Akademia polskiego filmu

Tekst opublikowany w tomie: Kino polskie w trzynastu sekwencjach, pod red. Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, Rabid, Kraków 2005.

Krzysztofa Zanussiego kino intelektualne

 Tomasz Kłys

 

Opinia “intelektualisty” pośród polskich filmowców, jaką Krzysztof Zanussi uzyskał na podstawie swych najlepszych filmów, głównie z lat 1969–1980, wydaje się już na zawsze z nim związana. Jest ona zresztą najzupełniej zasłużona, gdy rozważymy formę zarówno jego najlepszych filmów, jak i tych mniej udanych: wszystkie one przemawiają do widza nie tyle sugestywnością obrazu (może z wyjątkiem Życia rodzinnego i Paradygmatu), ile siłą myślowego dyskursu. Dyskurs ten rozpisany jest na fakty fabuły, często błyskotliwe (choć bywa, iż irytujące nadmiernie oczywistą, dydaktyczną retoryką) dialogi, w których zderzają się racje protagonistów, czasem też – abstrakcyjny, “naukowy” komentarz swą rzeczowością kontrapunktujący doświadczenia i egzystencjalne zaangażowanie postaci (vide: Iluminacja czy Lekcja anatomii).

Recepcja filmów Zanussiego w Polsce przypomina sinusoidę: znakomicie przyjmowane w latach 70., wraz z nastaniem dekady lat 80. przestały budzić żywszy oddźwięk wśród polskiej inteligencji i krytyki, z jakim wcześniej spotkały się Struktura kryształu i Za ścianą, Iluminacja i Barwy ochronne. Po części tylko wina to reżysera: nie można bowiem nie uwzględnić odmiennego kontekstu socjologicznego, ekonomicznego i estetycznego całego kina po roku 1980, a także faktu, iż późniejsze filmy, realizowane głównie dla zagranicznych producentów, były w zasadzie nieobecne na ekranach w kraju (dotyczy to np. dwóch bodaj najlepszych filmów  Zanussiego z lat 80. – Imperatywu i Paradygmatu). Wydaje się, iż przełom polegający na ponownym “zauważeniu” Zanussiego i ponownym uświadomieniu sobie jego rangi w polskim kinie, nastąpił pod koniec lat 90.: świadczą o tym znakomite przyjęcie Cwału (1996) i Życia jako śmiertelnej choroby przenoszonej drogą płciową (2000), czego wyrazem były liczne nagrody, a w przypadku drugiego z filmów – wręcz istny ich grad, a także obecność w I programie TVP w paśmie największej oglądalności cyklu ośmiu filmów Opowieści weekendowe (1996–2000); obecność taka rzadko bywa udziałem nieefektownych, dyskursywnych filmów z obszaru kina artystycznego.

Zasadniczym tematem filmów Zanussiego jest, jak sądzę, poszukiwanie prawdy. Tłumaczy to chyba brak “mody na Zanussiego” w – szczęśliwie chyba już mijającej – epoce, kiedy w humanistyce uniwersyteckiej zwycięskie wydawały się koncepcje totalnie relatywistyczne w zakresie zarówno poznania, jak i etyki, w sztuce zaś, a zwłaszcza w kinie, najżywszy oddźwięk budziły utwory afirmujące autoteliczne gry bez odniesień do pozatekstowej rzeczywistości. W kontekście takim nie mogła być modna twórczość, w której centrum pozostawała kategoria prawdy (w aspekcie epistemologicznym, etycznym i religijnym). Nie mógł podobać się ton powagi ani też “przezroczyste ubóstwo” formy, wprost kierującej uwagę odbiorcy na to, o czym dzieło jest, a nie jedynie na zmysłowe efekty obrazu i dźwięku bądź beztroską zabawę.

Emblematyczna dla twórczości Zanussiego wydaje się sekwencja z Iluminacji: po obrazach z bielańskiego klasztoru kamedułów, w którym zaszył się poszukujący sensu swej egzystencji bohater filmu, Franciszek Retman, następuje wstawka “naukowa”, zawierająca komentarz o przeżyciach mistycznych w ujęciu neurofizjologii: “Przyspieszenie przemian określonych neuromediatorów może być wynikiem ukierunkowanego wysiłku psychicznego jednostki. Może również nastąpić pod wpływem środków farmakologicznych, na przykład LSD”.[1]

Materialistyczne wyjaśnienie wydaje się brutalnie podważać sens kontemplacyjnego życia zakonników i doznań Franciszka. Ale czy potrafi ono w oczach widza sprowadzić do wyłącznie fizjologii wrażenie mądrości i głębi, jakie płynie od przeora w rozmowie z bohaterem? Raczej odwrotnie – tamto pierwsze wrażenie jest zanegowaniem zadufanego scjentyzmu komentarza, wytwarzając dialektyczne napięcie między tym, co duchowo odczuwalne, acz nieweryfikowalne przez naukę, a “naukowością”, która przy pozorach podania wyjaśnienia nie oferuje żadnej wiedzy istotnej (piękny to zresztą przykład niełatwej do osiągnięcia w filmie ani w ogóle w dziełach artystycznych polifoniczności, do czego jeszcze pod koniec niniejszego tekstu powrócę).

Sam reżyser, wyjaśniając tytuł filmu, tak przy okazji skomentował jego dialektykę: “Używając w tytule słowa «iluminacja», chcę podkreślić, że wysiłki umysłu nie są warunkiem wystarczającym dla osiągnięcia oświecenia. Człowiek musi przebyć wiele chorób i doświadczeń, aby przybliżyć się do prawdy, sama wiedza mu nie wystarcza. Doświadczenia życia są tak samo jedną z postaci prawdy, jak nauka i jej poszukiwania”[2].

Co więcej, pozostawanie wyłącznie na poziomie “naukowym” grozi antyhumanitaryzmem, czy wręcz – nieludzkością, a konsekwentny do końca “pragmatyzm” i “racjonalizm” może prowadzić nawet do zbrodni. W Iluminacji z obrazami wiodących niemal roślinne życie osób psychicznie chorych, sąsiaduje kolejna “oświatowa” wstawka, ukazująca pająka krzyżaka, który pod wpływem wstrzykniętego mu płynu mózgowo-rdzeniowego schizofrenika nie potrafi prawidłowo utkać sieci. Ale czy taka informacja ma prawo usankcjonować słowa podwożącego Franciszka kierowcy, który w rozmowie z bohaterem dywaguje, czy aby Hitler nie miał racji, likwidując chorych psychicznie: “Ja się też zastanawiam, po co ci ludzie żyją. Sami sobie kłopot robią. A ile forsy na to idzie”. Franciszek, nazwawszy kierowcę “bydlęciem”, wysiada z samochodu.

