Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974, nr 4, s. 16-22

Kiedy powstawał nasz pierwszy film powojenny

Zbigniew Pitera

W ubiegłym 30-leciu manifestowa­ły się w naszym filmie fabularnym trzy duże nurty: nurt filmów o te­matyce wojennej i okupacyjnej, nurt adaptacji literatury rodzimej oraz nurt utworów podejmujących problematykę współczesną. Można by nawet twierdzić, że by­ły to główne trakty, którymi podą­żała nasza twórczość. Pragniemy zatrzymać się na chwi­lą nad filmami, które zapoczątko­wały te nurty – tutaj nad Zaka­zanymi piosenkami Leonarda Bu­czkowskiego, w następnych nu­merach – nad Domem na pust­kowiu Jana Rybkowskiego i Ja­snymi Łanami Eugeniusza Cękalskiego. Takie były pierwsze próby.

– 16 –

Nie jestem pewien, czy historia polskiego kina wymierzy kiedykolwiek Zakaza­nym piosenkom sprawiedliwość. Od kilkunastu lat bowiem ten pierwszy powojenny film jest utworem, o którym można pisać, co się chce i jak się chce, dobrze lub źle – zależnie od okolicz­ności. A okoliczności bywają najrozmaitsze – od jubileuszowych, domagających się wspomnień peł­nych sentymentu i ciepła, do chłodnych, bezkompro­misowych, filmologicznych obrachunków z tym, co w kinie polskim było najgorsze. I dlatego wydaje się, że zamiast ocenić raz jeszcze udane i nieudane epi­zody tego filmu, ważyć, ile
w nim z ducha starego, a ile z nowego kina, ile artyzmu, a ile kiczu – trzeba spróbować spojrzeć na Zakazane piosenki jako na wytwór określonej sytuacji – wprawdzie histo­rycznej, ale nie w sensie dziejowym, tylko raczej partykularnym, środowiskowym, filmowym.

Zacznijmy od tego, że Zakazane piosenki wcale nie miały być filmem pełnometrażowym, a tym bar­dziej owym „pierwszym po wojnie”. W roku 1945 Ludwik Starski i Leonard Buczkowski chcieli na­kręcić film średniometrażowy, w którym zostałyby utrwalone antyniemieckie piosenki z okresu okupacji
w wykonaniu autentycznych śpiewaków ulicznych. Miały je uzupełniać pieśni partyzanckie, a w akcję wplatać się różne okupacyjne wydarzenia. Spiritus movens projektowanego filmu był Starski, któremu sprawy piosenki, jako autorowi tekstów niejednego przedwojennego przeboju, szczególnie leżały na sercu. Chciał więc od najbliższej mu strony dać świa­dectwo zdarzeń i nastrojów przeżytych pod hitle­rowskim terrorem.

W całej sztuce polskiej trwał wtedy okres „wiel­kiej dokumentacji”. Literatura, plastyka, teatr za­czynały gorączkowo, zachłannie wskrzeszać fakty, stawać się zapisem najnowszej historii. Każdy rzu­cał bagaż własnej pamięci, by temu, co widział, sły­szał i przeżył, nadać wartość dokumentu. Starski i Buczkowski chcieli ocalić od zapomnienia okupa­cyjną piosenkę w jej autentycznej formie, pokazać, że i ona potrafiła walczyć. Zamiar był równie ory­ginalny, co skromny, a w żadnym razie nieprede­stynowany do dźwignięcia tego programowego ła­dunku i spełnienia tych niecierpliwych oczekiwań, które miały wiązać się z pierwszym filmem podejmu­jącym obrachunek z grozą lat okupacji i tragicznymi losami Polaków.

Do podjęcia tego zadania miały przystąpić fabu­larne filmy, których scenariusze w tym samym czasie zaczęto przygotowywać w wydziale artystyczno-programowym Filmu Polskiego: Robinson warszawski Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza (o czło­wieku, który po powstaniu przetrwał w zburzonej Warszawie do wyzwolenia) i Dwie godziny Ewy Szelburg-Zarembiny i Jana Marcina Szancera (pa­norama dramatycznych powrotów z wojny i trud­ności adaptacji do nowego życia).

Pojawienie się doskonałego rysownika, Szancera, wśród twórców filmowych tłumaczyło się chęcią zastąpienia nieistniejących scenarzystów filmowych – osobą ilustratora książek. Wydawało się lo­giczne, że artysta działający na skrzyżowaniu lite­ratury i plastyki będzie tym mężem opatrznościo­wym, który – łącząc wyobraźnię i dyscyplinę obu dziedzin twórczości – zdoła przekształcić się

– 17 –

w upragnionego autora filmowego. (Historia zresztą miała powtórzyć się z zadziwiającą prawidłowością, gdy kilkanaście lat później stawiająca pierwsze kroki telewizja polska także ujrzała
w Szancerze męża opatrznościowego i swego dyrektora). Szancer był nie tylko współautorem scenariusza Dwóch go­dzin, ale także autorem scenopisu Robinsona warszawskiego, stojąc w chwilach narodzin po­wojennego filmu polskiego u samej jego kolebki.

Jak wiadomo, życie filmowe, i nie tylko filmowe, koncentrowało się zaraz po wojnie w Łodzi, pełnią­cej rolę poczekalni przed odbudową Warszawy. Dla produkcji filmowej rok 1945 był przede wszystkim rokiem oczekiwania na najważniejsze wydarzenie, które miało otworzyć nową kartę w historii rodzimej kinematografii: uruchomienie atelier filmowego, a tym samym rozpoczęcie realizacji filmów fabularnych. Niedarmo umundurowani filmowcy z Czołówki Fil­mowej, przemianowanej jeszcze w Lublinie na Wy­twórnię Filmową WP, zawładnęli natychmiast po wkroczeniu do Łodzi tamtejszą halą sportową, którą zaczęto gorączkowo przerabiać na atelier. Filmowcy przystąpili do pracy, zanim jeszcze sportowcy zdążyli się zorientować, że ich obiekt ma już nowego gospodarza. A prawdę mówiąc, rzeczą wprost nie­wiarygodną może się dziś wydawać fakt, że w ciągu niespełna roku zdołano przekształcić półrozwaloną halę w atelier do zdjęć dźwiękowych, wyposażone w zdobyczny lub wyprodukowany na miejscu w Ło­dzi sprzęt zdjęciowy. Do legendy przeszedł ów fotel dentystyczny, który przerobiono zmyślnie na statyw dla ciężkiej atelierowej kamery.

Oto kalendarz głównych wydarzeń filmowych 1945 roku:

     

1 marca – Uruchomienie ręcznego laboratorium Wytwórni Filmowej WP w Łodzi.
16 marca – Otwarcie setnego kina na terenie Polski.
16 kwietnia – Rozpoczęcie budowy ate­lier filmowego przy ul. Łą­kowej w Łodzi.
20 kwietnia – 200 kin czynnych w Pol­sce.
2 maja – Zdobycze wojenne Wy­twórni Filmowej WP w Berlinie.
5 maja – Uruchomienie fabryki re­flektorów i sprzętu kino­technicznego w Łodzi.
19 października – 300 kin w Polsce.
21 października – Uruchomienie automatycznych kopiarek i ma­szyn do obróbki taśmy filmowej
w laboratorium Wytwórni Filmowej WP.
4 grudnia – 375 kin w Polsce. — Otwarcie atelier Filmu Polskiego w Łodzi.

Dla realizatorów najważniejsze było oczywiście atelier. Przekonanie, że jest ono podstawowym warsztatem pracy i że bez niego w żaden sposób nie można uruchomić produkcji filmów fabularnych – było powszechne i głęboko zakorzenione. Po zniszczeniu wszystkich warszawskich hal łódzkie atelier miało stać się widomym znakiem odrodzenia polskiego kina. Gdyby ktoś wtedy powiedział, że
w jednym z wyzwolonych krajów europejskich wła­śnie wskutek braku atelier i wyjścia filmowców na ulice rodzi się nowy kierunek w sztuce filmowej – wyśmiano by go. Przekonanie, że bez atelier i de­koracji nie można się obejść, znalazło swój wyraz w artykułach i reportażach zamieszczonych wów­czas w dwutygodniku „Film”, którego pierwszy nu­mer tylko o kilka miesięcy wyprzedził premierę Za­kazanych piosenek.

Ale wróćmy do roku 1945: atelier jest punktem honoru naszego kina, a projekt Starskiego i Bucz­kowskiego przybiera coraz bardziej realne kształty. We wrześniu ukazują się w prasie ogłoszenia
i wzmia­nki zatytułowane „Poszukujemy zabronionych pio­senek z lat okupacji”. Czytamy w nich:

„Zabroniona piosenka, przybrana w niezgrabne rymy, była często zwycięskim konkurentem propa­gandowych ryków oszalałej tuby Goebbelsa. Dziś chcemy ją odnaleźć i utrwalić na taśmie. Zwracamy się do wykonawców zabronionych piosenek z okresu okupacji, by przypomnieli sobie swój repertuar
i zgła­szali się do Filmu Polskiego... Prosimy również osoby, które gromadziły odpisy tego rodzaju utworów, o udo­stępnienie nam swych zbiorów. Zgłoszenia przyj­muje...”

W dwa miesiące później komunikat z filmowego frontu donosił: „W atelier Filmu Polskiego w Łodzi nagrano na taśmie szereg zabronionych piosenek z okresu okupacji, wykonanych przez autentycznych śpiewaków ulicznych i podwórkowych z Warszawy. Piosenki te usłyszymy w nowym filmie produkcji polskiej Zakazane melodie, realizowanym obec­nie przez reż. L. Buczkowskiego”.

Jednocześnie okazało się, że scenariusze Robin­sona warszawskiego i Dwóch godzin budzą co­raz większe wątpliwości, zaś przedsięwzięcie Star­skiego i Buczkowskiego przybiera na wadze. Mimo trudności kadrowych obaj nie pozowali wśród twór­ców na mężów opatrznościowych, ale wszyscy wiedzieli, że mają dobrze opanowane rzemiosło. Zwłaszcza Starski jako doświadczony autor kome­diowych scenariuszy i scenopisów celował w umiejętności dramaturgicznie efektownego budowania epizodów, zręcznego prowadzenia zwartych, filmo­wych dialogów, utrzymywania sytuacyjnej płynności akcji, konstruowania gagów i pomysłowych point. Pod tym względem nikt się z nim nie mógł równać. Zakazane piosenki jako temat i materiał filmowy „leżały im doskonale”.

Toteż gdy 4 grudnia 1945 roku nastał filmowy D-Day i przecięto wstęgę w oddanym do użytku atelier, licznie zgromadzonych przedstawicieli władz i za­proszonych gości powitały w hali – zdjęcia do Zakazanych piosenek. Nie były to jeszcze właściwe zdjęcia, tylko ich próba generalna (film zaczęto
rea­lizować na dobre w maju 1946), ale nie ulegało już wątpliwości, jaki utwór będzie pierworodnym dziec­kiem naszego powojennego kina.

Praca nad Zakazanymi piosenkami najwyraźniej rozpalała Starskiego i Buczkowskiego, bo scenariusz zaczął się rozrastać, zatracać charakter dokumental­nej rekonstrukcji i zmierzać w stronę tradycyjnego, aktorskiego kina. Sprzyjał temu pomysł obudowy okupacyjnych piosenek fabularnymi epizodami, ukła­dającymi się z kolei w panoramę okupowanej Pol­ski, widzianej z warszawskiej perspektywy. Luźną

– 19 –

konstrukcję całości zamykała fabularna rama: do atelier zgłaszał się młody muzyk (Jerzy Duszyński), zbierający okupacyjne piosenki, i przy fortepianie opowiadał „kierownikowi atelier” (Józef Malisze­wski) ich historię; obok gromadzili się przygodni słuchacze, a zafascynowany opowiadaniem „kie­rownik” dochodził do wniosku, że trzeba z tego zrobić film.

Dorzucając coraz to nowe epizody, wprowadzając coraz liczniejsze postacie związane z okupacyjną Warszawą, autorzy nie zdawali sobie sprawy, że film ich przestaje być nieobowiązującą składanką, prze­glądem piosenek, ale – chcąc nie chcąc – staje się czymś więcej: pierwszy podejmuje próbę, jeżeli nie obrachunku, to w każdym razie odtworzenia wojennej rzeczywistości, rekapitulacji najświeższej hi­storii; dzieli typy na pozytywne i negatywne, tra­giczne i komiczne, apoteozuje i piętnuje, upatetycznia i gra na sentymentach. I nie miało już znaczenia, że zgodnie ze skeczem, wspominkowym punktem wyjścia upraszcza postacie i zdarzenia, serwując w całej rozciągłości jedynie piosenkarskie teksty, ich niewymyślne treści i nastroje – na filmowym bezrybiu musiał pełnić funkcję historycznej epiki
i narodowego moralitetu. Musiał dawać widzom satysfakcję na miarę katharsis, bo dobroczynnych psychicznie skutków obrachunku z dniem wczoraj­szym wszyscy byliśmy spragnieni.

Wraz z kolejnymi epizodami Zakazanych piose­nek pojawiły się na ekranie archetypy bohaterskich tradycji narodowych wtopione w realia okupacyjnej Warszawy. Dzielny młodzian – bojownik podziemia; partyzant i wierna narzeczona – dziewczyna z kon­spiracji przewożąca broń; matka – zatroskana, ale wyrozumiała dla patriotycznych poczynań młodzieży; tchórzliwy sąsiad; gotowe do największych poświę­ceń dzieci; handlarze z przedmieścia i okolicy, pełni ludowej krzepy i rubasznego humoru; ukrywający się Żyd; gorliwa volksdeutschka; okrutni gestapowcy i głupi żandarmi – no i cała galeria ulicznych śpie­waków obojga płci i wszelkiego wieku. Poprzez pośpiesznie szkicowane, pamiętne zdarzenia oku­pacyjne film próbował objąć okres całej wojny, z powstaniem warszawskim, partyzantką i wyzwo­leniem włącznie. A że odtwarzając Historię, nie miał większych ambicji, jak iść śladem Grottgera i Kossa­ka, ilustrować znane zdarzenia i sytuacje – z na­tury rzeczy posługiwał się skrótami, symbolami, ha­słami wywoławczymi, które tkwiły w powszechnej świadomości, były utrwalone w legendzie, a więc piosence – aż do płaczących wierzb i partyzanckiej harmonijki grającej poległemu nad grobem.

Tak powstała pierwsza, podręczna, pośpiesznie zebrana antologia postaci, wątków, rekwizytów najnowszego rozdziału polskiego heroizmu i marty­rologii – nowej narodowej legendy, z którą miała dziesięć lat później podjąć generalną rozprawę Szko­ła Polska, i która po niezbędnych retuszach miała powracać na ekran w patriotycznych freskach.

