"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016

Katyń Andrzeja Wajdy: melodramatyczny afekt i historia

Elżbieta Ostrowska

źródło: Gapla FN

O Katyniu Andrzeja Wajdy pisano różnie. Tadeusz Lubelski przekonywał, że film ten ma szlachetny ton dzieła klasycznego, którego powstanie było koniecznością, które chce wywołać trwały wstrząs, a nie chwilowe, przemijające emocje, które chce łączyć, nie dzielić[1]. Odmienną zgoła opinię na temat filmu Wajdy wyraził Artur Żmijewski w artykule poświęconym polskim dramatom historycznym zrealizowanym po 1989 roku, pisząc że Katyń zamyka „pornograficzna” scena mordu[2]. Obydwie opinie, choć skrajnie różne, eksponują afektywną intensywność filmu Wajdy. Dla Lubelskiego jest to wzniosłość bliska antycznemu katharsis (emocji najwyraźniej nie ceni zbytnio, gdyż te, jak pisze, przemijają), dla Żmijewskiego natomiast jest to obsceniczne epatowanie widza detalicznym okrucieństwem zamykającej film egzekucji. Ciekawe, że podobnego jak Żmijewski określenia kilka lat wcześniej użył amerykański reżyser David Mamet w wypowiedzi na temat  Listy Schindlera (1993) Stevena Spielberga – nazwał ten film emocjonalną pornografią[3]. Mamet nie był odosobniony w krytycznej opinii na temat amerykańskiej superprodukcji o Zagładzie[4], podobnie jak Żmijewski w ocenie filmu Wajdy, pod którą podpisałoby się zapewne wielu widzów i krytyków[5]. W powszechnej bowiem opinii historia to obszar wiedzy racjonalnej i weryfikowalnej za pomocą źródeł. Zapewne dlatego tak często w tekstach krytycznych poświęconych zarówno filmowi Spielberga, jak i Wajdy można się natknąć na zarzut, że prezentują one uproszczoną lub selektywną wizję wydarzeń historycznych. Zdaje się, że uproszczenia te powstają zawsze wtedy, kiedy film odwołuje się do uczuć widza, zarówno tych wyższych, jak na przykład patos, jak i tych uważanych powszechnie za niższe, jak wzruszenie, strach czy też współczucie. Mówiąc krótko, w przekonaniu wielu krytyków emocje w nieuchronny sposób stają na drodze poważnej i racjonalnej analizy historycznej.

Porucznik Piotr Baszkowski (Paweł Małaszyński)
fot. Piotr Bujnowicz/Fabryka Obrazu, źródło: Akson Studio

O tym, że relacja pomiędzy filmem a historią jest złożona i trudna do jednoznacznego objaśnienia, wiadomo od dawna[6]. Wbrew bowiem wyrażonej przed ponad stu laty przez Bolesława Matuszewskiego opinii, że kino może być nowym źródłem historii[7], późniejsza praktyka zarówno filmowa, jak i krytyczna, przekonywały, że rzeczy mają się całkiem inaczej. Aż do czasu, gdy Hayden White zaproponował koncepcję historiografii jako narracji podobnej do tych, które istnieją w innych „nienaukowych” obszarach kultury[8]. W tym ujęciu, przypomnijmy, pisanie o historii jest zawsze snuciem mniej bądź bardziej ustrukturowanej opowieści o przeszłości, a nie jej prostą rekonstrukcją. Ta ogólna zasada komplikuje się jeszcze bardziej w przypadku historii XX wieku. Jak bowiem dowodzi White, druga wojna światowa oraz Holokaust nie są „zdarzeniami historycznymi”, lecz „zdarzeniami modernistycznymi”, bo wyznaczają kres zachodniej wiary w oświeceniowy rozum i zaprzeczają możliwości empirycznego poznania rzeczywistości[9]. „Zdarzenie modernistyczne” rozsadza ramy tradycyjnej narracji historycznej, a tym samym stawia opór schematom fabularnym wypracowanym w różnych sferach kultury. Świadomość tę miał między innymi Claude Lanzmann, odchodząc w Shoah od filmowego opowiadania i rezygnując z użycia dokumentalnych zapisów przeszłości.

