Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2018

 

O pierwszym pokoleniu polskich kinofilów

Rozmowa Moniki Talarczyk z Łukaszem Biskupskim i Kubą Mikurdą wokół książki Kinofilia zaangażowana. Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start” i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX w., Wydawnictwo Przypis, Łódź 2017

(Kino Szkoły Filmowej w Łodzi, 12 marca 2018 roku)

 

Łukasz Biskupski i Monika Talarczyk, źródło: Szkoła Filmowa w Łodzi

Czy możesz nam przybliżyć motywację stojącą za wyborem tematu książki i swoją metodę badawczą?

Ł.B.: Zaczęło się od tego, że napisałem kiedyś artykuł o „Starcie” do czasopisma „Przekrój”. Po publikacji docierały do mnie głosy, między innymi profesora Edwarda Zajička, że nie do końca tak było, jak o tym przez lata pisano, że trochę przeceniamy „Start”. Niedługo później rozpocząłem projekt badawczy poświęcony międzywojennej kulturze filmowej i postanowiłem sprawdzić, co tak naprawdę wiemy na ten temat? To znaczy, co da się osadzić w źródłach, zgodnie z warsztatem historyka potwierdzić, że coś się wydarzyło, a nie tylko opierać się na wspomnieniach. Na przykład: „Start” jest powszechnie kojarzony z hasłem „filmu użytecznego społecznie”, ale jeśli wczytać się w przedwojenne teksty, trudno takie sformułowanie gdziekolwiek znaleźć. Pisano wówczas o filmie społecznym albo użytecznym, ale nie o filmie użytecznym społecznie. Po wojnie startowcy byli, jak wiemy, bardzo wpływowymi osobami i dbali o to, by historia ich młodości była jak najlepiej pamiętana. Dziś, po tylu latach, nie ma już sensu burzyć czy budować legendy „Startu”, ale trzeba po porostu sprawdzić, co możemy na ten temat powiedzieć na pewno, zgodnie z regułami „warsztatu badań historycznych”. Interesowała mnie nie tyle historia filmu, ile historia kultury filmowej: zatem nie filmy, które w większości zaginęły, ale aktywność startowców w dziedzinie animowania kultury filmowej, czyli organizowania pokazów, prelekcji, debat itd. Przekopałem się przez masę źródeł, co było bardzo czasochłonne. Dążyłem przede wszystkim do tego, by ustalić, skąd wiemy, że coś się naprawdę wydarzyło; dlatego też książka ta ma tak rozbudowaną bibliografię. Zatem dwa główne założenia, którym podporządkowałem badania i książkę, to pozostawanie blisko źródeł i skupienie na animowaniu kultury filmowej.

Bibliografia jest rzeczywiście imponująca, ale została sprytnie ukryta w przypisach końcowych. We wstępie napisałeś: Czytelnik ogólnie zainteresowany tematem zechce zignorować liczne i rozbudowane przypisy, a badaczka pragnąca podjąć dalej ten temat i zapoznać się ze źródłami – docenić wykonaną pracę. Bardzo doceniam! Na okładce widzimy kadr z Bezdomnych (1931), radzieckiego filmu dźwiękowego, pokazywanego przez startowców w Warszawie. Dlaczego akurat zdjęcie z tego filmu wybrałeś na okładkę?

Ł.B.: Film Bezdomni nie jest tytułem powszechnie znanym, ale był jednym z tych, które najbardziej zajmowały startowców, bo pokazywał, jak może wyglądać film społeczny. Obraz Nikołaja Ekka porusza problem bezdomności dzieci w Rosji Radzieckiej, ukazując inicjatywy państwa próbującego go rozwiązać. Pomyślałem też, że dynamiczna scena rozgrywająca się na torach kolejowych będzie dobrze ilustrować hasło kinofilii zaangażowanej.