Z kolei w filmie Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest... psychicznie chora bohaterka, Nina, jest – tuż przed wybuchem II wojny światowej – prezentowana przez psychiatrę studentom na niemieckim uniwersytecie, po prostu jako okaz, interesujący przypadek opisywanej w podręcznikach anomalii. Zostanie zresztą w kilka lat później zamordowana przez nazistów, w imię “racjonalizmu” i “pragmatyki” likwidujących podwarszawski ośrodek dla psychicznie chorych.

Oczywiście, mało który z “racjonalistów” i “pragmatyków” z innych filmów Zanussiego podpisałby się pod słowami kierowcy z Iluminacji, nie mówiąc już o tym, że trudno by któregoś z nich nazwać “zbrodniarzem” (choć trzeba by się zastanowić nad kwalifikacją czynu doktora Tomasza Berga z Życia jako śmiertelnej choroby..., udostępnieniem narkotyku ułatwiającego zarówno eutanazję swemu umierającemu pacjentowi, jak i – czego mógł oczekiwać – samobójstwo jego matce; od oceny lekarza, deklarującego się jako sceptyk i ateista, odwodzi jednak widza, a poniekąd – w jego oczach nawet usprawiedliwia jakoś bohatera, fakt, iż sam bohater jest śmiertelnie chory i podobnie doświadczany, jak ci którym oddał nieszczęsną przysługę; Zanussi, rzecz jasna, nie solidaryzuje się tu z bohaterem, choć czasu widzowi na refleksję nie daje, a bohaterowi dostarcza argumentu “współodczuwającego zrozumienia”). W każdym razie o tych ostatecznych konsekwencjach postawy “pragmatycznej” i “racjonalistycznej” trzeba pamiętać, tak zresztą, jak i o tym, że istnieje granica, poza którą można być już tylko bydlęciem – a wyznacza ją zło (niezależnie od jego rozmiarów) wyrządzone drugiemu człowiekowi.

Struktura kryształu, pierwszy pełnometrażowy film reżysera, wydaje się równo rozkładać argumenty dwóch bohaterów. Jan, porzuciwszy karierę naukową, zaszywa się na wsi z żoną, prostą nauczycielką, wiodąc życie może nieefektowne i nudne, acz chyba szczęśliwe i pełne (subiektywnie przynajmniej) sensu. Marek, odwiedzający Jana, by zachęcić go do powrotu na uczelnię, jest człowiekiem, któremu w świecie “udało się” – robi błyskotliwą karierę, jest zamożny, bywa za granicą, cieszy się prestiżem i środowiskową sławą. I byłby – jak sugerowała w swoim czasie krytyka – ów film bezstronnym, sprawiedliwie wyważonym dialogiem o “życiu kontemplacyjnym” w zestawieniu z “życiem aktywnym”, bez jednoznacznego opowiadania się przez autora za którąś z tych postaw, gdyby nie jeden istotny szczegół. Marek, by w ogóle zacząć karierę, musiał dyskretnie podstawić komuś nogę, a następnie zawłaszczyć pomysły swych ofiar. W ten sposób niedopuszczalna cena “aktywizmu” i “pragmatyzmu” wyraźnie została określona, a ewangeliczna zasada nie czynienia bliźniemu zła (lub też Kantowski imperatyw kategoryczny – jak kto woli) została przez negatywny przykład zegzemplifikowana.

Postacie “aktywne” i “pragmatyczne” są w filmach Zanussiego zestawiane nie tylko z “kontemplatorami”, jak w powyższym przykładzie. Tłem dla “pragmatyka” może być też “nieudacznik”, jak np. rozhisteryzowana niedoszła uczona z ambicjami w zestawieniu z prężnym Docentem w Za ścianą. Ale czy sukces Docenta, choć nie robi on specjalnie nic złego swej sąsiadce – niedoszłej koleżance po fachu, może usprawiedliwiać jego obojętność i lekceważenie dla bohaterki, które (być może, dokładnie nie wiadomo) pchają ją do decyzji samobójczej? Bo i zwykła nieczułość może niekiedy obciążać wielką winą – zdaje się mówić Zanussi.

Kontrastowym tłem dla “pragmatyka” może też być osoba zupełnie “nieżyciowa” z racji swych zasad moralnych – zbyt może konsekwentnych, toteż zbyt sztywnych w rzeczywistości brutalnej, wymagającej (czy aby na pewno?) pewnej “giętkości”. Kimś tak “nieżyciowym”, aż do wzbudzenia irytacji widza, jest Witek, bohater Constansu. Odmawia on nie tylko wszelkiego “kombinowania”, dzięki któremu mógłby się jakoś urządzić czy coś uzyskać (co widzowi moralnie wrażliwemu powinno wydawać się jeszcze zrozumiałe), ale neguje też np. czarnorynkowy, a zatem jedynie realny w komunistycznej rzeczywistości, kurs dolara, przez co pozbawia się, moralnie chyba jednak dopuszczalnych, profitów (to już wydaje się wariactwem). Toteż Witek musi swą bezkompromisowością budzić niechęć i sprzeciw nie tylko innych postaci, którym utrudnia życie i ich “interesy”, ale i widza. Trudno nie rozumieć “praktycznego” i dość cierpliwego pana Mariusza, przełożonego Witka, w zestawieniu z przesadną skrupulatnością “niezłomnego”. Widz jednak (oczywiście – moralnie wrażliwy) może identyfikować się z “pragmatykiem” tylko do czasu – do chwili, gdy ten, wrabiając bohatera w przemyt i udaremniając mu karierę i zagraniczny wyjazd, osobę niewygodną dla własnych interesów potraktuje jako przeszkodę do usunięcia, czysto przedmiotowo. Granice “pragmatyzmu” znowu zostały wyraźnie określone.

Przykłady zderzenia postaw “życiowych” z “nieżyciowymi” z innych filmów Zanussiego można by mnożyć. Nie znaczy to zresztą wcale, iż reżyser zawsze przyznaje “niezłomnym” rację. Bezkompromisowy student z Barw ochronnych, który podczas wyjazdowej konferencji w plenerze wywołuje skandal w pełnym “układów” i podłych kompromisów środowisku akademickim, jest w gruncie rzeczy zranionym w swej pysze egoistą, a nie bojownikiem prawdy.

Zarzucająca egoizm innym, ostentacyjnie wobec wszystkich uczynna i w tej uczynności nadaktywna bohaterka Bilansu kwartalnego, Marta, o mało nie doprowadza do rozpadu własnego małżeństwa, poniewczasie dopiero doceniając takt i tolerancję bliskich osób – męża, syna, teściowej – wobec jej własnego egoizmu.

