Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 5


Człowiek wyrazisty

ALINA MADEJ

Aktorstwo filmowe jako nośnik treści kulturowych • Osobowość aktorska i granice melodramatu • Dyktatura emploi. • Typy i ideały urody • Zasady gry aktorskiej

I

Sposób istnienia aktora filmowego opiera się na znakomicie częstokroć wykorzystywanym przez polskich reżyserów paradoksie: z jednej strony jest on instancją dyskursywną, gdyż jego wizerunek kształtuje tekst filmowy, z drugiej — jest znakiem lub łańcuchem znaków przekazujących złożony system sensów dodatkowych, pozatekstowych [1]. Fenomen aktorstwa filmowego powstaje w wyniku kombinacji takich niejednorodnych elementów, jak: „aktant” , „rola” , „postać”, „aktor” [2].

Trzy pierwsze składniki „instancji aktorskiej” przynależą do różnych poziomów procesu narracyjnego: aktant — do semantyki opowieści, rola — do kodów gatunkowych, postać (bohater) — do świata fabuły. Odnoszą się one zatem do znanych schematów, do kulturowej pamięci widza. Pozycja „aktora” usytuowana jest natomiast na zewnątrz procesu narracyjnego.

Wkraczając w konkretny tekst, aktor wnosi do niego wszystkie swoje odegrane i potencjalne, możliwe do wyobrażenia role. Aktor nigdy nie wchodzi niewinnie do filmu. Wyjątkowość jego budowy i gestu (płaszczyzna denotacji) odsyła jednocześnie — w płaszczyźnie konotacji do mitów społeczno-kulturowych danej cywilizacji i danej epoki [3]. Filmowy obraz aktora staje się znakiem, którego sens żywi się mitami danej kultury.

W ten sposób powstał w filmowym organizmie układ zamknięty: reżyserzy wykorzystywali kody kulturowe związane z fenomenem aktorstwa, aktorzy zaś reanimowali fabularne stereotypy, aby je niejako zakonserwować w swych filmowych rolach.

W obrębie tego zamkniętego układu wytworzył się wewnętrzny system autoodniesień. Powstał on w efekcie faworyzowania przez reżyserów filmowych stałej niemalże grupy aktorów. W poszczególnych filmach powtarzała się w lekko tylko zróżnicowanych wariantach ta sama obsada aktorska. W drugiej dekadzie dwudziestolecia międzywojennego ustalił się nawet rodzaj aktorskiego „paradygmatu” normującego obsadę ról i — w dalszej konsekwencji — scalającego różne filmy oraz upodabniającego je do siebie.

Dzięki aktorowi przechodzącemu z filmu do filmu ustala się prawdziwa międzytekstowość. Podczas gdy ukazywał się jako element zewnętrzny w stosunku do filmu, w efekcie odgrywa on rolę jednoczącą, opierając się na archetypach spo-

- 46 -

łeczno-kulturalnych mitu, które wprowadza ponownie do każdego filmowego tekstu [4]. Ten dostrzegalny w polskim kinie system autoodniesień przypomina finałową sekwencję Damy z Szanghaju Orsona Wellesa, w której bohaterowie zaplątują się w sieć własnych odbić lustrzanych. Typ uwikłań,
o których w tym miejscu mowa, można prześledzić w Trędowatej.

Aktorzy wcielający się w bohaterów tej opowieści mogli swe role budować z najprostszych, najbardziej elementarnych środków wyrazu aktorskiego, bowiem ucieleśniani przez nich bohaterowie znajdowali oparcie w wyobraźni widza, a raczej w micie miłości, który wyobraźnię odbiorcy animował. Postacie klasycznego melodramatu są składnikami świata quasi-mitycznego. Ich zachowania reguluje vraisemblance gatunku.

Widz doskonale orientował się, jakich zachowań może wymagać od ordynata Michorowskiego i jakiej postawy oczekiwać od Stefci Rudeckiej. Zadaniem aktorów było użyczenie tym postaciom własnej twarzy i sylwetki jako przedmiotów miłości, adoracji i idealizacji, uruchamiających proces projekcji-identyfikacji. Franciszek Brodniewicz w roli Waldemara Michorowskiego wprowadzał widza od razu
w centrum owego quasi-mitycznego świata. Dzięki doskonałym warunkom zewnętrznym był wymarzonym amantem filmowym [5]. Jego ordynat Michorowski jest więźniem estetycznego kanonu melodramatu i gatunkowego repertuaru ról. Ekranowa postać Brodniewicza, będąca „wytworem” świata sui generis filmowego, odsyła — w płaszczyźnie konotacji — do innych filmów tego gatunku.

Osobowość Elżbiety Barszczewskiej przydawała natomiast postaci Stefci Rudeckiej ciepła
i człowieczeństwa, napawającego wiarą w ostateczny triumf dobra i sprawiedliwości. Aktorka ta uosabiała — podobnie jak Lillian Gish w filmach Griffitha — kobiecość, niewinność i bezbronność. Indywidualne przymioty aktorki, stwarzana przez nią aura przydawały banalnej bohaterce Mniszkówny wymiarów bardziej ludzkich, awansowały częściowo perypetie heroiny melodramatu do rangi dramatu ludzkiego.

Na tę szczególną cechę osobowości Barszczewskiej nakładał się rodzaj aktorskiego talentu predestynującego ją do ról lirycznych amantek. Jej emploi — pisał Tymon Terlecki — to znaczy specjalność aktorską, można było oznaczyć ściślej określeniem «panienka z dworku». [...] Dziewiętnastowieczne dziewczę z długimi warkoczami i w długiej sukni wyraża pewien ideał, typ kobiety wytworzony przez naszą kulturę obyczajową, opromieniony przez naszą poezję. Łagodna, delikatna kobiecość łączy się w nim z twardym pionem psychicznym, z niepodejrzanym hartem duszy, ze zdolnością do wytrzymania napięć i docisków losu [6].

