Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 7, s. 16-18

 

Cztery sylwetki: Małgorzata Braunek

Barbara Mruklik

 

Na następnych stronicach piórami różnych autorów i w różny sposób przedstawiamy cztery sylwetki młodych aktorek i aktorów polskiego filmu.

Gdy rozmawialiśmy z autorami, zamawiając te teksty, nie chodziło nam o uzyskanie sylwetek czy portretów pełnych, biografii dokładnych. Chodziło nam o warsztat pracy aktorskiej i filmowe jego wyniki, o podobieństwo i różnice, o spojrzenia różne, a więc jeśli nie wszechstronne, to przynajmniej wielostronne.

Takich właśnie sylwetek aktorskich, choćby tylko aktorek i aktorów młodych, z pewnością mogłoby być więcej. Wybraliśmy akurat te, a nie inne nazwiska, powodowani liczbą filmów, preferencjami autorów, bieżącą aktualnością.

I doszliśmy do wniosku, że nie tylko w monograficznym numerze „Kina”, poświęconym filmowemu aktorstwu, lecz i w innych, następnych, kolejnych numerach pisma powinno znaleźć się miejsce na dalsze, nawet obszerniejsze, sylwetki aktorek i aktorów polskiego filmu, którzy od lat współtworzą i zawsze współtworzyć będą tę ważną sztukę.

– 16 –

Debiutowała epizodem w Żywocie Mateusza. Film wszedł na ekrany w lutym 1968 roku.
W rok później Małgorzata Braunek zabłysła w Polowaniu na muchy. Między tymi dwiema zagrała trzy inne role: w Skoku, w Ruchomych piaskach i we Wniebowstąpieniu. To był rok 1969. W 1970 – tylko jeden film: panna Julia w Lokisie. Aktualnie pracuje nad rolą w filmie Andrzeja Żuławskiego Trzecia część nocy. Sześć filmów, sześć różnych ról opracowywanych w stosunkowo krótkim okresie. Postacie tak odmienne, a przecież uwydatniające pewne szczególne, tylko dla niej charakterystyczne cechy, które składają się na typ.

Określa go w pierwszym rzędzie rodzaj urody. Długie jasne włosy nietknięte ręką fryzjera. Jasne oczy, wysoko zarysowane, cienkie brwi. Twarz nieco ściągnięta, jakby spierzchnięte usta. Szczupła sylwetka – wcielenie nowoczesności. Symbol dziewczyn-studentek końca ostatniego dziesięciolecia. W swoich rolach utrafiała bezbłędnie w ten styl swobody, nonszalancji. Przejmowała cechy mody i tę modę zarazem tworzyła: po premierze Polowania na muchy zaroiło się od dziewczyn ubranych we włosy i okulary „modliszki”. Rola Ireny przesłoniła inne, równie ciekawe, choć mniej agresywne aktorsko i dramaturgicznie. Miejmy nadzieję, że tylko w społecznej percepcji, nie zaś w świadomości i osobowości samej aktorki – chociaż Lokis mógłby tu dostarczyć odmiennych argumentów.

Epizod w Żywocie Mateusza wprowadził ją na aktorską arenę pod postacią Dziewczyny. Jest tu ona uosobieniem młodości i symbolu pokusy erotycznej: wabi i ucieka, obiecuje i nie spełnia. Ukazana na skrawku wyspy otoczonej wodą, jest jakby darem natury i nieodłączną jej częścią. Mały epizod w filmie Leszczyńskiego pozwolił zaledwie zarysować kontury postaci, która wypełni się bogatszą paletą barw w Ruchomych piaskach. Jest to jednak postać o tym samym rodowodzie i znaczeniu. Szczególna intensyfikacja tej małej rólki w Żywocie Mateusza jest możliwa z tego względu, że Anna widziana jest tu oczami człowieka o nadwrażliwej psychice. Leżąca na piasku, spryskana wodą, połyskująca skórą i włosami, jest wcieleniem jego marzenia o kobiecie w ogóle. Nawet odkonkretnionej: w marzeniach Matisa pojawia się postać innej dziewczyny. Anna ma też na owej plaży wspólniczkę: tym wyraźniej szkicuje się tu typ-symbol.