Choć Katyń Wajdy i Lista Schindlera Spielberga sytuują się na antypodach koncepcji estetyczno-ideologicznych Lanzmanna, nie oznacza to jednak, że mieszczą się one w tradycyjnej formule gatunkowej epiki historycznej. Film Spielberga nie opowiada o  zagładzie sześciu milionów Żydów, lecz o niemieckim przemysłowcu, członku partii nazistowskiej, który uratował spośród nich „zaledwie” 1200. Podobnie film Wajdy nie rekonstruuje przebiegu i szczegółów zbrodni katyńskiej, lecz opowiada o trzech kobietach, które powojenna rzeczywistość pozbawiła prawa do pamięci i żałoby po ich bliskich poległych w Katyniu. Ani jeden, ani drugi film nie dążą zatem wyłącznie do odtworzenia historii i przekazania wiedzy na jej temat, lecz przede wszystkim czynią ją obiektem emocjonalnego doświadczenia. W tekstach krytycznych na temat filmu Spielberga pojawiają się często zarzuty potraktowania Holocaustu jako tematu dla stworzenia kolejnej łzawej opowieści hollywoodzkiej. Podobne w tonie zarzuty pojawiają się także w niektórych recenzjach Katynia. Krytykom nie podobała się w filmie Wajdy jego anachroniczność, posługiwanie się romantycznymi mitami, uproszczony rysunek postaci, schematyczność[10] oraz selektywne i schematyczne podejście do źródeł historycznych[11].

Fragment filmu Katyń, prod. Akson Studio

Monika Nahlik w eseju na temat Katynia, opisując otwierającą film scenę na moście, na którym spotykają się dwie grupy polskich uciekinierów (jedni uciekają przed Niemcami, drudzy przed Sowietami), orzeka z całkowitą pewnością, że ma [ona] na celu wyrażać skomplikowanie polskiego losu w pierwszych dniach drugiej wojny światowej. Ale przecież nie może być ona traktowana jako rzetelna lekcja historii, dla tych zaś, co historię znają, brzmi fałszywie[12]. Opinia ta zasługuje na uwagę z kilku co najmniej względów, szczególnie jednak interesujące jest stwierdzenie, że scena ta nie jest „rzetelną lekcją historii”. Najwyraźniej autorka wierzy, że kino może udzielać takich lekcji, a być może nawet, powinno to robić. Nahlik jest krytyczna nie tylko wobec filmu Wajdy, ale także wobec rodzimych krytyków, którym zarzuca, że pomijają formalny aspekt Katynia. Tym bardziej zatem dziwi, że w opisie początkowej sceny filmu, którą ocenia jako „fałszywą”, autorka także całkowicie pomija wymiar formy. Zupełnie nie zwraca uwagi na to, że realistyczne kody filmowe generowane za pomocą mise-en-scène, pracy kamery, montażu i dźwięku są użyte z ostentacyjnym nadmiarem, a zatem wykraczają poza funkcję ekonomii narracyjnej. Ów estetyczny nadmiar obrazu i dźwięku sprawia, że funkcja przedstawiania ustępuje funkcji wyrażania, sama zaś scena nie prezentuje określonej sytuacji historycznej, lecz jest jej afektywną metaforą. W dynamicznym montażu widzimy dwie grupy ludzi biegnących z przeciwnych kierunków w stronę mostu. Kiedy stają naprzeciw siebie, orientują się, że są w potrzasku. Przestrzeń mostu funkcjonuje tutaj niczym scena teatralna, na której tłumy statystów odgrywają właśnie sytuację „historycznej pułapki”. Dramatyczna muzyka, której rytm punktują zbliżenia przerażonych twarzy, oraz krótkie, równie dynamicznie wypowiadane kwestie dialogowe, wzmacniają dramatyzm przedstawionej sytuacji. Wysoce symboliczna mise-en-scène, rozedrgany rytm pracy kamery oraz ekspresywny dźwięk to cechy formy melodramatycznej, którą definiuje nie tylko temat i typ bohatera, lecz właśnie estetyczny nadmiar i eksces, przysłaniające nierzadko sferę opowiadania filmowego i sensy generowane na jego poziomie.    

Wprowadzona w pierwszej scenie Katynia konwencja melodramatyczna zostaje podtrzymana, a nawet spotęgowana w następnej scenie, która rozgrywa się w sowieckim obozie jenieckim, gdzie są przetrzymywani polscy oficerowie. Docieramy tam razem z Anną i jej córką. Kobieta poszukuje swojego męża, Andrzeja, rotmistrza wojska polskiego. To właśnie z jej perspektywy widzimy serię obrazów prezentujących sytuację polskich oficerów w sowieckiej niewoli i tworzących kolejną metaforę losu narodu polskiego. Najpierw Anna dostrzega leżące na ziemi ciało przykryte wojskowym płaszczem. Przez chwilę wydaje się jej, że to ciało męża. Po chwili okazuje się, że to drewniana figura ukrzyżowanego Chrystusa, którą ktoś okrył płaszczem, by choć w ten sposób ocalić religijną (i narodową) świętość przed ostatecznym pohańbieniem. Okrycie figury Chrystusa żołnierskim szynelem to niewątpliwie gest symboliczny, za sprawą którego dokonuje się podwójny transfer znaczeń. Cierpienie, jak sugeruje ten obraz, ma zarówno egzystencjalny, jak i eschatologiczny wymiar. Zaraz potem pojawia się kolejny, równie metaforyczny, jeśli nie alegoryczny, obraz. Sowieccy żołnierze rozdzierają na pół polską flagę, by jej czerwoną część umieścić na maszcie jako symbol nowej władzy, a z białej zrobić onuce. Degradacja symbolu narodowego jest jednocześnie znakiem sowieckiego barbarzyństwa. Podobnie jak poprzedni obraz, ten także charakteryzuje nadmiar i zróżnicowanie ewokowanych emocji. Upokorzenie, którego potencjalnym źródłem jest poniżenie symbolu, zdaje się, w pewnym momencie ustępuje miejsca pogardzie w stosunku do barbarzyńskich Sowietów. Wizualny eksces sprawia, że otwierająca film sekwencja w minimalnym stopniu inicjuje i rozwija opowiadanie filmowe, prezentuje natomiast sceny i epizody, które są metaforami pewnych stanów emocjonalnych towarzyszących określonej sytuacji historycznej; są to kolejno strach, bezsilność i upokorzenie. Sekwencję tę kończy scena rozstania rodzinnego. Mimo nalegań Anny Andrzej nie decyduje się na ucieczkę z obozu i odjeżdża wraz z innymi oficerami pociągiem w głąb Rosji. Córka żegna go rozpaczliwym krzykiem: „Tato!”[13].

Anna i Andrzej (Maja Ostaszewska i Artur Żmijewski)

fot. Piotr Bujnowicz/Fabryka Obrazu, źródło: Akson Studio

Pora zadać pytanie, jakie znaczenie ma ta melodramatyczna nadwyżka emocji produkowana za pomocą symbolicznej i cechującej się nadmiarem mise-en-scène? Dlaczego reżyser zdecydował się na jej użycie? I wreszcie, czy można na jej podstawie orzekać o wartości artystycznej filmu? Odpowiadanie na te pytania warto może zacząć od kwestii podstawowej, a mianowicie od tego, że melodramat to kategoria opisowa, a nie wartościująca. Wydawałoby się, że to oczywiste, bo dawno już opisane przez filmoznawców, a na rodzimym gruncie zreferowane przez Grażynę Stachównę w jej studium o melodramacie[14]. Wciąż jednak pokutuje przeświadczenie, że melodramat to gatunek pośledni, który niemal z definicji oznacza miernotę artystyczną i tani sentymentalizm. Nie można się raczej spodziewać zmiany w tym względzie, skoro na przykład w Słowniku filmu można znaleźć następującą definicję tego gatunku pióra Katarzyny Wajdy: Celem melodramatu jest wpływanie na emocje widza, budzenie silnych wzruszeń, stąd uproszczona psychologia, skłonność do patosu i kiczu, schematyczne postaci, posługiwanie się stereotypami i gotowymi schematami – a zatem nic dziwnego, że gatunek ten – pozostaje narzędziem konserwatywnej ideologii[15].

Nie dość, że Katarzyna Wajda proponuje zwężone podejście do tej formuły gatunkowej, to jeszcze jest ono anachroniczne. W klasycznych studiach nad melodramatem, szczegółowo referowanych przez Stachównę, wskazywano bowiem na jego subwersywny potencjał oraz funkcjonalność kulturowo-społeczną. Co szczególnie ważne, współczesna refleksja genologiczna nie utożsamia melodramatu z opowieścią o nieszczęśliwej miłości bądź perypetiach rodzinnych[16]. Zmianę w podejściu do melodramatu spowodowała w dużej mierze, co odnotowuje Stachówna, publikacja rozprawy Petera Brooksa[17]. Prezentuje ona tezę, że melodramat jest nie tyle kategorią gatunkową, ile szczególnym trybem przedstawieniowym, który pojawił się w kulturze po Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako swego rodzaju reakcja na świat, w którym tradycyjne imperatywy prawdy i etyki zostały brutalnie podważone, lecz ich potrzeba jest uznawana za kwestię o podstawowym politycznym znaczeniu w codziennym życiu[18]. Zatem to nie określony temat ani też typ bohatera, lecz funkcja społeczno-ideologiczna zdaje się głównym wyznacznikiem melodramatycznej formy uaktywniającej charakterystyczny tryb przedstawieniowy. Podobne podejście do melodramatu filmowego zaproponowała wiele lat później Linda Williams, twierdząc, że ponadgatunkowa kategoria „trybu melodramatycznego” od zawsze dominowała w popularnym kinie amerykańskim, niezależnie od podejmowanych tematów. Jak twierdzi badaczka, bohaterką opowiadanych przez Hollywood historii jest najczęściej niewinna ofiara, której cierpienie ma w założeniu oddziaływać na emocje widza, by ostatecznie wywołać efekt patosu[19].

Cierpienie jest najbardziej rozpoznawalnym elementem melodramatycznego uniwersum. Od takiej właśnie konstatacji rozpoczyna rozważania na temat melodramatu Augustín Zarzosa, który z jednej strony nawiązuje do ustaleń Brooksa, z drugiej zaś polemizuje z nimi, zwłaszcza z twierdzeniem, że cierpienie jest środkiem – mechanizmem –  potwierdzającym istnienie dobra i zła[20]. W przekonaniu Zarzosy przeciwstawienie dobra i zła jest prostym mechanizmem, za pomocą którego melodramat dokonuje redystrybucji unaocznionego cierpienia. (…) Melodramat przedstawia występek i cnotę, by unaocznić czyjeś cierpienie i tym samym je legitymizować, a czyjeś pozostawić w ukryciu lub przedstawić jako abstrakcyjne[21].

Naoczność cierpienia staje się zatem podstawą dokonania sądu moralnego, będąc jednocześnie źródłem melodramatycznego afektu. Właśnie w takiej funkcji pojawia się cierpienie jako centralny motyw w sekwencji otwierającej Katyń. Jej estetyczny nadmiar sprawia, że cierpienie staje się wizualnym ekscesem, który jednoznacznie oddziela ofiarę od kata i poddaje ich moralnemu osądowi.

Fragment filmu Katyń, prod. Akson Studio

Zamykająca film scena egzekucji polskich oficerów wielokrotnie powtarza zbliżenie strzału w tył głowy, przez co trwa znacznie dłużej, niż nakazywałyby względy ekonomii narracyjnej. W efekcie przestaje ona być częścią opowiadania filmowego i staje się spektaklem umierania, samą tylko widzialnością cierpienia. Żmijewski, przypomnijmy, określił tę scenę jako „pornograficzną”. Warto może przez chwile zastanowić się nad znaczeniem tej metaforycznie użytej klasyfikacji. Jak powszechnie wiadomo, pornografia zakłada niekontrolowaną reakcję cielesną widza. Użyta przez Żmijewskiego „pornograficzna” metafora jest więc w pewnym sensie trafna. Są bowiem w Katyniu sceny i obrazy o takiej intensywności – jak właśnie opisywana scena egzekucji w filmie Wajdy – że stają się one nie tylko źródłem emocji, ale afektu, który lokuje się bezpośrednio w sferze cielesności. Jak piszą Gregory Seigworth i Melissa Gregg, afekt tkwi w intensywności, która przechodzi z ciała do ciała i odnosi się do sił, które zasadniczo różnią się od świadomej wiedzy i lokują się poza emocjami[22]. Choć Katyń Wajdy używa głównie kodów narracyjno-wizualnych w celu wywołania emocji, ostatnia scena w swej intensywności i obrazowym nadmiarze staje się potencjalnym źródłem afektu, który otwiera przestrzeń zawieszoną pomiędzy ewokowaną przez obraz filmowy przeszłością a doświadczaną przez widza teraźniejszością. Przez czas trwania tej sceny te dwie odmienne temporalności wzajemnie rezonują za pośrednictwem ciał na ekranie, haptycznie doświadczanych przez widza.

Przedstawiona w Katyniu historia nie jest więc źródłem wiedzy, lecz przede wszystkim afektu. Podobnie Spielberg przedstawia Holocaust w Liście Schindlera, który to film Jeremy Maron uznaje za melodramat historyczny. Proponując taką klasyfikację gatunkową, zauważa on na wstępie, że etykieta „melodramat” zakłada jakości, które często są widziane pejoratywnie jako przeszkody w przedstawianiu historii, a nie jako metodologiczne do niej podejście[23]. Polemizując z takim założeniem, Maron zwraca uwagę, że forma melodramatyczna może wzbudzać konfuzję i niechęć jedynie z perspektywy, która poszukuje przezroczystego sposobu rekonstrukcji historycznej przeszłości[24]. Dowodzi on zatem, że negatywne oceny użycia trybu melodramatycznego w filmach o tematyce historycznej wynikają w dużej mierze z przywiązania do tradycyjnej historiografii wspartej na obiektywnej sile materiałów źródłowych, które w założeniu dają bezpośredni wstęp do przeszłości. W odróżnieniu od tradycyjnych, dążących do obiektywizmu narracji historycznych melodramatyczna tendencja w przedstawianiu przeszłości, jak twierdzi Maron, charakteryzuje się w mniejszym stopniu przyczynowością psychologiczną, w zamian kładąc nacisk na aspekt emocjonalny przedstawienia filmowego. Typowy dla melodramatu emocjonalny nadmiar emocjonalny ucieleśnia ograniczenia epistemologiczne, które „modernistyczne zdarzenie” stawia przed intelektualną empiryczną analizą historyczną[25]. Wedle Marona właśnie język ekscesu wizualnego staje się jedną z możliwych form przedstawiania Haydenowskiego „zdarzenia modernistycznego” i „post-Holokaustowej rzeczywistości”, której tradycyjne formy uprzywilejowujące obrazowy i psychologiczny realizm nie są w stanie wyrazić. W powszechnym przekonaniu sztuka po drugiej wojnie światowej zareagowała na „zdarzenie modernistyczne” rozpadem formy narracyjnej i rzeczywistości fikcyjnej. Pomija się natomiast lub też pomniejsza znaczenie afektu melodramatycznego, który rezonuje z intensywnością szoku emocjonalnego przez owo zdarzenie wywołanego.

Lista Schindlera Spielberga stosuje melodramatyczny tryb przedstawiania filmowego z żelazną konsekwencją. W filmie Wajdy jej brak. Z jednej strony film operuje nadmiarem estetycznym i oddziela wyraźną linią uniwersum narodowej niewinności od sowieckiego imperium zła, z drugiej jednak strony próbuje tę granicę skomplikować, wprowadzając postać pozytywnego Rosjanina, majora Popowa. Wprowadzona w otwierającej sekwencji i stanowiąca o sile przedstawienia melodramatycznego wyrazistość ocen moralnych zostaje w dalszych scenach Katynia zaburzona wprowadzeniem motywu historycznej niejednoznaczności. Zainicjowany na początku filmu afekt melodramatyczny zostaje w dalszych jego częściach przełamany wprowadzeniem rozwiązań typowych dla kina artystycznego. Świadczy o tym rezygnacja z wyrazistych postaci protagonisty i antagonisty. O ile w Liście Schindlera obserwujemy rozwijający się konflikt pomiędzy Schindlerem i Amonem Goethem, o tyle w filmie Wajdy pozytywny bohater zbiorowy, czyli oficerowie oraz ich rodziny, zostaje skontrastowany z równie zbiorowym, lecz całkiem już anonimowym sowieckim oprawcą. Ponadto reżyser decyduje się wprowadzić odwołania do własnej twórczości oraz nawiązania do rodzimej tradycji romantycznej, jak również zachodniej tradycji kulturowej  (mam tu na myśli, oczywiście, motyw Antygony). Z jednej strony Katyń daje szansę widzowi, by emocjonalnie doświadczył historii wraz z całą jej grozą i cierpieniem, z drugiej jednak wprowadza materiał fabularny, który ma umożliwić jej zrozumienie. Jeśli przyjąć twierdzenie Jaya Wintera, że historia to pamięć widziana poprzez (…) dokumenty, a pamięć to historia widziana poprzez afekt[26], to Katyń Wajdy jest próbą połączenia tych dwóch perspektyw, które nie do końca dają się uzgodnić w jednym dziele. Emocjonalną siłę opowieści co i rusz nadweręża w Katyniu historyczna i kulturowa elokwencja.     

Agnieszka, siostra porucznika Piotra Baszkowskiego (Magdalena Cielecka)
źródło: Akson Studio

Mimo że melodramatyczny tryb przedstawiania w Katyniu od czasu do czasu ustępuje pola konwencjonalnej narracji historycznej, jego obecność nie powinna ujść krytycznej uwagi, zwłaszcza że jest ona znakiem ogólniejszej tendencji w polskim kinie popularnym po 1989 roku[27]. Obserwując już z ponad dwudziestoletniej perspektywy jego dynamiczny rozwój, można dostrzec wyraźnie zarysowującą się trajektorię. Tuż po upadku komunizmu kino polskie zostało zdominowane przez „męskie” gatunki filmu gangsterskiego i kryminału, by po pewnym czasie ustąpić miejsca gatunkom „kobiecym”, czyli komedii romantycznej i melodramatowi. Ta ewolucja gatunkowa świadczy moim zdaniem o zmieniającej się postawie społeczeństwa polskiego wobec przełomu politycznego i czasów komunistycznej przeszłości. W dynamice formuły gatunkowej polskiego kina popularnego można bowiem dostrzec ekwiwalent kolejnych etapów przeżywania traumatycznego doświadczenia (komunistycznej) przeszłości, czyli zaprzeczenia, gniewu i akceptacji. Kino dziedzictwa narodowego, czyli adaptacje kanonu literatury narodowej, zaproponowało nostalgiczny powrót do rodzimej klasyki literackiej przywołującej odległą historię. Zwracając się ku przeszłości, kino to zatacza szeroki łuk ponad komunistyczną przeszłością, jakby dążyło niemal do wyparcia jej ze zbiorowej pamięci. Kino gangsterskie, zainicjowane przez Władysława Pasikowskiego, było niezwykle gwałtowną erupcją gniewu, którego obiektem była zarówno komunistyczna przeszłość, jak i czas tuż po politycznym przełomie roku 1989. Filmy te wyrażały sceptycyzm co do możliwości wyeliminowania zła zrodzonego w czasach powojennej rzeczywistości. Wreszcie nadeszły czasy melodramatu filmowego i komedii romantycznej, w których można dostrzec symboliczne pogodzenie z przeszłością. Melodramat uwolnił represjonowaną pamięć o przeszłych cierpieniach i przekształcił je w obiekt afektu i żałoby. Komedia romantyczna zaoferowała natomiast utopijny projekt „szczęśliwego życia” z bardziej pojednawczym stosunkiem do (komunistycznej) przeszłości i mniej oskarżycielską postawą wobec (kapitalistycznej) teraźniejszości.

Obecność melodramatu w polskim kinie popularnym wydaje się szczególnie interesująca i znacząca. Gatunek ten, choć niezwykle popularny w okresie międzywojennym, był praktycznie nieobecny w powojennej kinematografii[28]. Jego triumfalny powrót po roku 1989 jest zatem szczególnie istotny, zwłaszcza że melodramatyczna wyobraźnia zaanektowała nie tylko obszary kina popularnego, ale także przeniknęła do sfery kina artystycznego oraz gatunków, które tradycyjnie uprzywilejowują poetykę realizmu, czego przykładem są dramaty historyczne. Do najbardziej znanych postkomunistycznych melodramatów należy Mała Moskwa (reż. Waldemar Krzystek, 2008) oraz Różyczka (reż. Jan Kidawa-Błoński, 2010). Oba filmy opowiadają dzieje nieszczęśliwej miłości zniszczonej przez system komunistyczny. Motyw tragicznej miłości podejmuje także film Wojtka Smarzowskiego Róża (2011), wysoko oceniony przez krytyków dramat historyczny, który moim zdaniem łączy poetykę naturalizmu z melodramatycznym nadmiarem. Po roku 2000 powstało wiele dramatów historycznych przedstawiających traumatyczne doświadczenia z epoki reżimu komunistycznego. Używają one naprzemiennie konwencji gatunkowych melodramatu  oraz standardowych kodów konwencjonalnego realizmu filmowego. Analizowany tutaj Katyń (2007) Andrzeja Wajdy jest z pewnością najbardziej znaczącym przykładem takiego podejścia do historii, ale Generał Nil (2009) Ryszarda Bugajskiego oraz Popiełuszko. Wolność jest w nas (2009) Rafała Wieczyńskiego także dowodzą nośności tej formuły estetycznej. Mimo gatunkowych i estetycznych różnic dzielących te trzy filmy, są one swego rodzaju filmowym procesem wytoczonym komunistycznej przeszłości. Końcowy werdykt jest nieodmiennie taki sam: granica między dobrem a złem jest wyraźna i zamyka obszar moralnych i etycznych wątpliwości. Historia narodowa zostaje wpisana w melodramatyczne uniwersum, umożliwiając emocjonalną z nią identyfikację.  

 

źródło: Gapla FN

Analizując popularność formy melodramatycznej w kinie popularnym po roku 1989, warto przypomnieć, że zdaniem Brooksa cechująca pierwsze melodramaty wyrazistość moralna była reakcją na gwałtowne przemiany społeczno-polityczne będące rezultatem Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Choć upadek komunizmu dokonał się w Polsce w stosunkowo pokojowy sposób, to jednak był to moment historycznego zerwania z pewną utrwaloną przez lata formacją polityczno-społeczną. W naturalny niejako sposób po pewnym czasie pojawiła się potrzeba powrotu do komunistycznej przeszłości i jej powtórnej oceny. Postulat jednoznacznej oceny przeszłości nie mógł być – i zapewne nigdy nie będzie – zrealizowany za pomocą odpowiednich regulacji prawnych. Zadanie to przejęła kultura. Melodramat okazał się szczególnie skuteczną formułą pozwalającą przepracować zbiorowe traumatyczne doświadczenie przeszłości, której pamięć została uwolniona po 1989 roku. Z kanonicznym nieszczęśliwym zakończeniem, które zawsze wykorzystuje motyw rozstania lub porzucenia, melodramatyczny tryb przedstawieniowy ujął w formę estetyczną zerwanie z epoką komunizmu. Przed widzami otworzyła się przestrzeń tekstualna, na którą mogli rzutować swe rzeczywiste emocje z przeszłości, a melodramatyczny afekt okazał się użyteczny w przepracowywania postkomunistycznej traumy.

Wróć do poprzedniej strony