Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2021

Koniec świata już był

Z Janem Jakubem Kolskim rozmawia Jan Rojewski


Nie znajduję wielu dowodów na to, że Bóg ma wobec nas dobre intencje. Zdaje się, że machnął na nas ręką i przeminiemy. Dużo w tym naszej własnej zasługi. A może historia zatoczy koło i znów będziemy walczyć ze sobą przy pomocy maczug? A może zakręci się jak spirala i da nam kolejną szansę, a my ją ponownie przegapimy? – zastanawia się w rozmowie z Janem Rojewskim dla „Pleografu” reżyser Jan Jakub Kolski.

 

Jan Jakub Kolski na planie filmu Pogrzeb kartofla, 1990 r., fot. nieznany,

źródło: Fototeka FINA Prawa do zdjęcia: WFDiF

Jan Rojewski: Po latach zdecydował się Pan nakręcić film o historii rodzinnej. Jego akcja rozgrywa się w 1946 roku, podejmuje Pan w nim temat podziemia niepodległościowego. W ostatnich latach kilka tytułów skupiło się na tym właśnie wątku. Jak widzi Pan Ułaskawienie (2018) na tle tamtych obrazów?

Jan Jakub Kolski: W ogóle nie widzę.

Dlaczego?

Nie przyglądam się temu, co dzieje się w głównym nurcie. Nie mam na to czasu. Myślenie o tym, żeby celować z moim kinem w jakiś kontekst, jest mi zupełnie obce. Po co? Przypadek sprawił, że zrobiłem Ułaskawienie akurat wtedy, kiedy filmy o tamtych wydarzeniach stały się modne. Mam w nosie mody i jestem całkowicie odporny na tzw. „zamówienie społeczne”. Owszem, przyjmuję zamówienia – swoje własne, wewnętrzne.

Powiem Panu, że tamte filmy, choćby Historia Roja (2016) czy Wyklęty (2017), przedstawiają walkę z okupantem jako heroizm. U Pana tego heroizmu nie dostrzegam.

To zależy, jaką definicję heroizmu przyjąć. W historii mojej rodziny jest go naprawdę pod dostatkiem. W 1920 roku w czasie Bitwy Warszawskiej trzystu szwoleżerów z 1 Pułku Szwoleżerów Józefa Piłsudskiego rozbiło pod Arcelinem oddział trzech tysięcy bolszewików. Historia nazywa to zdarzenie Cudem nad Wisłą. Jednym z tych trzystu był mój dziadek, który wstąpił do tego elitarnego pułku jako ochotnik. Wcześniej, w 1918 roku, rozbroił w pojedynkę całą wartownię niemiecką przy tartaku w okolicach Koluszek. Powalił wartownika, wyrwał mu karabin, ranił innego i zmusił resztę do poddania się. Dokładny opis tego zdarzenia dostałem z Centralnego Archiwum Wojskowego. Dziadek otrzymał za to Medal Niepodległości. Jeżeli do tego dodać, że przeszedł przez Auschwitz, że był szefem rejonu Armii Krajowej, to można dojść do wniosku, że ja – spędzając z nim czas od piątej klasy podstawówki – nawdychałem się tego „bohaterskiego” powietrza. To w człowieku zasiewa ziarno, które kiełkuje wiele lat później.

Scena rozbrajania, o której Pan wspomina, to obraz rodem z westernu.

Uwielbiam westerny, po prostu przepadam za nimi. Bardzo chciałbym nakręcić kiedyś taki film. Wynika to zapewne z tego, że dużo czasu spędzam na łonie przyrody i częściej rozmawiam ze zwierzętami niż ludźmi. Napisałem nawet scenariusz westernu: Być jak Bill Hickok. Tytułowy bohater to jeden z moich ulubionych herosów tamtej epoki. Polskie kino próbowało romansować z westernem, ale z różnym skutkiem. Na przykład pod koniec lat pięćdziesiątych Wadim Berestowski nakręcił w Bieszczadach Rancho Texas (1958). Bardzo fajny film. Mój ojciec go montował.

