta mówi: „My znamy jeno połowę
o sobie, któż resztę wie?”, i cały temat walki-czynu prowadzony jest przez chłopów.

W 34 ujęciach Jasiek pędzi na koniu w trójkącie granic, zasłaniających horyzonty, obstawionych obcymi patrola­mi, którzy gonią za nim. Tło to panorama po stepie, leśne zarośla, wszystko spowite mgłą, tylko słupy graniczne wskazują na istniejące ograniczenia: Jasiek spina przed nimi konia ostrogami. Nie trzeba tu nawet wspominać, że w dramacie Wyspiańskiego nie ma wskazówek, w jakim kierunku można by te sceny rozegrać. Koncepcja ta nie spotkała się z jednolitą akceptacją krytyki, wydaje mi się jednak, że jest ona idealnie zbieżna z linią rozwoju wątku rewolucyjnego i zajmuje kluczowe miejsce w ukazaniu historycznych ograniczeń, jakie warunkowały powodzenie tego rodzaju przedsięwzięć
i działań.

Wokół chaty bronowickiej w tym czasie ruch organizo-

– 6 –

wany jest również przez chłopa: Czepiec zbiera chłopów i wyciąga z nimi osadzone na sztorc kosy. Następnie na czele całej grupy wkracza do izby, domagając się rozwikła­nia tajemnicy nocnego gościa. Zauważmy: akcja rozgrywa się tutaj po połowie: na zewnątrz chaty i w izbach, gdzie w trakcie niedawno minionej nocy działał przemożny „czar snu i omamów”. Następuje teraz niezmiernie dramatyczny epizod, kiedy chłopi nacierają z kosami na panów, doma­gając się – prawdy. Przystawiają te kosy do gardła Poe­cie, to znów Gospodarzowi, kaleczą ich nawet. Wydarze­nia te w dramacie rozgrywają się w ciągu kilku scen, od 18-22, tu łączą się w jedną. Czepiec nastrojony jest nie­zmiernie agresywnie, w jakimś jednak momencie ta agresja również przeobraża się w bezwład. Jak ten dylemat roz­wiązuje Wajda?

W dramacie nie był on nierozwiązywalny. Przypomnijmy: rozwój tego wątku Wyspiański prowadził mimo wszystko dominacją „panów”, a jeśli nawet z tym się nie zgodzimy, to musimy przyjąć, że chłopi na pewno nie tworzyli w dra­macie siły rewolucyjnej samodzielnej: nie byli zdolni do czynu wyzwoleńczego bez panów.

Wajda jednak prowadzi ten zasadniczy konflikt w innym kierunku. Chłopi jego mają zarówno tego, który potrafi wyjść z opresji nakreślonych warunkami historycznymi (Jasiek zręcznie wymyka się zaborcom), jak i – swego rewolucyjnego przywódcę, który ma autorytet i działa w sposób zorganizowany – Czepca: to, co go wstrzy­muje, nie jest koniecznością przyjęcia czyjegoś dowództwa, lecz zdobycia informacji niezbędnych do podjęcia wal­ki. W tej sytuacji, niestety, zakończenie – wzięte z dra­matu – nie mogło zadowolić, bo musiało zabrzmieć fał­szywie, niezgodnie z przyjętymi wcześniej założeniami.

W jakim momencie chłopi poddają się czarowi? W dra­macie – wraz ze wszystkimi, bo w istocie ze wszystkimi byli razem; w filmie – w momencie, kiedy Gospodarz wy­powiada słowa: „Tu w miejscu stać, czekać, aż zapieje kur, wytężać, wytężać słuch” – z tą chwilą czar zostaje znowu wyzwolony i wszystkich ogarnia bezwład, „spanie”. W dramacie Gospodarz każe wyczekiwać Wernyhory i Du­cha, i Liry, i wielokrotnie powtarza się sprawa „Wawelskie­go Dworu”, tu – że tylko „Matka Boska w koronie sie­dząca manifest pisze...”
W tym realistycznym filmowym dramacie – rankiem, kiedy narastają nastroje agresywne wśród chłopów, ten realizm wzmaga się przecież – z nie­wytłumaczonych powodów chłopi, którzy przed chwilą omal nie zadźgali pięknoducha-Poety, teraz nagle nieru­chomieją i zamieniają się w żywy obraz z kosami. Róg, tak wielokrotnie pokazany jako zwyczajny przedmiot – staje się nagle przedmiotem zbiorowego mitu, kluczem do odczarowania zbiorowej wyobraźni. Niestety, sceny te brzmią martwo, pozbawione motywacji tego rodzaju, jakie działały wcześniej.

Zakończenie jest już skutkiem tego nowego założenia. I fakt, że w filmie nie ma miejsca zbiorowy, a lunatyczny taniec ludzi pogrążonych „w półśnie, półzachwycie” – nie ma tu już większego znaczenia w płaszczyźnie wątku ideowego. Można jedynie żałować wizualnej urody tej sceny.

Niczego też już nie załatwia pomysł upostaciowania Chochoła, w istocie ukazanego wyłącznie w planie rea­listycznym, jako drzewa okręconego słomą, a tym bardziej nie dodaje do koncepcji znaczeniowej niczego nowego ciekawa instrumentacja pieśni Chochoła
w wykonaniu Czesława Niemena. Jeżeli działały prawa bezwładu, uka­zane „realnym obrazem” bez realnej motywacji, to przeciw­działaniem nie mogło być realistyczne ujęcie postaci Chochoła: raczej przeciwnie.

 

6. JĘZYK FILMU I ŚRODKI WYRAZU

 

W trakcie powyższej analizy zarówno metody adaptacji, jak i koncepcji ideowo-społecznej wielokrotnie wskazy­wałam na to, w jaki sposób dokonywał Wajda (sam bądź z Kijowskim) transpozycji na środki filmowe, to jest obra­zowe tego, co w dramacie Wyspiańskiego ukształtowane jest i wyrażone wyłącznie w warstwie słownej (pomijając uwagi scenograficzne poety). Szczegółowo też zanalizo­wałam wątek najtrudniejszy do filmowego przedstawie­nia – sceny wizji, wskazując na sceny niezmiernie pod tym względem wymowne i przetworzone udatnie, a także te, które zdaniem moim zrealizowane zostały według mniej szczęśliwej koncepcji. Podsumujmy, uzupełniając zarazem luki.

Wspominałam już o tym, że wątek realistyczno-obyczajowy oparty został na dokładnie przemyślanych autentycz­nych desygnatach – tworzą je rzeczywiste zdarzenia i au­tentyczni ludzie, którzy brali udział w słynnym bronowic­kim weselu. Odniesienia te są o tyle ważne, że gwaranto­wały one niejako prawdziwy obraz szczegółu obyczajowe­go, scenograficznego, psychologicznego wreszcie. Wajda zawsze przywiązywał wielką wagę do tych odniesień, do realnego planu i kontekstu wydarzeń, również w swej teatralnej inscenizacji Wesela, kiedy to kopiował kostiu­my według muzealnych wzorów, a izbę wystroił według wskazówek Wyspiańskiego oraz w oparciu o dokumen­tację wspomnieniową, szkicującą wygląd dworku Włodzi­mierza Tetmajera, tak w zakresie jego usytuowania ze­wnętrznego, jak i wyglądu izb.

