Akademia polskiego filmu

„Kino” 1980, nr 7, s. 2-4

Kino odmowy moralnej

Mariusz Gulczyński

Zdefiniowanie istoty nowego nurtu kina polskiego nie jest proste. Znajduje to odzwierciedlenie w rozbieżności określeń oscylujących od „kina niepokoju moralnego” do „kina realizmu biurowego”. Bezsporne jest jedynie, iż mamy do czynienia z „kinem młodych” – przemawia bowiem za tym zarówno wiek reżyserów jak i bohaterów tych filmów. Nie młodzieżowych – którym to terminem zwykło się określać wiek licealno-studencki, lecz młodych-dorosłych, czyli trzydziestolatków, już po studiach i stażach, po pierwszych sukcesach i klęskach zawodowych i rodzinnych.

Pojawienie się „młodego kina” jako odzwierciedlenie szerszego zjawiska społecznego, jakim jest wchodzenie w dorosłe życie zawodowe, polityczne, rodzinne, kultu­ralne wyżu demograficznego – Polaków urodzonych przed 35-25 laty. Statystyki dowo­dzą, że roczniki te zaczynają stanowić dominującą część aktywnych zawodowo członków naszego społeczeństwa. Stają się również dominującą klientelą, stwarzającą zapotrzebowanie na refleksje intelektualne nad swym losem – wyrażanie swych potrzeb, apo­teozę swych postaw i potępienie tych zjawisk, które przeszkadzają w zajęciu należnego miejsca w życiu społecznym. Jest zrozumiałe, że najbardziej predestynowani do ref­leksji intelektualnej zaspokajającej te oczekiwania są młodzi twórcy – w tym i twórcy filmowi.

Przypomnijmy, że przed kilkunastu laty ta sama wyżowo-demograficzna klientela prze­sądziła o eksplozji muzyki bitowej. Ówczesna niedorosłość – dosłowna – roczników „wyżowych” znajdowała odzwierciedlenie w infantylności treści tekstów piosenek bitowych, koncentrujących się najczęściej na banalnych problemach przeciętnych nastolatków. Podobieństwo tych problemów z przeżywanymi przez nastolatków z powojennego wyżu demograficznego na Zachodzie, sprzyjało żywiołowemu adaptowaniu stamtąd nie tylko bitowej formy ale i częstokroć treści piosenek. Rozbrat nastąpił dopiero w następstwie różnic w warunkach dojrzewania tychże roczników w latach sześćdziesiątych. Realność zagrożenia jakie dla młodzieży amerykańskiej stanowił udział w wojnie w Wietnamie oraz dość powszechne na Zachodzie rozczarowanie do ideałów społeczeństwa konsumpcyjnego, stały się źródłem kontestacji – co znalazło wielorakie odzwierciedlenie w sztuce.

Nieobecność tego typu zagrożeń i przesytów u nas sprawiała, że adaptacje kontestatorskich postaw miały charakter raczej pozerski – epatowania oryginalnością ubiorów i zachowań marginalnych grup młodzieży zazwyczaj z rodzin lepiej sytuowanych, co stanowiło bardziej problem dla ich mamuś niż zjawisko społeczne.

Kłopoty szerszych kręgów roczników „wy­żowych” były u nas innego rzędu. Ujawniają­cy się wówczas coraz wyraziściej niedostatek perspektyw rozwoju Polski odzwierciedlał się bowiem w braku szans na aktywizację zawodową młodzieży, w zagrożeniu bezrobociem – całkiem realnym w końcu szóstej dekady. Stan niepokoju, niepewności co do swego miejsca w życiu społecznym znalazł w sztuce wyraz w dominacji bitowych form wyrazu, tak jakby nasilenie decybeli mogło zagłuszyć myśli, gdy brakło pomysłu na nadanie większego sensu życiu swego pokolenia. Przejawy niezadowolenia ze swej sytuacji mieliśmy wprawdzie również w końcu tamtej dekady: najpierw w marcu 1968 r., następnie w grudniu 1970 r. – były one jednak raczej zrywami dość spontanicznymi, bez istotniejszych śladów w twórczości kulturalnej, choćby tej rangi jak Studencki Teatr Satyryczny czy „Po Prostu”, w przypadku pokolenia ojców i starszych braci. W warstwie intelektualnej stanowiły te zrywy „wpisanie się” w nurty ideologiczne – definiowane przez starszych – i przez nich w ostatecznym rachunku przesądzane politycznie.

– 2 –

Dopiero współcześnie ujawnia się próba samodzielnego samookreślenia młodych, zgodnie z regułami społecznego podziału pracy za pośrednictwem swych intelektual­nych przedstawicieli. Ujawnia się to nie tylko w „młodym kinie”. Społeczna nośność tej formy przekazu – a i zafascynowanie własną profesją – sprawiły, że niektórzy krytycy fil­mowi uznali to zjawisko za fenomen bez odpowiednika w innych rodzajach refleksji intelektualnej. Zwróćmy uwagę, że wcześniej ujawniła się oryginalność spojrzenia mło­dych twórców w grafice satyrycznej, równo­legle w poezji, a i w młodej prozie można poza poszukiwaniami nowych form wyrazu wykryć coraz częściej i nowe treści. Nie umiałbym natomiast znaleźć odpowiedników w sferze nauk społecznych, gdzie dominuje raczej „starzenie się” młodych, czyli identyfi­kacja z mistrzami.