Przed laty wspominał Pan, że chciałby nakręcić obraz, w którym do obsady dołączyłby jeszcze raz jeden z Pana ulubionych aktorów – Franciszek Pieczka. Czy to mógłby być właśnie taki film?

To już się chyba nie uda. Miałem nadzieję, że namówię Franka do udziału w Republice dzieci (2020), chociaż w jednej scenie. Rozmawialiśmy przez telefon i bardzo chciał. Świadomość ma fenomenalną, ducha silnego, ale nogi słabsze. Zrobiliśmy razem dziewięć filmów, ale chyba nie będzie dziesiątego z dziewięćdziesięcioczteroletnim Franciszkiem. Cieszę się, że udało nam się zrobić aż tyle.

Franciszek Pieczka, Pogrzeb kartofla, 1990 r., reż. Jan Jakub Kolski,

źródło: Fototeka FINA Prawa do zdjęcia: WFDiF


W takim razie może na ekranie zobaczymy innych aktorów, z którymi dużo Pan pracował, choćby Krzysztofa Majchrzaka.

Krzysztof Majchrzak wyraźnie wyszedł już z kina, jest chyba bardziej zainteresowany pedagogiką. Słyszałem, że studenci go uwielbiają. Nieco ponad miesiąc temu obaj dostaliśmy Złotego Anioła na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Tofifest. Przyjąłem tę nagrodę, bo zrozumiałem w rozmowie, że chodzi o uhonorowanie niepozorności twórczej, a okazało się, że chodziło o… niepokorność. Paradoksalnie, jest jakiś rym między niepokornością i niepozornością. Być może nie można mieć jednego bez drugiego. Rozmawialiśmy wtedy przez chwilę i nie przyszło mi do głowy, żeby pytać go o plany związane z filmem. Chociaż kto wie, może skusiłby go jakiś fantastyczny scenariusz? Z kolei ten western, o który mnie Pan wypytuje, w ogóle może nie powstać. Jest tylu młodych, zdolnych reżyserów, którzy także potrzebują finansowania dla swoich projektów. Rządzi rynek i bardzo trzeba się teraz rozpychać łokciami. Od paru lat sam produkuję własne filmy i zaręczam, że to bardzo trudna, wyczerpująca praca. „Hickoka” chciał zrobić Piotrek Woźniak-Starak, ale jakoś nam nie wyszło. No cóż, scenariusz jest, może jakiś producent się po niego zgłosi.

Wcześniej, gdy mówił Pan o swoim dziadku i dysproporcji między oddziałami polskimi i bolszewickimi, to od razu pomyślałem o Termopilach. Z kolei Ułaskawienie ma w sobie wiele z Antygony. Ważne są dla Pana inspiracje antyczne?

Nie. W ogóle nie czuję, żebym dotykał wielkich tematów, które tam mają swoje źródło. Rozumiem, że komparatystyka jest jednym z ulubionych narzędzi osób zajmujących się zawodowo kinem, ale ja nie potrzebuję cudzej wyobraźni. W filmie, o którym Pan mówi, można znaleźć dwa odniesienia do twórczości Andrzeja Wajdy. W ten sposób oddaję mu hołd. To był wielki artysta, odbyłem z nim kilka ważnych dla mnie rozmów. Zaprosił mnie nawet na sezon do swojej szkoły w charakterze wykładowcy. W Ułaskawieniu, podobnie jak w Popiele i diamencie (1958), figura Chrystusa wisi do góry nogami. Tyle że mój Chrystusik jest przydrożny, niewielki, prowincjonalny jak ja sam. To dobrze ilustruje różnice między naszymi twórczościami. Mistrz Wajda miał odwagę i potrzebę mierzenia się z narodowymi traumami.

A Pan?

Ja nie mam takiej potrzeby. Jestem prowincjonalnym reżyserem, żyję głównie na wsi, karmię psy, patrzę na drzewa. Pomniejszam się, zamiast powiększać. Mówię tu o swoim ego, ono jest coraz mniejsze. Biorę to za dowód dorastania.