Powtarza go Braunek w Ruchomych piaskach, wzbogacając, nasycając barwami. Znów jest tu tylko Dziewczyną. Bez biografii, bez imienia. W jakimś momencie wyłania się z piasków,
w jakiejś chwili odchodzi. Istotę typu, jaki stworzyła tu Małgorzata Braunek, najtrafniej określił chyba Rafał Marszałek na łamach „Filmu”, precyzując funkcję, jaką spełnia ona w życiu bohatera, mężczyzny czterdziestoletniego, który „...w zmysłowym uśmiechu dziewczyny odnajduje coś blisko-dalekiego, jakiś fragment niedokończony a bezpowrotnie stracony, rzekę płynącą pod nogami, do której nie wchodzi się dwa razy”.

Ile w tej roli było świadomego aktorstwa, co zaś – kreacją reżysera i operatora? To oni powołali do życia postać takiej, a nie innej dziewczyny – aranżacją planu, sposobem fotografii identyfikując ją niejako z naturą. Ślesicki w jakimś wywiadzie mówił, iż „ludzie w kontakcie z przyrodą są bardziej obnażeni – ujawnia się naturalny biologizm człowieka”. Nie postawił on przed Braunek zadania „przeżywania” roli, po prostu eksponował jej fizyczność: ciało, skórę, włosy. Szczególnie wyraziście w dwukrotnie pojawiającej się sekwencji „kontemplacji erotycznej”: kamera błądzi wokół aktorki leżącej na piasku, oblanej słońcem, w serii zblizeń i panoram ukazując nie tylko fragmenty jej ciała, ale nieledwie – w wielkich zbliżeniach – typ skóry, rodzaj włosów. Kamera identyfikuje się tu z oczami mężczyzny: przedmiot jego zachwyconej kontemplacji zachowuje spokój, nieczułość, płynącą z poczucia naturalności swojej urody. W sensie aktorskim Braunek jest tu całkowicie rozluźniona, wtopiona w piasek, zrównana z trawą, podobnie piękna w swojej naturalności. I jak natura – obojętna. W roli tej zaznacza się wyraźnie cecha charakterystyczna dla innych, kreowanych przez nią postaci: emocjonalna obcość wobec sytuacji, w których jest obecna jedynie naskórkowo, nie nawiązując psychicznego kontaktu.

Jedynie rola w Skoku jest zaprzeczeniem tej dyspozycji psychicznej. Braunek gra tutaj postać dziewczyny z PGR-u, nieco miejsko-wiejskiej, prostej i spontanicznie inteligentnej, jeszcze poczwarki, a już żywiołowo kobiecej, nieśmiałej i nieporadnej, a już wyzywającej, aktywnej. Nie czeka, aby ją wybrano; przezwyciężając nieśmiałość, zdobywa chłopca, który się nawet nie domyśla jej zamiarów. Podczas zabawy ,,w Marysinie” prosi do tańca swego wybranego, przezwyciężając dziewczyńską niezborność gestów, kanciastość, nieśmiałość. Kamera prowadzi dwoje młodych tancerzy, ujawniając rosnące między nimi napięcie, fascynację wzajemną, której kulminacją jest gwałtownie erotyczna scena w zaroślach czy trawie. Po raz pierwszy, i jak dotąd – jedyny, Braunek ujawnia tu nowe możliwości aktorskie: odtwarza żywiołową namiętność, oddanie się, przeżycie. Gwałtowne ruchy rąk chwytających się trawy, rozpaczliwy półszloch, półśmiech, urywane westchnienia wypełniają tę scenę autentycznym klimatem erotycznego pożądania, klimatem żywiołowej i jakże naturalnej miłości. Tę żywiołowość, spontaniczność Teresy podkreśla również scena gwałtownego płaczu, gdy już rankiem leży obok Pawła na stogu siana.

