Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018 

„Kino jako skóra” – polskie filmy i „nowy” paradygmat badań filmoznawczych[1]

Małgorzata Jakubowska

 

 

Kino od zawsze fascynowało się cielesnością świata i ludzi. Pragnienie, by zachować choćby część przemijającej, rozpadającej się na naszych oczach fizyczności, towarzyszy zarówno amatorom, jak i profesjonalistom od momentu narodzin X Muzy. Żyjemy z kompleksem mumii – to niezaprzeczalna cecha naszej kultury. Czy tego chcemy, czy nie, filmowe obrazy realizują ludzką potrzebę mumifikowania świata. Coś z tego świata eksplorujemy i zachowujemy. Coś powołujemy do życia właśnie w kinie. Gilles Deleuze przekracza Bazinowski podział na „twórców wierzących w obraz” i „twórców wierzących w rzeczywistość” nie tylko w głównych założeniach ontologii kina, ale także wtedy, gdy podkreśla najbardziej fundamentalny rodzaj wiary niezbędnej we współczesnym świecie: Nasza wiara może mieć tylko jeden obiekt, „ciało” i potrzebujemy bardzo szczególnych powodów, aby uwierzyć w ciało („Aniołowie nie wiedzą, albowiem wszelkie prawdziwe poznanie jest niejasne…”). Musimy wierzyć w ciało, ale jako zarodek życia, ziarno, które rozsadzi kamienie brukowe, ziarno, które zostało przechowane i żyje w świętym całunie czy wstęgach mumii i które przyświadcza życiu w świecie takim, jakie jest. Potrzebujemy etyki czy wiary, która śmieszy głupców; nie jest to potrzeba wiary w coś innego, lecz potrzeba wiary w ten świat, którego głupcy stanowią część[2].

Gilles Deleuze, źródło: dusunbil.com

W tym kontekście rola dobrego kina polega na odnowieniu (czy raczej nieustannym odnawianiu) wiary w ciało, tylko w ten sposób można bowiem przywrócić wiarę w świat. Jak podkreśla filozof, chodzi o wiarę w ten świat, nie lepszy, nie przyszły, ale ten, w którym żyjemy. Niewątpliwie na tle cielesności świata ludzka cielesność wydaje się najbardziej fascynująca. Filmowcy wydają się dążyć do tego, aby wydrzeć ciału jego tajemnicę. Z jednej strony podglądają, obnażają, pornograficznie eksplorują cielesność erotyczną, z drugiej pokazują ciała bite, krojone, rozrywane, miażdżone i uśmiercane w kinie akcji czy w horrorze. Ale ani podglądane w chwili orgazmu, ani obserwowane w chwili śmierci ciało nie staje się bardziej skłonne do odsłonięcia swojej tajemnicy. Może zatem nie układ oko/spojrzenie powinniśmy eksplorować w analizach filmoznawczych, ale kwestie skóry i dotyku?

Nie doświadczamy filmów tylko za pomocą oczu – pisze Vivian Sobchack – Widzimy, rozumiemy i odczuwamy filmy całością naszego korporalnego bytu, ukształtowanego przez historię i cielesną wiedzę kulturowego sensorium[3]. Słowa badaczki, nawiązującej między innymi do fenomenologii Maurice’a Merleau-Ponty’ego, zacytowane przez Thomasa Elsaessera i  Malte Hagenera w pracy Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły, są tu ważnym punktem wyjścia, choć wydają się truizmem. Może jednak wciąż zapominamy „naukę o ciele” propagowaną przez francuskiego fenomenologa? A przecież: doświadczenie mej cielesności [chair] jako otoczki mojego postrzegania nauczyło mnie, że postrzeżenie nie rodzi się byle gdzie, że wyłania się w obrębie ciała[4].

Autorzy podręcznika, wskazując na historyczne przemiany w teoriach i badaniach filmoznawczych, przyjmują, że „kino jako skóra i dotyk” wypiera paradygmat „kina jako oka” skoncentrowany na samej wizualności, analizach postaw i strategii opartych na voyeuryzmie, ekshibicjonizmie czy efektach kina atrakcji. Pojawia się przy tym istotne zastrzeżenie: Oczywiście byłoby absurdem negowanie centralnej roli zmysłu wzroku w kinie, aczkolwiek (…) układ oko/spojrzenie cechują pewne aporie. Najważniejszą z nich jest koncepcja nowoczesnego podmiotu (…), wedle której konstytuuje go właśnie spojrzenie, optyczny reżim, nieoddający spojrzenia. Podmiot ten nie posiada jednego miejsca lub instancji, z której mógłby patrzeć; jest raczej panoptyczny, wszechwidzący. Takie samostanowienie podmiotu wspiera hegemonia publicznych spektakli (medialnych), które także „nie oddają spojrzenia”, a raczej zakładają uczestników-gapiów (…) Tym samym widz wystawiony zostaje na niezliczone, cudze spojrzenia lub manipulacje jego patrzeniem, za którymi z łatwością założyć możemy istnienie wszechobecnych i przewrotnych form nadzoru, kontroli, oszustwa[5]. W tym kontekście koncepcja kina rozpatrywanego z perspektywy skóry i indywidualnego ciała widza ma pomóc znieść wskazane aporie.

Nie podejmując w tym miejscu polemiki z teoretykami, chciałam się zastanowić przez chwilę, co zatem oferuje ta „nowa” koncepcja badań filmoznawczych? Jak z sensem podejść do tematu skóry w polskim filmie?[6]

 

Zbigniew Libera, fot. Krystian Maj, źródło: krystianmaj.blogspot.com

Gumki (1989) Zbigniewa Libery

W biografii Zbigniewa Libery czytamy: Uznawany za czołowego przedstawiciela nurtu sztuki krytycznej. W swoich pracach analizuje i krytykuje przyjęte konwencje, kulturę masową, tradycyjne modele wychowania, porusza kwestie manipulowania rzeczywistością przez media[7]. Ale przygoda artysty z filmem zaczęła się zwyczajnie: W 1984 roku Libera wszedł w posiadanie kamery wideo w systemie NTSC (...). W tym czasie, bezpośrednio po wyjściu z więzienia, artysta dużo czasu spędzał w domu, gdzie stworzył swoje pierwsze filmy wideo. Artysta zapoznaje się także wtedy z filmami twórców łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej: Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego i innych[8].

Eksplikacja filmu Gumki wydaje się wskazywać na kulturoznawcze podejście do ludzkiej skóry: Nagranie jest zapisem badań antropologicznych Libery, jego poszukiwań „śladów człowieka kulturalnego”, jakimi są odciski gumek od bielizny czy innych elementów ubrania na ciele. Artysta spotyka się ze swoimi znajomymi i prosi ich o pokazanie do kamery śladów po gumkach. Porównuje je do rytualnych nacięć na ciele, które wykonują np. niektóre plemiona afrykańskie. Innym sposobem znaczenia ciała jest tworzenie blizn, tatuaż oraz malowanie ciała, o którym pisał m.in. Claude Lévi-Strauss. W kulturach prymitywnych skaryfikacja związana jest z zaznaczeniem przynależności do jakiejś grupy bądź tzw. rytuałami przejścia, np. inicjacji seksualnej (opisanymi przez Arnolda van Gennepa), kiedy to jednostka zostaje okaleczona, aby zaznaczyć jej odmienny, uroczysty stan[9].

Oczywiście ślady gumek filmowane na ludzkim ciele w 1989 roku nie wyznaczają „uroczystego stanu”, są do bólu zwyczajne i powszednie. Ciemniejsze linie, niczym „szramy” odciśnięte na powierzchni skóry od noszonego ubrania wokół pasa, bioder, nadgarstków czy stóp, pojawiają się praktycznie u wszystkich „badanych”. Teza o „oznaczeniu” ciała przez kulturę jest oczywista, niejako od początku założona i zarazem dowiedziona przez artystę. Jednak, jak mówi Libera w wywiadzie udzielonym przy okazji swojego filmu fabularnego, i w tym przypadku film nie jest o tym, o czym opowiada[10].

Trzy płaszczyzny stają się tu istotne. Po pierwsze, „filmowane ciała” wyznaczają krąg znaczeń zogniskowanych wokół reakcji osób proszonych o odsłonięcie fragmentu skóry. Przyciąga uwagę zarejestrowany przekrój tych zachowań. Najpierw słyszymy głos dziewczynki: Nie, ja się wstydzę. Nie pokażę ci majtek. Artysta oczywiście podkreśla, że nie chodzi o to, żeby pokazała bieliznę, ale skojarzenie dziewczynki z naganną „zabawą” jest bardzo silne. Czasami wstyd uczestników „eksperymentu” jest maskowany brakiem pruderii: Nie mam śladów, może w ogóle nie mam majtek – mówi matka dziewczynki. Co ciekawe, ten sposób maskowania wstydu swobodą obyczajową (nienoszeniem bielizny) pojawia się kilkakrotnie. Niewiele osób bez skrępowania, bez droczenia się i kokietowania ma odwagę pokazać swoje nieupozowane, zwyczajne ciało. Obrona sfery prywatnej, intymnej przyjmuje czasami formę kategorycznej postawy, jak to ma miejsce w finałowym dialogu z młodym mężczyzną, który na propozycję sfilmowania śladów gumek pyta:

– Co ty? Tak na sucho?

– Dlaczego na sucho? Możemy zapalić jointa. (…)

– Nie chcę.

– Dlaczego?

– Bo ja nie mam majtek.

– No to co?

– A poza tym mam sznurek, a nie gumkę.

– Ale po sznureczku też powinien być ślad (…).

– Nie wiem. Nie chcę się nad tym zastanawiać.

– Dlaczego? (…)

– Nie wiem, nie chcę wymyślać dlaczego. Nie mam ochoty. Nie nakłonisz mnie, Zbyszek. Może kiedyś na golasa będziemy rejestrować gumki (…).

Deleuzjański postulat: „Dajcie mi więc ciało” oznacza najpierw wystawienie kamery na ciało powszednie[11] i Libera realizuje go bardzo dosłownie, demonstrując uwikłanie ciał w kulturowe regulacje i na poziomie psychicznym, i na poziomie fizycznym.

Po drugie, w filmie dochodzi do utożsamienia kamery wideo z okiem artysty. Kamera staje się przedłużeniem jego ciała, rejestruje jego głos, oddaje „bycie-w-świecie”: szukanie światła, zbliżanie lub oddalanie się „od skóry”, aby uchwycić ostrość obrazu, przytrzymywanie ręką opadającej koszuli, by nie zasłaniała oglądanego-filmowanego obiektu. Podkreślony w ten sposób zostaje niezwykle silny związek między okiem a ciałem operatora. W moim rozumieniu nie pozwala to jednak wyeliminować relacji zogniskowanej wokół patrzenia: postaw voyeuryzmu i ekshibicjonizmu konstruowanych na ekranie, a także braku wzajemności. W finałowym dialogu mężczyzna odmawia rejestrowania śladów po gumce czy sznurku, sugerując, że wzajemność może być zbudowana tylko wtedy, gdy podmioty są równorzędne, obaj rejestrują i obaj się obnażają. Nie ma wspólnej płaszczyzny poznawczej między kimś, kto jest uzbrojony w oko kamery, a kimś, kto takiego „uzbrojenia” nie posiada. Skoncentrowanie uwagi na „cielesnej” wizualności nie powoduje, że „optyczny reżim” znika, „nieodwzajemnione spojrzenie” także wewnątrz tego dokumentu odgrywa niezwykle istotną rolę, nie przestaje być nieusuwalną aporią zakorzenioną w wizualnym medium.  Warto jednak zauważyć, że układ kamera-oko i ciało filmowca był bardzo często rozpatrywany w perspektywie fenomenologii Merleau-Ponty’ego i tzw. kina personalnego[12], silnie wiążącego filmowanie z quasi-naturalną percepcją. Z pewnością w tej realizacji możemy dostrzec sprzężenie zwrotne: funkcję kamery jako przedłużenia psychofizycznej aktywności autora – ruchy kamery, podobnie jak ruchy ciała, motywowane są dynamiką emocji i myśli, ale wątek ten w badaniach filmoznawczych był już intensywnie eksplorowany[13], nie jest odkrywczym, nowym paradygmatem. 

Po trzecie, w realizacji Libery ze szczególną mocą oddziałuje tekstura filmowego obrazu. Laura U. Marks w pracy The Skin of Film, nawiązując nie tylko do fenomenologii, ale także do filozofii Deleuze’a, wskazuje na powiązanie pamięci, świadomości oraz ucieleśnionej percepcji, ale podkreśla także materialną cielesność samego kina – fizyczne parametry obrazów ukazujących się na powierzchni ekranu[14]. Skóra filmu oferuje nam metaforę wydobywającą na pierwszy plan sposób, w jaki film nadaje znaczenie dzięki swej materialności, dzięki kontaktowi między postrzegającym a przedstawianym przedmiotem. Sugeruje to, że także wizualność może mieć wymiar pewnej namacalności, tak jakbyśmy mogli dotykać filmu za pomocą swoich oczu: zjawisko to określam mianem „haptycznej wizualności”[15].  Sam zapis na taśmie wideo silnie odcisnął się na obrazach Libery. Widzimy „szumy” audiowizualnego komunikatu, słabe odwzorowanie kolorów, „przebarwienia”, wyraźną strukturę wizualnej powierzchni: niska rozdzielczość i migające piksele powodują, że momentami materiał wizualny staje się prawie nieczytelny. Wyraźnie nakłada się na filmowaną rzeczywistość także timer włączony podczas rejestracji. Zmieniające się stosunkowo duże cyfry uświadamiają upływ czasu, a właściwie nie pozwalają o nim zapomnieć: ponad 16 minut z roku 1989. Jak wygląda dziś skóra osób wtedy filmowanych?

I jeszcze jeden istotny znak „wypalony” na powierzchni obrazu, niczym oznaczenie na skórze bydła. „Tatuaż” z literą M wpisaną w okrąg funkcjonuje niczym znak jakości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Nagranie przestało być zwyczajnym home video, stało się dziełem sztuki sygnowanym przez instytucję muzealną. Oczywiście zastosowany w filmie koncept uzasadnia takie miano, ale realizacja: jej styl i filmowanie znajomych, zaprzyjaźnionych z artystą osób, przypomina o źródłowym charakterze.

 

Obrzędy intymne (1984) Zbigniewa Libery

Odmiana w doświadczeniu Libery najbardziej wrogiego miejsca (więzienie) na najbardziej przyjazne (dom rodzinny) posłuży mu do podjęcia próby oswojenia świata, odbudowania zachwianej z nim relacji; będzie pretekstem do opowiedzenia o specyficznych podmiotowo-przedmiotowych zmaganiach Ja z „rzeczywistością wpływu”, ale również o „relacji wzajemności” między jednostką a otoczeniem – pisał Łukasz Ronduda[16]. Mam jednak wątpliwości, czy odnajdziemy w tym filmie „relację wzajemności”. Libera przez dwa lata opiekował się swoją ponaddziewięćdziesięcioletnią babcią Reginą G., schorowaną, przykutą do łóżka, jak możemy przeczytać, niekomunikującą się już ze światem zewnętrznym. Na poziomie „naocznej zmysłowości” obrazy są porażające: stare, schorowane ciało, wydane w cudze ręce, które „obsługują” jego fizjologię. Ciało całkowicie obnażone przed kamerą.

Antyerotyzm. „Sztuka żenująca”. Obrazy obsceniczne. Nie widzę w tym dokumentalnym materiale „relacji wzajemności”. Jedno ciało nieświadome, bezbronne, drugie – świadome, które może całkowicie, bez żadnych zahamowań eksplorować cudzą intymność, jakby w ciele staruszki nie było już osoby, ale sama skóra – przedmiotowy, biologiczny obiekt. Kamera-oko mężczyzny umieszczona między udami starej kobiety „penetruje” przestrzenie żeńskich narządów rozrodczych. To nie jest już nawet „optyczny reżim”, ale optyczny gwałt. Czy filmowy autor ma do tego prawo? Czy transgresja, tak istotna w sztuce, daje mu wystarczające usprawiedliwienie? Czy może bez faktycznej zgody drugiej osoby takie obrazy „haptycznej wizualności” proponować swojej widowni? Bliski z rodziny, opiekun – moim zdaniem – takiego prawa nie ma[17].

Ręce pielęgniarza są nagie, bez ochronnych rękawiczek, które w tym czasie nie były higienicznym standardem, ale ekskluzywną nowinką z zachodniego świata. Dotykanie, mycie, przewijanie brudnego ciała buduje rytm filmu. Kamera ukazuje nie pampersy, lecz „obsceniczną” zawartość i pobrudzony materiał pieluchy. Czy jednak są to obrzędy? Czy podział na sacrum i profanum został zachowany? Z pewnością obrazy powodują dyskomfort  u widza. Fizjologia jedzenia i wydalania. Gesty, pozycje, ruchy przywołują skojarzenia z dance macabre, tyle że ten „taniec” uchwycony został na granicy między życiem a śmiercią. W tym przypadku faktura obrazów, przypominająca o audiowizualnym przekazie, daje widzowi szansę zdystansowania, choć tylko w niewielkim stopniu, bowiem obiektyw jest blisko, zdecydowanie zbyt blisko między udami starej kobiety, aby widz nie czuł zażenowania.

Niewątpliwie nagranie wideo pokazuje skórę z odciśniętym na niej piętnem czasu. Słusznie Grażyna Świętochowska podkreśla, że w systemie filozoficznym Deleuze’a: Ciało jako medium ma spełniać/powtarzać/multiplikować te same funkcje co obraz-czas – to jego sublimacja – filozoficzna synekdocha[18]. Wiemy, że ciało kobiety kiedyś było młode –  wzbudzało pożądanie, czułość, miłość. Jej twarz w latach młodości, bez zmarszczek, w swoim rozkwicie – mogła być piękna. Jak podkreśla Deleuze: Ciało nigdy nie jest w teraźniejszości, zawiera w sobie to, co wcześniej, i to, co potem, zmęczenie i oczekiwanie. Zmęczenie i oczekiwanie, nawet rozpacz to postawy ciała[19]. Jesteśmy  w swej cielesności „drobiną czasu” – ten film uzmysławia bardzo dobitnie swoją haptyczną wizualnością tę prawdę.

Mam wrażenie, że o ile komunikacja starej kobiety z ludźmi, z opiekunem, który ją karmi, myje, przewija, pozostaje znacząco ograniczona, o tyle obrazy Libery pokazują momentami zadziwiającą łączność jej ciała z bezpośrednim środowiskiem. Nie tyle świadomy, co stricte zmysłowy, wzajemny wpływ, oddziaływanie i somatyczne reakcje stają się widoczne. Scena w wannie wydaje się w tym kontekście niezwykle istotna. Pod wpływem ciepłej wody ciało staruszki się odpręża, łagodnieją napięcia mięśni, jedną ręką przytrzymuje się brzegu wanny, a drugą bawi się pod wodą, przepuszczając przez palce opór płynnego środowiska. Gdy ciepła woda otacza nogi, brzuch, piersi, jakby pieści, kołysze stare ciało, niemal fizycznie odczuwamy przyjemność tej sytuacji, właśnie na poziomie zmysłowej wizualności, tej zakorzenionej w nas cielesnej percepcji i pamięci. Komunikacja ze światem na poziomie zmysłowym wciąż pozostaje ważna dla pokazywanego na ekranie ciała, a może nawet staje się ważniejsza wtedy, gdy świadomość już odchodzi, chowa się w głębi cielesności. Może rację ma Maurice Merleau-Ponty, gdy pisze: Wszystko wygląda tak, jakby moja zdolność docierania do świata  oraz zdolność ograniczania się do złudzeń szły zawsze w parze. Więcej: jakby dostęp do świata  był tylko drugą stroną wycofywania się zeń[20]. Nie mam wątpliwości, że wciąż najbardziej fascynujący pozostaje, jak to ujmuje Deleuze: Opis zwykłego człowieka w kinie: (…) kartezjańskiego nurka żyjącego w nas, nieznanego ciała, które nosimy tylko w podświadomości[21]. Ciało każdego z nas ma w sobie starość, o której boimy się myśleć. A starość tylko czeka, aby ciało znów wzięło nas we władanie, czy raczej mogło nam „udowodnić”, że jesteśmy tylko ciałem i aż ciałem. Iluzją jest przekonanie, że to świadomość rządzi, de facto takiego panowania nie miała nigdy, jedynie podsycane przez racjonalizm jej złudzenie. Ludzka świadomość to jedynie nurek, który w każdej chwili może schować się na powrót w głębinie fizjologii.
 

Opowieści niemoralne (1974) Waleriana Borowczyka

Przyjrzę się bliżej noweli Erzsébet Báthory, trzeciej historii opowiadanej w strukturze filmu. Narrator poprzez napisy i voice-over wprowadza nas w filmowy świat: Jest rok 1610. Hrabina Erzsébet Báthory w towarzystwie giermka odwiedza wioski i osady swojego hrabstwa Nitra na Węgrzech. Cel tych wizyt wkrótce się wyjaśnia. Możnowładczyni poszukuje służek – młodych dziewcząt do swojego dworu. Obiecuje pannom nie tylko zapłatę i opiekę, ale także zaszczyty: będą mogły dotknąć jej obszywanej perłami sukni. Te, które dostąpią tej łaski, osiągną wieczną szczęśliwość – podkreśla w obwieszczeniu strażnik.

W odwiedzanej wiosce płynie normalne życie: para młodych kochanków zażywa rozkoszy na sianie, dziecko płacze, raczkując po stercie jabłek, kobiety obierają i kroją kapustę, jedna depcze w beczce liście do ukiszenia. Przedstawiony świat jest niezwykle sensualny, z podkreśloną w obrazie fakturą, konsystencją, ale także audialną aurą przedmiotów dotykanych, krojonych czy ugniatanych. Eksplorowane zbliżenia budują wyobrażoną dotykową relację: pod ręką dziewczynki ciepła, lekko szorstka skóra krowy, miękkie wymiona, na których zaciskają się palce. Wydaje się, że pod skórą zwierzęcia pulsuje życie, z którym płynie mleko. A wokół sensualne zestawy nasyconych barw, dźwięków, zwyczajnej codzienności pracujących w wiosce ludzi.

Przyjazd hrabiny najpierw powoduje panikę, ale już wkrótce złapane i ustawione dziewczęta są przez nią uważnie oglądane. Dama dotyka metalowym zakończeniem swojej laski ich twarzy i odsłoniętych biustów. Podnosi płócienne suknie, aby obejrzeć wszystko, co pod nimi schowane. Niemal czujemy na skórze zimny dotyk metalu nakładający się na chłód jesiennej aury.

Zimnym metalem – rączką swojej laski hrabina dotyka kobiecych twarzy i ciał. 
Kadr z filmu Niemoralne opowieści Waleriana Borowczyka

W pałacu dziewczęta się myją. I znów zmysłowe obrazy płyną przez ekran: młoda, namydlona, gładka skóra, po której spływają strumienie wody i piany, ciała po kąpieli grzeją się przy kominku, ciekawskie panny biegają boso po kamiennej posadzce, aby przez zakratowane okno wyjrzeć na zewnątrz.

Zmysłowość młodych ciał w wystylizowanych zbliżeniach i układach.
Kadr z filmu Niemoralne opowieści Waleriana Borowczyka

Ceremonia rozpoczyna się od oczekiwania na hrabinę. Magnatka wkrótce nadchodzi w słynnej perłowej sukni, uroczysta niczym panna młoda.

Czerwona komnata jako miejsce ceremonii podkreśla nastrój podniecenia i ekscytacji.
Kadr z filmu Niemoralne opowieści Waleriana Borowczyka

Dziewczęta biegną do niej, próbują dotknąć, choćby musnąć koronkowego materiału i pereł. Jednak wyciągnięte ręce stają się zbyt natarczywe i gwałtowne. Arystokratka kładzie się na łóżku. Suknia zostaje porwana na jej ciele przez coraz bardziej pożądliwe dziewczęce dłonie, które chcą mieć dla siebie choćby skrawek pięknej tkaniny, pragną zdobyć drogocenny klejnot.

Dziewczęta rozszarpują suknię na ciele hrabiny.
Kadr z filmu Niemoralne opowieści Waleriana Borowczyka

Dama oddaje się tym rozgorączkowanym dłoniom. Nie jest zaskoczona, jakby taki scenariusz był dokładnie zaplanowany. Gdy podarta na strzępy suknia zniknie z jej ciała, wyjdzie z czerwonej komnaty, pozostawiając kłębiące się fale powierzchni młodych kobiecych ciał. A dziewczęta będą dalej walczyć między sobą, szarpać się, drapać, wyrywając sobie strzępy materiału. Nagie, nie mają gdzie schować pereł, ukryć zdobyczy, więc połykają je, wsuwają w zakamarki własnego ciała. Tę walkę obserwuje giermek – zdaje się kontrolować sytuację, stojąc z odsłoniętą bronią przy drzwiach.

Kolejna scena pozostaje pełna niedopowiedzeń. Giermek wyciera zakrwawioną szpadę. Hrabina zanurza swoje ciało w kąpieli. Jest to szczególna kąpiel, wanna wypełniona została gęstym, czerwonym płynem. Nie wiemy, co stało się z dziewczętami. Czy po dotknięciu sukni uzyskały obiecaną „wieczną szczęśliwość”? Nie wiemy, w czym obmywa się Erzsébet Báthory. Jakiż to eliksir godny jest jej pięknej skóry?

Scena kąpieli hrabiny Erzsébet Báthory.
Kadr z filmu Niemoralne opowieści Waleriana Borowczyka

Estetyzacja wpisana w każdy kadr, kolorystyczne odwzorowanie, tekstura powierzchni w sensualnych zbliżenia niewątpliwie budują wrażenie „haptycznej wizualności”. „Skóra filmu” przylega do „skóry zmysłowej rzeczywistości” prezentowanej na ekranie z malarską finezją. Analizowana scena kąpieli hrabiny nie jest jedyną zagadką. Piękna skóra jest tu czymś pożądanym na różnych poziomach filmowego dzieła. Giermek okazuje się dziewczyną –  „skóra płci” odgrywa zatem w strukturze intrygi istotną rolę. Podobnie jak hrabina zabiera dziewczęta z ich domów, tak i ona zostanie aresztowana, siłą wyniesiona z pałacu przez umundurowanych mężczyzn. Nie wiemy, jakie są zarzuty wobec niej. Nie wiemy, co się z nią stanie. Naga, owinięta jedynie w czarny płaszcz, wbrew swej woli zostanie wydana w ręce straży, tak jak w jej ręce były pod strażą przekazane dziewczęta z wioski. Borowczyk zdaje się sugerować, że pod cielesnym pożądaniem pulsuje potrzeba posiadania innego ciała, zawładnięcia nim w imię takiej lub innej władzy, podporządkowanie go swoim pragnieniom.

Niewątpliwie film ten otwiera się podczas analizy ukierunkowanej na paradygmat „kina jako skóry”, jednak w strukturze narracji równie istotne są odwołania do wzroku i spojrzenia. Hrabina uważnie obserwuje otoczenie, szukając młodych dziewcząt. Giermek także ogląda je i podgląda albo bezpośrednio, albo poprzez odbicia w lustrze. Układ władza-spojrzenie-kontrola jest silnie wpisany w tkankę filmu.

Lustrujące spojrzenia i kontrola jako funkcja wzroku-władzy.
Kadr z filmu Niemoralne opowieści Waleriana Borowczyka

Sądzę, że w badaniach wizerunków cielesności oba paradygmaty są ważne i mogą być stosowane jako komplementarne. Haptyczna wizualność nie rozstrzyga aporii samej wizualności, ale ukierunkowuje nasze analityczne spojrzenie na rejony kina, które niezwykle rzadko podlegały refleksji. W tym kontekście należy docenić i eksplorować możliwości tego paradygmatu, choć nie jest on do końca nowy.
 

***

U źródeł refleksji zogniskowanej na skórze i percepcyjnej cielesności znajduje się zarówno fenomenologia Merleau-Ponty’ego, jak i filozofia kina Deleuze’a. Tradycje fenomenologii i kontynuatorów tej myśli są niewątpliwie niezwykle istotne i nie budzą żadnych zastrzeżeń jako ważne źródło. Natomiast Elsaesser i Hagener próbują wprowadzić korektę do prac Sobchack i Marks, pisząc, że Deleuze, do którego myśli obie badaczki sięgają (aczkolwiek Sobchack jedynie incydentalnie), rozpatrywał obrazy w planie immanencji, bez postrzegającego podmiotu[22]. Sugerują zatem, że autorki, gdy powracają do koncepcji Deleuze’a (szczególnie Marks, omawiając kwestie powierzchni obrazów, czasowości kina i cielesności), ryzykują „teoretyczną rozwiązłość”. Sądzę, że ten pogląd domaga się polemiki. Nie tylko dlatego, że wskazane nawiązania często są podążaniem za interpretacją Deleuze’a pozostającą w ramach tradycji kina – przykładowo rozważania Sobchack dotyczące „zmysłowej myśli” czy „emocjonalnej inteligencji” w kontekście teoretycznych poszukiwań Eisensteina[23]. Problem wydaje się o wiele głębszy.

Autorzy podręcznika cytują fragment wypowiedzi Claire Perkins, który kończy się stwierdzeniem: Dla Deleuze’a obrazy-ruchu, które składają się na kino, nie mają konkretnego adresata – ukazują się, jednak nie ma tam „nawet oka”[24]. Przytoczony argument nie uwzględnia istotnej kwestii. W Kinie. 1. Obraz-ruch cel analityczny, jaki postawił sobie Deleuze, był związany z poszukiwaniami i rozstrzygnięciami bergsonizmu. Filozof badał, na ile „kino w sobie”, przekraczając wymogi percepcji naturalnej (jednoośrodkowej), może zbliżyć nas do percepcji wieloośrodkowej albo nawet bezośrodkowej, do owego planu immanencji, gdy nie ma nawet oka. Ten stan to jednak ekstremum, potencjalny biegun, którego kino w praktyce nie osiąga, może co najwyżej próbować zbliżyć się do niego. W modelu kino jako „wszechświat w sobie” ogromną rolę odgrywa ekran, to na jego powierzchni zatrzymują się obrazy. „Inteligentna materia” szuka bowiem powierzchni, na której może się na chwilę zatrzymać, wyrazić, przybrać kształt bądź ukazać się dla kogoś, „dla oka”. Choć oczywiście teoretycznie propagacja obrazów-ruchu może następować w nieskończoność, jeśli taka bariera/powierzchnia akurat nie wystąpi. Ludzki mózg jest takim ekranem, na którym zatrzymują się, „wyświetlają” obrazy. Deleuze nie traktuje świadomości jako władzy jedynie człowieka. Świadomość jest czymś, rodzi się na powierzchni, między uzyskanym bodźcem a reakcją.

Zatem z jednej strony nie można utożsamić kategorii świadomości, która tutaj się pojawia, z ujęciem Merleau-Ponty’ego. Dla fenomenologa ludzka świadomość jest jak światło, które intencjonalnie wydobywa obiekty z bytu. Jest zawsze świadomością czegoś. Natomiast zdaniem Deleuze’a kierunek jest odwrotny: to materia-światło wciąż wysyła swoją energię, niejako szuka ekranu świadomości, aby na jego powierzchni się ujawnić. W pierwszym tomie filozof wskazuje na tendencję do utożsamienia ekranu kinowego z ekranem ludzkiego mózgu i faktycznie nie koncentruje się na perspektywie pojedynczego odbiorcy. Widz automatycznie może przyjmować „cudze spojrzenia” przygotowane dla niego przez twórców filmu, otrzymuje gotowe obrazy-postrzeżenia, które w modelu kina rozrywkowego nie wymagają od niego wysiłku, dają mu często po prostu narcystyczną skopofilię – przyjemność płynącą z wizualnych bodźców. W tym modelu widz pozostaje unieruchomiony w sali kinowej – nie może działać, zatem „oddanie obrazów-ruchów” (określane w tej terminologii jako obrazy-akcje lub obrazy-działania) nie następuje. Widz gapi się, kontempluje, chłonie. Nie przestaje być jednak ośrodkiem nieokreśloności, jego zachowanie nie jest całkowicie zdeterminowane. Fizyczna propagacja ruchu nie zachodzi, ale przecież Deleuze pisze nie tylko o stronie receptywnej i aktywnej ośrodka, ale także o jej trzeciej stronie, będącej „wypełnieniem” między odebraną akcją a wysyłaniem własnej akcji: [następuje] wchłonięcie obrazów-ruchów (określane jako obrazy-afekty albo obrazy-pobudzenia)[25]. W tym kontekście zmysłowa wizualność i pobudzanie widza wydają się ważne, choć nie tak pierwszoplanowe jak kwestie cielesności poruszane w drugim tomie. A powinniśmy pamiętać, że Kino. 1. Obraz-ruch Deleuze’a nie jest oddzielnym projektem, ale komplementarnym wobec ujęcia Kino. 2. Obraz-czas. Niczym awers i rewers kinematograficznego modelu.

To drugi tom w całości został poświęcony kategoriom pamięci i eksploracji przez kino czasowości. A ten wymiar otwiera zainteresowania filozofa zogniskowane wokół dwóch fundamentalnych kategorii: myśli i ciała. Jak pobudzić ciało widza, aby zmusić go do myślenia? Jak z gapia uczynić myśliciela? Zatem zarzuty, że filozof kina nie bierze pod uwagę cielesności jako takiej i samego widza, są całkowicie nietrafne. Z całą mocą Deleuze podkreśla: Nasza wiara może mieć tylko jeden obiekt, „ciało”. Dobre filmy powinny pomagać nam w przywracaniu wiary w cielesność. Wiary, którą utraciliśmy, żyjąc w audiowizualnej kulturze konstruującej dla nas niekończące się, wszechobecne sytuacje optyczne, tak że zagubiliśmy poczucie własnego życia i ciała, a świat przypomina nam kiepski film. Zatem paradygmat „kina jako skóry” i somatografii[26] wydaje się ważny i potrzebny w badaniach filmoznawczych. Odwołania do Merleau-Ponty’ego i Deleuze’a, choć nie możemy utożsamiać ich projektów filozoficznych, pozostają w tym kontekście bodaj najważniejszym źródłem inspiracji, co oczywiście nie oznacza, że nie mogą być one poddawane krytyce. Polskie „kino jako skóra” (zarówno w kontekście haptycznej wizualności, jak i tematu ujętego mniej lub bardziej metaforycznie) to rejon badań podejmowany w niewielu analizach[27], rejon, który wciąż czeka na swoich odkrywców.

 

 

Wróć do poprzedniej strony