Ten wiszący do góry nogami Chrystus przypomina, że tematem tego numeru „Pleografu” jest apokalipsa. W pańskich filmach, jeśli ta już występuje, to jest to raczej mały koniec jakiegoś świata. Oda do miejsc, których już nie ma.

Akurat jestem na placu, przy którym była pracownia rymarska mojego dziadka. Dziwne, że okno warsztatu wychodziło na północ, bo dawało mało światła. Pomyślałem o tym teraz, kiedy z Panem rozmawiam, nigdy wcześniej. Chłopi, którzy przyjeżdżali tu po naprawioną uprząż, przywozili coraz świeższe wiadomości o nadchodzącym końcu świata, a dziadka to denerwowało. Niezmiennie odpowiadał im, że koniec świata już był. Chodziło mu o perspektywę człowieka, który przeżył Auschwitz. O perspektywę ojca, który musiał zalutować trumnę z własnym dzieckiem w środku, a potem zalać ją betonem, żeby Urząd Bezpieczeństwa nie wykopał jej z grobu po raz kolejny. Oto czego dopuszczają się ludzie, a co on widział na własne oczy. Ja patrzę teraz na Usnarz Górny, gdzie koczują uchodźcy, i widzę to samo – żyjemy w czasie po końcu świata. Widzę całkowity brak współodczuwania, upośledzone emocje, niejasne intencje. Nawet ci, którzy krzyczą, że chcą pomagać, nie pomagają. A przecież wystarczy rzucić na odległość czekoladą, kiełbasą, chlebem lub użyć procy załadowanej lekarstwami. Dopalamy się, ledwo się już tlimy. Tu i tam da się jeszcze znaleźć jakieś iskry człowieczeństwa, ale to już resztki. Nie znajduję wielu dowodów na to, że Bóg ma wobec nas dobre intencje. Zdaje się, że machnął na nas ręką i przeminiemy. Dużo w tym naszej własnej zasługi. A może historia zatoczy koło i znów będziemy walczyć ze sobą przy pomocy maczug? A może zakręci się jak spirala i da nam kolejną szansę, a my ją ponownie przegapimy?

Czy w tak okrutnym świecie widzi Pan możliwość dostąpienia zbawienia?

Można próbować, od tego właśnie są artyści. To – mówiąc obrazowo – litościwi murarze, którzy biorą lepiszcze, jakiś rodzaj gliny pomieszanej z sieczką, i próbują zalepiać dziury w ludzkich sercach. Lub – idąc za gnostykami – zbieracze duchowych iskier, które odsyłają do Boga w poczuciu współodpowiedzialności za zło na ziemi.

Czy w takim razie można porównać rolę artysty do roli kapłana?

No nie, proszę znaleźć miarę. Jeżeli uda mi się zalepić dziurkę w jednym sercu, to będę zadowolony.

Zapytam jeszcze o inną „małą apokalipsę” w pańskim filmie. Chodzi o Wenecję na podstawie prozy Włodzimierza Odojewskiego. Katastrofę świata – świata, który wydawał się być „na zawsze” – oglądamy tam oczami dojrzewającego chłopca. Kataklizm września 1939 roku dość rzadko jest tak pokazywany. Mogę wymienić filmy takie jak Lotna (1959) czy …Gdziekolwiek jesteś, panie prezydencie… (1978).

Lotna Andrzeja Wajdy to piękny film, ale dziś chyba trzeba by go ocenić jako ramotkę. Śliczną, naiwną ramotkę. Ale moje filmy gadają z Lotną – te różne siwe, chłopskie chabetki. U mnie one cierpliwie pracują na polach. Nie znają się na heroizmie, nie noszą na grzbiecie pięknych ułanów, tylko pracują na chleb dla swoich karmicieli. A dlaczego sam sięgnąłem po temat września? Bo wychowałem się na wojennych opowieściach, bo wojna okaleczyła mnie przez rany moich najbliższych. Już od mojego pierwszego filmu, czyli Pogrzebu kartofla z 1991 roku, dostawałem pytania, czemu trzydziestoczterolatek sięga po temat wojny, która go nie dotyczy. Nie dotyczy? Dobre sobie. Kilkanaście lat na paru metrach kwadratowych z dziadkiem i babcią z takimi dziurami w sercach, że było przez nie widać Amerykę.

Ten film ma w sobie również pewien paradoks. Choć wokół panuje koszmar okupacji, to dla jedenastoletniego chłopca rzeczywistość, choć brutalna, pozostaje koherentna, nabiera sensu, ważności. Pana bohater staje się mężczyzną.

Tak, mój bohater dojrzewa szybciej niż ja. W Wenecji też umocowałem różne intuicje dotyczące końca człowieczeństwa. Niemiecki oficer fotografuje otaczający go świat aparatem Leica II. Częścią tego świata w obrazach staje się śmierć żydowskiego chłopca, Naumka. Niemcy, przygotowując się do wojny, zamówili w firmie Leica produkcję aparatów dostosowanych do potrzeb różnych formacji. Bardzo praktyczne podejście. Chodziło o skuteczne fotografowanie zabijania. I tak Afrika Korps dostał Leicę z migawką z czerwonego, odpornego na gorąco płótna, Leica Siberia miała przedłużone gałki, żeby można było nimi operować zimą w rękawicach, a jeszcze inny sprzęt mieli żołnierze z Luftwaffe czy Kriegsmarine. Największym paradoksem tej produkcji był fakt, że konstruktorem najsłynniejszego chyba obiektywu świata, pięciocentymetrowego Elmara, był Żyd, Max Berek. Nie mógł chyba przewidzieć, że jego doskonały anastigmat będzie fotografował głównie trupy jego rodaków.

Wypowiadam się przez ekran, tak rozmawiam ze światem. Wenecja to kolejne zdania tej rozmowy. Można w nich wysłuchać, jaki mam teraz nastrój, czy potrafię kochać, czy zrobiłem postęp w drodze do rozumu lub na przykład... cynizmu. Jaki stosunek ma Pan do tego obrazu i swoich słów dziś, po przeszło dwudziestu latach? Gdzie Pan dotarł w swojej filmowej podróży?

No cóż, odkryłem, że alternatywą dla cynizmu jest depresja. Cynizm opancerza, daje znieczulające instrumentarium do radzenia sobie z rozmaitymi opresjami, które rozsiewa cywilizacja. Ja wybrałem raczej smutek lub może to on mnie wybrał. Dzisiaj jestem prostym, pomniejszającym się człowiekiem, żyjącym między miastem a wsią, silnie przywiązanym do skrawka własnej ziemi. Różne filozoficzne wyjaśnienia natury kondycji ludzkiej nie przemawiają do mnie tak, jak własny, karmiony patrzeniem na drzewa rozum. A więc dwadzieścia lat później mogę powiedzieć, że dzięki drzewom i zgodzie na smutek nie stałem się cynikiem. Z Wenecją jestem związany silną emocją, bo udało mi się podczas jej kręcenia mieć warunki sprzyjające namysłowi i skupieniu. Później świat bardzo szybko nasycił się narzędziami rozpraszającymi uwagę, pojawił się szybki Internet, a z nim wiele uwodzicielskich możliwości, które i mnie wciągnęły. Ani ja, ani moje filmy nie są od tego wolne.

Czy można postawić tezę, że motyw „trudnego dojrzewania” to jeden z najbardziej stałych elementów pańskiego kina?

Można, ale należy dodać, że ja sam późno dojrzewałem. Ciągle jeszcze dojrzewam, bo nadal dziwię się światu. Odpowiedzią na to jest moja twórczość.

Na koniec wrócę jeszcze do westernu, o którym mówił Pan wcześniej. On też będzie o końcu świata?

Proszę potraktować ten projekt – jeśli w ogóle zostanie zrealizowany – jako jeszcze jedną garść iskier ducha podniesionych z ziemi. Póki jeszcze się skrzą – w nas i poza nami.

 

Jan Rojewski – ur.1994, dziennikarz, poeta. Publikował m.in. w "Gazecie Wyborczej", "Rzeczpospolitej" i "Polityce". Autor tomu poetyckiego "Ikonoklazm", za który był nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia i Silesiusa.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły