Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 441-445

www.videograf.pl

Rozdział X. PO STANIE WOJENNYM. SOLIDARNOŚĆ OSOBNYCH (1982-1989)

Ośmiolecie rozciągające się między stanem wojennym, wprowadzonym 13 grudnia 1981 roku, a końcem komunistycznej władzy w Polsce, za który można uznać datę wyborów do parlamentu 4 czerwca 1989 – wyznacza, mimo wielu międzynarodowych sukcesów polskiego kina, okres regresu i zmarnowanych szans. Nominalnie wprawdzie stan wojenny, odwołany 22 lipca 1983 roku, trwał tylko (i aż) 585 dni, jego skutki ciągnęły się jednak dużo dłużej, co najmniej do końca omawianego okresu. Jest to jedno z tych wydarzeń w historii Polski, wokół których spór zapewne nigdy się nie skończy. W tym wypadku to spór między zwolennikami tezy, że stan wojenny wprowadzono z „wyższej konieczności”, dla ocalenia kraju przed katastrofą, a tymi, którzy sądzą, że jego celem było dążenie ekipy rządzącej do utrzymania się przy władzy. Kiedy to piszę, rozprawa sądowa, która ma ten dylemat rozstrzygnąć, daleka jest od zamknięcia[1].

 

1. Regres stanu wojennego

Przecież jednak pewne rzeczy na temat stanu wojennego są bezdyskusyjne. Wiadomo, że jego wprowadzenie było bezprawiem, nielegalna była bowiem wojskowa rada ocalenia narodowego, która stan wojenny ogłosiła (w rzeczywistości przygotowywano go ponad rok). Warto zacytować historyka:

„Jak wynika z zachowanych protokołów, sprawozdań i całej dokumentacji rady – a także, oczywiście, z komunikatów prasowych o jej pracach i o podjętych decyzjach – uzurpowała sobie ona władzę, przekazywała polecenia administracji państwowej i wydawała rozkazy siłom zbrojnym, nie mając do tego podstaw prawnych. w żadnym akcie stanowiącym formalną podstawę do wprowadzenia i funkcjonowania stanu wojennego rada nie jest wymieniana. mało tego: nawet post factum nie ubiegała się o formalną legalizację przez Sejm czy radę Państwa w formie dekretu czy ustawy. nie powinno więc być sporu o to, iż była instytucją działającą poza porządkiem prawnym”[2].

Nielegalna była także uchwała rady Państwa W sprawie wprowadzenia stanu wojennego, ponieważ zgodnie z obowiązującą wtedy kon-

- 441 –

stytucją organ ten nie był władny uchwalać dekretów w okresie sesji Sejmu, a 13 grudnia sesja trwała[3]. 

Pierwsza strona dziennika „Żołnierz Wolności”, oznajmiająca wprowadzenie w Polsce stanu wojennego.

Nie podlega też dyskusji, że jednym z najpoważniejszych skutków puczu generała Jaruzelskiego okazało się przerwanie naturalnego procesu rozwojowego polskiej kultury. O jej sile w ciągu minionych dwudziestu pięciu lat decydowało w pierwszym rzędzie oparte na zaufaniu porozumienie z publicznością, realizujące się ponad restrykcjami cenzury. Teraz nastąpiło zerwanie tej więzi. Dla twórców stan wojenny oznaczał boleśnie odczuwany dowód, że nic od nich nie zależy. Jeśli rzeczywistość społeczna ma przebieg odwrotny od tego, co mówili swoimi dziełami – po co tworzyć, po co robić filmy?

Stan wojenny w jednej z setek karykatur, rozprowadzanych przez podziemną „Solidarność”.

1A. Przerwanie „genialnego sezonu”

Było to tym boleśniejsze, że sezon „Solidarności” był czasem prawdziwego rozkwitu kultury polskiej. Osłabienie ograniczeń cenzuralnych znacznie uwiarygodniło jej przestrzeń publiczną. Wyzwolona została inicjatywa obywatelska. Ludzie mieli poczucie, że jako odbiorcy dążą wraz z artystami do tego samego celu. Więcej nawet: łudzono się, że do podobnego celu (jeśli określić go jako „uczynienie Polski normalnym, sprawnie funkcjonującym, wolnym krajem”) dąży też władza, a niewątpliwe różnice zdań między nią a społeczeństwem (zwłaszcza w rozumieniu wolności i sposobie funkcjonowania gospodarki) są możliwe do przezwyciężenia w ramach kształtowanych procedur demokratycznych, co miała zagwarantować „Solidarność”.

We wszystkich tych procesach kino wzięło udział. Bożena Janicka kończyła sprawozdanie z gdańskiego festiwalu Polskich filmów fabularnych we wrześniu 1981 roku: „Polski film jest chyba u progu wielkiej passy. Znaleziono właściwy ton wobec spraw ważnych, otworzyło się wiele dróg, którymi można pójść dalej. Jeżeli warunki pozwolą”[4]. W styczniu 1982 roku Główny Urząd Statystyczny ogłosił, że liczba

- 442 –

widzów w kinach w roku 1981 wzrosła w porównaniu z rokiem 1980 o dwa i pół miliona, przekraczając sto milionów[5]. Jeżeli pamiętać o minimalnym wówczas imporcie atrakcyjnych filmów zagranicznych, o takich wynikach decydowała głównie krajowa produkcja.