Imię Marta (i chyba nie przypadkiem, bo może się zdawać, iż to jakby kontynuacja albo alternatywna wersja losów bohaterki Bilansu kwartalnego) nosi też bohaterka Pokuszenia – Polka, która wychodzi za mąż za cudzoziemca i wyjeżdża do jego domu w Szwajcarii. Marta jako osoba uczuciowa, ekspresywna i spontaniczna nie może znieść emocjonalnego chłodu i graniczącego z wyrachowaniem “pragmatyzmu” nowego środowiska (Zanussi wygrywa tu, trochę ironicznie, trochę serio, stereotyp konfliktowego zderzenia niepraktycznej, ale wrażliwej i dobrej “słowiańskiej duszy”, z “bezdusznym” etosem zachodniego mieszczaństwa). Marta skandalami, które wywołuje, istotnie odsłania nieponętne cechy Zachodu, który z perspektywy PRL-u, skąd przyjechała, mógł na odległość wydawać się rajem.  Ale w dalszym toku jej historii – ucieczce od męża i wyborze tułaczego życia – nie sposób jednak nie dostrzec zarówno jej egoizmu, jak i cech po prostu neurotycznych.

Bezkompromisowość moralna Emilii, bohaterki Roku spokojnego słońca, nie służy właściwie niczemu – chyba pokrywa tylko jej wewnętrzną oschłość i niemożność otwarcia się na oferowaną miłość. Bohaterkę tłumaczą co prawda przeżycia wojenne i trudy czasu tuż po wojnie (utrata męża, matki). Nie sposób jednak zrozumieć jej odmowy ucieczki za granicę, by połączyć się z kochającym ją – wydawałoby się z wzajemnością – amerykańskim żołnierzem. Emilia czyni ze swej rezygnacji ofiarę, ale w imię czego właściwie? Czy to tylko odrzucenie ofiary matki, która popełniając coś w rodzaju samobójstwa, poświęciła się we własnym mniemaniu dla szczęścia córki? Jeżeli czyn matki był ofiarą zbyt wielką, bo zbyt trudną dla osoby bliskiej do uniesienia, to ofiara Emilii jest już tylko niepotrzebna.

Z kolei za etyczną bezkompromisowością Zofii ze Stanu posiadania kryje się egoizm matki, lękającej się utraty hołubionego syna. Siła artystyczna scenariusza tego filmu tkwi w oscylowaniu widza między poczuciem uczciwości i racjonalności bohaterki (która, co zrozumiałe, nie chce, by jej syn związał się z kobietą od niego starszą, nieodpowiedzialną i złą) a przeświadczeniem o jej egoizmie, maskowanym werbalnie wyznawanymi chrześcijańskimi zasadami miłosierdzia, współczucia i tolerancji. Swoją drogą ciekawe, że wszystkie cztery wymienione tu bohaterki – obie Marty, Emilię, Zofię – zagrała Maja Komorowska, ulubiona zresztą aktorka Zanussiego.

Postaciami niezłomnymi – bez żadnych cudzysłowów – są oczywiście także bohaterowie trzech “hagiograficznych” filmów Zanussiego: Karol Wojtyła (Z dalekiego kraju), ojciec Maksymilian Kolbe (Życie za życie) i brat Albert Chmielowski (Brat naszego Boga). Niestety, filmy te – powstałe poniekąd na zamówienie, ze względów okolicznościowych i nie na podstawie samodzielnych, zazwyczaj znakomitych, scenariuszy Zanussiego – nie noszą autorskiego piętna i należą do najsłabszych w dorobku reżysera.

Miano “intelektualisty” przysługuje Zanussiemu nie tylko z racji dyskursywnej formy i filozoficzno-etycznej problematyki jego dzieł. Aż do Kontraktu, tj. do roku 1980, filmy jego portretują polskiego inteligenta. Pozornie “abstrakcyjne”, utwory te w gruncie rzeczy znacznie uczciwiej i wyraziściej potrtetowały polską rzeczywistość (choć, co prawda, tylko pewne jej spektrum) niż np. tak zwane “kino moralnego niepokoju” (w obręb którego anektowano także Barwy ochronne). Filmy tego ostatniego nurtu po latach wydają się dość płaskie i schematyczne, podczas gdy i dziś jeszcze Struktura kryształu, Iluminacja, Barwy ochronne czy Kontrakt bronią się wrażeniem prawdziwości i siłą wyrazu.

Niestety, gdy uwzględnimy ewolucję tego “potrtretu inteligenta” w ciągu dekady lat 70., konstatacje mogą być tylko przygnębiające. Wiodący “żywot człowieka poczciwego” Jan ze Struktury kryształu czy gorączkowo poszukujący prawdy o sobie i świecie Franciszek z Iluminacji ustępują miejsca postaciom takim jak kolega Jana, Marek – tyle tylko, że od niego gorszym. Reprezentatywny dla tych nowych inteligentów wydaje się cyniczny Jakub – docent z Barw ochronnych – inteligentny, zjadliwy, bystry, ale gotów zaprzedać duszę diabłu już nawet nie dla jakiejś oszałamiającej kariery, lecz tylko wskutek przyziemnego konformizmu zapewniającego PRL-owską “małą stabilizację”. Dla Jakuba i świata różnorakich “układów”, w których ten wydaje się czuć jak ryba w wodzie, nie jest przeciwwagą na pozór bezkompromisowy magister Jarek, gdyż działając w pojedynkę, bez poparcia studentów i, jako tylko asystent, nie posiadając wysokiego uczelnianego statusu, nie jest on w stanie przeciwstawić się wikłającym go mechanizmom. Co jednak ważniejsze, magistrowi brak siły przekonań, wiary w sens tego, co robi i bezwarunkowej odwagi, by zaczynać wszystko od nowa, która charakteryzowała choćby Franciszka z Iluminacji.

W Kontrakcie, który jest jakby Weselem A. D. 1980 (i wyraźnie do formuły dramatu Wyspiańskiego nawiązuje), mamy do czynienia ze zbiorowym potrtetem polskiej inteligencji u schyłku dekady Gierka. Ale pośród tej inteligencji nie ma już właściwie ...inteligentów – są tylko karierowicze, nowobogaccy, snoby. Pogoń za zyskiem bądź awansem zastąpiła wszelkie ideały, nielicznych “sprawiedliwych” cechuje zaś co najwyżej moralny kac po popełnionych świństwach lub z racji poczucia nicości życia, które wiodą. Ten zabawny, drapieżny, ale i niesłychanie pesymistyczny portrtet inteligencji polskiej był ostatnim – na przeciąg kilkunastu lat, które po nim nastąpiły – filmem Zanussiego osadzonym w realiach (co prawda karykaturalnie przejaskrawionych) Polski współczesnej. Realia współczesne – ale już innej, wolnej, kapitalistycznej(?) Polski po roku 1989 – pojawią się dopiero w powstałym w latach 1996–2000 cyklu Opowieści weekendowe oraz w zrealizowanym już u progu nowego stulecia dyptyku: Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową i Suplement.

Większość filmów Zanussiego powstałych między rokiem 1980 a 1992 to albo dzieła zrealizowane za granicą, albo też, jeżeli nawet w kraju, to jako międzynarodowe koprodukcje. Wpłynęło to, niestety, na pewną bezstylowość filmów reżysera z tego okresu, a także na poczucie odbiorcy, iż mimo osadzenia fabuł w konkretnych miejscach i momentach historycznych, dzieją się one w jakiejś środowiskowej próżni, gdzieś poza czasem i przestrzenią.

Jednak i ten drugi okres twórczości zaowocował dwoma filmami znakomitymi, obok Iluminacji – może najlepszymi w dorobku Zanussiego. Imperatyw nawiązuje wprost do Iluminacji: bohater tego filmu nosi imię Augustyn, a jak w prologu Iluminacji obwieszczał sam profesor Władysław Tatarkiewicz, “«iluminacja» to pogląd i pojęcie Augustyna”. Augustyn z Imperatywu przypomina zresztą Franciszka z tamtego filmu: fizycznie, profesją (tyle, że jest asystentem matematyki, a nie fizyki, i w Niemczech Zachodnich, a nie w Polsce), wreszcie – swymi poszukiwaniami zarówno sensu zycia, jak i prawdy o rzeczywistości. O ile jednak Franciszek był naturą kontemplacyjną, łagodną, pokorną, to w Augustynie kipią namiętności, jest gwałtowny, nieobliczalny, może nawet szalony (zdaje się, jakby po swych świętych imiennikach bohaterowie odziedziczyli też temperamenty i cechy charakteru).

Augustyn wątpi w poznawalność rzeczywistości, w realność związków przyczynowo-skutkowych; wiarę w nią wytyka Yvonne, swej dziewczynie, która jako biolog jest, jego zdaniem, naiwną pozytywistką. Swą własną dziedzinę, matematykę, uważa za wyłącznie spekulatywną konstrukcję, a nie za region odkryć dotyczących rzeczywistości. Augustyn – przy całym swym agresywnym sceptycyzmie i agnostycyzmie – szuka Absolutu. I znajduje Go, ale w sposób szalony i bluźnierczy: dokonuje nieodwracalnej (o czym upewnia go prawosławny duchowny) profanacji cerkwi, po czym wpada w katatoniczne odrętwienie. Odzyskuje zdrowie i przytomność umysłu, gdy w geście wymierzonej samemu sobie kary ucina tasakiem palec, którym dokonał świętokradztwa. Finałowy dialog z wracającą doń po rozstaniu Yvonne stawia jednak pod znakiem zapytania realność metafizycznego przeżycia: czy rzeczywiście dotarł ów sceptyk do Boga, czy też jest po prostu wariatem? W niepokojącym, otwartym zakończeniu Zanussi pozostawia nas co do tego w niepewności.

Paradygmat, czyli potęga zła to w moim odczuciu arcydzieło, a wizualnie najpiękniejszy film Zanussiego (najbardziej też scenograficznie wystawny). Zdjęcia współautorstwa Sławomira Idziaka (dość długo stałego operatora Zanussiego) wykreowały świat w upiornej zieleni i czerni, niby osadzony w realiach historycznych (Włochy, połowa lat dwudziestych XX wieku), a przecież abstrakcyjny; piękny, ale groźny, ponętny urodą obrazów Boscha czy kadrów jak ze Zmierzchu bogów Viscontiego. Paradygmat, jak wskazuje jego podtytuł, jest rozpisanym na dramatis personae traktatem poświęconym Złu (i to w znaczeniu metafizycznym właśnie, a nie – jedynie etycznym). Zło opanowuje bohaterów tego filmu, zabierając im ich podmiotowość, a zarazem utwierdzając ich – aż do momentów krytycznych, kiedy dochodzi do dramatycznych konfrontacji konfliktowych racji – w przekonaniu o własnej słuszności.

Wszyscy bohaterowie tego filmu wodzeni są na pokuszenie – i pokuszeniu temu ulegają. Hubert, młody kandydat na studenta teologii [sic!], nie waha się ubiegać o stypendium od producenta broni, a więc kogoś, kto robi fortunę, produkując narzędzia śmierci. Hubert romansuje też z żoną fundatora, w zakochaniu znajdując usprawiedliwienie dla grzechu cudzołóstwa. Powodowany przekonaniem o absolutnej bezwarunkowości piątego przykazania, zdoła odwieść kochankę od usunięcia ciąży. Nie waha się jednak prosić swego mocodawcę (nieświadomego tego, że jest on jego rywalem) o wsparcie dla siebie, swej kochanki i dziecka tego związku. Namówiony przez kochankę do zgładzenia męża, udaje się do jego pokoju, by zostać przezeń upokorzonym i – dosłownie, oraz metaforycznie, pod względem duchowym – obnażonym.

W tym filmie nic nie jest takie, jakie się przez większość czasu wydaje i widzowi, i postaciom. Nawet one same siebie nie znają. Hubert, intencjonalnie dążący do świętości, brnie w coraz cięższe grzechy, nieświadom Zła, które nim zawładnęło. Okupi później swą winę dobrowolną nędzą i tułaczką, podczas której będzie głosić biblijną prawdę, iż “Szatan przybiera postać Anioła Światłości”, co sam zrozumiał dopiero poniewczasie. Grzechem Gottfrieda, demonicznego sponsora Huberta, jest z kolei pycha. Uzurpuje on sobie prawo do manipulowania ludźmi – swym stypendystą, żoną, zapewne też innymi osobami. Ale w ostatecznym rozrachunku to właśnie on udzieli Hubertowi lekcji moralności, zapisze dziecku żony majątek, wyznaczając Huberta jego zarządcą, i wyegzorcyzmuje znakiem krzyża prawdziwego diabła – swego sekretarza, uwikłąnego w lewacko-rewolucyjne spiski. Równie nieobliczalna jest żona Gottfrieda, Sylwia. Zrozpaczona, jak twierdzi, nienawiścią męża, szuka pociechy w ramionach Huberta, którego sprowadza z drogi cnoty. Wydaje się zrazu zwykłym, “jednowymiarowym” wampem. Nieoczekiwanie jednak, pod wpływem kochanka, rezygnuje w ostatniej chwili z usunięcia ciąży i jakby godzi się z faktem, iż będzie dzielić z nim biedę. Ponownie nabiera rysów demonicznych, gdy namawia Huberta do zabójstwa Gottfrieda, a wrażenie to potęguje się, gdy wydziedziczona jego testamentem przehandlowuje ocalone w ostatniej chwili dziecko w zamian za pieniądze. Wraz bowiem z wyrzuconym z pracy przez męża sekretarzem uwikłana jest w totalitarne spiski, a pieniędzy potrzebuje “dla sprawy”.

Może nawet nieco niedorzeczny w streszczeniu Paradygmat podczas oglądania go na ekranie mieni się znaczeniowymi niuansami, zaskakuje fabularnymi zwrotami akcji i fascynuje estetycznie – w czym, prócz zdjęć i scenariusza, zasługa także świetnego aktorstwa (m. in. Vittorio Gassman w roli Gottfrieda). Tym większa więc szkoda, że w Polsce film to praktycznie nieznany – nigdy nie sprowadzony do kin, miał bodaj tylko jedną emisję telewizyjną pod koniec lat 80. Nie spotkał się też z należnym mu oddźwiękiem na Zachodzie, co, biorąc z jednej strony pod uwagę metafizyczną problematykę, moralny “konserwatyzm” i katolicyzm autora, a z drugiej – dominujące wśród krytyki zachodniej lewicowe i liberalne opcje, dziwić nie może.

W połowie lat 90. wydawało się, że kino “à la dawny Zanussi” jest już nieodwołalnie przeszłością, a reżyser jedynie dyskontuje swą renomę mistrza kina różnego rodzaju działalnością publiczną czy cyklicznymi wystąpieniami w telewizji. I przyszedł rok 1996, w którym miał premierę znakomicie przyjęty przez krytykę i ciepło przez widzów Cwał, i w którym powstały pierwsze odcinki zrealizowanego dla telewizji cyklu średniometrażowych filmów Opowieści weekendowe. Choć może ten nowy okres twórczości nie zaowocował filmami na miarę dzieł z lat 70., to jednak o filmach Zanussiego znowu się mówiło, znowu się je oglądało. Był to niewątpliwy come back.

Cwał jest w twórczości reżysera dziełem wyjątkowym – i z racji zadeklarowanego expressis verbis w ramie narracyjnej jego autobiografizmu, i z tego powodu, że to właściwie film historyczny, traktujący o wydarzeniach sprzed prawie półwiecza, ale przede wszystkim z racji jego pogody, niewymuszonej komediowej tonacji, narracyjnej “lekkości” i żywego tempa, które w żadnym razie nie były dotąd znakiem rozpoznawczym stylu Zanussiego. Co ciekawe, ta komedia opowiada – i to bardzo wiarygodnie – o całkiem niewesołych czasach: apogeum polskiego stalinizmu na początku lat 50. Zanussi zastosował jednak podobny chwyt, jak Fellini w Amarcordzie dla zrelacjonowania czasów faszyzmu: przefiltrował ponurą rzeczywistość społeczną przez spojrzenie i doświadczenia swego porte-parole, 13-letniego chłopca, którego mentorem jest w dodatku kontestująca absurdy tej rzeczywistości (a nawet usiłująca, jeśli to możliwe, czerpać z nich profity) zwariowana i trochę “przyszywana” ciotka. Zdanie się na takie “media prowadzące” pozwoliło, by stalinizm ujawnił raczej swe absurdy niż swą grozę, choć nie brak w filmie realiów naprawdę niezmyślonych i naprawdę koszmarnych – ukrywania niczym winy faktu, że ktoś bliski przebywa za “żelazną kurtyną”, ogłupiającej indoktrynacji w szkole, totalnej kontroli policyjnego państwa nad życiem prywatnym (od patroszenia przesyłek pocztowych przez podsłuchiwanie rozmów telefonicznych po ubeckie rewizje w domach). Dla młodego bohatera i jego ciotki, tytułowy “cwał” – nieskrępowane oddawanie się, mimo iż jest to źle widziane jako “sanacyjny” relikt, pasji jeździeckiej – ustanawia w zniewalającym i niedorzecznym świecie komunizmu  obszar wolności i ekspresji własnej podmiotowości. Brawurową kreację stworzyła w tym filmie Maja Komorowska – jej pełna energii i radości życia ciotka Emilia w niczym nie przypomina nieco melancholijnych i naznaczonych stygmatem cierpienia postaci, które aktorka odtwarzała we wcześniejszych filmach reżysera. A wspaniałą muzykę skomponował (który to już raz w filmach Zanussiego?) niezawodny Wojciech Kilar.

Powstały w latach 1996–2000 cykl ośmiu średniometrażowych filmów telewizyjnych Opowieści weekendowe opiera się o jedną prostą zasadę formalną: ograniczeniu czasu akcji do jednego weekendu, podczas którego dochodzi do pewnych decydujących wydarzeń w życiu bohaterów (wyjątkiem, łamiącym tę zasadę poprzez rozciągnięcie czasu akcji na dłuższy okres, jest ostatnia z opowieści – Skarby ukryte; nie odbiega ona jednak od pozostałych filmów konceptem “decydującego wydarzenia” ani też ogólną dydaktyczno-moralną aurą). Poszczególne odcinki prezentują rozmaity poziom artystyczny – jest tu zarówno Zanussi w najlepszym wydaniu, z błyskotliwymi dialogami, z typową dlań fascynującą dialektyką wiary i sceptycyzmu, emocji i chłodnego racjonalizmu (Słaba wiara, Dusza śpiewa), jak i w najgorszym, z karkołomnymi pomysłami fabularnymi, z nieznośnym dydaktyzmem i pretensjonalną retoryką kwestii wypowiadanych przez postacie (Damski interes, Linia opóźniająca). Nie można jednak odmówić filmom tym, że usiłowały mniej lub bardziej udanie, na ogół jednak dość prawdziwie, oddać “ducha czasu” nowej Polski po roku 1989 – z narodzinami aroganckiej i drapieżnej klasy biznesmenów, z bardziej symbolicznymi niż realnymi rozliczeniami z okresem komunistycznym, z nadal trwającą ekonomiczną bezradnością i moralnym zagubieniem klasy inteligentów. W tych aspektach – toutes proportions gardée – cykl ten wydaje się w jakiś sposób kontynuacją portretujących współczesną Polskę filmów z lat 70. – od Struktury kryształu po Kontrakt.

Ciekawe też, że w tych formalnie zwartych – choćby z racji czasowego ograniczenia – utworach, na powrót objawiła się z dużą wyrazistością pewna niepokojąca struktura, obecna w wielu wcześniejszych filmach Zanussiego. Mam na myśli sado-masochistyczną relację, jaka łączy osobę mającą pewną przewagę (z racji jej pochodzenia, pozycji społecznej, majątku, władzy bądź rozmaitej kombinacji tych czynników) z kimś od niej zależnym jako ktoś młodszy, biedniejszy, pracobiorca czy podwładny. Relacja hrabiego-homoseksualisty z dorabiającym jako jego sekretarz młodym asystentem z uczelni (Urok wszeteczny), aroganckiej bizneswoman z jej kierowcą i jej sąsiadem (Niepisane prawa) czy początkującego tenora z wszechwładnym dyrygentem (Dusza śpiewa), przywodzi na myśle podobne relacje: egzaminującego profesora z protegowanym studentem (Zaliczenie), niemieckiej baronowej z gastarbeiterką z Jugosławii (Miłosierdzie płatne z góry), docenta z magistrem (Barwy ochronne), obwarowanej w swej willi gwiazdy filmowej z młodym fotoreporterem (Niedostępna), Gottfrieda ze sponsorowanym przezeń Hubertem (Paradygmat). Uporczywość takiej relacji jako zasady formalnej, organizującej dramaturgię tak wielu filmów Zanussiego, każe rozważyć, czy – przynajmniej  w odniesieniu do części dzieła reżysera – nie byłoby zasadne zastosowanie podejścia psychoanalitycznego.

Dwa ostatnie, jak dotąd, pełnometrażowe filmy kinowe Zanussiego – z których każdy jest częścią dyptyku – spotkały się z całkiem odmiennym przyjęciem: Życie jako śmiertelna choroba... zebrało entuzjastyczne recenzje i zagarnęło wszelkie możliwe krajowe nagrody filmowe, recenzje Suplementu były nieprzychylne, a w kinowej dystrybucji film praktycznie nie zaistniał. Tymczasem ani pierwsze ogniwo dyptyku nie jest filmem tak znakomitym, ani drugie tak złym, jakby sugerowały powyższe reakcje. Oba filmy wydają się w twórczości Zanussiego mniej udanymi niż prototypy powtórkami: Życie... podejmuje temat Spirali (trudność pogodzenia się śmiertelnie chorego człowieka z nieodwołalnością wyroku), Suplement – Iluminacji (pytania i wątpliwości młodego człowieka u progu wyboru drogi życiowej: co jest moim powołaniem? jaki sens ma moje życie?). Rzecz w tym, że fantastyczna kreacja aktorska Zbigniewa Zapasiewicza niesłychanie uwiarygodniła dość jednowymiarową postać umierającego na raka sceptyka i ateisty, doktora Tomasza Berga (znacznie mniej ciekawą i znacznie skąpiej zarysowaną niż przeżywający w buncie swoje umieranie Tomasz Piątek, bohater Spirali; Tomasz Apostoł, model wszelkich metafizycznych sceptyków, wydaje się patronem obu bohaterów). Młodemu odtwórcy roli Filipa w obu filmach dyptyku zabrakło natomiast aktorskiej charyzmy, by uwiarygodnić postać, która mimo podobieństwa dylematów wydaje się karykaturą przejmująco prawdziwego Franciszka z Iluminacji. Wina to jednak nie tylko aktora, lecz przede wszystkim apriorycznej koncepcji zarówno postaci, jak i całej fabuły: bohater stawiany jest przez autora w sytuacjach “modelowych”, tchnących aż nadmierną oczywistością dylematów, zaś dialogi wydają się nie starciem konfliktowych i mających za sobą silne argumenty racji (jak w najlepszych filmach Zanussiego), ale niezręczną retoryką i niepotrzebnym patosem dowodzą, że po prostu ilustrują przyjęte przez autora a priori i oczywiste dla widza tezy.

Suplement, jak i parę innych nienajlepszych filmów reżysera, jest bowiem – w kategoriach zaproponowanych przez Michaiła Bachtina – dyskursem homofonicznym, w którym nie ma ścierania się odmiennych światopoglądów, czy, jak to określa rosyjski teoretyk, “mnogości samodzielnych i niespójnych głosów i świadomości, prawdziwej polifonii równorzędnych głosów”[3]. Dyskursem polifonicznym jest natomiast najlepszy film Zanussiego, będący jednym z niekwestionowanych arcydzieł polskiego kina: Iluminacja. Nie przypadkiem to właśnie Iluminację ogląda Filip z Suplementu: dylematy Franciszka z tamtego filmu przypominają jego własne, ale zarazem o ileż prawdziwszy wydaje się bohater i sytuacje jego życia. Zanussi słusznie miał poczucie, iż przywołanie własnego arcydzieła przybliżyć musi pamiętającemu je odbiorcy postać Filipa; paradoksalnie jednak, obnażył jednocześnie tym zestawieniem papierowość nowej postaci i nieznośną homofoniczną retorykę Suplementu.

Atrybuty polifoniczności, znamionującej prawdziwie wielkie artystycznie dyskursy, które zainspirowany uwagami Szkłowskiego o Dostojewskim, Bachtin odnajduje w twórczości rosyjskiego pisarza, łatwo również wskazać w Iluminacji. Są to[4]:

1) brulionowość, niewykończenie, otwartość struktury, dzięki którym brak totalizującego “domknięcia” dyskursu i definitywnych konkluzji, co zresztą wcale nie oznacza lansowania relatywizmu moralnego czy epistemologicznego. W Iluminacji atrybuty te pojawiają się jako rezultat metody twórczej – realizacji filmu bez żelaznego scenariusza, na podstawie luźnych notatek, określających tylko z grubsza zarys scen i sytuacji, improwizowanych dialogów niezawodowych aktorów, włączenia w fikcję spontanicznych wypowiedzi profesjonalistów (autorytetów nauki, studentów) na ramowo jedynie określony temat;

2) brak uprzedmiotowienia wszelakich “dyskursów” i postaw postaci (ich wypowiedzi, dialogów, działań); nie zamykanie ich w obrębie własnego wszechogarniającego dyskursu; poszanowanie ich podmiotowości i wolności – oczywiście, wszystko to jest rezultatem metody twórczej, sankcjonującej spontaniczność i wolność aktorów. Wolność tę Zanussi mógł łatwiej osiągnąć niż pisarz w materii słowa, choćby i z tej racji, iż miał na planie do czynienia z realnymi ludźmi, a nie z bytami językowymi, które pisarz sam powołuje do istnienia, jedynie pozorując ich ontyczną samoistność;

3) rozgrywanie się dialogu nie tylko między wieloma osobami, jak w dramacie (ten niekoniecznie musi być dyskursem polifonicznym), ale także między innymi elementami świata przedstawionego oraz struktury formalnej; w Iluminacji dynamiczne napięcie powstaje: pomiędzy jawnie fikcjonalnymi i autentycznymi zdarzeniami, faktami, postaciami, między różnymi stylami narracji – klasycznym, “onirycznym”, oświatowym, reportażowym, między różnymi światopoglądami czy odmiennymi interpretacjami tych samych faktów (np. między “naukową” wykładnią dawaną przez zadufany komentarz ponadkadrowy, ostrożniejszymi wypowiedziami samych naukowców, przeżyciami kontemplacyjnymi i przypływami sceptycyzmu głównego bohatera, wreszcie – zaanagażowaną wiarą religijną bielańskich kamedułów). Bardzo ciekawie ta polifoniczność przejawia się w muzyce Wojciecha Kilara: nerwowa, zgrzytliwa – towarzyszy wątpliwościom bohatera; cicha, melancholijna – jest tłem dla sekwencji wyrażających pogodzenie się bohatera z losem; wspaniała, przejmująca, wybucha ze szlachetnym patosem, kiedy w momentach kontemplacji przyrody (Kantowska wzniosłość gór, płynącej rzeki, nieba) bohater zaznaje radości istnienia i czegoś w rodzaju uniesienia (czyżby były to momenty iluminacji?)