Podobnym założeniem kierował się Wajda przy umiesz­czeniu scen dziejących się na zewnątrz weselnej izby. Korzystał tu często z inspiracji malarstwa z epoki, szcze­gólnie obrazów samego Wyspiańskiego, portretów Ha­neczki i Zosi, szkicu do Dziewczynki za oknem i oczy­wiście – chochołów: „Bezładnie osadzone w mgle cho­choły – zauważa Wyka – to głośny obraz Wyspiańskie­go pod tym tytułem, z Wawelem na planie tylnym. Rów­nież chocholi i pokraczny wygląd mają dwa jego pejzaże z Plantami krakowskimi jesienią. Gospodarz zaś spogląda podobnym przez okno spojrzeniem, co dziewczynka z afi­sza do Wnętrza Maeterlincka. Oto jak Wyspiański po­maga reżyserowi filmowemu i plastykowi Wajdzie”. Do­dajmy, że na przykład w obrazach wsi, przez którą prze­jeżdża orszak weselny, w paru kadrach Wajda stylizuje wygląd chat i pejzażu według ówczesnego malarstwa, na przykład – Trumny chłopskiej Aleksandra Gierymskie­go czy niektórych wnętrz Axentowicza. Wspaniale rów­nież połączył Wajda postać Gospodarza i wygłaszanych przez niego tyrad z malarstwem Włodzimierza Tetmajera, przede wszystkim kosynierów racławickich.

Wyborowi plenerów patronowała pewna intencja pod­kreślenia symbolicznej wymowy takich elementów, jak bło­to czy ubogi, płaski, martwy krajobraz. Ciekawa jest tutaj uwaga cytowanego wyżej Kazimierza Wyki: dowodzi on, że plener podkrakowski ma inny charakter i filmowe We­sele, chociaż dopełnia warunku historycznej lokalizacji, nie dotrzymuje wierności topografii: „Pochodzą te bezna­dziejne krajobrazy gdzieś spod Warszawy, z łuku Wisły skręcającej na Modlin i Bugo-Narew, tak mi się na pewno wydaje. Ich akompaniament malarski i nastrojowy spra­wia, że fabuła weseliska jest pod Krakowem, ale wesele – jako feta narodowa – gdzieś w Polsce i wszędzie w Pols­ce. Zdają się mówić te uroczne i mroczne krajobrazy: listo­pad, niebezpieczna dla Polaków pora”. (Oba ostatnie cy­taty pochodzą ze znakomitego eseju K. Wyki Sami swoi, polska szopa...). Tak więc w ten sposób scenografią pod­kreślił Wajda, jak to, co realne, przekształca się w to, co uniwersalne, a rodzajowe –
w historyczne.

Również koncepcja wizyjnego wątku jako snu – ma­rzenia jednostek przenikającego się i złożonego ze „snem zbiorowości” lub „podświadomością zbiorową” otrzymuje interesującą formę obrazową, co analizowałam w poprzed­nim rozdziale. Warto podkreślić, że Wajda osiąga tu po­dwójny profit. Z jednej strony historyczno-estetyczny, po­nieważ wiadomo, że modernizm lubił pierwiastki oniryczne: „Świat secesji jest nie tylko światem, w którym wszystko płynie, ale również światem, w którym jedne rzeczy przemieniają się w inne, całkowicie od nich różne: tak jak to się dzieje w marzeniach sennych lub baś­niach” – pisze Mieczysław Wallis (Secesja, s. 260). Z drugiej strony wiadomo, że „materia senna” jest bliska typowi filmowego obrazowania i często w filmie wyko­rzystywana. Nie wdając się w bardziej szczegółowe roz­ważania, odsyłam czytelników do numeru „Kultury Filmo­wej” poświęconemu w całości tej problematyce.

Naczelnym założeniem inscenizacji Wesela było rów­nież nadanie całym „pasmom obrazowym” utkanym z pla­nów bardzo często bliskich, zmontowanych z ogólnymi nieustannego, pulsującego ruchu. Wajda całą pierwszą część Wesela (do środkowej cezury wyzwalającej wid­ma – o czym pisałam) filmuje poprzez korowód tanecz­ny, a i w drugiej części nader często do niego powraca. Znów osiąga on tu podwójną korzyść: podkreślając i ma­nifestując „filmowość” układu obrazowego przez maksy­malne nasycenie go ruchem, anektuje zarazem ten muzycz­ny żywioł tekstu Wyspiańskiego, który nie mógł napełnić filmowych planów w formie nadanej mu przez poetę, w wyniku ogromnych skrótów, których wymagała adap­-

– 7 –

tacja filmowa. Słynna melodia głosek, rymów, rytmów, ów „wiersz rozśpiewany” przełożony jest tu na rytm obra­zów; na ścieżkę dźwiękową i muzyczną. Na spotkaniu z widzami
w warszawskim klubie filmowym „Riwiera” Wajda mówił o koncepcji muzycznej Wesela – w za­stępstwie nieobecnego na dyskusji kompozytora Stanisła­wa Radwana, który poprzednio już dwukrotnie robił kom­pozycję muzyczną do teatralnych inscenizacji dramatu Wyspiańskiego. „Kiedy zakupiliśmy prawdziwe sukmany – powiedział Wajda – kiedy włożyliśmy tyle pracy w to, aby stworzyć prawdziwe tło, prosiło się, aby i muzyka była prawdziwa, aby była grana przez kapelę, którą też widać. Jeżeli słyszymy muzykę tego rodzaju długo, zaczyna się w nas samych rodzić jakiś szmer, który już nie jest muzyką, ale naszym wewnętrznym rytmem. Wtedy przestajemy słu­chać muzyki, a zaczynamy widzieć coś, co jest nie na wprost oczu, lecz gdzieś na marginesie – lub w nas. Rad­wan dokonał tego właśnie, że po pewnym czasie ta realna i realistyczna muzyka, której instrumenty możemy zoba­czyć na ekranie, zamienia się w coś, co jest wewnątrz ludzi, coraz bardziej tymi dźwiękami ogłupiałych, podnie­conych”. Oto wspaniały przykład uzasadnienia wyboru koncepcji muzycznej!

Koncepcja rozwiązań kolorystycznych i kompozycyj­nych miała równą wagę. Obraz miał podkreślać to, co się dzieje, swoim ruchem wewnątrzkadrowym, żywiołowym, biologicznym, który wypełnia wątek „chłopski”, i może – atawizmem i statycznością w scenach podkreślających bezwolność, brak energii klasy szlacheckiej czy jej potomków, klasy schodzącej z areny dziejów, ustę­pującej miejsca klasie młodszej, biologicznie prężniejszej. Scenografia, elementy strojów itp., jak już wspominałam, są wzorowane na prawdziwych desygnatach, chociaż – jak podkreślał Wajda – „czepiec Panny Młodej jest dwa razy większy niż normalnie, piór jest więcej, kolory inten­sywniejsze – ale sznury guziczków i pętelek są prawdzi­we...” Ogromnie ciekawy, oryginalny i twórczy jest mon­taż obrazów Wesela jako „montaż strumienia świado­mości” – tak charakterystyczny dla współczesnego kina (co auważa Zygmunt Kałużyński w swym niezmiernie ciekawym szkicu „Wesele” czekało na kino). Stosuje tu też Wajda tak charakterystyczną i ulubioną przez siebie zasadę montażu scen kontrastujących z sobą nastrojem czy dramatyzmem.

Wiele miejsca w recenzjach filmu Andrzeja Wajdy po­święcono omówieniu koncepcji poszczególnych ról. „W stworzeniu postaci nie kierowaliśmy się odniesieniami do anegdoty – powiedział Andrzej Łapicki na spotkaniu w Riwierze. – Staraliśmy się stworzyć syntezę pewnych pojęć: jaki był wtedy poeta, dziennikarz, staraliśmy się podkreślić cechy tamtej epoki i pewne cechy bliskie dzisiejszym widzom. Kazimierz Tetmajer był poetą w tym okresie bardzo cenionym, ja gram raczej poetę, który nie ma wielkiego pojęcia o tym, co sam pisze, to znaczy nie ceni tego, co pisze i nie bardzo mu się to podoba. Starałem się pokazać, że on jest inteligentniejszy od swoich utwo­rów...” Andrzej Łapicki podkreśla także te cechy, które wynikały z przyjętej koncepcji oświetlenia konfliktów We­sela, z zasadniczym konfliktem „chłopy-pany” na czele. Najwięcej kontrowersji budzi Rachela w wykonaniu Mai Komorowskiej. Osobiście wydaje mi się, że rola jej jest zbyt „wyspekulowana”
w porównaniu z bardziej sponta­nicznie potraktowanymi pozostałymi rolami. Musiało to, oczywiście, doprowadzić do zatracenia delikatności, „secesyjności” tej postaci, jedynej przecież w Weselu przedstawicielki muz fin de siècle'u, postaci wiotkich, smukłych, strzelistych, o niepokojącym uroku wynikającym z ich podwójnej natury „dojrzałych-niedojrzałych”, o płyn­nych liniach i włosach „à la Boticelli”: z tego obrazu w Racheli-Komorowskiej pozostały ledwie włosy, upięte w półkolisty węzeł. Poza tym jest przeciwieństwem „Muzy poetów secesyjnych” – jest trochę niezgrabna, potyka­jąca się, przesadna, nadto poetycka, aby emanowała poezją autentyczną.

Cóż, można się spierać, czy znane postacie wielkich dzieł należy traktować w sposób tradycyjny, czy szukać nowych sposobów i jakie są granice tych odmian inter­pretacyjnych? Ogólnie, na przykład, chwalony Wojciech Pszoniak za interpretację Dziennikarza nie znalazł uznania w oczach Wyki, który zarzuca mu granie w manierze „zagu­bionego i roztargnionego inteligenta”, podobnie jak „zimne­go inteligenta” gra jego zdaniem również niezbyt właściwie Łapicki, podobnie nie na miejscu jest Mieczysław Voit jako „Żyd metafizyczny...” Ogólnie można podkreślić jed­nak bardzo piękne i przemyślane interpretacje aktorskie poszczególnych ról. Zastąpią mnie tu recenzje (wymienio­ne w aneksie) oraz – odczucia widzów, bo do nich prze­cież przemawiają aktorzy. Łapicki w swej wypowiedzi zwrócił uwagę na jeszcze jeden ważny aspekt aktorskiej interpretacji: aktor przecież „uaktualnia postać, zbliża ją do współczesnych, dzisiejszych wymiarów”; te współczes­ne cechy w Poecie to, jego zdaniem – pewien scepty­cyzm, niezadowolenie z siebie; „...mieliśmy niedawno dyskusję w prasie
o »chocholizmie« – to jest właśnie ta postawa, której dziś nie chcemy, z którą walczymy,
a którą Wyspiański pokazuje najdokładniej, najostrzej...”

O aktualności Wesela pisał również między innymi Zygmunt Kałużyński, analizując reakcję widzów pierw­szych seansów filmowych, a także – swoje własne od­czucia:

„Właściwie to jest główny problem dostępu do Wesela: unikalna atmosfera emocjonalna, do niczego niepo­dobna. Z jej to powodu komentatorzy zasypują nas dro­biazgami, chcąc za pomocą lawiny wyjaśnień przyswoić niezwykłe doznanie Wesela inną drogą. Ale całe to ga­dulstwo staje się niepotrzebne, jeśli szok Wesela po­trząsa nami bezpośrednio, co w gruncie rzeczy zdarza się rzadko. Otóż to właśnie jest wypadek filmu Wajdy: udało mu się w kinie, co nie wychodzi w teatrze!”

 

Resztę – osądźcie sami!

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Materiały o Weselu:

Aniela Łempicka, „Wesele” we wspomnieniach i krytyce, Kraków 1970.

Kazimierz Wyka, Legenda i prawda „Wesela”, Warszawa 1950.

 

Materiały o reżyserze:

Barbara Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa 1968.

Stanisław Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962.

Artykuły w rocznikach KINA:

Wojciech Żukrowski, „Popioły”, ale An­drzeja Wajdy, nr 1/1966, a także w następnym numerze: „Popioły” – materiały dokumentacyjne w opr. Ryszarda Koniczka; Mówi Andrzej Wajda (rozmawiał Bolesław Michałek), nr 1/1968; Wy­przedaż z pełną odpowiedzialnością – rozmowa z Andrzejem Wajdą (rozmawiał Stanisław Janicki), nr 3/1969; Bolesław Michałek, Film o miłości, film o polskości, nr 6/1970; Barbara Mruklik, Drzewo śmierci, drzewo życia, nr 11/1970; „Krajobraz po bitwie”  – cztery rozmowy z Andrzejem Wajdą (rozmawiał Stanisław Janicki), nr 5/1970; Andrzej Wajda „Krajobraz po bitwie” (streszczenie filmu według opowiadania Tadeusza Borowskiego), nr 5/1970; Marek Hendrykowski, Realizm i symbolizm „Popiołu i diamentu”, nr 1 /1972; Reżyser filmowy i świat współczesny (z Romanem Polańskim rozmawia Andrzej Wajda), nr 2/ 1972.

 

Recenzje filmowe z Wesela (wybór):

Aleksander Jackiewicz, Wesele, „Życie Literackie” 1973, nr 2: autor analizuje Wesele na tle dotychczasowej twórczości Wajdy, podkreśla też jego związki z romantyzmem.

Władysław Maciąg, Czego nie zrozumiał Andrzej Wajda, tamże, nr 5: w niezwykle krytycznym artykule autor stawia tezę, że Wajdzie nie udało się uchwycić sensu i poetyki dramatu Wyspiańskiego, gdyż zdarzeń roz­grywających się w planie poetyckim nie można przedstawić środkami „wrzaskliwego realizmu”.

Kazimierz Wyka, Sami swoi – polska szopka, tamże, nr 6: w błyskot­liwym i analitycznym eseju autor udowadnia, że Wajda wnikliwie uchwy­cił sens społecznego przesłania Wesela,
a ponadto odnalazł współ­czesną z dramatem płaszczyznę przedstawienia zdarzeń
w „przestrzeni onirycznej”.

Zygmunt Kałużyński, „Wesele” czekało na kino, „Polityka” 1973, nr 3: niezwykłość filmu Wajdy polega na tym, że zdołał on uchwycić i przeka­zać fascynującymi środkami filmowymi unikalność dramatu, wynikającą z faktu, że jego bohaterem jest „podświadomość zbiorowa”.

Krzysztof Mętrak, W czyichże rękach byłem manekinem, „Kultura” 1973, nr 3: autor ocenia film krytycznie, dowodząc, że Wajda nie prze­myślał koncepcji adaptacji i w przedstawieniu sensu społecznego drama­tu zatrzymał się w pół drogi; filmowe Wesele jest – jak inne dzieła Wajdy – tylko manifestacją „bezradności wobec historii”.

Rafał Marszałek, „A to Polska właśnie..., „Literatura” 1973, nr 3: nie­odpartym walorem filmu Wajdy jest uchwycenie realizmu historycznego dramatu.

Stanisław Marczak-Oborski, Opętanie Polską, „Kino” 1972, nr 11: analiza filmu z punktu widzenia tradycji teatralnej.

Aleksander Ledóchowski, Wesele, tamże, nr 9: szczegółowa analiza sposobu adaptacji, środków wyrazu oraz sensu filmu.

Andrzej Osęka, Malowidło na temat „Wesela”, „Ekran” 1973, nr 6: autor, który jest znanym krytykiem plastycznym, rozpatruje film Wajdy w sferze zależności i inspiracji malarstwem epoki; twierdzi, że nie dało to oryginalnych wartości. 

– 8 –

Barbara Mruklik

Wróć do poprzedniej strony