Wspólnym mianownikiem łączącym różne formy refleksji intelektualnej młodych jest postawa, której istotę określiłem w tytule mianem „odmowy moralnej”. Nie „odnowy” – brak w nich bowiem głębszej oceny nega­tywnych zjawisk w naszym życiu społecznym i przekonywającej propozycji pozytywnej. Autorzy ograniczają się w zasadzie do odmo­wy zaakceptowania postaw egoistycznych, przede wszystkim dorobkiewiczowskich i karierowiczowskich. I przesłanki do tej odmowy czerpią z motywów natury moralnej – wierności pryncypialnym, rudymentarnym regu­łom współżycia społecznego i moralnego obrzydzenia wobec przypadków rezygnacji z tych reguł w imię osobistej egoistycznej kariery zawodowej i materialnej.

Znajduje to skrótowo wyraz w przedsta­wianiu w krzywym zwierciadle naszego neomieszczaństwa w malarstwie Dudy-Gracza, grafice Czeczota, Krauzego i Mleczki.

Film, zgodnie z regułami tej formy wypo­wiedzi, daje pełniejszy obraz negatywnych postaw, bądź koncentrując – jak w Wodzire­ju czy Szansie – uwagę na degrengola­dzie bohatera, bądź – jak w Aktorach prowi­ncjonalnych czy Kung–fu – ukazując ne­gatywną alternatywę, którą odrzuca pozytyw­ny bohater.

Doświadczenie historii uczy, że odmowa moralna wobec postaw aspołecznych, sprze­cznych z wymogami współistnienia i rozwoju danej społeczności, była zazwyczaj istotnym elementem odnowy – przezwyciężania sytua­cji sprzyjających degrengoladzie jednostek i grup społecznych i stwarzania warunków dla dominacji stosunków preferujących upo­wszechnianie postaw prospołecznych. Pod warunkiem, że rzecznicy takich postaw nie poprzestawali na demonstrowaniu własnej szlachetności, ale okazywali się dostatecznie dojrzali, by trafnie zdefiniować przyczyny przejawów degrengolady, wykryć siły społe­czne zainteresowane w przezwyciężaniu te­goż i sposoby ich zorganizowanego działa­nia, rokujące skuteczność poczynań na rzecz odnowy.

W filmach analizowanego tu nurtu świado­mość przyczyn upowszechniania się w ich środowiskach negatywnych postaw jest nie­jednolita. Agnieszka Holland zdaje się suge­rować źródło w rezygnacji z pryncypialnych ideałów określających sens zbiorowego współdziałania naszej społeczności – czego metaforycznym przykładem jest wykreślanie przez reżysera najistotniejszych partii z Wy­zwolenia. Tej przenośni nie zrozumiała wię­kszość krytyków a przypuszczać należy, że i widzów. Podobnie jak metaforycznego sensu Szansy, której fabuła kojarzy się z tenden­cjami nacelowywania aktywności na walkę o pozycję w świecie, mierzoną wskaźnikami to­nażu, metrażu, tempa wzrostu gospodarcze­go. A przecież wiadomo, że zasadniczym ce­lem jest stopniowe zaspokajanie potrzeb społecznych. W innych – na przykład w Wo­dzireju czy w Kung-fu – przyczyny zaryso­wane są bardziej mgliście, mamy do czynienia raczej z opisem zwyrodnienia stosunków określonych środowisk, bez prób zdefiniowania źródeł. Stąd w recenzjach i potocznych

– 3 –

opiniach widzów szerokie pole do domysłów, od socjo-psychologicznych prób obarczania winą wiejskiego pochodzenia bohatera Wo­dzireja, do sugestii degrengolady struktur formalnych zawartej w Kung-fu – zaakcen­towanej dodatkowo przez upatrywanie ra­tunku w strukturach nieformalnych – przyja­cielskich.

Otóż twierdzę, że gdyby miały się okazać prawdziwe oceny ostatnie, to nie byłoby szans na jakąkolwiek poprawę, jako że rodo­wód chłopski dominuje w naszym kraju, zaś wraz z odejściem od wspólnoty pierwotnej propozycja rozwiązań istotniejszych proble­mów społecznych przez struktury nieformal­ne jest utopią – która przystoi w wieku mło­dzieńczym, nie później jednak. Stąd opowia­dam się za pogłębieniem tego kierunku po­szukiwań, który zarysowany został w Szan­sie i Aktorach prowincjonalnych. Pogłę­bieniem przez ukazanie historiozoficznych przyczyn popularności w odbiorze społecz­nym postaw nonkonformistycznych, potę­pienia postaw egoistycznych, stanowiących osnowę filmów „odmowy moralnej”. Zapo­trzebowanie na ten rodzaj wypowiedzi poja­wiło się nie wcześniej, ale właśnie teraz, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdzie­siątych. W tym to bowiem czasie następuje przewartościowanie strategii dalszego roz­woju naszego społeczeństwa.

Konieczność kreowania i realizowania koncepcji lepszego niż w kapitalizmie spo­żytkowania industrializacji ujawnia się w sposób najwyrazistszy w tym, iż naśladow­nictwo kapitalistycznych rozwiązań prowa­dzi do urządzania się mniejszości lepiej niż większość i kosztem tej większości. Takie wypadki jeszcze bardziej rażą w naszych wa­runkach.

Młodzi, wkraczający w dorosłe życie, oka­zywali się tym bardziej gotowi na moralną odmowę wobec objawów deformacji w na­szym życiu społecznym, im mniejsze były szanse wejścia ich w układy pozwalające na urządzenie się lepiej od innych i kosztem innych. Zdaję sobie sprawę, że brzmi to nieelegancko, ale trzeba mieć świadomość, że tendencja do odmowy moralnej – której „młode kino” jest jedynie odzwierciedleniem ma głębsze źródła i nie płynie tylko ze szlachetności uczuć.

Skuteczność tej odmowy będzie jednak tym większa, im większa będzie świadomość wspólnoty losów z szerszymi kręgami społe­cznymi, a zatem i poczucie siły w walce z nosicielami degrengolady. Tego zaś braku­je bohaterom „kina odmowy moralnej”. Rzecznicy postaw pozytywnych są z reguły w mniejszości, osamotnieni, tracący kontakt nawet z najbliższymi (z reguły z żonami), odnajdujący się z trudem w gronie przyjaciół. Przyczyn tego upatruję w braku kontekstu społecznego inteligenckich bohaterów „młodego kina” i w rezygnacji z portretu bohatera o innym rodowodzie – trudno bo­wiem za takiego uznać aspirującego na akto­ra ustawiacza dekoracji z Aktorów prowin­cjonalnych czy odgrywającego wyraźnie in­strumentalną rolę strażnika z Kung-fu. Je­dynym punktem odniesienia dla inteligenc­kich bohaterów „kina odmowy moralnej” są młodsi aspiranci do tejże warstwy – licealiści z Szansy czy Kung-fu. Poza tym rozciąga się społeczna pustynia – robotnicy i chłopi traktowani są niczym w dawnych opowieś­ciach, w których służba odgrywała role przedmiotowe.

Postawa taka była usprawiedliwiona, gdy tzw. lud nie odgrywał podmiotowej roli w ży­ciu społecznym. Współcześnie jest anachro­nizmem, tym większym, im wyraziściej ujawnia się na podstawie tychże filmów niezdolność inteligentów do przezwyciężania własnym wysiłkiem swych przywar. Anachroniz­mem, którego źródeł można by się doszukiwać – w ślad za informacją opublikowaną przed paru laty w „Kinie” w fakcie, iż wśród wyszkolonych w ostatnich latach reżyserów braknie reprezentantów innych niż inteligen­ckie grup społecznych. Braknie reżyserów zdolnych do wyrażania poprzez pryzmat doświadczenia życiowego swego i swych przodków postaw tych podstawowych w na­szej strukturze społecznej, podmiotowych klas – refleksji oceniającej nasz stan obecny i formułującej postulaty dalszych przeob­rażeń.

Byłoby absurdem obarczanie reżyserów inteligenckiego pochodzenia winą za to, iż odzwierciedlają samopoczucie środowisk, z którymi czują się przez swój rodowód zwią­zani. Nie jest to moim zamiarem, tym bardziej że sympatyzuję z kinem „odmowy moralnej” i traktuję jego wypowiedzi jako wielce użyte­czne dla oczekującego nas przewartościowania celów i reguł postępu społecznego. Warunkiem tej użyteczności jest jednak uka­zanie nie tylko pozytywów ale i ograniczoności dotychczasowych ich dokonań – ogra­niczoności przede wszystkim klasowych. Mają oni szansę zwiększenia rangi swych następnych dzieł, gdy pomogą zaplątanemu we własnym środowisku bohaterowi zrozumieć skąd wyszedł i komu służy. Bez tego zrozumienia, ich dzieła będą regresem wo­bec twórców przeszłości, świadomych, że inteligencja staje się o tyle siłą społeczną, o ile zdoła samookreślić się wobec podsta­wowych klas naszego narodu.

Zdaję sobie sprawę, że ostatnie zdanie zabrzmiało deklaratywnie. Ale czy lepsze ma brzmienie bezradność prezentowana przez inteligentów w filmach „odmowy moralnej”?

Mariusz Gulczyński

– 4 –

Wróć do poprzedniej strony