Aktorskie emploi Barszczewskiej wniosło do filmowej ekranizacji Trędowatej jeden z najżywotniejszych mitów kultury polskiej i w sposób zupełnie przypadkowy, nieoczekiwany przekształciło pałac Michorowskich w miejsce „konfrontacji” dwu mitów: filmowego, którego symbolem był Brodniewicz, i „dworkowego”, uosabianego przez Barszczewską.

Obsada ról drugoplanowych ustanawiała inny jeszcze rodzaj więzi międzytekstowych. Role Kazimierza Junoszy-Stępowskiego (hrabia Maciej Michorowski) i Stanisławy Wysockiej (księżna Podhorecka) nadały kreowanym przez tych aktorów postaciom niezwykłej wyrazistości. Junosza-Stępowski
i Wysocka wnieśli do filmu wielką kulturę sceniczną. Ich dokonania teatralne przebijające z każdej

- 47 -

roli filmowej stanowiły jakby rodzaj naturalnego tworzywa, z którego artyści mogli konstruować postacie filmowe. Wchodzili do filmu niczym „gotowe struktury” [7], sugestywne, ukształtowane na zewnątrz świata filmowego obrazy. Niesione przez te obrazy informacje określały od razu charakter postaci filmowej [8].

Stanisława Wysocka — wielka tragiczka teatru polskiego — poruszała zawsze struny dramatyczne. Szczególną cechą aktorstwa Wysockiej była umiejętność nadawania wymiarów tragicznych postaciom o bardzo różnym rodowodzie literackim — pisze monografista aktorki, stwierdzając dalej: Stworzone przez nią postacie były dobrze osadzone w rzeczywistości, a jednocześnie dzięki sile ekspresji wyrastały ponad tę rzeczywistość [9]. Aktorski obraz Wysockiej zawierał zalążek dramatycznego konfliktu, który stanowił główną oś fabularną filmu Juliusza Gardana.

W podobny sposób wyzyskany został aktorski wizerunek Kazimierza Junoszy-Stępowskiego, zdominowany zawsze przez majestat i prawdziwą pańskość w ruchach i obejściu [10] oraz patos bezkoturnowy i antyestetyczny, lecz liczący się z prawami optyki scenicznej, więc wyrazisty i dynamiczny — jak stwierdził Leon Schiller w dziełku poświęconym artyście [11]. Domeną Junoszy-Stępowskiego były role panów i arystokratów, „role-biografie”, w których tle rozpościerała się cała kultura obyczajowa wyższych sfer społeczeństwa polskiego.

Dzięki tym aktorom świat filmowej Trędowatej stawał się bardziej naturalny i „wiarygodny” (w takim stopniu oczywiście, w jakim zezwalała na to konwencja melodramatu).

Mieczysława Ćwiklińska w roli baronowej Elzonowskiej i Władysław Grabowski jako hrabia Trestka stworzyli postacie przynależące w istocie do innego gatunku. Byli to aktorzy o wyjątkowo wyrazistym emploi scenicznym uformowanym w salonowych komediach i farsach. Ich filmowe postacie cechowała zawsze niezwykła plastyczność rysunku.

Ćwiklińska i Grabowski nie wcielali się w bohaterów opowiadania, lecz eksponowali własną indywidualność sceniczną. Anektowali postaci sceniczne i całkowicie wypełniali je sobą. W Trędowatej przedstawiali się oboje w swoim najbardziej typowym repertuarze komediowym: Ćwiklińska jako lwica salonowa à rebours, Grabowski jako urokliwy, nieco ekscentryczny i groteskowy dandys. Użyczając swego scenicznego emploi bohaterom Mniszkówny, wnieśli do filmowej Trędowatej ducha komedii najlepszego gatunku.

Reżyserom przedwojennego kina trudno zatem odmówić znajomości funkcjonujących wówczas kodów kulturowych i umiejętności ich wyzyskania. W sposób najbardziej może świadomy i konsekwentny posługiwali się oni gotowymi obrazami aktorskimi, które w konstrukcji filmu spełniały podobną rolę, jak prefabrykaty w architekturze. Autonomiczna semantyka postaci aktorskiej wypełniała szablonową zwykle fabułę filmu.

II

Monotonna powtarzalność opisanego procesu wiodła jednak nieuchronnie ku filmowym sztampom. Reżyserzy zbyt bezceremonialnie podporządkowywali główne składniki dzieła emploi aktora. W polskim filmie dominacja aktora utrzymywała się często kosztem logiki fabuły i psychologicznego prawdopodobieństwa akcji.

Dająca się dzisiaj odczuć nie zamierzona groteskowość przedwojennych fil-

- 49 -

mów była nierzadko efektem niemożności logicznego zespolenia różnorodnych typów ról aktorskich. Każdy z aktorów posiadał bowiem własne emploi wypracowane na deskach scenicznych oraz własny repertuar ról charakterystycznych. Krytycy teatralni często wytykali aktorom stereotypowość
i jednowymiarowość ról.

Władysław Zawistowski, omawiając ogólną sytuację teatru polskiego, z żalem stwierdzał, że czasem ażby się , czy nie uzyskano by wyników niezwykłych? Brodziński zamiast Junoszy w „Ziemi nieludzkiej”, a Junosza w roli Diabła? Nie chodzi tu o tę czy inną rolę, ale u nas zbyt mało zwraca się uwagę na możliwości aktora, zbyt wiele na jego przyzwyczajenia [12].

Reżyserzy filmowi bardziej jeszcze niż twórcy teatralni przyzwyczajenia te akceptowali i w niemiłosierny sposób wykorzystywali. Toteż w filmach aktorzy bez żadnego wysiłku powtarzali ciągle
te same gesty, identyczne niemal role budowane na najłatwiejszych schematach, podobne dowcipy
i powiedzonka, które uchodziły za indywidualny walor ich sztuki.

