Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019

Dwugłos o X muzie. Teksty filmowe Andrzeja Własta i Karola Irzykowskiego

Małgorzata Radkiewicz

Andrzej Włast, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Termin „dziesiąta muza” pojawił się w polskim piśmiennictwie filmowym dwudziestolecia międzywojennego wielokrotnie. Jako pierwszy użył go Andrzej Włast jako nazwy własnej rubryki felietonowej na łamach „Ekranu i Sceny”[1] od 1923 do 1924 roku, a potem Karol Irzykowski w tytule publikacji z 1924 roku, poświęconej zagadnieniom estetycznym kina. Wprawdzie Włast nie napomknął ani razu o ukazaniu się książki X muza, a i Irzykowski nie wymieniał nazwisk rodzimych krytyków (choć komentował ich opinie), to jednak ich teksty, zestawione wokół tematów i zagadnień, układają się w ciekawy dwugłos o wczesnym kinie oraz poświęconej mu refleksji. Na obecność określenia „dziesiąta muza” w twórczości obu autorów zwraca uwagę Wojciech Świdziński we wprowadzeniu do opracowanego przez siebie wyboru tekstów Własta[2]. Jako redaktor zbioru proponuje różne modele lektury felietonów z „Ekranu i Sceny”, uwzględniające kontekst kinowy, publicystyczny i artystyczno-kabaretowy. Przytoczone przez Świdzińskiego we wstępie anegdoty i zestawienia opinii o wybranych tytułach pozwalają dostrzec różnorodność stylistyczną i metodologiczną, indywidualizm oraz poziom zaangażowania krytyki filmowej międzywojnia.

Z felietonów Własta, satyryka i autora tekstów kabaretowych, wyłania się postać miłośnika kina obdarzonego zmysłem krytycznym i spostrzegawczością, podejmującego w barwnym stylu wątki refleksji nad kinem nawet bez przygotowania teoretycznego. Jak szczerze przyznawał: Co wieczór niemal bywam w kinie, a swoją potrzebę zasiadania przed ekranem tłumaczył tęsknotą za tym, by w aksamitnej ciemności poczuć najistotniejszy rytm życia, które pędzi razem ze mną jak taśma filmowa[3]. Natomiast Irzykowski, piszący z pozycji teoretyka mającego za sobą studia filozoficzne na Uniwersytecie we Lwowie, podkreślił na początku X muzy, że swoje rozważania podjął w 1913 roku, gdy było jeszcze modą pogardzać kinem[4]. Przygotował wówczas tekst dla krakowskiego kabaretu literackiego „Żywy Dziennik”. Wystąpienie ostatecznie nie doszło do skutku, lecz autor i tak z dumą zaznaczył: Bodaj, iż to był pierwszy artykuł w Polsce o kinie[5], nie uwzględniając w ogóle swoich poprzedników z pionierskiego okresu refleksji, zbadanego przez Jadwigę Bocheńską[6]. Irzykowski zaznaczył, że chce pisać głównie o tym, co sam widział i przemyślał, oświadczając: Mogę nie czerpać ze źródeł, bo sam jestem źródłem[7]. Założenie to wpłynęło na indywidualny a zarazem bieżący charakter jego studiów z estetyki kina i zapewne przyczyniło się do tego, że postanowił sprawdzić przydatność sformułowanych przez siebie kryteriów w praktyce, w recenzjach pisanych dla „Wiadomości Literackich” w latach 1924–1925. Aktualność i osobiste zaangażowanie zbliża Irzykowskiego do tak odmiennego stylu Własta, z założenia subiektywnego, spontanicznego i emocjonalnego niczym tworzone przez niego utwory literackie i kabaretowe.