Kinofilia to hasło wyrastające z ducha francuskiej Nowej Fali, kojarzymy je z ideą nowoczesnej kultury filmowej. Podobnie, bo korzystając z obcego terminu, na łamach „Przekroju” określiłeś „Start” jako think tank przedwojennego kina polskiego. Te terminy niewątpliwie odświeżają nasze spojrzenie na przeszłość, pomagają porównać „Start” z innymi pokrewnymi zjawiskami. Jednak kinofilia kojarzy nam się przede wszystkim z fenomenem miejskim, niszowym i elitarnym, a nie masowym, wiejskim, popularnym. Tymczasem w wyborze tekstów źródłowych, które zdecydowałeś się umieścić w książce, można znaleźć tekst-manifest „Startu” Zadania historyczne filmu w rozwoju wsi (1933) oraz reportaż Aleksandra Minorskiego Masy a ludzie (1933), poświęcone kinofilii wiejskiej i najuboższych mieszkańców miasta. Na potrzeby „Startu” Minorski przepytał węglarzy, krawców, gazeciarzy, mnichów zakonnych, religijnych Żydów, bezdomnych, studentów. Okazało się, że niekiedy studenci wybierali bilet do kina zamiast obiadu. Czy kinofilia uwzględniająca widzów, mówiąc ogólnie, spoza śródmieścia, a nawet widzów wiejskich, ma jakiś odpowiednik w innych kinematografiach?

Ł.B.: Odwołuję się w książce do Malte Hagenera, niemieckiego badacza kultury filmowej, który przypomniał, że ci, którzy stworzyli Filmotekę Francuską i Nową Falę, nabierali świadomości przed wojną, w latach 30. To wtedy rodziła się nowoczesna kinofilia, chociaż sam termin został upowszechniony później. Zgadzamy się, że startowców, pamiętanych dziś jako ludzi już zaawansowanych wiekowo, należałoby pokazać jako młodych ludzi w ich latach studenckich i na tle klimatu intelektualnego epoki. Ta pierwsza kinofilia przypada na lata 30., a więc i kryzysu gospodarczego, i rozkwitu myśli lewicowej. Siłą rzeczy była to kinofilia zaangażowana politycznie i społecznie, co w ogóle odzwierciedlało zainteresowania inteligencji.

Jeśli zaś chodzi o zakres oddziaływania sztuki, to dyskusje na ten temat wśród inteligencji, na przykład w środowisku literackim, były bardzo żywe. Startowcy stanowili jednak bardzo elitarną grupę dobrze wykształconej młodzieży z zamożniejszych domów, która wykazywała tego rodzaju wrażliwość społeczną i próbowała dotrzeć do robotników. Uważali, że należy tworzyć sztukę, która nie tylko opowiada o masach, ale i do nich dociera. Mimo wszystko odniosłem wrażenie, że nie do końca im to wychodziło.

Ale próbowali. Reportaż Aleksandra Minorskiego, pioniera fotografii społecznej, opublikowany w „Nowym Piśmie” (oficjalnie związanym z Bundem), to jedno z najciekawszych znalezisk włączonych do książki. Od jakiegoś czasu przyglądamy się przecież widowni filmowej – okazało się, że mamy mało świadectw do badań przedwojennej publiczności. Materiał ten został zapomniany, bo trudno do niego dotrzeć: numery pisma były często konfiskowane, więc musiałem pojeździć po bibliotekach, by zebrać wszystkie części reportażu publikowane w ciągu dwóch miesięcy. Wynika z niego, po pierwsze, że większość ludzi nie miała pieniędzy na bilet do kina, a po drugie – co potwierdzało pogląd Minorskiego – publiczność chciała oglądać na ekranie odzwierciedlenie swoich problemów społecznych. Musimy jednak pamiętać, że kino w Polsce lat 30. było rozrywką dosyć elitarną. Bilety kosztowały tak dużo, że nie było ono i nie mogło być w przedwojennej Polsce rozrywką tak masową jak na Zachodzie. Ciekawe, że respondenci w wywiadach podają tytuły filmów oglądanych kilka lat wcześniej, czyli przed wielkim kryzysem.

Plakat reklamujący wieczór dyskusyjny Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, źródło: Gapla FINA

Atutem książki jest też materiał ilustracyjny. Plakaty z pokazów „Startu”, zachowane w archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, są co prawda znane. Natomiast protokoły już nie. Inne ilustracje, jak druki ulotne, to prawdziwe cymelia: papier listowy „Startu”, zaproszenia na pokazy, programy filmowe. Jak do nich dotarłeś?

Ł.B.: Dopiero kiedy odnalazłem sygnatury protokołów „Startu”, udało mi się uzyskać do nich dostęp w archiwum Filmoteki. To ważne źródło, wcześniej niekomentowane, pewnie dlatego, że ujawniało problemy finansowe i organizacyjne stowarzyszenia. Inne ilustracje to różne zebrane drobiazgi. Nagłówek listowy pochodzi z korespondencji Jalu Kurka, złożonej w archiwum Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, między innymi z Jerzym Toeplitzem i Władysławem Brunem. Widniejący tam adres, Krakowskie Przedmieście 5/5, to dzisiejsza Akademia Sztuk Pięknych, tu ojciec Jerzego Toeplitza miał podobno swoje biuro. Z kolei zaproszenie dodawane było do czasopisma „f.a.” wydawanego przez Spółdzielnię Autorów Filmowych. Zorganizowanie pokazu filmowego w latach 30. stanowiło ogromny problem finansowy i polityczny, a jednym ze sposobów obejścia tych przeszkód było wydawanie imiennych zaproszeń i ogłaszanie pokazu zamkniętego. Opracowaniem tych materiałów zajęła się Monika Rawska, której książka zawdzięcza swój kształt wizualny.

Jednym z najcenniejszych materiałów ilustracyjnych w książce jest przedwojenne grupowe zdjęcie „Startu”, do niedawna głęboko schowane w Filmotece Narodowej, dziś już udostępnione na stronach Fototeki. Zdjęcie było eksponowane na wystawie jubileuszowej „Startu” w 1961 roku. Później czyjaś gilotyna ścięła dwie kobiece głowy, w tym Wandę Jakubowską. Zastanawialiśmy się już, jak doszło do tego uszczerbku i who is who na tym zdjęciu. Jak udało się wam zrekonstruować zdjęcie?

Spotkanie członków Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start”.
W ostatnim rzędzie stoi Eugeniusz Cękalski (wspierając ręką głowę), 
Marta Flantz siedzi w środku, na kanapie i patrzy w obiektyw, 
Jerzy Zarzycki stoi z prawej strony w ostatnim rzędzie (w okularach),
źródło: Fototeka FINA

(Monika Rawska, z sali: Materiały udostępnił mi Łukasz, odnalazł inną reprodukcję tego zdjęcia. Próbowałam wyrównać ucięte twarze i ramy obrazów, które wykorzystałam jako wyznacznik dopasowania. Ustaliliśmy z Łukaszem, że nie będziemy ukrywać tego, iż zdjęcie jest rekonstrukcją, iż jest dosztukowane. Nie było łatwo, ale udało się to uzupełnić).

Ł.B.: Rekonstrukcję oparliśmy na skanie zdjęcia z książki Danuty Karcz Wanda Jakubowska, wydanej w Niemczech w 1967 roku, która miała wówczas jeszcze dostęp do nieuszkodzonego materiału.

To zdjęcie jest punktem wyjścia do pytania o płeć kulturową „Startu”, niemal połowa to kobiety. Na zdjęciu, oprócz Wandy Jakubowskiej, widzimy w centrum Martę Flantz, reżyserkę dwóch przedwojennych filmów fabularnych. Z listy członków "Startu" wynika, że stanowiły jedną trzecią zrzeszonych. Niezrzeszona, ale aktywna w Spółdzielni Autorów Filmowych była Franciszka Themerson. Piszesz o startowcach jako kinofilach i kinofilkach. Na ile, według ciebie, stowarzyszenie miało charakter emancypacyjny?

Ł.B.: Trudne pytanie. Na czym miałby polegać ten emancypacyjny potencjał? Nie było to zagadnienie sproblematyzowane w tekstach startowców. Mówimy o grupie lewicowej młodzieży inteligenckiej, gdzie idee emancypacji chyba funkcjonowały w praktyce. Kobiety zajmowały w stowarzyszeniu stanowiska funkcyjne: Jakubowska była skarbniczką w pierwszym zarządzie, aktywna organizacyjnie była też Stefania Heymanowa. W stowarzyszeniu było wiele poetek, pisarek, tłumaczek. Do środowiska startowców wprowadziła brata Jadwiga Toeplitz. Trudno mi jednak określić, na czym miałoby polegać kryterium emancypacji organizacji.

Właśnie na aktywności kobiet w zarządzie, na wytyczaniu i realizacji celów organizacji, na publikowaniu tekstów programowych. W tekstach źródłowych w twojej książce znalazł się dowcipny wiersz Stefanii Heymanowej Nowa moda, nowy kult…, który nie tylko wyprzedza politykę autorską, ale zarazem świadczy o płciowej identyfikacji krytyczki. Zastrzega ona, że ze względu na identyfikację płci nie posunie się do krytyki aktorek: Nie będę dokuczała / Marlenie ni Grecie / (bo mi to nie uchodzi / wprost jako kobiecie). Studentki gender studies, z którymi czytam teksty modernistek, w tym Zahorskiej i Heyman, są mile zaskoczone ich krytyką kreacji kobiecych, która budzi skojarzenia z tekstami Laury Mulvey z lat 70. Ten potencjał pokazała Małgorzata Radkiewicz w książce Modernistki o kinie, którą niedawno tu prezentowaliśmy. Rozmawiamy w kinie Szkoły Filmowej w Łodzi, dlatego chciałabym zapytać o łódzką filię „Startu”.

Ł.B.: Łódzka filia „Startu” to sformułowanie na wyrost. Jerzy Bossak i Ignacy Winter napisali do „Startu” z propozycją organizacji pokazu, wówczas do Łodzi przyjechali Toeplitz i Wohl. W grudniu 1931 roku zorganizowali jeden nocny pokaz w kinie Corso przy ulicy Zielonej 2, powtórzyli go nazajutrz przed południem. Okazało się, że finansowo to się zupełnie nie opłaca. Dwa lata później, w 1933 roku, podjęto kolejną próbę organizacji pokazu, również bez powodzenia, i już tego nie powtarzano. Prób zorganizowania sieci w Polsce było więcej, oprócz Łodzi był to Lublin, Lwów i Kraków.

A możemy zerknąć do opracowanego przez ciebie kalendarium, żeby sprawdzić, co pokazywali w Łodzi?

Ł.B.: Romans sentymentalny w grudniu 1931 roku, czyli film, który wywarł największy wpływ na startowców. To surrealistyczno-impresyjna etiuda filmowa Grigorija Aleksandrowa, którą opracowywali w formie scenopisu. Szkoła czerwca Cękalskiego miała być nią mocno zainspirowana. Drugim tak ważnym filmem była dla nich Symfonia przemysłowa Jorisa Ivensa. Program drugiego pokazu w Łodzi obejmował: Europę Themersonów, Nad ranem Aleksandra Forda, Pędzel i dłuto Antoniego Bohdziewicza oraz dwa filmy amerykańskie. Problemem było zdobycie kopii, przejście przez wymogi cenzuralne, pokrycie kosztów. Bossak szybko wyjechał na studia do Warszawy, a Winter zajął się dziennikarstwem.

Jak było ze startowcami po rozwiązaniu stowarzyszenia?

Ł.B.: Oczywiście, nie każdy z ponad dwustu zrzeszonych związał się z filmem, byli wśród nich prawnicy, literaci, ludzie teatru. Skończyli studia i każdy poszedł w swoją stronę, ale ci, którzy chcieli zająć się filmem, mieli już przygotowany grunt do działania, mieli swoje miejsce w sferze publicznej. Zdobywali pozycję, stypendia; Cękalski i Wohl pojechali do Anglii. Powstała Spółdzielnia Autorów Filmowych, która w realiach nowego prawa filmowego mogła łatwiej zarabiać na kręceniu filmów. SAF zorganizowała też pokazy awangardy francuskiej i brytyjskiej. Przy czym trzeba podkreślić, że w drugiej połowie lat 30. ruchy kinofilskie na Zachodzie dostały już wsparcie publiczne, tymczasem w II RP, w peryferyjnej gospodarce, to wsparcie się nie pojawiło. To jest coś, co nas mocno odróżnia od takich państw, jak Francja czy Wielka Brytania, czyli brak impulsu instytucjonalizacji kultury filmowej.

Inicjatywa „Startu” była, jak piszesz, projektem na przyszłość, którego w warunkach peryferyjnego kraju nie udało się zrealizować przed wojną. Wiemy, że to pokolenie nie wypaliło się w latach studenckich, tylko kształtowało polską kinematografię po wojnie. Dzisiejszą rozmowę o książce traktujemy też jako jedną z inicjatyw „Restartu”, który na tę tradycję się powołuje.

Kuba Mikurda, źródło: Szkoła Filmowa w Łodzi

K.M.: Tekst, który państwo otrzymali przed spotkaniem, czyli manifest „Restartu”, drukowałem dziś na ulicy Lwowskiej 9 w Warszawie, czyli w tej samej bramie, gdzie odbywały się pierwsze spotkania „Startu”, w mieszkaniu Eugeniusza Cękalskiego, blisko politechniki z filmu Dziś mamy bal (1931). To nie był żaden performance (śmiech), po prostu mieszkam w pobliżu, zresztą na Lwowskiej jest dzisiaj zagłębie druku. Można to traktować jako moment dialektycznej iskry, która przeskakuje między przeszłością a współczesnością. Właśnie to, że nie napisałeś, co zdarzyło się dalej, pozwoliło zbudować żywy i zróżnicowany portret tego środowiska, nie czytamy tej książki przez pryzmat ich powojennej działalności, ale jako pewną potencjalność. Poruszyło mnie też to, że niewiele się zmieniło, jeśli chodzi o zalety i wady takiej działalności. Ludzie przychodzą lub nie, seanse świecą pustkami, członkowie płacą i nie płacą składek (śmiech). Przypomniał mi się nie tylko „Restart”, ale także Stowarzyszenie Film 1,2, które jako pierwsze ze środowiska filmowego wyciągnęło rękę do „Restartu” i z którym zrealizowaliśmy kilka wspólnych inicjatyw. Mieliśmy bardzo podobne dyskusje – czy to ma sens, może lepiej się rozwiązać etc.

Ł.B.: Pamiętajcie, żeby wszystkie źródła zabezpieczać.

K.M.: Właśnie przekazuję do twojego archiwum druk ulotny „Restartu” (śmiech). Kiedy zaczynaliśmy z „Restartem”, pamięć „Startu” funkcjonowała bardzo stereotypowo. Legenda, którą sobie sami zbudowali, mściła się po kilkudziesięciu latach. Pytano nas: do kogo wy tak naprawdę nawiązujecie, do stalinistów? Chcecie tu znów kino na czołgach wprowadzać? Mówiliśmy wtedy, mając dużo mniejszą wiedzę, niż ta, jaką udało ci się zgromadzić w książce, że dla nas była to przede wszystkim pierwsza grupa, która miała jakiś program dla polskiego kina, która chciała tutaj kina artystycznego. Dziś powiedziałbym: proszę przeczytać tę książkę i wtedy porozmawiamy.

Ł.B.: A czy spotkałeś się z podobną reakcją środowiska filmowego?

K.M.: Środowisko jeszcze mniej wiedziało o „Starcie” niż koleżanki i koledzy krytycy, którzy czynili nam zarzuty. Bardziej niż grupa funkcjonowały osobno nazwiska: Ford, Jakubowska, Toeplitz, Bossak.

Ł.B.: A jak na postulaty „Restartu” reagowało środowisko?

K.M.: Nie zakończyliśmy „Restartu”, to proces, który nadal się toczy, to jest długi marsz. Pamiętam, że na początku działalności rozmawialiśmy, że będziemy mogli być zadowoleni, jeśli niektóre z punktów manifestu „Restartu” za kilka lat wydadzą się oczywiste. Tak jak dzisiaj oczywiste wydają się pewne postulaty startowców, co pokazuje twoja książka: dyskusyjne kluby filmowe, szkoła filmowa, archiwa. To chyba miara sukcesu takich pionierskich działań – że za jakiś czas, w oczach następnego pokolenia, coś, co było ledwie postulatem, nierzadko kontrowersyjnym, wydaje się oczywiste, przezroczyste, dane z góry.

Mam wrażenie, że kilka z punktów manifestu „Restartu” funkcjonuje już w obiegu w większym stopniu niż wtedy, kiedy o tym mówiliśmy. Na przykład postulat mieszania gatunków i myślenia formą. Na jednym z pierwszych spotkań „Restartu” była Agnieszka Smoczyńska, pracowała już wtedy nad Córkami dancingu. W kolejnym pokoleniu filmowców myślenie formą i gatunkiem jest już wyraźne. Nieważne, czy czytali manifest „Restartu”, czy nie. Wieża. Jasny dzień Jagody Szelc, filmy Kuby Czekaja, pełne metraże artystów i artystek wizualnych – o takich filmach wówczas marzyliśmy. Coś się zadziało, czasem to był bezpośredni wpływ, jak współpraca nad scenariuszami, czasem działania instytucjonalne, czasem bardziej nieformalne sytuacje – ktoś przyszedł na dyskusję „Restartu”, ktoś komuś podrzucił książkę. Poza tym, jednym z głównych postulatów „Restartu” było zakopywanie podziałów – towarzyskich, instytucjonalnych – między teoretykami i praktykami kina. I mam wrażenie, że dziś te podziały faktycznie są mniejsze, że restartowcy i młode pokolenie reżyserów i reżyserek poznali się i zaakceptowali (śmiech). Że jest jakaś wspólnota estetyczna. Nie mówiąc o tym, że kilkoro restartowców, łącznie ze mną, prowadzi zajęcia tutaj, w Szkole Filmowej.

Choć pewnie najbardziej „namacalnym” efektem „Restartu” są książki i budowanie dyskursu wokół źle obecnych postaci polskiego kina, które nas fascynowały. Na przykład wywiad-rzeka z Andrzejem Żuławskim był książką, która trafiła do szerszego obiegu, nie tylko do filmoznawców. Poza tym wywiad z Szulkinem, Królikiewiczem, Barańskim. Piotr Marecki pracuje teraz z Andrzejem Barańskim nad filmem.

Jeszcze dwujęzyczna książka Restart zespołów filmowych, z częścią czechosłowacką i węgierską, szansa na włączenie w obieg anglojęzyczny badań produkcji filmowej właśnie tego środkowoeuropejskiego dorobku.

K.M.: Wracając do kinofilii, trzeba powiedzieć, że kojarzy się raczej z czymś wsobnym, dyskutujemy tylko między sobą, niewiele z tego wynika na zewnątrz. Natomiast w „Restarcie” mieliśmy zawsze w tyle głowy, żeby z tym wychodzić poza własne grono. Dlatego poszliśmy z Piotrem Mareckim do Mistrzowskiej Szkoły Wajdy jako wolni słuchacze na kurs produkcji kreatywnej.

Podczas rozmowy wstępnej do Szkoły Wajdy Andźka Wydra zadała mi pytanie: Co ty właściwie tu robisz? Chcesz robić filmy czy nie? Powiedziałem – „tak” – i sam się trochę tego przestraszyłem. (śmiech). Kurs w Szkole Wajdy polegał na rozwijaniu projektu filmu, więc zaproponowałem coś, co się rozwinęło w Love Express – dokument o Walerianie Borowczyku, który miał premierę w maju tego roku. To dla mnie też kontynuacja działań restartowych.

W Szkole Wajdy był też wtedy Łukasz Ronduda, który pracował nad Performerem i finalizował pomysł Nagrody Filmowej MSN-u i PISF-u, bliskiej w założeniach restartowym postulatom. W ramach nagrody powstało już kilka filmów, świetna Symfonia fabryki Ursus Jaśminy Wójcik, film Agnieszki Polskiej o Fassbinderze pokazany na targach w Cannes, kolejne prace są w toku, z Anną Molską kończymy właśnie scenariusz do jej Mutantek. Razem z Łukaszem Rondudą prowadziliśmy też cykl Reforma polskiego kina, czyli spotkania w duetach krytyk z „Restartu” i filmowiec: Paweł Mościcki rozmawiał z Lechem Majewskim, Jakub Majmurek z Łukaszem Barczykiem. W parach teoretyk–praktyk pod kuratelą Jakuba Majmurka powstały też wideoeseje na wystawę Późna polskość w ubiegłym roku. Podsumowując, „Restart” to działanie w toku. Książka o „Starcie” to świetny bodziec do dalszej pracy.

 

Plakat DKF-u RESTART, źródło: Szkoła Filmowa w Łodzi

Słowa kluczowe: „Start”, Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego, „Restart”, polskie kino międzywojenne, kinofilia

Łukasz Biskupski – kulturoznawca i filmoznawca, pracuje w Instytucie Kulturoznawstwa na Uniwersytecie SWPS w Warszawie. Zajmuje się m.in. historią kultury filmowej. Autor książki Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej, która ukazała się w 2013 roku nakładem Narodowego Centrum Kultury (www.miasto-atrakcji.edu.pl). Redaguje cyfrową antologię źródeł do badania początków kina Kultura atrakcji (www.kultura-atrakcji@swps.edu.pl). Członek NECS – European Network for Cinema and Media Studies.

Kuba Mikurda – krytyk filmowy, wykładowca w PWSFTviT w Łodzi. Autor książki Nie-całość. Žižek, Dolar, Zupančič, redaktor książki Wunderkamera . Kino Terry’ego Gilliama (2011), współredaktor publikacji Story of Sin: Surrealism in Polish Cinema (2010, wraz z Kamilą Wielebską), Trzynasty miesiąc. Kino Braci Quay (2010, wraz z Adrianą Prodeus), Boro, l’île d’amour (2015, wraz z Kamilą Kuc i Michałem Oleszczykiem). Współzałożyciel „Restartu” polskiego kina. Reżyser filmu dokumentalnego Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka (2018).

Monika Talarczyk – dr hab., prof. PWSFTviT w Łodzi, historyczka kina, badaczka kina kobiet. Autorka książek: PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945–1989 (2007), Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku (2013), Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii (2013, Nagroda PISF), Wanda Jakubowska. Od nowa (2015). Członkini Stowarzyszenia Kobiet Filmowców i współpracowniczka „Krytyki Politycznej”.

Wróć do poprzedniej strony