Niepowtarzalność stylu aktorskiego przeobrażała się często w aktorską sztampę widoczną tak wyraźnie w filmowych rolach Adolfa Dymszy, Stanisława Sielańskiego, Eugeniusza Bodo czy Mieczysławy Ćwiklińskiej. Oglądając ich na ekranie, odnosi się wrażenie, iż na planie filmowym aktorzy bawili się stworzonymi przez siebie w teatrze czy w kabarecie postaciami i odbierali sztuce filmowej szanse, jakie w rzeczywistości stwarzało ich aktorstwo.

Producenci, chcąc zagwarantować sobie zwrot kosztów produkcyjnych, ograniczali do minimum ryzyko płynące z artystycznego indywidualizmu. Pilnie śledzili nastroje i mody rządzące kulturą popularną, aby je wykorzystać i zabezpieczyć się w ten sposób przed finansowym krachem. Konformizm ten rzadko przynosił oczekiwane rezultaty, gdyż nie rekompensował go warsztatowy poziom produkcji filmowej.

Mimo to wiele filmów uratowała przed całkowitą katastrofą finansową właśnie obsada aktorska. Aktorzy stanowili najpewniejszą rękojmię powodzenia filmu, bowiem o ich doborze decydowała głównie kalkulacja finansowa. Obsada aktorska była silnym atutem reklamowym, który nie zawodził nawet wówczas, gdy kompromitowała się cała ekipa realizatorska.

Błędem byłoby jednakże identyfikowanie tej sytuacji z funkcjonującym ówcześnie w innych kinematografiach star systemem. Owszem, prasa filmowa zamieszczała mnóstwo „fotogenicznych” twarzy, dostarczała plotek z życia prywatnego aktorów, przeprowadzała wywiady z aktorami, publikowała fabularyzowane teksty obrazujące kariery filmowe, fabrykowała wreszcie biografie
i lansowała gwiazdy sezonu. Zabiegi te miały na celu zagęszczenie wokół filmowego świata atmosfery sensacji i podsycanie zainteresowania potencjalnych widzów kolejnymi przedsięwzięciami produkcyjnymi.

Były to jednak tylko blade, zewnętrzne oznaki prawdziwego kultu gwiazd filmowych, który przybierał u nas raczej formę pozbawionej pożądania adoracji czy nie angażującego zbytnio emocji zaciekawienia. Przyjął się w Polsce stworzony przez star system sposób mówienia i pisania o aktorach filmowych, lecz nie powstał polski star system jako swoista instytucja przemysłu filmowego.

Star system — pisał o tym Edgar Morin w klasycznej już książce Les Stars — był odpowiedzią wielkiego kapitału na odwieczne potrzeby ludzkie zaspokajane

- 50 -

przez religie, mitologie i archetypy. Gwiazda filmowa jako fenomen kulturowy pojawiła się wraz
z gwałtowną koncentracją kapitału w przemyśle filmowym, zapoczątkowaną około 1910 roku przez producentów amerykańskich.

Gwiazdy filmowe były własnością wielkich firm i podlegały takiej samej ochronie jak sprzęt, studia, dekoracje czy scenariusze. Twarze, sylwetki i role gwiazd filmowych stanowiły często wizytówki wielkich wytwórni. Star system podlega więc prawom finansowym i handlowym, rządzącym całym wielkim przemysłem. Gwiazda filmowa, będąc tworem przemysłu filmowego, jest jednocześnie towarem przynoszącym temu przemysłowi zyski. Tam gdzie nie ma wielkiego przemysłu, tam również nie istnieje star system.

Niestabilność polskich ośrodków produkcyjnych i niemożność rozwinięcia produkcji na przemysłową skalę — to główne czynniki hamujące rozwój star systemu. Brak środków finansowych, jakimi dysponują wielkie wytwórnie, uniemożliwiał kreowanie gwiazd filmowych. Polscy producenci angażowali więc popularnych aktorów teatralnych, którzy nie zawsze umieli i chcieli podporządkować się prawom tworzywa filmowego. Przenosili przeto do kina swe teatralne nawyki oraz schematy ukształtowane całkowicie poza światem filmowym.

W sferze estetycznej sytuacja ta owocowała teatralizacją polskiego kina uwidaczniającą się
w dominacji informacji słownej nad wizualną, w nadużywaniu planów ogólnych i scenicznego ruchu wewnątrz kadru czy w lekceważeniu roli prawidłowego rytmu opowiadania filmowego. W sferze dramaturgicznej ten nieprawidłowy układ owocował kliszami sytuacyjnymi mnożącymi się
w następstwie nadużywania emploi aktora: Sielański jako sympatyczny cwaniak z warszawskich przedmieść, Grabowski jako ekscentryczny arystokrata, Ćwiklińska jako zabawna lwica salonowa itd.

Aktorzy teatralni stwarzali przeróżne komplikacje dramaturgiczne, wynikające z konieczności pozostawienia w fabule filmu „pustych” miejsc, wypełnianych skeczami bądź kabaretowymi „numerami” w rodzaju, wykonywanego przez Eugeniusza Bodo w filmie Piętro wyżej, szlagieru Sexappeal, którego wprowadzenie do fabuły uruchamiało dodatkową lawinę absurdalnych zdarzeń. Wypełnianiem takich pustych miejsc były też całkowicie autonomiczne z punktu widzenia logiki fabuły skecze kabaretowe wykonywane przez Sielańskiego i Kondrata w filmie Królowa przedmieścia, albo zupełnie nie powiązane z fabułą Gehenny komediowe dialogi prowadzone przez Ćwiklińską i Fertnera — aktorów tworzących znany powszechnie i lubiany tandem.

Rzecz znamienna jednak, iż te ujemne z punktu widzenia estetyki i dramaturgii filmu konsekwencje angażowania przez producentów filmowych teatralnych aktorów charakterystycznych nie zniechęcały ówczesnej publiczności. Dzięki aktorom bowiem materializuje się owa racjonalność fikcji filmowej, która upodabnia fantazję do rzeczywistości.