Ruch – istota kina

W przedmowie do swojej książki Irzykowski odciął się od popularnych tekstów o kinie w czasopismach fachowych, stwierdzając, że cokolwiek w nich o tej dziedzinie pisano, było reklamą albo dyletanctwem estetycznym[8]. Jednak lektura felietonów Własta daje poczucie, że jako krytyk próbował jednak wyjść poza dyletanckie spostrzeżenia. Mimo lekkiego stylu impresji wielokrotnie poruszał w nich kwestię specyfiki spektaklu filmowego, uznając matematykę ruchu i żonglerkę kontrastów[9] za jego najważniejsze elementy. Co w praktyce oznaczało, że film powinien żyć swoim własnym rytmem, rozpędem scen umiejętnie zmontowanych[10]. W toku rozważań Włast nie omieszkał dodać, że kino polskie pozostawało dalekie od tego ideału, co dosadnie pokazał film Wiktora Biegańskiego Otchłań pokuty. Sfilmowano w nim głównie krajobraz Tatr, tymczasem, jak stwierdził felietonista: Oko widza chciałoby coś więcej widzieć niż Morskie Oko. Łańcuch gór, choćby najbardziej swojskich, nie zastąpi łańcucha zdarzeń[11].

Argumentacja krytyka bliska była rozważaniom Irzykowskiego, który wychodził z założenia, że właściwa sztuka kinematograficzna jest sztuką ruchu – i chodzi w niej nie o zwykłe poruszanie się, ale o samą widzialność ruchu[12]. W opisie fenomenu owej widzialności przyznał, że podziwiane na ekranie występy angielskich gimnastyków podobały mu się znacznie bardziej niż podobne ćwiczenia na żywo. Fakt ten wytłumaczył czysto ludzką potrzebą oglądania rzeczy i spraw w oderwaniu od rzeczywistości, za to jeszcze raz, w formie nieobowiązującej, nieszkodliwej a dokładniejszej[13]. W kinie dostrzegał mechanizm uoptycznienia świata[14], polegający na podglądaniu tego, co umyka albo jest dla wzroku niedostępne, a jednocześnie na filtrowaniu rzeczywistości i zamienianiu wszystkiego w widma – jak lokomotywę, która powiększa się, pędząc wprost na widzów, po czym znika. Irzykowski z podziwem patrzył na obrazy wyreżyserowane przez Davida W. Griffitha, doceniając zwłaszcza oryginalność i pomysłowość w zastosowanych przez niego „kameach” – jak w X muzie określane są zbliżenia – które stosował nie w sposób bezmyślny, nie ni stąd, ni zowąd, lecz uzasadniony w treści[15].

Lillian Gish i Richard Barthelmess w filmie Męczennica miłości, reż. D.W. Griffith, 1920 r., źródło: imdb.com

Dokonania Griffitha zostały docenione także przez Własta, który z zaangażowaniem pisał o emocjach, jakie ogarnęły go podczas seansu Męczennicy miłości. Dla podkreślenia siły filmowego oddziaływania zaznaczył, że chodzi o melodramat: Uwodziciel. Uwiedziona. Dziecko, który jego zdaniem na scenie teatralnej byłby ohydą, wręcz prowokacją – pierwszy bym gwizdał na taką „Męczennicę”[16]. W swojej recenzji z filmu podkreślił, że zastosowana w nim prostota gry, scenariusza i inscenizacji sprawiła, że reżyser uniknął pułapki teatralności będącej, zdaniem krytyka, największym wrogiem filmu. Zresztą Włast, mimo swoich teatralnych korzeni, otwarcie przyznawał, że woli seanse filmowe od sztuk scenicznych, hołdując przekonaniu, iż Dziesiąta Muza to muza przyszłości[17]. Nie uważał przy tym, że teatr się przeżył, ale raczej że pójdzie dalej swoją dobrze zamiecioną drogą[18], tymczasem kinematograf to ciągła rewolucja, dynamizm i zuchwałość.

O relacji między kinem a teatrem Irzykowski pisał w kontekście syntezy sztuk, zaznaczając, że choć opowiada się za ideą „czystego kina”, wyemancypowanego od teatru, malarstwa i literatury, to obcy mu jest nadmierny pociąg do puryfikacji[19]. Postawa ta wynikała z przekonania, że tylko teoretyk może rozpatrywać kino wyizolowane, natomiast artysta praktyk nie może się zrzec kształtowania żywej plątaniny zjawisk należących – formalnie – niby do różnych sztuk[20]. W konkluzji zaznaczył, że kino, czerpiąc z innych sztuk, zwłaszcza z muzyki, wcale się w nich nie zatraci, a raczej na tym powinowactwie skorzysta, czego przykładem był dla niego zaobserwowany kilkakrotnie zabieg dodania efektów akustycznych do scenek optycznych. Jak przyznał, efekt tego połączenia zaskoczył go swoją trafnością i efektownością.

Karol Irzykowski, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Poetyka filmu

Ideałem pozostawała dla Irzykowskiego sztuka wewnętrznie kinowa[21], podporządkowana ruchowi oraz nowej, specyficznie kinowej wyobraźni, której składnikiem były przede wszystkim zbliżenia, określane przez niego mianem fragmentu lub kamei. W filmach z użyciem wielkich planów dostrzegał wręcz ślady wyrafinowania artystycznego oraz pierwsze próby tego, co w kinie jako w sztuce można nazwać formą[22]. Jako przykład podał film J’accuse (Oskarżam, 1919) Abla Gance’a, wyreżyserowany radykalnie i śmiało, z intymnym znawstwem środków[23], co pozwoliło zbudować napięcie za pomocą zbliżeń rąk ściskających się na pożegnanie czy wzniesionych w powietrze kieliszków z winem. Natomiast zapalające się lub gasnące świece w filmie Zmęczona śmierć (1921) Fritza Langa to dla niego kamea z zamiłowaniem wycyzelowana[24], nadająca zwykłym przedmiotom fantastyczny wymiar. W przypadku każdego tytułu podkreślał znaczenie i wartość reżyserskiego warsztatu, zwłaszcza w zakresie doboru i zestawiania ze sobą scen, by nie wyglądały jak „rzemieślnicza siekanina w partackich filmach”[25]. Przykładami mistrzowskiego zastosowania metody kinematografowania fragmentami[26] były dla niego filmy Griffitha: Dwie sieroty i Męczennica miłości, w których sceny zbliżeń układały się w przemyślaną mozaikę.

Włast, wielki admirator Griffitha, z entuzjazmem pisał także o amerykańskim przeboju Ericha von Stroheima Szalone kobiety, w którym, mimo dość słabej fabuły i banalnego pomysłu, dostrzegł triumf reżyserii i inscenizacji. Film urzekł krytyka swoją zawrotną i porywającą rytmiką: Sceny krótkie o szybkości piorunującej. […] Częste zbliżenia i skróty, wymowniejsze niż wszystkie napisy. […] Naturalne i mistrzowskie operowanie tłumem[27]. Fascynacja produkcjami hollywoodzkimi nie przysłoniła Włastowi dokonań innych twórców, zawierających małe przedziwne klejnoty fotogenii; uważał, że takim właśnie klejnotem była scena oszałamiającego tańca w filmie Kean Aleksandra Wołkowa (Świat kulis i zmysłów z Iwanem Mozżuchinem), który jego zdaniem pobił rytmiką i tempem, znakomicie odmierzonym, słynną carmagnolę [sekwencję taneczną z Dwóch sierot] Griffitha[28]. Stwierdzenie, że coś przewyższa Griffithowskie mistrzostwo, było w felietonie Własta największym uznaniem. Podobnego porównania krytyk nie zastosował w recenzji z Gabinetu doktora Caligari dystrybuowanego w Warszawie dwukrotnie – w 1921 i w 1924 roku, choć także ten film odebrał jako doskonałe zespolenie podstawowych elementów kinematografu: scenariusza, dekoracji i interpretacji. W realizacji Roberta Wienego dostrzegł ponadto umiejętne przekształcenie niesamowitości w rodzaj sztuki filmowej za pomocą dialogów, zdeformowanych linii tła oraz gestów i mimiki aktorów. Zaznaczył przy tym, że film ten nie tylko wyznaczył kierunek w kinie („caligaryzm”), ale ustanowił wzorzec idealnie przemyślanej realizacji trudnego i ciekawego tematu, do której zbliża się być może jeden „Golem” tylko[29].

Z perspektywy estetycznej, przyjętej przez Irzykowskiego Gabinet doktora Caligari był przede wszystkim wyrazem pełnego sojuszu kina z malarstwem, wyrażającego się w stylizacji ekspresjonistycznej. W jej efekcie powstała fantastyczna sceneria, pełna ostrych kątów i krzywizn, sprawiająca, że na jej tle każdy ruch przedstawia się dziwacznie i jakby na nowo; autor X muzy podkreślił ponadto, że w filmie Wienego elementy tła i ruchu połączyły się w obraz zgodny z panującym nastrojem wariackiego rozpryśnięcia i zagadkowości[30]. Co ciekawe, wątek malarskich dekoracji z Gabinetu doktora Caligari zostaje poruszony w książce raz jeszcze, w rozdziale o filmie rysunkowym, przedstawionym jako niedoceniany materiał, z którego kiedyś rozwinie się wielki, właściwy film przyszłości[31]. Zgodnie z wizją Irzykowskiego taki przyszłościowy projekt byłby realizowany przez malarzy-poetów, umiejących połączyć kino z malarstwem tak, by powstał „film malarski”[32], którego zwykły film jest tylko tymczasową namiastką.

Gabinet doktora Caligari, reż. Robert Wiene, 1920 r., źródło: oldcamera.pl

Aktorstwo

Fenomen kinowego aktorstwa zajmuje szczególne miejsce w rozważaniach Irzykowskiego (poświęcił mu osobny rozdział) i w impresjach Własta, piszącego o tej kwestii z emocjonalnym zaangażowaniem, w stylu obfitującym w osobiste komentarze i polemiki. Irzykowskiego interesowała głównie ekspresja fizyczna, której mistrzowie, Harold Lloyd i Charles Chaplin, sprawiali, że w amerykańskiej grotesce się człowiek odczłowiecza[33]. Zwłaszcza Chaplina uważał za komika obdarzonego niezwykłą wręcz sprawnością i wynalazczością w inscenizowaniu swojego ciała, które potrafił zmienić na ekranie w orgie wszechcielesności[34]. Ponadto widział w nim niezwykle twórczego aktora wykazującego się niesłabnącą inwencją w robieniu kawałów ubocznych, improwizowanych[35], polegających na wykorzystaniu każdej sytuacji i prostych rekwizytów do żartów opartych na pomyłce czy niezręczności.

Również Włast, kabareciarz obdarzony poczuciem humoru oraz doświadczeniem teatralnym, wielokrotnie pisał o Chaplinie, z entuzjazmem analizując jego niepowtarzalny warsztat. Po obejrzeniu pokazywanych w Warszawie filmów Charlie na wrotkach czy Charlie przestępcą przyznał nawet: Nie myślałem nigdy o wychowawczej stronie kinematografu. […] Ale gdy przypomnę sobie Chaplina, jego wielkie buty i małe wąsiki, jego chód pingwina i jego figle, […] myślę, że można na nowo zakochać się w życiu[36]. Siłę oddziaływania wizerunków komika felietonista przypisywał nie tylko indywidualnemu talentowi, ale także specyfice hollywoodzkich komedii. Cenił je za pogodny, satyryczny humor oraz za umiejętność podpatrywania życia z całym aparatem jego śmiesznostek, nierzadko w swym komizmie smutnych niezmiernie[37]. Uważał je za modelowy przykład komediowego aktorstwa, którego powinni się uczyć wykonawcy z innych krajów. Wiele gwiazd to zresztą robiło, jak Max Linder, który po występach w Stanach Zjednoczonych zmienił swój styl gry. Włast natychmiast odnotował pozytywną zmianę i w recenzji z obrazu Bądź moją żoną (1921) zaznaczył, że dawne stereotypowe sytuacje, zużyte przez Maxa i jego naśladowców, zastąpiły tutaj świetne pomysły, pobudzające do śmiechu oryginalnością scen szybkich i zmiennych[38].

Nad wyraz entuzjastyczne wypowiedzi Własta o dokonaniach amerykańskich gwiazd z pewnością bywały przyjmowane z dystansem, a nawet wywoływały polemiki. Świadczy o tym dyskusja, jaką z opiniami polskich krytyków (bez wskazywania konkretnych autorów) podjął Irzykowski, poruszony zbyt pozytywną jego zdaniem recepcją Męczennicy miłości. Dla Własta był to popis gry Lilian Gish, potrafiącej samym wyrazem oczu oddać dramat odtwarzanej postaci. Uważał nawet, że na film Griffitha powinny co wieczór chodzić rodzime aktorki, by uczyć się grać dla kinematografu: Od niej dowie się p. Smosarska, że aby podkreślić coś w grze, nie wystarczy podkreślać oczu czerwoną szminką[39]. Poglądu tego nie podzielał Irzykowski, który uznał, że Męczennica miłości to rzadki przypadek w przemyśle, żeby sobie kto pozwolił na nieefektowne, niepopularne studium charakterologiczne. Nie omieszkał również skomentować tendencji w polskiej krytyce, by o Lilian Gish pisać zbyt wiele, zwłaszcza o wdzięku i nieokreślonych zaletach jej gry. Sam daleki był od zachwytów nad stylem aktorki, zastanawiając się zresztą, czy jest on rezultatem artyzmu, czy też konsekwencją fizycznej indywidualności; mimo sceptycznych uwag wobec Gish nie omieszkał jednak zaznaczyć, że dzięki inwencji jej samej czy reżysera ta gra odchyla się bardzo od szablonów[40] i jego zdaniem to tylko sprawia, że jest to gra dobra.