Równocześnie do melodii tej wdziera się ton nowy: Teresa odrzuca zdecydowanie zaproszenie Pawła, aby przyjechała do Warszawy, gdyż – twierdzi – nie pasowałaby tam do niego. Braunek wypowiada tu kwestie podyktowane jej przez scenariusz, ale przecież w tej determinacji dziewczyny, która wie, że wybrana przez nią pierwsza miłość nie jest miłością „na całe życie”, która potrafi to sobie powiedzieć i może się z tym pogodzić, jest jakiś nowy, niepokojący ton. W tym danym samej sobie „krótkim wyroku” miłości – tak namiętnej
i spontanicznie przeżywanej – tkwi sprzeczność wewnętrzna. Czy jest to trzeźwość wiejskiej dziewczyny, nawykłej do życiowego realizmu, czy cecha pokolenia, które zna tylko emocjonalność naskórkową? A może nieczułość, kalkulacja – cóż, że skierowane przeciw sobie? Wraz z objawioną także w tym filmie zaborczością nacechowują one wszystkie jej następne postacie.

We Wniebowstąpieniu miała szansę powtórzenia i pogłębienia typu kobiety, która realizuje się poprzez miłość. Linię tę nakreślił Rudnicki, pisząc w swej noweli: „Nie mówcie źle o kobietach! Bardziej niż mężczyźni wiedzą one, jak wysoko miłość wiedzie, i modlą się,
i wypatrują codziennie, i czekają codziennie, aby dokonało się ich wniebowstąpienie przez miłość. Przymknijcie oczy, natężcie uszy, a usłyszycie ich wielki krzyk, ich codzienną modlitwę o wniebowstąpienie...” Gdybyż te słowa obrano za motto filmu! Stało się jednak inaczej. W centrum uwagi jest obłąkany Sebastian ze swoją filozofią człowieka „skazanego”
i walczącego z tym skazaniem. Mimo iż Rajza jest podmiotem akcji, bo ona tylko może bezpiecznie poruszać się po mieście, mimo że musi dokonywać wyboru między życiem okupionym zabójstwem męża a śmiercią, w wypadku jeśli tego nie dokona – jest tu ona jedynie postacią towarzyszącą. Taka była koncepcja reżyserska. Nie pomogła też w tym wypadku „zimna” uroda aktorki niesprzyjająca uwyraźnianiu uczuć. Braunek swoim typem psychofizycznym podkreśla zawsze pewien dystans między sobą a światem, uwydatnia efekt obcości wobec innych, niechęci do angażowania się. Przezwyciężyła to w Skoku. We Wniebowstąpieniu nie miała możliwości ujawnienia namiętnej miłości, która kierowała jej postępowaniem nawet wbrew instynktowi samozachowawczemu. Piękne portrety Rajzy nie mogły ujawnić jej „wielkiego krzyku” i jej miłosnego wniebowstąpienia, bo ich w filmie po prostu nie było.

Ten brak dominacji z nadwyżką wynagradza sobie Małgorzata Braunek w Polowaniu na muchy. Jest tu motorem akcji, jej przedmiotem i podmiotem. Ze zdumiewającym wyczuciem tworzy typ dziewczyny współczesnej, która cechy tej „współczesności” doprowadza do wynaturzenia, do absurdu. Tym trudniej było tę wiarygodność typu osiągnąć, że tworzy ją w konwencji satyry, groteski. To jej przeglądanie się w krzywym lustrze nie kłóci się z realistycznością Ireny. Braunek udało się doprowadzić tu do symbiozy dwie pozornie przeciwstawne kategorie: karykaturalnej groteski i prawdopodobieństwa życiowego.