Pismo odwołujące gdański Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w 1982 roku.

Zaś prawdziwą sensacją stałby się dopiero – gdyby się odbył – następny festiwal gdański, podsumowujący sezon 1981/1982. Jeśli brać pod uwagę realny moment ukończenia poszczególnych filmów, oto jakie tytuły m.in. powinny były nań zdążyć i konkurować o nagrody: Danton Andrzeja Wajdy, Austeria Jerzego Kawalerowicza, Dolina Issy Tadeusza Konwickiego, Nieciekawa historia Wojciecha Hasa, Konopielka Witolda Leszczyńskiego, Przypadek i Krótki dzień pracy Krzysztofa Kieślowskiego, Kobieta samotna Agnieszki Holland, Prognoza pogody Antoniego Krauzego, Matka Królów Janusza Zaorskiego, Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego, Wielki bieg Jerzego Domaradzkiego, Niech cię odleci mara Andrzeja Barańskiego, Limuzyna Daimler-Benz filipa Bajona… W żadnym prawdziwym konkursie przedtem i potem nie znalazło się tyle ważnych tytułów. Nawet jeśli część z nich, do których zdjęcia realizowano bądź kończono już w 1982 roku, jak filmy Wajdy, Hasa i Krauzego, wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby nie stan wojenny, można by mówić o prawdziwym „genialnym sezonie”.

 

1B. Kino poniżone

Niestety, „warunki nie pozwoliły”. Produkcję kilkunastu filmów od razu zamknięto, a Zespoły Filmowe poddano upokarzającej weryfikacji. Najszybciej, w lutym i marcu 1982 roku, reaktywowano działalność dwóch Zespołów podporządkowanych władzy: „Iluzjonu” pod kierownictwem Czesława Petelskiego i „Profilu” Bohdana Poręby[6]. Sprawy pozostałych ciągnęły się miesiącami, a „X”, który uznano za opozycyjny, sam rozwiązał się decyzją członków, po tym, jak w kwietniu 1983 roku dyrektor przedsiębiorstwa „Zespoły Filmowe” wypowiedział pracę trzyosobowemu kierownictwu: Andrzejowi Wajdzie, Barbarze Pec-Ślesickiej i Bolesławowi Michałkowi. Wcześniej jednak Wajda jako szef Zespołu zadbał o ocalenie taśm (by nie zostały „zatrzymane do wyjaśnienia” np. przez komisarza wojskowego wytwórni) i o doprowadzenie do końca przerwanej produkcji[7].

Ograniczono też rozpowszechnianie. W stanie wojennym zakazano wyświetlania najwartościowszych utworów polskiego kina, klasycznych i współczesnych, dokumentów i fabuł, od Popiołu i diamentu po Robotników’ 80 i Dreszcze. Zatem od początku okresu nie tylko utrudniono chodzenie do kina (choćby przez godzinę milicyjną od 22.00), ale też uczyniono je podejrzanym moralnie. A ponieważ i tak już od lat nie potrafiono zapobiec rosnącej dewastacji sal kinowych (o budowie nowych nie było mowy), to, choć żal było filmów, znaczna część widowni zdołała się od kina odzwyczaić.

- 443 -

Bruce Lee na plakacie filmu wejście smoka (1973, R. Clouse), który – wprowadzony na nasze ekrany z dziewięcioletnim opóźnieniem – zapoczątkował odmianę polskiego repertuaru filmowego.

Sprzyjał temu nowy jeszcze czynnik. Odebrawszy widowni najważniejszy fragment repertuaru, państwowy dystrybutor zaczął dość hojnie zaopatrywać ją w to, co dotychczas reglamentował: w komercyjną zachodnią tandetę. Późną wiosną 1982 roku opustoszałe kina wypełniła hałaśliwa młodzież, pragnąca do woli przypatrywać się walkom kung-fu. Ta część widowni zadomowiła się w kinach, decydując odtąd o ich pejzażu. Drugą stroną tego samego procesu było zdominowanie szybko rozwijającej się kultury wideo przez repertuar rozrywkowy, uzupełniający kinową ofertę[8].

Jak w całym społeczeństwie, wśród artystów zapanowała apatia. oto, jak z perspektywy kolejnej dekady oceniał ten okres Krzysztof Kieślowski:

„Myślałem wtedy – do dzisiaj zresztą tak myślę – że stan wojenny był klęską wszystkich, że wszyscy go przegrali, nikt nie wygrał. W stanie wojennym wszyscy opuściliśmy głowy. Myślę, że dzisiaj ponosimy tego konsekwencje. Bo jeszcze raz straciliśmy nadzieję. To pokolenie, do którego ja należę, już nigdy głowy nie podniosło, mimo że jak odzyskało władzę w 1989 roku, to próbowało robić minę, że jeszcze ma i energię, i nadzieję. Ja już nigdy nie uwierzyłem”[9].

Środowisko filmowe – przed 13 grudnia wyjątkowo, jak na krąg artystów, zespolone – nie skłóciło się wprawdzie (jak literaci), ale przestało istnieć. Znikła czołówka; jej część została za granicą, jak Agnieszka Holland czy Piotr Andrejew; Wajda i Zanussi realizowali teraz ważniejsze projekty poza krajem. Żebrowski, Kieślowski, Kijowski, Marczewski skupili się na uczeniu studentów, też głównie za granicą. Kutz po nakręceniu dwóch filmów zajął się Teatrem Telewizji. Ranga, jaką kino polskie osiągnęło w poprzednich latach, pozwalała na takie niepełne funkcjonowanie. Przykład Filipa Bajona pokazuje, jak to mniej więcej wyglądało:

„W 1982 roku pojechałem do Cannes, stamtąd do Australii, wróciłem do Polski i we wrześniu pojechałem do Portugalii. Następnie do Szwajcarii, do Niemiec, potem do Finlandii. Wszędzie miałem zaproszenia, stypendium w Niemczech, potem jakieś wykłady. Z Berlina Zachodniego dzwoniłem do wschodniego, do ambasady polskiej, pytając, czy jak przyjadę po wizę do ambasady fińskiej, która miała swoją siedzibę we wschodnim, będę mógł wrócić. Powiedzieli: «niech pan przyjedzie, to pan zobaczy». Wolałem nie ryzykować i poleciałem do Hamburga, gdzie w tamtejszym konsulacie odebrałem wizę. Te różne wykłady i stypendia pozwoliły mi przez osiem kolejnych lat żyć dość swobodnie finansowo”[10].

W efekcie średni poziom polskiego filmu ogromnie się obniżył, tak jak i próg debiutu. W każdym razie konkurencja przestała być merytoryczna. Jeszcze do niedawna zdarzały się korzystne sojusze twórców z państwowym producentem, by wspomnieć udział ministra Tejchmy w dopuszczeniu do realizacji Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza, czy patronowanie kierownictwa programowego telewizji zwiastunom Kina Moralnego Niepokoju. W latach osiemdziesiątych nie było już mowy o takim sojuszu. Uwiąd sztuki filmowej wydawał się na rękę władzy, która zaczęła nagradzać twórców drugorzędnych, za to dyspozycyjnych, zaś kryteria artystyczne i społeczne zastąpił fetysz zysku.

- 444 -

Nie pomogła też krytyka. Czasopisma branżowe publikowały jak gdyby nigdy nic wywiady z drugorzędnymi reżyserami, milcząc w pierwszorzędnych kwestiach. Także w pismach podziemnych prawdziwa rozmowa była niemożliwa; sam fakt realizacji filmu w kraju uznawano w nich za akt kolaboracji. Nie opublikowano ani jednej prawdziwej recenzji Bez końca Kieślowskiego. Nikt nie upomniał się o rozwiązany Zespół „X”. Trudno więc się dziwić, że i publiczność odwróciła się od polskich filmów. Wspólnota nadawców i odbiorców, jaka wytworzyła się na przełomie dekad, musiała rozstać się ze sobą na jakiś czas.

Czołowi reżyserzy zaczęli swoje ważniejsze projekty realizować poza krajem; Krzysztof Zanussi z Leslie Caron i Robertem Powellem na planie zachodnioniemieckiego filmu Imperatyw, 1982.

Filmy powstawały jednak nadal. Skoro trudniej było stawiać problemy, większą wagę przywiązywano do warsztatu. Szczególnie w drugiej połowie okresu, kiedy w kinematografii polskiej zaczęły powoli obowiązywać prawa rynku, wyobrażenie widza-partnera zastąpiła hipoteza odbiorcy-klienta. Filmy chciały się przede wszystkim podobać. Znów, jak przed wojną, zaczęto mówić, że to operatorzy są najwartościowszą grupą zawodową wśród polskich filmowców. Świetne zdjęcia realizowali dotychczasowi mistrzowie kamery, równie często (albo i częściej) jak w kraju, pracujący teraz za granicą: Witold Sobociński (O-bi, o-ba Szulkina, ale też Frantic Polańskiego), Sławomir Idziak (Krótki film o zabijaniu Kieślowskiego, ale też Imperatyw Zanussiego), Edward Kłosiński (Kronika wypadków miłosnych Wajdy), Jacek Petrycki (Przesłuchanie Bugajskiego, Bez końca Kieślowskiego) oraz nowi, niezwykle uzdolnieni: Jerzy Łukaszewicz (Dolina Issy Konwickiego, Siekierezada Leszczyńskiego), Witold Adamek (Nadzór Saniewskiego, Yesterday Piwowarskiego) czy Grzegorz Kędzierski, który stał się operatorem Wojciecha Hasa. Pojawili się też nowi mistrzowie innych filmowych specjalności – jak scenograf Janusz Sosnowski (Seksmisja Machulskiego) czy kompozytor Zbigniew Preisner, stały współpracownik Krzysztofa Kieślowskiego.

- 445 -

Tadeusz Lubelski

Wróć do poprzedniej strony