Ponieważ konwencja eseju teoretycznego nie pozwalała mu poświęcić zbyt dużej części tekstu na otwartą polemikę, dalszą argumentację przeniósł do przypisu, gdzie jeszcze mocniej zaznaczył swoje stanowisko wobec krytyki. Po pierwsze, stwierdził, że korzysta ona z każdej sposobności, aby się zapuścić w sfery odkryć i pojęć uchylających się od wszelkiej kontroli i tu dopiero sobie używa. I na przykład używa pojęcia „fotogeniczny” do opisania różnic narodowych pomiędzy filmami lub wpada w podlotkowate zachwyty nad grą L. Gish, nie umiejąc ich uzasadnić[41]. W komentarzu nie ma ani konkretnych nazwisk, ani tytułów publikacji, ale felietony Własta, ze względu na styl i tematykę, mogły się przyczynić do sprowokowania podobnych uwag.

Lillian Gish, źródło: pinterest.com

Kino jako instytucja

W oczach Irzykowskiego ewolucja sztuki filmowej była procesem, który można porównać do wegetacji rośliny przygniecionej kamieniami. W przypadku filmu tym ciężarem były przemysł i handel, narzucające mu swoje warunki; dlatego też, aby mógł się on rozwijać, musi odetchnąć bezinteresownością[42]. Jako znawca Dziesiątej Muzy zdawał sobie sprawę z mechanizmów komercyjnych, zaznaczał jednak, że przyczyniają się one do rozwoju kina tylko jednostronnie. Dzieje się tak, ponieważ: Kapitał jest chciwy, konserwatywny, tchórzliwy i w dodatku myli się w ocenie gustów publiczności oraz jej wymagań. Poza tym, zwłaszcza kapitał polski, lęka się nowości, a wzorując się na Zachodzie, nie wypracowuje własnego planu, działa dorywczo, nie umie zaś i nie pragnie dookoła siebie obudzić i skupić oryginalnego życia sztuką filmową, jej praktyką i teorią[43]. Wszystkie te cechy przemysłu filmowego stały się widoczne w momencie wybuchu w Warszawie strajku kiniarzy, z zaangażowaniem relacjonowanego przez Własta. Stołeczny magistrat, zamiast wesprzeć ekonomicznie i instytucjonalnie początki narodowej kinematografii, narzucił właścicielom lokalnych teatrów świetlnych sto procent podatku od każdego biletu. Taka decyzja musiała wywołać sprzeciw środowiska, które felietonista poparł w sposób symboliczny, pisząc: Walka o kinematograf to nie walka o cyfry. To walka o sztukę. Wierzę święcie, że w tej walce zwyciężymy. My, entuzjaści Dziesiątej Muzy[44]. Wyobraźnia podsunęła mu nawet bardzo filmowy obraz tłumnego pochodu protestujących z transparentami: „My chcemy Mary Pickford!”, […] „Niech żyje ośmiogodzinny seans kinematograficzny!”[45]. Do demonstracji nie doszło, a przedstawiciele władz okazali się nieczuli na nowinki techniczne i zjawiska kulturowe, co Włast łączył z faktem, że większość urzędników nigdy nie bywała w kinematografie. W swoim podsumowaniu strajku, zakończonego po czterech tygodniach, zauważył, że choć dużo się mówiło o zyskach i stratach, to mało dyskutowano o sztuce, i tylko jeden radny zwrócił uwagę na repertuar. W dodatku zrobił to przy okazji potępienia kin na przedmieściach za to, że pokazywane są w nich dramaty sensacyjne uczące ludność niezamożną i nieinteligentną kraść i zabijać. Chociaż Włast nie utożsamiał się z wychowawczo-moralizatorskim przesłaniem tej wypowiedzi, to przyznał, że na ekranach drugorzędnych kinoteatrów królują produkcje najniższego sortu. Uznał wręcz, że: Jest to taka sama zbrodnia, jaką jest w literaturze powieść zeszytowa i wagonowa, w teatrze zaś sztuka aktualna. Jest to Helena Mniszek i Mieczysław Fijałkowski kinematografu[46]. Podobne argumenty powróciły w jego opiniach na temat dokonań rodzimych twórców.

Kino polskie

W X muzie Irzykowskiego temat filmu polskiego najmocniej wybrzmiewa w części piątej, poświęconej „głównej próbie teorii”[47], gdzie autor stwierdził, że w zasadzie jego rozważania o formie i idei czystego kina wobec rodzimych produkcji brzmią „niepedagogicznie”. Jego zdaniem, ze względu na niski poziom i zaśmiecenie naszego „filmiarstwa”, należałoby je raczej gwałtownie popchnąć w kierunku prostszych, lecz szlachetnych form kina jednostronnie pojmowanego. Autor ubolewał zwłaszcza nad przesądami, którymi kierowali się twórcy, przekonani, że kino musi być głupie, musi zawierać „bujdę”, albo że treść filmu jest obojętna, bo najważniejsze są w nim wkładki – nawet nie fotogeniczne, lecz pikantne (balet, Wawel) oraz gra aktorska. W efekcie polska skłonność do partactwa zyskuje w ten sposób niejako sankcję teoretyczną[48].

Józef Węgrzyn, Jadwiga Smosarska i Kazimierz Junosza-Stępowski w filmie Tajemnica przystanu tramwajowego,
reż. Jan Kucharski, 1922 r., źródło: Fototeka FINA

W podobnym tonie utrzymane są felietony Własta, który konsekwentnie piętnował słabości rodzimych szlagierów. Scenariusz Tajemnicy przystanku tramwajowego, oceniony jako pospolity, banalny, mdławy[49], był dla niego dowodem, że produkcją zajmują się u nas dyletanci, a bezczelność, z jaką kompromituje się u nas ekran, staje się zbrodnią, która powinna być karana przez kodeks[50]. Nie lepiej było w przypadku przeboju Niewolnica miłości, którego kasowe powodzenie Włast podsumował stwierdzeniem, że jeśli nadal będą powstawać produkcje wygrywające na instynktach publiczności pośledniejszego gatunku, do reszty wyrzuci się z filmu polskiego walory jakiegokolwiek artyzmu[51]. Wizja ta spełniła się zresztą w filmie Karczma na rozdrożu, który felietonista podsumował bezlitosnym stwierdzeniem, że wszystko jest tutaj na bezdrożu, a całość wygląda tak, jakby film polski był dziedzicznie obciążony teatralnością i dziedzicznie przeciążony fałszywą psychologią[52].

Podobną opinię o Karczmie na rozdrożu wyraził Irzykowski, przyznając, że nie przekonała go ani treść niby sensacyjna, ani kryminalność nieskomplikowana. Stwierdził ponadto, że choć okrzyknięto go psychologiem i intelektualistą, musi zakwestionować status tej realizacji jako – jak reklamowano – zwiastuna nowego prądu, czyli filmu psychologicznego, bo pożal się Boże jaka to była psychologia[53]. Natomiast Tajemnicę przystanku tramwajowego uznał za nieudaną próbę wykorzystania sensacyjnych momentów w należyty, kinowy sposób, jakby autorzy nie dostrzegli, że sensacyjność […] sama przez się nie wytwarza jeszcze atmosfery kinowej[54]. Słabość tej produkcji była jego zdaniem także konsekwencją faktu, że w polskich filmach obniża się poziom treści, błędnie zakładając, iż kino wymaga sensacyjności ordynarnej[55], dzięki której może zaprezentować swoje walory, a ponadto zyskać popularność wśród szerokiej widowni.

Irzykowski podkreślał, że kino to obfitość i intensywność w sferze optycznej, ale bynajmniej nie chodzi o kumulację obrazów: nie magazyn różności godnych widzenia, lecz zajście choćby zwykłe, lecz nabierające po przepuszczeniu przez filtr kina nowego blasku[56]. Ślady takiego myślenia dostrzegł w filmie Bożyszcze (1923) Wiktora Biegańskiego, w którym docenił sceny ukazujące kolędników, z zamiłowaniem ułożone i wykonane poza ramami głównej anegdoty. Ciekawe wydały mu się te obrazy polskich zabytków, przyrody czy folkloru, które były powiązane z akcją, natomiast pokazywać przyrodę albo folklor osobno, extra, jest nietaktem artystycznym[57].

Maria Lubowiecka i Ryszard Sobiszewski w filmie Bożyszcze. W sidłach uwodziciela, reż. Wiktor Biegański, 1923 r.,
źródło: Fototeka FINA

Śledzenie polskich tytułów w bieżącym repertuarze skłoniło Własta do dość przygnębiającej refleksji, że oto kilka lat błyskawicznego rozwoju kinematografu niczego nas nie nauczyło[58]. Nie chciał jednak popadać w zbytni pesymizm, dlatego więc, mimo uprzedzenia i niechęci, z jakimi chodził na filmy krajowe, skrupulatnie odnotowywał każdy dostrzeżony w nich przebłysk warsztatu filmowego. Stąd obecność w jednym z felietonów filmu Młodość zwycięża, będącego jednym z czterech tytułów wyreżyserowanych przez Ninę Niovillę według jej własnych scenariuszy i wyprodukowanym przez Nina Niovilla-Film. Pozytywne wrażenia wywołał w nim właśnie styl pracy reżyserki, która jego zdaniem posunęła wytwórczość naszą w sposób zdecydowany naprzód. Przede wszystkim technicznie są tu fragmenty całkiem udane. Zdjęcia plastyczne, operowanie światłem celowe […]. Pierwsze plany dość częste. Skróty wyraźne i ostre[59].

Włast nie ograniczał się jednak do krytyki poczynań polskich twórców, lecz szukał sposobów rozwiązania najbardziej palących kwestii, choćby braku dobrych scenarzystów, zwłaszcza że dotychczas scenariusze polskie pisali ludzi nieumiejący operować pojęciami czysto kinowymi[60]. Zwracał ponadto uwagę, że estetyka kinowa wymaga osobistego doświadczenia, dlatego sugerował, by autor przed napisaniem scenariusza poszedł do atelier lub szkoły filmowej i poznał stronę techniczną produkcji, a więc oswoił się z formą. Ponieważ miał świadomość, że tylko niewielka grupa twórców potrafi patrzeć na film okiem obiektywu, proponował, by reżyserami filmowymi zostawały osoby wywodzące się z teatru. W jego mniemaniu: Na kulturze tych ludzi można już coś budować, o ile oczywiście przenikną na wskroś niezmiernie skomplikowaną maszynerię filmowania. O ile przestaną myśleć kategoriami teatralnymi i spojrzą na kino jako na maszynę, która wytwarza wizję i złudę[61]. W podobny sposób myślał Irzykowski, argumentując, że trzeba postawić i ustalić właściwy ideał sztuki filmowej najprzód pod względem formalnym, później materialnym[62], wtedy walory artystyczne kina pojawią się bez przymusu i nie będą przeniesione lub wplecione z zewnątrz jako ornament[63].

Zestawienie tekstów Własta i rozważań Irzykowskiego pozwala odtworzyć różne podejścia do kina, słownictwo i sposób problematyzowania Dziesiątej Muzy. Obaj autorzy podążali za bieżącym repertuarem oraz współczesnymi dyskusjami o kinie, podejmując kwestie estetyczne, instytucjonalne, odnosząc się do problemu autorstwa i odbioru. Każdy z nich robił to w swoim stylu, za pomocą odmiennego języka i poetyki: felietonu o charakterze krytyczno-humorystycznym albo eseju teoretycznego. Wyznaczyli tym samym postawy, które w kolejnej dekadzie będą się przenikać i nakładać, o czym świadczy piśmiennictwo filmowe na łamach „Wiadomości Literackich” czy lwowskich „Sygnałów” oraz „Awangardy”.