Trzeba pamiętać, że nasz okupacyjny musical powstawał w atmosferze powszechnego zdenerwo­wania. Opinia publiczna niecierpliwiła się, że mija rok 1946, a zapowiadanego od dawna w prasie pierwszego filmu fabularnego jak nie widać, tak nie widać. Mnożyły się dowcipy i przycinki w czasopi­smach i kabaretach, satyrycy zbierali obfite żniwo, produkując kalambury na temat „kinofikacji kraju”,

– 21 –

którą przechrzczono na „kinofikcję”. Filmowcy denerwowali się, że im się wciąż zagląda do kuchni, gdzie bez końca mnożyły się problemy techniczne i programowe; przygotowywane scenariusze okazy­wały się nie najlepsze – nie tylko dlatego, że auto­rom brakło wprawy w tej nowej dziedzinie pisarstwa, ale także wskutek niepisanego nakazu pryncypial­nego traktowania każdej sprawy i każdej postaci, które pojawiając się po raz pierwszy na ekranie, na­bierały reprezentatywności pierwszej rangi i wagi zobowiązującego uogólnienia. Każdy zresztą z programowców miał inny pogląd na to, jakiemu tema­towi należy się priorytet.

Zakazane piosenki broniły się skromnymi am­bicjami i specyfiką tematu, odległego od historyczno-politycznych kontrowersji, zdawały się – jak na razie – nie wadzić nikomu. Ale właśnie one miały wkrótce przyjąć na siebie cały zmasowany ogień nabrzmiałych pretensji, oczekiwań, krytyk. Filmowi szykowano aż nadto wygórowaną miarkę ocen: miał być niemal legitymacją stosunku naszego odradza­jącego się kina do Historii.

Premiera odbyła się 8 stycznia 1947 roku w warszaw­skim kinie Palladium. Oczywiście, film miał olbrzymie powodzenie, każdy chciał go zobaczyć. A recenzenci? Kilka tygodni po premierze czasopismo „Film” za­mieściło zestawienie głosów krytycznych, zebranych z łamów gazet i czasopism całej Polski. Wynikało z niego, że nie tylko film jako całość, ale każdy jego element, ba! – każda rola, oceniane są kontrower­syjnie, i to często na łamach jednego i tego samego pisma. Oto np. „Polska Zbrojna” piórem Janiny Broniewskiej oceniła Zakazane piosenki jako „piękny, wartościowy film”, a piórem Ryszarda Ma­tuszewskiego stwierdziła, że „nie są (one) filmem dobrym”. Jalu Kurek w „Dzienniku Polskim” uznał pomysł filmu za dobry, zgrabny, „czysto filmowy”, a recenzent tygodnika „Dziś i jutro” za chybiony, tragiczny, „nie do strawienia”. Najzawzięciej kłóciły się o warszawski autentyzm filmu dzienniki regio­nalne. „Ziemia Pomorska” pisała, że ogromną zaletą Zakazanych piosenek jest „prawdziwe oddanie atmosfery panującej w okupacyjnej Warszawie”, a „Dziennik Łódzki”, że „patrząc na ten film, odnosi się wrażenie, że ci, którzy go kręcili, nie widzieli Warszawy podczas okupacji”. Jedni chwalili re­żysera za takt, umiar i szczery liryzm, inni twierdzili, że „stara, znana dobrze z przedwojennych polskich filmów hydra taniej, sentymentalnej szmiry wyłazi jak szydło ze źle uszytego worka”. Jerzy Waldorff orzekł w „Przekroju”, że w „ogólnej ocenie film jest ckliwym kiczem, pod najniższe gusty publiczności”. Stąd też jedni uważali, że nie wolno dopuścić, by film wydostał się za granicę, inni – że za granicą bę­dzie można nim się pochwalić. Podobnie pisano o aktorach i tylko Zofia Mrozowska jako żydowska śpiewaczka zdobyła jednogłośny aplauz.

Najcięższe kolubryny wytoczono przeciwko Za­kazanym piosenkom na dyskusji w łódzkim Klubie Pickwicka, miejscu towarzyskich spotkań ówczesnej elity kulturalnej. Naczelny redaktor literackiej „Kuźni­cy”, Stefan Żółkiewski, stwierdził, że „momenty socjopsychiczne nie zostały uwzględnione
w kon­strukcji dramatycznej filmu”, a słabo umotywowane wykonanie wyroku na folksdojczce „może spo­wodować naruszenie poczucia równowagi psychicz­nej u widza kinowego”; inni mnożyli listę scen i szcze­gółów rozmijających się jakoby z okupacyjnymi realiami, twierdząc, że to wszystko „było, ale nie tak”. Druzgocącą ocenę dał filmowi aktor i dyrektor te­atru Henryk Szletyński, twierdząc, że Zakazane piosenki są „zjawiskiem raczej groźnym, gdyż najwyższy niepokój musi budzić sposób rozwiązywania problemów artystycznych. Dzieło, deprawujące gust publiczności poprzez łzawy naturalizm, nie może być nazwane sztuką!”.

Rosnąca dysproporcja między zamiarem autor­skim a wymaganiami krytyków byłaby tylko rezul­tatem pewnego zbiegu okoliczności, przerostu nie­spełnionych oczekiwań, gdyby – używając argu­mentów demagogicznych – nie zaczęto filmowi Starskiego i Buczkowskiego wytykać mieszczańsko-inteligenckich bohaterów, zamazywania podziałów klasowych w obrazie społeczeństwa polskiego czasu okupacji, traktowania decydujących momentów naszej najnowszej kultury z pozycji solidaryzmu. A więc wycinać, przerabiać? Besserwisserom nie przyszło do głowy, że tego filmu poczętego przecież
z wczorajszych nawyków ideowych i estetycznych po prostu nie da się przerabiać, prostować
i pogłębiać, że można go albo przyjąć, albo odrzucić, że jest je­dyną propozycją, na jaką nasz film było stać zaraz po wojnie. Próba wprowadzenia jakiejś „linii po­działu” wśród bohaterów drogą przeróbek filmu sprowadziła się ostatecznie do tego, że w fabularnej ramie Jerzy Duszyński nie śpiewał piosenek w atelier filmowym, tylko w mieszkaniu przy winie, produ­kował je kolegom, którzy powrócili do kraju z Za­chodu i nie bardzo orientowali się, jak to rodacy cierpieli i walczyli w czasie okupacji i jaką Polskę przyniosło nam wyzwolenie.

Zmiany te zresztą niczego nie zmieniły, były obo­jętne widowni i krytykom, którzy już ostrzyli sobie zęby na znacznie smaczniejszy kąsek: kolejny film krajowy – Jasne Łany. A tymczasem Zakazane piosenki cieszyły się rekordową frekwencją nie tylko w kraju, ale i za granicą. W Związku Radzieckim stały się jednym z ulubionych filmów tamtejszej widowni w pierwszych powojennych latach. Dziś figurują na czele najbardziej kasowych filmów na­szego XXX-lecia, zdystansowane jedynie przez Krzyżaków. Obejrzało je przeszło 14 milionów widzów kinowych, a wraz z telewizyjnymi chyba całe dwa kolejne pokolenia Polaków. Poza tym maso­wym sukcesem na dolę Zakazanych piosenek wypadło to, że stały się przedmiotem kontrowersji w takim stopniu, jaki w następnych latach był udzia­łem już tylko najwybitniejszych filmów.

W miarę upływu czasu uświadamiano sobie, że do Zakazanych piosenek pasują raczej kryteria psychologiczno-socjologiczne niż historyczno-estetyczne, że jest to film szczególny, bo jak żaden inny po­częty na granicy dwóch epok, przez to w swoich błędach osobliwy, może niepowtarzalny, trafiający jednak zadziwiająco celnie do masowej widowni także dziś, gdy młodsi widzowie nie mają już dla jego treści punktów odniesienia we własnych wspomnieniach.

Na pewno zaś są Zakazane piosenki autentycz­nym dokumentem funkcjonowania w świadomości Polaków mitologii najtrwalszych.

Zbigniew Pitera

– 22 –

Wróć do poprzedniej strony