Wiele uwagi poświęcono w recenzjach próbie zdefiniowania typu, który tu tworzy. Nazwano ją dziewczyną-modliszką, widziano w niej niemal bestię: typ kobiety dominującej nad mężczyzną, agresywnej,

– 17 –

szarżującej, nielitościwej, realizującej bezwzględnie swoje zamiary. Jakże łatwo było tu przekroczyć cienką jak włos granicę, dzielącą od stworzenia obrazu jakiejś herod-baby lub tzw. kobiety silnej: galerię obu typów można znaleźć w klasycznej literaturze. Braunek nie tworzy postaci kobiety silnej, która działa samodzielnie, wchodząc w konflikty ze ,,światem mężczyzn”. Jest jak powój oplatający, obezwładniający mężczyznę, a zarazem nie może istnieć bez tego oparcia. Braunek uchroniła wszystkie atrybuty swojej płci: jest piękna, modna, pełna wdzięku, uwodzicielska na swój spontaniczny sposób, tak typowy dla współczesnych dziewczyn. Spoza tych wszystkich urokliwych spojrzeń, miękkich ruchów, kocich gestów nieustannie wyziera groźne spojrzenie modliszki. Przy tym owa „modliszkowatość” ujawnia się jedynie w symbiozie z mężczyzną, zarazem tworzonym
i unicestwianym.

Braunek korzysta już w tym filmie swobodnie z bogatej skali środków wyrazu. Jej uśmiechy są pełne uroku i zarazem czającej się grozy. W niezapomniany i mistrzowski sposób kreuje postać Ireny poprzez dialog. Struktura tego dialogu – słownictwo, składnia, leksyka trafnie charakteryzują jej status społeczny: wykształcenie, przynależność towarzyską, typ umysłowości. Zasługi należą tu do scenariusza. Ale sposób podania tego dialogu – intonacje, pauzy, akcentacja, melodyka – ujawnia całą agresywność, chłód, wyrachowanie, zimną kalkulację bohaterki i jest bezsprzecznym sukcesem Braunek. Podobnie jak w sferze mimiki-gestyki, i tutaj te groźne tony tuszowane są kocią miękkością, udaną beztroską, pozorną nieważnością straszliwej pedagogiki, serwowanej przy każdej okazji. Przy pozorach „intelektualnej” wyższości Braunek podkreśla też zwyczajną płaskość, głupotę swojej bohaterki. Ale z jakąż naturalnością używa owego pseudointelektualnego żargonu, jakby się nim posługiwała od urodzenia!

Pozornie odległą postacią od dotychczas przez Braunek kreowanych jest panna Julia w Lokisie. Bo to i czasy dawne, i sceneria historyczna, kostium, inne konwencje uczuciowe
i obyczajowe. A przecież bohaterka Lokisa idealnie pasuje do tego typu erotyzmu, który cechuje inne bohaterki Braunek: erotyzmu kobiet fascynujących, zmysłowych,
a niedostępnych, wabiących, a odtrącających. Nowy ton, jaki towarzyszy tej kreacji, to pewna perwersyjność typu erotycznego: po raz pierwszy tak wyraźnie zaznacza się tu rys okrucieństwa. W Polowaniu na muchy było ono nieświadome, było funkcją określonej postawy. Panna Julia żongluje nim z dużą dozą wyrafinowania, ukrywając to zręcznie pod pozorami miękkiej bezradności lub beztroski.

Ów chłodny, wykalkulowany erotyzm tej postaci posiada wspólny mianownik z ujawnioną w innych jej rolach nieczułością. Czy jest ona cechą własną Małgorzaty Braunek? Pytana o to, czy identyfikuje się z postacią Ireny z Polowania na muchy, zaprzeczała gwałtownie. Może prezentuje tu typową postawę dziewczyn z jej pokolenia, owo tak podkreślane przez socjologów „odsentymentalizowanie” młodzieży?

A może to sami reżyserzy – jej kreatorzy, zmyleni chłodną skandynawską urodą Małgorzaty Braunek, uwiedzeni pokoleniową modą na „chłód”, stworzyli taki właśnie jej typ: pięknej
i nieczułej?

 

– 18 –

Barbara Mruklik

 

Wróć do poprzedniej strony