Skoro w krótkim prologu, zamieszczonym pomiędzy planszami z napisami czołówki, profesor Władysław Tatarkiewicz udziela zwięzłego wykładu na temat tytułowego filozoficznego terminu “iluminacji”, widz mógłby oczekiwać, iż postacie, sytuacje, wypadki świata przedstawionego wypełnią następnie to dane tytułem abstrakcyjne znaczenie poprzez dość oczywiste “zilustrowanie”go. Zanussi poniekąd wykorzystuje w swym arcydziele takie oczekiwania odbiorcy, ukształtowane przez dotychczasowy wzorzec filmu dyskursywnego, po to, by go zanegować, czy też może raczej ukazać coś, o czym sam nieraz później zapomni: że rzetelny dyskurs jest czymś bardziej złożonym niż proste ilustrowanie pojęć i z góry przyjętych tez.

W opublikowanym scenariuszu filmu znajduje się następujący komentarz reżysera: “«Iluminacja», czyli oświecenie, oznaczała nagły przypływ wiedzy, który zdarzał się czasem świętym mędrcom i filozofom. To archaiczne nieco pojęcie będzie miało w filmie wyraz gorzki, jeśli nie szyderczy. Mój bohater nie dozna żadnego olśnienia – przeciwnie, jego intelektualna biografia znaczona jest chwilami gwałtownych rozczarowań i zwątpień. Ale mimo wszystko, tym, co mu pozwala tyle razy odzyskać równowagę, jest nadzieja, że kiedyś, w jakiejś chwili, suma wszystkich wysiłków ducha złoży się w jedną, jasną, klarowną całość pozwalającą zrozumieć sens otaczającego nas świata”[5].

Komentarz ten, nie zamieszczony w samym filmie, niewątpliwie współgra z odczuciami odbiorcy po projekcji: choć nie wprost i nie w sposób oczywisty, dalszy tok filmu jednak jakoś wiąże się z rozpoczynającym film wykładem profesora Tatarkiewicza (warto zresztą zwrócić uwagę, że to wyjaśnienie udzielone przez autorytet jest nie definicją pojęcia, ale próbą ujęcia w słowa – a więc w sposób nieadekwatny – czegoś, co jest i momentem, i procesem, i pewnym nieprzekazywalnym stanem)[6]. I mimo iż nie sposób wskazać w życiu bohatera filmu jakiegoś konkretnego momentu, w którym jego umysł “bezpośrednio widział prawdę” (jak zresztą widz miałby to ocenić?), ani nie da się zawyrokować, czy posiadł on będącą niezbędnym warunkiem iluminacji “czystość serca” (czym ona tak naprawdę jest? i jak orzec o niej z zewnątrz?), widz ma poczucie wyrażenia  jakoś – i przez strukturę formalną filmu, i przez dzieje bohatera – idei  iluminacji. Jest ona udziałem i postaci, i – na płaszczyźnie metatekstualnej – poruszonego widza.

Iluminacja, z pewnością nie reprezentując niefortunnego estetycznie typu “sztuki upojęciowionej”, przynależy chyba do afirmowanej przez Schopenhauera, a tak rzadkiej – sztuki wyrażającej idee uchwycone w ich naoczności.[7] Określa zarazem poziom artystyczny i intelektualny, możliwy do osiągnięcia przez dyskursywny typ filmowej fikcji, co pięknie ujął w swej recenzji Aleksander Jackiewicz: “Film Zanussiego należy do tych rzadkich momentów w dziejach kina, kiedy ono samo wydaje się doznawać łaski iluminacji”[8]

         Tomasz Kłys

Krzysztof Zanussi, reżyser filmowy, telewizyjny i teatralny, scenarzysta, pisarz. Urodzony 17.06.1939 w Warszawie, studiował fizykę na Uniwersytecie Warszawskim, filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, ukończył reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej i Teatralnej w Łodzi w 1966. Swoje pierwsze filmy zrealizował w Amatorskim Klubie Filmowym Uniwersytetu Warszawskiego jeszcze w latach 50.; spośród 11 jego amatorskich utworów, 9 uzyskało rozmaite nagrody (filmowi amatorskiemu poświęcił zresztą dwie książki, wydane w 1968 i 1978). Od 1966 zrealizował wiele filmów fabularnych i dokumentalnych, pełno-, średnio- i krótkometrażowych dla kina i telewizji, zarówno w Polsce, jak i za granicą. Jest autorem lub współautorem scenariuszy większości swych filmów (w Polsce opublikowano 5 ich tomów) oraz kilku książek (Spór o PRL, 1996, Pora umierać, 1997, Między jarmarkiem a salonem, 1999, Bigos nie zginie! ...w rodzinnej Europie, 2003). W latach 1974–1983 wiceprezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Od 1980 jest kierownikiem artystycznym Zespołu Filmowego, a następnie dyrektorem Studia Filmowego “TOR”. Na polskich i zagranicznych scenach (m.in. w Krakowie, Mediolanie, Palermo, Bonn, Bremie, Bazylei) reżyserował spektakle teatralne i operowe. W marcu 1990 został wybrany Prezydentem Federacji Europejskich Realizatorów Audiowizualnych (FERA). Jest konsultantem Komisji Pontyfikalnej d/s Kultury w Watykanie, a także b. wiceprzewodniczącym Rady Programowej Polskiej Telewizji Publicznej i b. prezydentem Stowarzyszenia EUROVISIONI. Posiada członkostwo Polskiego PEN-Clubu i Stowarzyszenia Pisarzy, a także Europejskiej Akademii Filmowej, przyznającej Felixy. Od 1992 posiada tytuł naukowy profesora. Laureat doktoratu honoris causa kilku zagranicznych uczelni: moskiewskego WGIK-u (1998), Uniwersytetu Europejskiego w Mińsku (2001), Narodowego Uniwersytetu Sztuki Teatralnej i Filmowej w Bukareszcie (2001), Nowego Uniwersytetu Bułgarskiego (2002), Państwowego Uniwersytetu Telwizji i Filmu w Sankt Petersburgu (2004), Uniwersytetu Katolickiego w Walencji (2004), Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego (2004). Wśród laurów dla samych filmów należy wymienić: nagrodę im. Andrzeja Munka (1969) i nagrodę na festiwalu w Mar del Plata za debiut (1970) – obie za Strukturę kryształu, Grand Prix w San Remo (1971) – za Za ścianą, Złotego Lamparta w Locarno (1973) – za  Iluminację, nagrodę za reżyserię w Cannes (1980), Nagrodę Specjalną Jury na FPFF w Gdańsku (1980) – za Constans, Złotego Lwa Św. Marka na MFF w Wenecji (1984) – za Rok spokojnego słońca, Nagrodę Specjalną Jury na FPFF w Gdyni (1996) – za Cwał, Złote Lwy dla najlepszego filmu i nagrodę dziennikarzy na FPFF w Gdyni (2000), statuetkę Św. Jerzego dla najlepszego filmu na MFF w Moskwie (2000) oraz Orły, Polskie Nagrody Filmowe 2001, dla najlepszego filmu, za scenariusz i za rolę męską dla Zbigniewa Zapasiewicza – za Życie jako smiertelną chorobę przenoszoną drogą płciową.

 

Filmografia (wyłącznie pozycje reżyserowane przez Krzysztofa Zanussiego; pominięto autorskie scenariusze zrealizowane przez innych):

1958 – Tramwaj do nieba, Diabeł kulawy

1959 – Recepta dla Johna, Dach, Chłopcy z wykrotu, Cement i słowa

1960 – Spojrzenie zza węgła

1961 – Holden, Łapać złodzieja, Parasol przy pogodzie, Ułan i dziewczyna

1962 – Samolot z Budapesztu

1963 – Studenci

1964 – Świadek

1966 – Śmierć prowincjała (film dyplomowy), Przemyśl [TVP],  Maria Dąbrowska [TVP]

1967 – Komputery, Twarzą w twarz [TVP]

1968 – Zaliczenie [TVP], Krzysztof Penderecki [TVP]

1969 – Struktura kryształu [debiut pełnometrażowy]

1970 – Góry o zmierzchu [TVP], Życie rodzinne

1971 – Za ścianą [TVP], Die Rolle (Rola) [TV RFN]

1972 – Hipoteza [TVP/TV RFN], Iluminacja

1974 – The Catamount Killing (Morderstwo w Catamount), Bilans kwartalny

1975 – Nachtdienst (Miłosierdzie płatne z góry) [TV RFN]

1976 – Barwy ochronne

1977 – Haus der Frauen (Dom kobiet), Anatomie Stunde (Lekcja anatomii) [TV RFN],   

            Lutosławski, Penderecki, Baird [TV Dania/RFN], Brigitte Horney [TV RFN]

1978 – Spirala

1979 – Wege in der Nacht (Drogi pośród nocy), Mein Krakau (Mój Kraków) [TV RFN]

1980 – Constans, Kontrakt

1981 – From a Far Country: Pope John Paul II (Z dalekiego kraju), Die Versuchung (Pokuszenie)

1982 – Imperativ (Imperatyw), Die Unerreichbare (Niedostępna), Capitali culturali – Vaticano

            (Kulturalne stolice – Watykan) [TV Włochy]

1983 – Blaubart (Sinobrody)

1984 – Rok spokojnego słońca

1985 – Paradigma /Le Pouvoir du mal (Paradygmat, czyli potęga zła)

1987 – Erloschene Zeiten (Wygasłe czasy) [TV RFN], Mia Varsovia (Moja Warszawa) [TV Włochy]

            Lied der Toten Kinder (Pieśń o śmierci dzieci) [TV RFN]

1988 – Wherever You Are (Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest...)

1989 – Stan posiadania

1990 – Maria Walewska [odcinek III 6-częściowego serialu Napoleon; TV Francja/Polska],

           Witold Lutosławski in Conversation with Krzysztof Zanussi (Lutosławski)[TV Wlk. Brytania],

            Życie za życie – Maksymilian Kolbe, Das Lange Gespräche mit dem Vogel (Długa rozmowa z  ptakiem) [TV RFN]

1991 – Yeltsin – My Russia (Rosja dzisiejsza) [TV], Obrazy i dźwięki [TV), Liuk (Luk)

1992 – Felietony: Rozmowa z Krzysztofem Zanussim, Rozmowy w ogrodzie [cykl dok.], Muzyka w warszawskim getxie [TV Polska/RFN], The Touch (Dotknięcie ręki)

1993 – Chopin à la Gare Central [TV Polska/Francja], Spotkania domowe [TV]

1994 – Rozmowa z Lordem Yehudi Menuhinem [TV]

1995 – Lady with an Ermine (Dama z łasiczką) [TV BBC], Danske piger visar alt (Duńskie dziewczyny pokazują wszystko) [Danish Film Institute], Non Abbiate Paurra (Nie lękajcie się) [TV Włochy]

1996 – Cwał, Urok wszeteczny [Opowieści weekendowe – dalej: O.W.], Słaba wiara [O.W.], Damski interes [O. W.], Niepisane prawa [O. W.]

1997 – Dusza śpiewa [O. W.], Ostatni krąg [O. W.], Linia opóźniająca [O. W.], Our God’s Brother (Brat naszego Boga), Re Pescatore [TV]

1999 – Skowronek [teatr TV]

2000 – Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową, Skarby ukryte [O. W.]

2002 – Suplement, Sesja kastingowa [teatr TV]  

           

 

 

 

 

Tomasz Kłys

                                   THE INTELLECTUAL CINEMA OF KRZYSZTOF ZANUSSI

                                                                 (Summary)

 

Krzysztof Zanussi has been deservedly regarded by Polish film critics as the “intellectual of the Polish cinema”, owing to the power of his intellectual argument contained in his films. This argument is expressed by events of the plots of Zanussi’s films, by brilliant dialogues, occasionally – by an abstract “scientific” commentary which counterpoints with its supposed objectivity the experience and the existential involvement of the characters. The greatest artistic achievement of the director – Iluminacja (Illumination) has the form of “polyphonic discourse” (in terms of Russian literary theorist, Michail Bakhtin). The basic theme of Zanussi’s films is the search for truth, which is done within an ethical and philosophical perspective by the use of a method confronting two kinds of attitudes to life: “contemplative” versus “active”, the “impractical” vs. the”pragmatic”. The important aspect of Zanussi’s works (particularly between 1969 and 1980, and in TV cycle Opowieści weekendowe [The Weekend Stories]) is portraying of Polish inteligentsia in changing economical and political reality.

Wróć do poprzedniej strony