Jeśli jednak stopień prawdopodobieństwa sytuacji, w jakiej znajduje się bohater, wyznacza konwencja filmu, to artystyczny kunszt aktora jest od konwencji gatunkowej znacznie mniej uzależniony. Dlatego też psychicznej więzi widza z lubianym i cenionym aktorem nie musi niweczyć wadliwa dramaturgia czy źle skonstruowana akcja filmu. Więź tę stwarzają przede wszystkim powierzchowność aktora i jego charakterystyczny sposób bycia, promieniujący często na całą fikcyjną rzeczywistość i wpływający na jej percepcję.

- 51 -

Mechanizm ten chroni nieudane filmy przed całkowitym odrzuceniem przez publiczność. Tak było na przykład ze zrealizowaną w 1929 roku przez Konstantego Meglickiego adaptacją bardzo złego dramatu Stefana Żeromskiego Ponad śnieg. Rolę Rudomskiej zagrała Stanisława Wysocka, która wcześniej odtwarzała postać w różnych inscenizacjach teatralnych. Aktorka przydała słabemu filmowi Meglickiego dramatyzmu, jakiego próżno by szukać w utworze Żeromskiego.

Kazimierz Junosza-Stępowski w roli profesora Wilczura przyczynił się do takiego sukcesu dylogii Michała Waszyńskiego (Znachor — 1937 i Profesor Wilczur — 1938), jakiego nie odniosły inne filmy tego reżysera, skonstruowane według tych samych schematów fabularnych. Wspomniana na początku rozdziału nieuchwytna aura roztaczająca się wokół aktora sprawiła, że profesor Wilczór Junoszy-Stępowskiego znacznie lepiej zadomowił się w kulturze popularnej niż postać stworzona przez Jerzego Bińczyckiego w filmie Jerzego Hoffmana (1982), podobnie jak Stefcia Rudecka, wykreowana
w 1936 roku przez Elżbietę Barszczewską dłużej żyje w pamięci widzów filmowych niż bohaterka współczesnej adaptacji Trędowatej (1976), ucieleśniona w osobie Elżbiety Starosteckiej. Mistrzowie maski aktorskiej nie wcielają się bowiem w bohaterów opowiadania, lecz eksponują swą indywidualność sceniczną.

Aktorstwo tego rodzaju może dostarczać widzowi przyjemności nawet wówczas, gdy ociera się
o artystyczną sztampę i fabularny stereotyp. Przyjemność zaś była fundamentem całej instytucji kinematograficznej, na której nie spoczywała żadna z tych misji kulturalnych, jakimi obarczono ówczesny teatr popularny czy sztukę zaangażowaną, przeznaczoną dla szerokiego kręgu odbiorców, wywodzących się z niższych warstw społecznych. Toteż filmowe role Adolfa Dymszy, Józefa Orwida, Michała Znicza, Władysława Sielańskiego czy Kazimierza Junoszy-Stępowskiego, nie wznosząc się na wyżyny sztuki aktorskiej, stanowiły rodzaj pomostu łączącego kino z kulturą artystyczną tamtych lat.

Wprawdzie prawa rządzące komercyjnym przemysłem filmowym kulturę tę deformowały, jednak tanie bilety kinowe czyniły ją dostępną dla tych wszystkich, których nie stać było na wstęp do renomowanych teatrów warszawskich — najdroższych w Europie — czy do elitarnych kabaretów.

III

Niezależnie od teatralnej sławy i artystycznego kunsztu w latach dwudziestych i trzydziestych
o sukcesie aktora filmowego decydował nierzadko jego wygląd zewnętrzny. Teoria głosząca, że aktor filmowy musi być przede wszystkim fotogeniczny, na długie lata zawładnęła umysłami producentów, twórców i teoretyków filmu. Teorię tę zrodziła wiara w magiczne właściwości kamery filmowej, dzięki którym można dokonać totalnej wizualizacji świata otaczającego człowieka i przekształcić całą rzeczywistość w filmowy znak.

Na początku lat dwudziestych sądzono powszechnie, że film jest sztuką, w której wiek dwudziesty zamknie swoje idee w sposób tak pełny i doskonały, jak Grecja w tragedii, a średniowiecze
w architekturze sakralnej. Jedną z tajemnic obrazu filmowego był nie znany wcześniej rodzaj związku przedstawienia wizualnego z przedmiotem prezentowanym na ekranie. Rzeczywistość miała zostać całkowicie zawłaszczona przez obraz filmowy, toteż zaczęto intensywnie poszukiwać „fotogenicznych” właściwości rzeczy i ludzi.

- 54 -

Świat był potencjalnym obrazem, a człowiek jednym z elementów tego obrazu. Według francuskich teoretyków, którzy myśl tę rozwijali i upowszechnili, przeznaczeniem kina jest uchwycenie życia w jego czystym, autentycznym pięknie. Człowiek staje się więc aktorem nie dzięki opanowaniu warsztatu aktorskiego, lecz za sprawą jakiegoś specyficznego, charakterystycznego wyrazu twarzy
i niepowtarzalnej ekspresji całej sylwetki.

Zgodnie z tymi wyobrażeniami człowiek był tylko materiałem filmu, jak rekwizyt czy pejzaż. Był „fotogeniczny” — gdy posiadał jakąś szczególną cechę wskazującą na „wewnętrzną istotę” jego jestestwa. Nie musiał zatem grać: samą jego obecność na ekranie pośród innych elementów obrazu uważano za czynnik znaczący. Reżysera filmowego nie interesował człowiek w ogóle, lecz człowiek, który sam w sobie jest już gotową „formą”.

W wersji mocno zwulgaryzowanej teorie te odnaleźć można w polskich podręcznikach gry filmowej. Autorzy tych traktatów starali się dostarczyć kandydatkom i kandydatom na gwiazdy filmowe niezawodnych recept w rodzaju tych, jakie zamykają książkę Aleksandra Stawskiego o Poli Negri: Wzrost, figura, kibić jak wymarzone. Sylwetka w linii skończenie, po malarsku piękna. Następnie — twarz wychodząca na zdjęciach znakomicie. Mimika niezwykle wyrazista, odtwarzająca do najdrobniejszych szczegółów uczucia (...). Wielkie oczy dopomagają rysom twarzy, podkreślając każde z przeżyć tem silniej. Ruchy wytworne, opanowane, bez przesady, dostosowane w każdej chwili do odtwarzanych efektów
i podkreślające każdy szczegół gry
[13].

W kursie gry filmowej Wiktora St. Jaczewskiego wydanym w latach dwudziestych znaleźć można bardziej szczegółowe zalecenia: najbardziej fotogeniczna jest twarz dość szeroka. Rolę najistotniejszą odgrywają oczy i ich oprawa: powinny być dość daleko od siebie, a niezbyt głęboko osadzone, najważniejszą jednak rzeczą jest blask i siła spojrzenia [14]. Aktor pragnący wywołać wrażenie — -przekonuje dalej Jaczewski — musi dysponować odpowiednimi warunkami: twarz, postać aktora winna być piękną, harmonijną, szczególniej jeśli chodzi o role romantyczne, bohaterskie. Rola amanta wymaga pięknej postawy: szeroka pierś, energiczne i harmonijne ruchy, zaś gdy mamy odtwarzać role charakterystyczne, niesamowite typy w rodzaju Chaneya, sztuka filmowa uwzględnia tu pewne, nawet daleko idące, odchylenia [15].

Z popularnego podręcznika mistrza Wincentego Rapackiego czytelnik wynosił wskazówkę, iż amanci powinni się wystrzegać wymuszonych póz i gestów, względnie przesadnej dykcji. Niech będą naturalni, niech się starają być sobą, a w ubraniu niech się ściśle stosują do światowego kodeksu [16]. W drukowanej na łamach czasopisma „Kinema” Psychomimice [17] Leo Belmonta można było przeczytać: Sprawa piękna estetycznego gry kłóci się czasem mocno z prawdą. Do takich przypadków należy, wedle autora, gruboskórny, nieokrzesany naturalizm nie mający nic wspólnego z naturalnością.

Prawa sztuce filmowej powinny dyktować umiar i harmonia, więc zadaniem sztuki aktorskiej jest pogodzić ideał prawdy z ideałem piękna. Aktorzy filmowi byli dobierani według takich właśnie kryteriów. Niski i krępy Stanisław Sielański na ekranie mógł romansować tylko ze służącymi. Adolf Dymsza
w salonach arystokratycznych czynił jedynie zamieszanie, ustępując w nich miejsca Aleksandrowi Żabczyńskiemu czy Kazimierzowi Brodniewiczowi.

- 55 -

Preferowanie typów fizjonomicznych oraz wyrazistej ekspresji twarzy i całej sylwetki było również konsekwencją słabego opanowania przez ówczesnych twórców warsztatu filmowego. Wyrafinowane techniki fotograficzne pozwalają bowiem modelować fizjonomię aktora i w dowolny sposób prefabrykować uczucia przypisywane przez widza bohaterowi. Operator filmowy może spreparować idealną piękność, której obraz staje się później seksualnym fetyszem, lecz może również uwolnić aktora filmowego od naleciałości warsztatu teatralnego.

Od lat dwudziestych — pisze Edgar Morin w Les Stars — czyli od chwili, kiedy technika filmowa (wielki plan, kąty widzenia, ruchy kamery, montaż) zaczyna potęgować afektywne oddziaływanie obrazu filmowego, od aktora zaczyna się żądać „naturalności”, która staje się innym rodzajem stylizacji. Płynność granicy oddzielającej naturalność od sztuczności zmusza aktora do dobierania sobie tricków, specjalnych znaków — „kluczy” naturalności (np. charakterystyczny sposób zapalania papierosa, poruszania się, odrzucania włosów ręką itp.). Aktor zaczyna grać własną osobowością i własnym mitem.

Twarze gwiazd filmowych — dowodzi dalej Morin — są maskami wyrażającymi nadludzkie właściwości
i boską harmonię. Urodę twarzy utożsamia się z wewnętrznym bogactwem, kosmiczną głębią. Piękno twarzy aktorów filmowych jest w istocie świętą maską skrywającą w wyobrażeniu widza cnotę, dobro, prawdę, sprawiedliwość, miłość. Uroda jest językiem — konkluduje francuski teoretyk [18], a znajomość tego języka, dodajmy, ułatwia widzowi swobodne poruszanie się po fikcyjnej rzeczywistości.

Polscy reżyserzy nie posługiwali się filmowymi środkami wyrazu w sposób tak wyrafinowany jak twórcy mitu Grety Garbo czy Marleny Dietrich, ale doskonale wyczuwali, że uroda jest językiem. Aktorzy filmowi uosabiali ówczesny ideał urody, a wraz z nim te przymioty duchowe, których oznaką miała być ich sylwetka.

Typ urody Marii Bogdy — skromnie, lecz modnie zaczesana blondynka o niewyrazistych rysach twarzy, poruszająca się w sposób dyskretny i opanowany — predestynował ją do ról łagodnych i bogobojnych kobiet, które w końcu Bóg wynagradza za wiarę, cnotę i cierpliwość (znamienne w moralnej wymowie role w dramatach religijnych Ty co w Ostrej świecisz BramiePod Twoją obronę).

Uosabiając ten ideał, była też Bogda doskonałym przeciwieństwem innej blondynki znanej z ekranu: pełnej temperamentu, noszącej ostry makijaż (w stosunku oczywiście do ówczesnych standardów)
i wyzywającej w sposobie bycia Iny Benity, która dobrze czuła się w rolach upadłych aniołów (O czym się nie mówi, Gehenna, Ludzie Wisły).

Monumentalna sylwetka i hieratyczne gesty Stanisławy Angel-Engelówny przywodziły na myśl nieszczęśliwe bohaterki malarstwa Artura Grottgera. Bogoojczyźniana aura roztaczana przez tę aktorkę przekształcała każdy dramat filmowy, w którym grała (m.in. Serce matki, Rena, Wrzos, zwłaszcza Florian) w moralitet traktujący o duchowych przymiotach kobiety Polki.

Manieryczna postać Angel-Engelówny doskonale kontrastowała z typem urody Jadwigi Smosarskiej — aktorki nie posiadającej wyraźnego emploi, ale świetnie czującej się w rolach kobiet nowoczesnych
w tym sensie, że nie sparaliżowanych obyczajową parafiańszczyzną. Tak jak dzisiaj trudno sobie wyobrazić Franciszka

- 56 -

Trzeciaka w roli Maćka Chełmickiego, tak wówczas nie można było zobaczyć Zuli Pogorzelskiej czy Iny Benity w roli Stefci Rudeckicj.

IV

Edgara Morina zajmował socjologiczno-mitologiczny aspekt aktorstwa filmowego. Stwierdzenie, że uroda jest językiem, dotyka natomiast znacznie szerszego problemu, jakim jest istnienie różnego typu schematów — w tym i aktorskich — którymi bardziej lub mniej świadomie posługują się twórcy filmowi.

Schematy widoczne w przedwojennym kinie polskim miały bardzo różne proweniencje. Na styl gry aktorskiej największy wpływ wywierał teatr, ale kształtowała go również literatura — warto przejrzeć pod tym kątem opisy zachowań bohaterów w dziełach Orzeszkowej i Zapolskiej, Żeromskiego i Przybyszewskiego, a następnie Mniszkówny i Germana — oraz malarstwo, by przywołać tylko obrazy Grottgera, Matejki czy Styki.

Ów „językowy” charakter aktorstwa filmowego odsyła do osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych teorii fizjonomicznych i charakterologicznych, pod urokiem których znajdowali się najpierw artyści, a które później modelowały potoczną wiedzę psychologiczną [19]. Aby uwierzytelnić tę wiedzę, Leo Belmont powoływał się w cytowanej już Psychomimice na dzieło Karola Darwina, które uznał za kopalnię wiadomości o ludzkiej mimice i gestyce.

W innym jego tekście zatytułowanym Skarbce mimiki [20] znaleźć można inspirowany teorią Darwina opis twarzy odzwierciedlającej doznawane uczucia: Uwaga lekko podnosi brwi. Gdy urośnie do zdziwienia, otworzą się oczy i usta rozewrą szeroko. Strach szerzej otworzy oczy — obłędne chcą ujrzeć, co im grozi, a nie są w stanie widzieć. Ekstaza podnosi oczy ku niebu. Zachwyt rozkoszy ma omdlałe spojrzenie: źrenice uciekają w głąb — oczy zamykają się w szczęśliwej przemocy.

Stosujący się do tych wskazówek aktorzy filmowi wierzyli zapewne wraz z Belmontem, że ich gra ogranicza się tylko do wyrażenia tego wszystkiego, co dyktuje im natura, a nie potoczna wiedza poparta naukowym autorytetem i teatralnym stereotypem [21].

Gdyby podobne recepty publikowano wyłącznie na łamach prasy branżowej, kandydaci na aktorów filmowych musieliby szukać lepszych wzorców. Były one jednakże upowszechniane również
w książkach, które mogły wówczas uchodzić za opracowania profesjonalne.

Człowiek wyrazisty Sergiusza Wołkońskiego — to prezentacja systemu François Delsarte’a pojmowanego jako ciekawe abecadło aktorskich środków artystycznych w zakresie gestu [22]. Naukowe ambicje autora znalazły wyraz w jego komentarzach na temat sztuki odgadywania stanów psychicznych człowieka z gestów. Trzon książki stanowił wszakże katalog „wyrazistych” zachowań aktora, chcącego w sposób jednoznaczny ukazać przeżycia bohatera dramatu.

Tak oto, na przykład, oczy bardzo otwarte a brwi ściągnięte oznaczać miały powściągliwą wściekłość, natomiast brew podniesiona wskazywała pogardę. Kiedy ręką coś wyrażamy — uczył autor — a twarz milczy, oznacza to słabość; kiedy zaś twarz coś wyraża, a ręka nie przyjmuje w tym udziału — jest to kłamstwo [23].

Niezwykle pracowita klasyfikacja mimiki i gestów przedstawiona w Człowieku wyrazistym przyprawia współczesnego czytelnika tego dzieła o zawrót gło-

- 58 -

wy. Można by ją ostatecznie sprowadzić do prawa wywiedzionego rzekomo przez Delsarte’a ze sposobu całowania przez mężczyznę ręki kobiety: że jej nie kocha, jeśli głowa pozostaje prosto, albo pochyla się naprzód.

Jednak gdy ogląda się filmy z tamtych lat, łatwo zauważyć, że podobne przepisy traktowane były zupełnie serio i one właśnie kształtowały wyobrażenia na temat gry aktorskiej: świadczy o tym m.in. fakt, że zasady przedstawione jako „system Delsarte’a” w wersji nieco uproszczonej odnajdziemy
w kursie gry filmowej Jaczewskiego. Autorzy podręczników przestrzegali oczywiście przed nadmierną ekspresją twarzy i ciała, którą kamera filmowa wyolbrzymia i bezlitośnie ośmiesza, oraz przed zbyt automatycznym przenoszeniem przytoczonych przykładowo reguł na plan filmowy. Obok bowiem ścisłych reguł gry aktorskiej ceniono natchnienie, improwizację i umiejętność „wczuwania się w rolę”.

Niezwykle istotną rolę w kinie odgrywały również anachroniczne już na początku tego wieku teorie charakterologiczne. Ich propagatorzy poszukiwali odpowiedników psychicznej konstrukcji człowieka oraz cech charakteru w jego budowie ciała i wyglądzie zewnętrznym. W podręcznikach gry aktorskiej kod charakterologiczny był niezwykle drobiazgowo rozpracowany i precyzyjnie usystematyzowany.

Z wydanego w 1922 roku (wznowienie edycji z 1890, świadczące o powodzeniu dziełka) Przewodnika dla teatrów amatorskich można było na przykład dowiedzieć się, że o charakterze postaci świadczy m.in. sposób noszenia wąsików: wąsy zaś przylepione pod samym nosem z odkrytą wierzchnią wargą, a zachodzące aż na policzki, czynią twarz krótszą i nadają jej wyraz zmysłowy i cyniczny. Wąsy cienkie, zakręcone do góry czynią twarz szyderczą. Wąsy przylepione tak, że w środku powstaje duży przedział, zdradzają zniewieściałość. Mała kępka pod nosem, przez to, że kąty ust są widoczne, czyni wyraz sprytny, przebiegły [24]. Tak więc przedwojenny widz wiedział doskonale, co ma myśleć o wąsach Franciszka Brodniewicza czy wąsikach Ludwika Sempolińskiego, o których my nie mamy dzisiaj zgoła nic do powiedzenia. Przyzwyczajeni do ciągłego gwałcenia wszelkich reguł, nie pamiętamy już, że sukienka jedwabna nie przystoi szwaczce (przed wojną nie pamiętał o tym chyba tylko bohater filmu O czym się nie mówi, biorący prostytutkę Franię Poranek za szwaczkę pani Kalinowskiej i pomyłka ta od początku wróżyła nieszczęście) albo że inaczej musi być ubrana kokietka, inaczej naiwna, inaczej roztrzepana czy sensatka [25]. Chodziło więc autorowi podręcznika o pełne dopasowanie kostiumu do charakteru postaci, nie tylko do jej pozycji społecznej.

Tęsknota do jasności i klarowności, jaką gwarantowała umowność, wyrażała się również w kodyfikacji zachowań aktora. Jaczewski w Kursie gry filmowej daje recepty aktorowi, mającemu za zadanie przedstawienie w sposób niedwuznaczny dramatu przeżywanego przez bohatera dowolnego filmu:

Krok chwiejny, najwyższy stan duchowej depresji. Płacz. Szlochanie. Ciężki upadek na fotel (na jedną stronę fotela, wspierając się na jednej poręczy). Urwany płacz. Powolne uspokojenie. Załzawione oczy wpatrzone w dal z tęsknotą. Gra oczu polegająca na przejściu od rozżalonego, tęsknego wyrazu do zimnego uporu, postanowienia i do rezygnacji. Chwilowy płacz jeszcze wstrząsający ciałem. Uspokojenie się pełne
rezygnacji
[26].

Zalecane przez autora ćwiczenia nie były parodią kina niemego, lecz miały

- 60 -

w przeświadczeniu nauczyciela ułatwić aktorowi nabywanie umiejętności wyrazistego posługiwania się ciałem i mimiką. Aktorem filmowym mógł więc zostać każdy, kto miał cywilną odwagę wykonywać przed kamerą tego typu polecenia.

Rezultaty tej edukacji znamy bardzo dobrze z ekranu. W ten sposób grali nie tylko Mieczysław Cybulski, Wiktor Conti, Adam Brodzisz — zwycięzcy konkursów na „fotogeniczną urodę”, których ćwiczenia Jaczewskiego uczyniły aktorami filmowymi, lecz także aktorzy teatralni, którzy na planie filmowym zapominali o istnieniu sztuki aktorskiej.

Można wreszcie na koniec zapytać, czy łatwo jest zagrać w sposób nieszablonowy rolę panienki
z najeżdżanego ciągle dworku szlacheckiego, starego szlachcica pochłoniętego myślą o przeszłej
i przyszłej Polsce, ułana stale spieszącego na odsiecz zagrożonym mieszkańcom białych dworków
czy pięknej wieśniaczki zhańbionej przez panicza? Te zbanalizowane przez popularną literaturę i ikonografię stereotypy składały się na tę część tradycji, do której kino najchętniej się odwoływało. Stanowiąc więzienie aktora, stereotypy wiązały jednocześnie jego role filmowe z szerszymi, głęboko zakorzenionymi w kulturze strukturami mitopodobnymi.

Warto również pamiętać, że według tych samych szablonów, którymi posługiwali się scenarzyści filmowi, hagiografowie konstruowali biografie aktorów. Znamiennym przykładem tego procederu jest wydana w latach dwudziestych w serii „Kobiety o płonących sercach” książeczka Aleksandra Stawskiego pt. Pola Negri (księżna Mdivani). Królowa ekranu. Autor wszelkimi sposobami starał się oczyścić życiorys filmowego wampa z epizodów nie przystających do obrazu dumnej i nieprzystępnej kobiety Polki wyedukowanej na dziełach Mickiewicza, Słowackiego i Wyspiańskiego. Aby zdać sprawę
z rozmiarów wspomnianego zjawiska, wybieram najbardziej znamienne wątki budującej opowieści Stawskiego.

Tak więc Kazimierz Hulewicz — pierwszy mecenas i zarazem gorący wielbiciel urody przyszłej gwiazdy filmowej — jest w książce Stawskiego wzruszającym odkrywcą talentu młodziutkiej aktoreczki, darzonej ojcowskim uczuciem. Sukcesy odnoszone w Berlinie nie przeszkadzały Poli Negri entuzjazmować się odzyskaną właśnie przez Polskę niepodległością. Ukoronowaniem jej nastrojów patriotycznych było zawarte w 1919 roku w Sosnowcu małżeństwo z hrabią Dąmbskim zakończone pół roku później rozwodem, który umożliwił później aktorce odgrywanie w Berlinie roli Wandy, co nie chciała Niemca.

W Stanach Zjednoczonych sławna już i otoczona atmosferą skandalu aktorka oddaje się zajęciom cechującym konduidę panien z dworków: czyta (powiedzieć można — pisze autor — że wchłonęła całe biblioteki), rzeźbi, maluje, spaceruje, wygłasza patriotyczne mowy, uczestniczy w uroczystościach poświęcenia polskich kościołów, stale podkreśla swą narodowość i wszelkimi środkami dopomaga kolonii amerykańskiej. Wreszcie zrywa narzeczeństwo (!) z egocentrycznym Chaplinem, ignoruje zaloty źle wyrażających się o Polsce konkurentów, odrzuca miłość, nie cieszącego się dobrą opinią dam, Rudolfa Valentino.

Jako pocieszenie – czytamy w pouczającej broszurze Stawskiego – traktowała przyjaźń z ks. Sergiuszem Mdivani. Okazywał Poli wiele serca, wiele zrozumienia w nieszczęściu (po śmierci Valentino – przypomina
A.M.). Tą subtelnością, delikatnością uczucia zjednał sobie wdzięczność. Powzięła decyzję [27]. Po ślubie żyli

- 61 -

długo i szczęśliwie, jak bohaterzy przedwojennych melodramatów, gdyż żywot aktora filmowego podlegał tym samym normom kulturowym, którym podporządkowane były ówczesne opowieści filmowe.

Alina Madej


1. Zob. J. Łotman, Semiotyka filmu, Warszawa 1983 (rozdz. Problem aktora filmowego); P. Brossard, Szkic do portretu aktora, „Kino” 1980, nr 9.

2. P. Brossard, dz. cyt.

3. Tamze.

4. Tamże. Podobnie problem aktorstwa w widowisku popularnym ujmuje R. Demarcy w książce przywoływanej w poprzednim rozdziale.

5. F. Brodniewicz grywał również w teatrach, lecz żadna jego rola sceniczna nie przyniosła mu sławy. Popularność zdobył dzięki filmowi.

6. T. Terlecki, O Elżbiecie Barszczewskiej, w: tegoż, Rozmowy teatralne, Warszawa 1984, s. 256-257.

7. Chodzi o fenomen określany przez współczesną teatrologię terminem „postać aktorska”. Jest to twór schematyczny, w którym zawarta jest intencja aktora jako system dookreśleń przynależący do intencjonalnego świata sztuki tworzonego i rozwijanego przez aktora. Zob. J. Sławińska, Współczesna refleksja o teatrze, Kraków 1979.

8. Dzięki temu najprawdopodobniej filmowe role S. Wysockiej i K. Junoszy-Stępowskiego nie rażą dzisiejszego odbiorcy nienaturalnością. Wykorzystując swój aktorski obraz, artyści ci mogli ograniczyć środki ekspresji do niezbędnego minimum.

9. Z Wilski, Wielka tragiczka, Kraków 1982, s. 158, 161.

10. W. Zawistowski, Teatr warszawski między wojnami. Wybór recenzji, Warszawa 1971, s. 344.

11. L. Schiller, Kazimierz Junosza-Stępowski, Warszawa 1935, przedr. w: tegoż, Droga przez teatr 1924-1939, oprac. J. Tunoszewicz, Warszawa 1983, s. 240.

12. W. Zawistowski, dz. cyt., s. 183.

13. S. Stawski, Pola Negri (księżna Mdivani). Królowa ekranu, Warszawa, br. wyd.

14. W.St. Jaczewski, Kurs gry filmowej, Warszawa 1927, s 13.

15. Tamże, s. 42.

16. W. Rapacki, Przewodnik dla teatrów amatorskich (1890), wyd. II, oprac. J.F. Gawlikowski, Lwów 1922, s. 25.

17. L. Belmont, Psychomimika (wykład II), „Kinema” 1923, nr 25.

18. E. Morin, Les Stars, Paris 1972, rozdz. La star et l'acteur.

19. Chodzi tutaj o bardzo popularne w XIX wieku teorie fizjonomiczne, które historycy literatury odnajdują w technikach prezentowania bohaterów. Bez odniesień do fizjonomiki trudno by było zrozumieć większość powieściopisarstwa realistycznego i naturalistycznego — stwierdza J. Bachórz
w artykule Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o fizjonomice w literaturze, „Teksty" 1976, nr 2. Zob. tenże Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie międzypowstaniowym 1831-1863, Gdańsk 1972. Piszą o tym również: M. Żmigrodzka, Orzeszkowa. Młodość pozytywizmu, Warszawa 1965, i K. Czachowski, Między romantyzmem a realizmem, Warszawa 1967. Literatura popularna przedłużyła żywot tych teorii wzbogaconych już różnymi odcieniami modnej do końca dwudziestolecia międzywojennego charakterologii. Nie chcę rozwlekać wywodu przykładami. Wystarczy sięgnąć po recenzje sztuk Z. Nałkowskiej czy A. Cwojdzińskiego, aby przekonać się, jaką rolę teorie te wówczas odgrywały i jak je komentowano.

20. L. Belmont, Skarbce mimiki na usługach krasomóstwa (sic!) ekranu, „Kalendarz Wiadomości Filmowych” 1926.

21. Na pracę K. Darwina O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt powoływali się zarówno pisarze modernistyczni, jak i aktorzy. W podręcznikach sztuki aktorskiej pomysły Darwina przedstawiano nierzadko jako ideał naturalnych zachowań na scenie (zob. np. książkę J. Kotarbińskiego, Ze świata ułudy, Warszawa 1926). Wpływ tej teorii na technikę aktorską nie został w pełni zanalizowany, choć jest ona kopalnią wiedzy o tak bardzo w kinie nadużywanych aktorskich sztampach.

22. Ks. S. Wołkoński, Człowiek wyrazisty. Sceniczne wychowanie gestu (według Delsarte’a), z ros. przełożył M. Szpakiewicz, Warszawa 1920. O reformatorskim aspekcie sztuki F. Delsarte’a pisze
O. Aslan w: Aktor XX wieku, Warszawa 1978.

23. Tamże, s. 54.

24. W. Rapacki, dz. cyt., s. 28.

25. Tamże, s. 25-26.

26. W.St. Jaczewski, dz. cyt., s. 123.

27. A. Stawski, dz. cyt., s. 123.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • Przemiany w polskim kinie w okresie transformacji ustrojowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły