Akademia polskiego filmu

„Kino” 1988, nr 10, s. 24-28

Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy.
„Krajobraz po bitwie”

Dariusz Chyb

 

Oglądając kolejne dzieła filmowe Andrzeja Wajdy – niezależnie od emocji, jakie w nim budzą - niejeden widz znajduje bardzo liczne i często niezwykłe przykłady odwołań do znanych dzieł malarstwa polskiego i obcego. Luka miedzy bogactwem napotkanych na ekranie przykładów a skromnym zestawem przypadkowych, często wzajemnie sprzecznych uwag w opracowaniach krytycznych i krytyczno-historycznych jest polem, na którym wydaje się uzasadniony czy nawet pożądany udział historyka sztuki. Już wstępne analizy problemu malarskich inspiracji przyczyniły się do sformułowania stosunkowo ciekawych wniosków na temat estetycznych źródeł zjawiska jakim jest działalność reżyserska Andrzeja Wajdy. Stało się to dla mnie podstawowym bodźcem do podjęcia tematu w osobnej, kompleksowej pracy.

Praca ta nie została pomyślana jako całościowe omówienie twórczości Wajdy. Ma raczej charakter wstępu, przyczynku do syntezy. Zorganizowany diachronicznie, problemowo obraz dorobku artysty powinien posiadać czytelne tezy, winien być rysowany z rozmachem i swobodą, bez wdawania się w drobiazgowe ustalenie faktów czy szczegółowe interpretacje. Z tej ostatniej funkcji dobrze się wywiązują właśnie badania interdyscyplinarne. Na temat inspiracji plastycznych Andrzeja Wajdy - reżysera, szczegółowych ustaleń jest naprawdę niewiele. Sposobem na zweryfikowanie obiegowych - jeśli słusznych, to rzadko dowiedzionych - poglądów na ten temat wydało się zastosowanie podziałów poprzecznych i przeprowadzenie gruntownych analiz w poszczególnych ramach. Takie ustawienie postępowania, prócz uniknięcia apriorycznych sądów, dawało szanse odnalezienia nie dostrzeżonych i nie docenionych dotąd aspektów lub wersji interpretacyjnych, dotychczasowych sądów i wypowiedzi twórców. W zależności od problemów jakie dominują w utworze na strategie postępowania wpływ miały prace poświecone śledzeniu podobnych zależności w innych dziedzinach badań nad sztuką. Nie były to wzorce postępowania a raczej źródła inspiracji.

I tak w rozdziałach poświeconych „Pokoleniu” i ”Kanałowi” duża cześć uwagi skoncentrowana została na określeniu powiązań warstwy wizualnej filmów ze współczesnym im polskim malarstwem. O interesujących zależnościach podobnego typu traktuje na przykład książka Mario Praza „Mnemosyne”. Analogiczne rozważania snuł już Aleksander Ledóchowski w artykule „Płótno obrazu - płótno ekranu”.

Potwierdzenie sensu poszukiwania ikonicznych wyrazów egzystencjalnej postawy autora „Popiołu i diamentu” przyniosła teoria „trzeciego sensu” Rolanda Barthesa a do ich źródeł malarskich pozwoliły zbliżyć się elementy analizy ikonologicznej.

W następnej części podjęta została próba określenia zakresu rzeczywistych wpływów surrealizmu na kształt „Lotnej” uczyniona przy pomocy analizy stylowej i ikonografii.

Sposób oddania wartości literackich powieści Stefana Żeromskiego środkami filmowymi, z wykorzystaniem miedzy innymi pojęcia „tematu ramowego” zapożyczonego od Jana Białostockiego, stał się przedmiotem uwagi w rozdziale poświeconym „Popiołom”. Dotyczy licznych cytatów, przede wszystkim ze sztuki Goyi, oraz zdeklarowanego stosunku do głównych tendencji malarstwa dziewiętnastowiecznego. W następnych częściach opisano środki formalne, jakimi stworzono ekranowe ekwiwalenty wybitnych kreacji malarskich „jedynie prawdziwych malarzy polskich" - jak powiedział sam Wajda - Andrzeja Wróblewskiego i Jacka Malczewskiego w „Krajobrazie po bitwie” i „Brzezinie”.

W ostatnim tekście („Wesele”) omówiony został stosunek twórcy do tradycji sztuki polskiej, szczególnie modernistycznej, a także treści autotematyczne. Sposób uporządkowania bardzo licznych cytatów malarskich wynika z systematyki komparatystyki literackiej Dionyza Durisina.

Niniejsze wprowadzenie poprzedza prezentacje trzech ostatnich tekstów. Pozostałe zostały skrótowo przedstawione dla nakreślenia kontekstu w jakim występują wybrane tu fragmenty. Powstałe w latach 1981-1983 teksty zostały w 1987 roku przejrzane i w miarę potrzeb uzupełnione danymi jakie przyniosła nowa literatura, nowe interpretacyjne propozycje. W ubiegłym roku oddano do rąk czytelników książkę Tadeusza Miczki „Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy”. Praca specjalisty od lat zajmującego się tą tematyką może chyba zwolnić z szerszego prezentowania w tym miejscu stanu badań, czyni to bowiem bardzo wyczerpująco. W nie mniejszym stopniu dotyczy to problemów teoretycznych, którym Miczka poświecił wiele miejsca.

Sięganie po metody raz historii sztuki, raz filmologii, i to niekoniecznie w ich modelowej formie, wydaje się może zbyt swobodne, ale takie postępowanie pozwoliło się zbliżyć do potrzeb specyficznego materiału, dostosować do rozległości pola problemów i najbardziej odpowiadało założeniom niniejszej pracy. Mimo otwartego podejścia kilka aspektów tych analiz musiało znaleźć się poza ramami ostatniej redakcji. Chodziło o czytelność i tak rozbudowanych wywodów. Ograniczony został kompleks uwag na temat powiązań utworów Wajdy z innymi dziełami sztuki filmowej, prezentowania się jego twórczości na tle tendencji i mód w kinie światowym i polskim. Wyłączone zostały także niektóre spostrzeżenia na temat różnorodnych korespondencji kolejnych pozycji w dorobku artysty, na przykład często pojawiające się wątki autotematyczne. Opracowanie Wajdowskiej ikonografii to rzecz frapująca, ale powinna być podjęta osobno, jako główna część syntezy dorobku najwybitniejszego polskiego twórcy filmowego. Jeśli drukowane poniżej teksty dostarczą materiału do takiego podsumowania, to ich cel został spełniony.

Koniec lat sześćdziesiątych w twórczości Andrzeja Wajdy przyniósł znaczące zmiany. Nie trzeba głęboko wchodzić w problematykę periodyzacii dorobku reżysera, by zauważyć, że „Wszystko na sprzedaż” wyznacza punkt zwrotny. Refleksje dotyczące artysty w ogóle, współczesnego reżysera filmowego, no i sytuacji własnej łączą się w tym filmie ze spojrzeniem wstecz, czynią go klamrą między zapowiedzianym nowym etapem drogi twórczej a dziełami sprzed lat kilkunastu. „Wszystko na sprzedaż” stanowiło otwarcie drogi do zrealizowania „Krajobrazu po bitwie”. To ostatnie przedsięwzięcie było próbą przeniesienia drugiego, obok powieści Jerzego Andrzejewskiego, dzieła w krajowej prozie lat czterdziestych oraz powrotem do problematyki „Popiołu i diamentu” - wyboru drogi życiowej „zarażonego wojną" pokolenia Kolumbów. W „Krajobrazie” dają się wyśledzić liczne momenty nawiązujące do scen filmu z 1958 roku, zredagowane niejako w negatywowym odbiciu. To tak jakby pierwszemu patronował „diament" a w drugim dominował „popiół".

Maciej Chełmicki - kochający życie i pragnący kochać - idzie „na przemiał", na śmietnik historii. Tadeusza, który „ocalał prowadzony na rzeź", znajdujemy już poza granicą bytu, jako garść popiołu w ludzkiej powłoce i na naszych oczach, zwolna, zaczynają się w nim pojawiać iskierki życia. Powstaniec natyka się wielokroć na znaki śmierci, jego los jest przesądzony; Jak ćma do płomienia (obraz pojawiający się w filmie), tak on dąży ku tragicznemu końcowi. W Tadeuszu po wyjściu z obozu bardzo opornie zaczynają się pojawiać wszelkie odczucia; biernie poddaje się biegowi wydarzeń, a proces jego powrotu do życia jest powolny i bolesny, on sam szorstki i zrezygnowany. W finałach obu opowieści zostały przewidziane

 

- 24 -

 

sceny, będące ukłonem w kierunku Wyspiańskiego, „który jest memu (Wajdy - D.C.) sercu najbliższy”. Odpowiednikiem poloneza z „Popiołu i diamentu" miała być w „Krajobrazie..." niezrealizowana ostatecznie scena „śpiącego korowodu": „jadą wozy, tłumy ludzi, wszyscy śpią (tak chciałem zrobić kulig w „Popiołach", ale nie umiałem go sfotografować, śpiący korowód to fajny obraz)¹.

Po „Wszystko na sprzedaż", gdzie występowały obrazy Andrzeja Wróblewskiego, w każdym następnym filmie starano się zwracać uwagę na inspiracje, czy cytaty malarskie. Dają temu wyraz teksty z połowy lat siedemdziesiątych, rekapitulujące dorobek Wajdy z ostatniego okresu.

„Ta firma stosuje swój znak, dla mnie niegdysiejszego malarza, (Andrzej także był studentem ASP) bardzo czytelny. Znak ten polega na cytowaniu malarstwa w warstwie wizualnej filmu. Czasami bardziej oczywiste są cytaty jak w „Brzezinie" z Jacka Malczewskiego, czy w „Weselu" z Gierymskiego i oczywiście Wyspiańskiego (...) Andrzej nie cytował chyba nic w „Krajobrazie po bitwie" i w filmie „Wszystko na sprzedaż", choć była tam scena z Danielem grającym na skrzypcach w altanie i scena ta nie wiem czemu skojarzyła mi się z malarstwem Watteau".²

„W „Brzezinie" widzimy żywe obrazy Jacka Malczewskiego. W „Ziemi Obiecanej" - Degasa, Toulouse-Lautreca, a w „Weselu" Gierymskiego i Wyspiańskiego. Tylko „Krajobraz po bitwie" i „Wszystko na sprzedaż" - bardzo osobista opowieść o Zbyszku Cybulskim, zawierają jego własne wizje malarskie. Zwłaszcza „Krajobraz” w scenach zbiorowych stanowi niezwykle oryginalną kompozycje"³.

Dwie, zdawałoby się tak różnego rodzaju wypowiedzi, jak osobista opinia pisarza, współpracownika Wajdy przy pierwszych filmach („Trzy opowieści", „Pokolenie"), amatora jego twórczości, oraz recenzja w lokalne] gazecie, niewiele się od siebie różniły. Zostały tu przytoczone jako typowe w części dotyczącej „malarskości” wymienionych filmów. Recenzenci „Krajobrazu po bitwie" i „Wszystko na sprzedaż" z reguły pomijali warstwę malarskich odniesień wypełniających dzieło lub wręcz, jak w wyżej cytowanych przykładach, zaręczali, iż takowych tam wcale nie ma. Można to uznać za jedno z czytelnych świadectw raczej średniej wrażliwości polskiej krytyki na sprawy obrazu w filmie w ogóle⁴.

„Krajobraz po bitwie" ów „znak firmowy" Wajdy niewątpliwie posiada. Reżyser nie tylko skorzystał z kompozycji Andrzeja Wróblewskiego, na co zwrócił uwagę - bodajże jako jedyny - Aleksander Jackiewicz⁵, ale wprowadził rozbudowaną scenę, której trudno nie dostrzec - żywy obraz „Bitwy pod Grunwaldem". Kierował na to uwagę choćby tytuł jednego z wykorzystanych w scenariuszu opowiadań Borowskiego.⁶ Także generalna koncepcja dzieła wynikła ze specyficznego sposobu myślenia malarskiego:

„Kiedy Roman Bratny wymyślił tytuł „Krajobraz po bitwie” oczy mi się otworzyły, i oto jest przecież nie tylko dobry tytuł, ale i klucz do filmu. Przed krajobrazem stoi się i spokojnie mu przygląda. Kto ma oko zobaczy to, co trzeba, a kto oka nie ma - niech nie patrzy... (...) Ten film mógłby się też nazywać „Portret po bitwie”. Samosiuk doskonale fotografuje twarze. Ten „Krajobraz” wyraża albo pejzaż, albo ludzkie twarze".⁷

„Krajobraz” można uznać za idealny niemal model symbiozy świata pisarza, wizji z malowanych płócien i rzeczywistości ekranowej. Chodzi o trójcę: Borowski - Wróblewski - Wajda. Wybór prozy Borowskiego, jako materiału do ekranizacji, spowodował w konsekwencji sięgnięcie do malarstwa Andrzeja Wróblewskiego. Twórczość tych artystów często ze sobą kojarzono.⁸ Obaj byli przedstawicielami jednego pokolenia, zaliczanymi w swych dziedzinach do najwybitniejszych indywidualności. Odpowiadali sobie tak postawami, jak i skalą talentu. „Pokrewne wydaje się u obu porażenie wyobraźni nieludzkimi doświadczeniami czasu wojny, żarliwość zaangażowania światopoglądowego, tragiczne powikłania i nagłe zamkniecie przebiegu krótkiego życia."⁹ Wajda do szczególnie sobie bliskich obrazów Wróblewskiego sporadycznie nawiązywał w swych poprzednich filmach.

Pojawienie się tych płócien we „Wszystko na sprzedaż” już po tym, jak zyskały sobie nowych admiratorów¹⁰ podczas wielkiej wystawy, zorganizowanej w 10 rocznicę śmierci malarza¹¹ , nie było chyba sprawą mody, lecz wewnętrznej potrzeby.

W tej osobistej „wyprzedaży" musiało znaleźć się miejsce dla Wróblewskiego, choćby ze względu na to, że jego losy i losy Zbigniewa Cybulskiego, któremu film poświecono, w sposób analogiczny powiązane były z życiem twórcy filmu. Ci obaj jego przyjaciele, wybitni artyści, równie nagle odeszli, pozostawiając reżysera z planami wspólnych filmowych przedsięwzięć, których realizacja nigdy już nie miała dojść do skutku.

Wspominając aktora wkrótce po jego tragicznej śmierci Wajda nakreślił szkic nowego filmu: „Imię Zbyszka nie padnie ani razu, nie pokaże się też na ekranie Jego podobizna, a jednak zagra raz jeszcze swoją role, bo zatęskniłem do niego". ¹²

 

- 25 -

 

Zatęsknił też wówczas Wajda za Wró­blewskim i dał temu wyraz we „Wszyst­ko na sprzedaż”. Sceny wizyty reżysera Andrzeja w galerii na Mazowieckiej i „Rozstrzelania” pojawiające się mu w formie „powidoków” na przemian z wi­dokiem gasnącej kuli słońca¹³ służyły konfrontowaniu postawy bohatera fil­mu z ideałami młodości czyli postawą tego malarza - symbolu prawdziwego artysty.¹⁴

Pierwszą okazją nawiązania do planów snutych wspólnie z Wróblewskim stał się „Krajobraz po bitwie”.

Introdukcja ukazuje pierwsze chwile po wyzwoleniu obozu koncentracyjnego. Więźniowie biegają wzdłuż drutów, potem stoją w czworoboku na śniegu, zmarznięci, bezosobowi, jak lodowe bryły w pasiakach. Jest to strefa „nieby­tu” - punkt wyjściowy dla powolnego mierzenia się z „normalnym”, codzien­nym życiem ludzi nazywanych wolny­mi.

Refleksy sztuki Wróblewskiego dają się wyśledzić już w kadrach, następują­cych bezpośrednio po obozowym wstę­pie. Pierwsze słowa, dochodzące z ekra­nu, to ryk: „Hände hoch!”. Słysząc je, poeta Tadeusz kamienieje z odruchowo uniesionymi ramionami, po czym opu­szcza je zły, że dał się nabrać na durny żart kolegi. Poprzez jego postać wkra­czamy w świat kreacji malarza - scena ta przywołuje obrazy z cyklu „Rozstrzelań”. Nie ma tu sytuacji zagrożenia ży­cia - wojna się skończyła - jednak odno­si się wrażenie tożsamości Tadeusza i tamtych anonimowych mężczyzn w sztywnych ubraniach, z uniesionymi rękami, czekających na tragiczne dopeł­nienie swego losu, ale już przecież martwych, wydrążonych od wewnątrz, pustych i nieczułych. Scena z okrzy­kiem „Hände hoch!” ukazuje piętno wojny, ujawniające się w każdym ru­chu, wypowiadanym zdaniu, wyrazie twarzy Poety. Twarze „rozstrzeliwa­nych” tak samo nie wyrażają niczego poza rezygnacją, chłodem i pustką.

Inną wersje „Rozstrzelań” wpisał Wajda w scenę przypadkowego zastrze­lenia Niny. Wielokrotnie powtórzone w zwolnionym tempie migawkowe ujęcie padającego ciała dziewczyny, to filmo­wy ekwiwalent kompozycji Wróblewskiego, w których sylwetki rozstrzeli­wanych rozsypują się w sterty osobno leżących rąk, nóg i korpusów, a głowy spoczywają na karkach szyją do góry. Obraz ten znajduje swe dopełnienie w następnym ujęciu, kiedy w tej samej wyrwie muru, na tle szarego nieba, po­jawia się i zastyga - znów w charaktery­stycznej dla „rozstrzeliwanych” pozie - Poeta (fot. 1).

Wymienione sceny są naturalnie wto­pione w dzieło, nie narzucają się jako cytaty, czy innego rodzaju malarskie wtręty, są zrealizowane typowo filmo­wymi środkami, a mimo to trudno o bliższą analogie pomiędzy obrazem malarskim i filmowym. Wajda i Samosiuk wykazali tu dogłębne zrozumienie treści adaptowanych dzieł oraz wiele inicjatywy w zakresie doboru środków formalnych, by to, co napisał Borowski i to, co namalował Wróblewski stopiło się w nową wartość - obraz prawdziwie fil­mowy.

Do cytowanej powyżej wypowiedzi Wajdy o tytule filmu i talencie Zygmun­ta Samosiuka, „Krajobraz po bitwie” do­starcza bardzo licznych przykładów.

Jednym z nich jest obraz z końcowej partii filmu, gdy Tadeusz ciągnący wy­pełniony książkami wózek (gdzieśmy go już widzieli?!), opuszcza koszary. Przy szlabanie staje oko w oko z amery­kańskim wartownikiem, sprawcą śmierci Niny. Następuje zbliżenie jego wychudłej twarzy o oczach martwo pa­trzących przed siebie, otoczonych krwawymi śladami po rozgniecionych okularach. Zachodzące słońce rzuca od tyłu błyski na włosy i kontur twarzy, barwiąc czerwoną łuną niebo w tle. W tym przypadku można z wielkim prawdopodobieństwem twierdzić, iż jest to zamierzone nawiązanie do jednego z ostatnich obrazów Wróblewskiego „Głowa mężczyzny na czerwonym tle” (fot. 2). Nie wymagająca takiego ujęcia narracja, siła wyrazu tego kadru, iden­tyczna „treść” obrazu, jak i zgodność szczegółów dowodzą, iż nie jest to zbieżność przypadkowa. W scenie tej kunszt Samosiuka w zakresie fotografowania twarzy rzeczywiście został wykorzysta­ny w całej pełni.

Na podstawie tej samej wypowiedzi reżysera wnioskować można o wadze, jaką przykładał do przedstawień pejza­żu w „Krajobrazie po bitwie”. Po obozo­wym wstępie, gdzie na śniegu, miedzy drutami i barakami miotają się oswobo­dzeni więźniowie w pasiakach, akcja przenosi się do miejsca zakwaterowa­nia na czas kwarantanny. Tło stanowi surowa architektura esesmańskich ko­szar (charakterystyczne ściany z wiś­niowego klinkieru, arkadiowe fryzy). Wiele scen rozgrywa się też w tłumie. Bohaterowie szamocą się, nie mogąc znieść obecności swych niedawnych to­warzyszy niedoli, uciekają, szukając ustronnego miejsca (ksiądz - Redaktor miejsce dla modlitwy znajduje na śmietniku, Poeta dla lektury - w karce­rze). Byli więźniowie odziani już w mundury tłoczą się na dziedzińcu, ćwi­cząc marsze czwórkami. Gdy Nina od­najduje Tadeusza nad książką, wtulo­nego w kąt miedzy gąsienicami i stalo­wym pancerzem czołgu, oboje zaczyna­ją odczuwać potrzebę zrzucenia z siebie przykrego uczucia klaustrofobii. Posta­nawiają wymknąć się z obozu. Biegną przez obszar zrytej po horyzont brunat­nej ziemi, bez śladu krzaczka, czy choć­by trawy. Pokonują rozminowaną, biegnącą w dal betonową autostradę, za którą wpadają w złotawoczerwone za­rośla. Spacerują wśród bajecznie kolo­rowych drzew, nurzają się w stertach opadłych liści. Ona nuci Bacha, on na­pomyka o Boecklinie.¹⁵ Wzajemna ob­cość, spowodowana w dużej mierze cy­nizmem i sarkazmem Poety, sztucznoś­cią jego pozy, w gwałtownym zderzeniu z naturą, tak bogatą, autentyczną, pory­wającą, zwolna zaczyna się przełamy­wać. Rodzą się uczucia. Ułatwiająca przetrwanie ostatnich lat skrajna niewrażliwość pierwszy raz staje się nie­pożądana, odczuwana jest jako prze­szkoda.

 

Zwracano uwagę¹⁶, że na obrazach Wróblewskiego nie ma roślinności, nie ma prawie żadnej żywej istoty prócz człowieka (też nie zawsze żywego - „Rozstrzelania”, „Ukrzesłowienia”). Ryby są martwe, konie „w kawał­kach”... Wśród publikowanych jego dzieł daje się zewidencjonować zaled­wie kilka roślin doniczkowych w obra­zku „Wnętrza” i czarne plamy sugeru­jące drzewa w „Pejzażu” i „Autobusie” (1957). W zasadzie pejzaże, czy wręcz

 

- 26 -

 

całe otoczenie „statków”, „szoferów”, „ukrzesłowionych”, „rozstrzeliwa­nych”, „matek” stanowią puste i mar­twe przestrzenie ograniczone płasz­czyznami o regularnych podziałach, modelowanych w charakterystyczny dla jego pędzla sposób. Pustkę, martwo­tę, obcość tego świata podkreśla dra­styczne ograniczenie palety barwnej do błękitów, czerwieni, bieli i czerni, czy wręcz monochromatyzm (błękit) oraz rezygnacja z używania koloru zielonego (przypadków użycia takiej farby jest dosłownie kilka i mają one charakter ekspresywny nigdy mimetyczny). Ob­szar jaki przemierza autobus na obrazie „Szofer” bardzo przypomina zrytą, bez­płodną niczym hałdy popiołów, ziemię w sekwencji wypadu Tadeusza i Niny poza obóz. Pokonawszy ugór para prze­myka się na drugą stronę pustej, groź­nej (miny!) autostrady - takiej samej, jaką mają przed sobą kierowcy autobu­sów Wróblewskiego. Wydawałoby się, że z tą granicą, w świetle bujnej, prze­bogatej i płodnej jesieni związek z wizją malarza powinien się urywać. Ale tak nie jest. Obrazy z sekwencji spaceru po lesie przywodzą na myśl inne jego kom­pozycje. W zbiorach Muzeum Okręgo­wego w Bydgoszczy znajduje się na przykład płótno „Spacer zakochanych” (fot. 3) a przedstawia młodych, męż­czyznę i kobietę, w parku (?), jesienią (?). Sugeruje to barwne tło usiane boga­to na całej powierzchni plamami żółty­mi, oranżowymi, czerwonymi, różowy­mi i brązowymi. Jest to właściwie taka sama jak w filmie, wspaniała jesień, a na jej tle - ta sama para kochanków. Charakterystyka tych postaci, wzajem­ne miedzy nimi relacje, także wykazują ścisłe zbieżności scen z filmu i obrazu, którego innym wariantem jest bardziej znana, częściej publikowana kompozy­cja „Zakochani” (1957, MSzN w Łodzi). Barwna, pełna i zmysłowa - poprzez podkreślenie krągłych kształtów pod jakby przezroczystą sukienką - Ona i On - płaski i siny, obcy, półżywy, niby widmo (na obrazie bydgoskim podkreś­la to „brak głowy"). Są dokładnym odwzorowaniem Poety i Dziewczyny. „Mi­łosny uścisk pary kochanków, nazna­czonych piętnem straszliwych doświad­czeń, staje się jak gdyby pierwszym ludzkim gestem dwojga istot, które od­rodzą, być może, rodzaj ludzki"¹⁷ - ten komentarz do filmu dotyczyć może w równym stopniu obrazów Wróble­wskiego.

Trudno stwierdzić, czy Wajda znał spacer zakochanych, czy miał go przed oczyma wybierając plener. Mogły nim kierować inne pobudki w wyborze tego „niemieckiego”, dębowego lasu. Faktem jest jednak, że obraz Wróblewskiego przylega do zrealizowanych scen ideal­nie, a w sekwencji parkowej co chwila powracają reminiscencje obrazów podobnych „Zakochanym”. Prócz kompo­zycji i kolorystyki (np. kolor ubrania Poety), zachodzi tu również podobień­stwo w klimacie, którego erotyczny podtekst dający się zauważyć przy kon­templacji obrazu, znajduje w filmie swoje rozwiniecie fabularne (niespełnione zbliżenie kochanków, aktywność Dziewczyny).

O ważnej roli, jaką spełniają wtopione w „Krajobraz po bitwie” dzieła Wróble­wskiego, świadczy także różnorodność kategorii ich podobieństwa. Przede wszystkim mamy tu do czynienia ze zgodnością treści, zasadzającą się na odpowiedniości adaptowanych zjawisk artystycznych, jakimi były pisarstwo Borowskiego i malarstwo Wróblewskie­go. Przejawia się to w ukształtowaniu podobnych światów, w filmie powta­rzają się tematy z obrazów. Widziane z tej samej perspektywy przybierają one bardzo podobne formy. Jest to łatwo postrzegalne i stosunkowo proste do wy­kazania w zakresie barwy czy kompo­zycji płaszczyzny, bardziej złożone, ale chyba nie bezpodstawne, przy odszuki­waniu filmowych odpowiedników ma­larskiego sposobu kształtowania formy, rysunku, indywidualnego duktu pędzla (np. rola charakteryzacji i mimiki akto­ra oraz operowanie światłem w obrazie cytującym „Głowę na czerwonym tle”).

Sam sposób wykorzystania malar­skich pierwowzorów, polegający na kil­kakrotnym powracaniu tematów w kil­ku wariantach, każe wskazać - jako analogiczne - szczególne upodobanie Wróblewskiego do tworzenia serii dzieł o jednym temacie. Potwierdzenie znaczenia tej cechy znajdujemy wśród wy­powiedzi malarza: „Lubię... nowoczesny typ twórczości, polegający nie tyle na tworzeniu pojedynczych arcydzieł, ile na pewnym następstwie dzieł, które w sumie tworzą dzisiejszy odpowiednik arcydzieł”.¹⁸

Ewidencja obecności śladów sztuki Wróblewskiego w „Krajobrazie po bi­twie" nie kończy się na powyższych przykładach, choć wydaje się, że pozo­stałe mają już inny charakter.

„Niektóre z serii nagrobków mają wy­raz groteski zmonumentalizowanej, przybranej w historyczny kostium: sumiaste wąsy ułańskie, lanca z biało-czerwonym proporczykiem, nawet gołe nogi kobiece, w tym zestawieniu mają rangę historycznego akcesorium - jesz­cze jeden mazur dzisiaj! Taką właśnie historycznie uwarunkowaną groteskę uprawiało po wojnie wielu młodych ar­tystów"¹⁹. Do najwybitniejszych spo­śród wspomnianych przez A. Wojciechowskiego twórców należał T. Boro­wski. Powyższa uwaga znakomicie przystaje do opowiadań, adaptowanych przez Wajdę: „To pan do mnie kij przytykasz, jeśli dobrze zrozumiałem - warknął gburowato chorąży, który czy­tał niemiecką książkę o Katyniu, i zdjąwszy rogowe okulary z nosa zamrugał ku mnie zaspanymi oczyma krótkowi­dza. Uporczywie chodził w obcisłych czyściutkich slipach świecąc muskula­rnymi węzłami ciała. Od stóp do głowy pokryty był przyblakłymi wzorkami ta­tuażu, jak zakurzony gliniany talerzyk. Na prawym udzie pięła się ku pachwi­nie gruba, krzywo wyrysowana strzała, a czerwony napis wskazywał nieomylnie: „Tylko dla pań (...)”. - Nie czepiaj się mnie, ty wyskrobku bolszewicki, póki się ciebie nie czepiam. A jak ci się nie podoba co, to won z wojska - sutki piersiowe, ozdobione parą wytatuowa­nych uszu, sinymi kropkami imitujące oczy, zadrgały mu spazmatycznie jak pyszczek zajączka”.²⁰ W porównaniu dzieła plastycznego i literackiego wspólny mianownik wyzna­cza cytat z filmu - fotosceny, w której pojawia się, nakładający z namaszcze­niem swój mundur z rogatywką, chorą­ży o ciele umajonym tatuażem i wciś­niętym w obcisłe slipy i... różowy gor­set.

Podobieństwo tego fragmentu na przykład do „Nagrobka kobieciarza” nie opiera się jedynie na zastosowaniu podobnych akcesoriów (lanca - roga­tywka; nogi kobiece - udo ze strzałą, zaopatrzoną w inskrypcje: „Tylko dla pań”, gorset), i na czytelnym erotycz­nym podtekście. Przede wszystkim wspólny jest dla tych dzieł ich wyraźnie groteskowy charakter.

Nie ma dostatecznych podstaw, aby tę scenę „Krajobrazu po bitwie”, która od­powiada cytowanemu powyżej fra­gmentowi opowiadania, uważać za nie­wątpliwą reminiscencje z Wróblewskie­go, ale bardzo bliskie podobieństwo po­zwala je ze sobą kojarzyć. Nawet nazwa „Nagrobek” w sytuacji, o jakiej film opowiada, jest bardzo odpowiednia. Bo­haterowie są ludźmi, którzy przeżyli je­dynie „przez przypadek”, na przekór logice, a postawy, jakie reprezentują (np. chorąży) traktowane są przez Borowskiego i Wajdę na zasadzie przeżytków, reliktów minionej epoki. Każdy z nich przedstawiony jest za pomocą do­sadnego skrótu, w taki sposób, jak czy­nił to Wróblewski w swoim cyklu.

Idąc tym tropem, napotyka się dalsze analogie. Wszyscy towarzysze obozo­wej niedoli Tadeusza zostali w filmie, tak jak w opowiadaniach, przedstawie­ni jako istoty uwarunkowane przede wszystkim - a niektóre wręcz wyłącznie - biologicznie. Większość rozmów mie­dzy nimi prowadzonych, to kłótnie o je­dzenie. Zbiorowym konterfektem tej grupy, jak i każdego z osobna, szczegól­nie umierającego z przejedzenia Cyga-­

 

- 27 -

 

na, czy Tadeusza, spędzającego pier­wszy okres pobytu w przejściowym obozie między kuchnią, strychem, gdzie „dojadał”, a latryną, wydaje się być „Portret organiczny” (fot. 4) Wróble­wskiego. Jest to obraz człowieka zdegradowanego do fabryki przedmiotu czy zwierzęcia, wzbogacający zawartą w najbardziej znanych cyklach malarza wizję rodu ludzkiego po kataklizmie II wojny.

Ujęcia z obżerającym się Cyganem, czy niecierpliwie smażącym placki Tadeu­szem nie kojarzą się natychmiast z mo­notypią Wróblewskiego, jednakże zwią­zek pomiędzy „Krajobrazem po bitwie” a „Portretem organicznym” istnieje i jest istotny, głęboki. Jest to przekazanie tych samych treści w formie filmowej, siłą rzeczy na ekranie ukonkretnionej, ale poprzez fabularne rozbudowanie i umieszczenie w kontekście - w zakresie znaczeń równie bogate i mocne.

W „Krajobrazie po bitwie” pojawiają się symboliczne, piękne obrazy, ilustru­jące i uzupełniające sceny z opowiadań Borowskiego, a nie mające swych ma­larskich pierwowzorów w dorobku Wróblewskiego. Jak wspomniano w taki sposób odbierany był powszechnie cały film.

Oto fragment recenzji Konrada Eberhardta:

„Krajobraz po bitwie” jest filmem świetnym właśnie w tych partiach, w których obecność Borowskiego jest mniej zauważalna (...) jest dziełem du­żego formatu tam, gdzie przedmioty uchwycone przez kamerę ujawniają swój drugi, metaforyczny czy uniwer­salny sens, znajduje apoteozę w cudow­nej, ironicznej (ale w najgłębszym sen­sie) sekwencji żywego obrazu „Bitwy pod Grunwaldem”, tam również, gdzie manifestuje się żywioł liryczny (spra­wa: poeta - uciekinierka). Wajda bierze kurs na uniwersalizacje problemów, na spojrzenie z odległości. Jego obrazy są „estetyczne”, czasem świadomie upozowane czy uteatralnione; są nimi nawet w scenach dziejących się w ponurym gmaszysku byłych koszar esesmańskich, czy w okolicach; przesądza o tym kunsztowna kompozycja kadru, har­monijna ruchliwość drugiego planu, częste wykorzystywanie plastycznego motywu snującego się dymu czy kurzu wzbijanego przez pojazdy i ludzi; ta estetyczność staje się ostentacyjna w sek­wencji spaceru bohaterów poza obra­zem, w przepysznym jesiennym plene­rze, a później w osobliwie pięknej, groź­nej i efektownej sekwencji grunwaldz­kiej”.²¹

Krytyk wymienił niemal wszystkie opisane dotąd sceny zwracając uwagę na ich „malarskość”. Nie wiedząc prawdo­podobnie o ich powiązaniu z malars­twem Andrzeja Wróblewskiego, inter­pretuje je w tym samym duchu. Upatrując dalej największą wartość „Krajobra­zu po bitwie” w powrocie do realiów tamtych lat, twierdzi, iż zawdzięczamy to głównie temu, że Wajda wiedziony niezawodną intuicją odnalazł właściwe medium. Miał na myśli wybór aktora, kreującego postać Poety (Daniel Ol­brychski), ale uwaga ta wydaje się równie trafna w odniesieniu do medium, ja­kie w tym wypadku stanowił plastyczny świat Wróblewskiego i adekwatność malarskich odniesień w tym filmie.

Ostatni z poruszanych tu problemów dotyczy rozbudowanej w stosunku do literackiego pierwowzoru sekwencji ob­chodów rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem. Jest to najbardziej pate­tyczny fragment, w którego momencie kulminacyjnym pojawia się „żywy ob­raz” „Bitwy pod Grunwaldem” Jana Matejki.

W dramaturgii sekwencji grunwaldz­kiej odnajdujemy ścieranie się dwu przeciwstawnych żywiołów - tego, któ­ry zmusza ludzi do ustanawiania rytua­łów, symboli, obiektów kultu - i tego, który kłębi się za wzniosłą dekoracją, każe mu niszczyć te właśnie obiekty, unieważniać symbole, zaczynać wszyst­ko od początku.”²²

Konrad Eberhardt, dając wykładnie swego rozumienia tej sekwencji opatru­je ją określeniem „ironicznej” (ale w najgłębszym sensie). Rzut oka na fotos, przedstawiający gromadę statystów dziwacznie poprzebieranych w kożusz­ki i blachy, zastygłych w ekstatycznych pozach na tle, które tworzą pozszywane prześcieradła, ironie tę pozwala do­strzec - bo cóż tu pozostało z siły rozma­chu i patosu kompozycji Matejki?

Sytuacja ta w filmie tłumaczy się prowi­zorycznymi warunkami obozu - kwa­rantanny, czyli jest konsekwentnym rozbudowaniem sceny z opowiadania Bo­rowskiego, ale prawdziwe źródło jej ta­kiego właśnie kształtu leży chyba poza kręgiem adaptowanej literatury, poza realiami tego utworu i stanowi jeden z ciekawszych wykładników estetycz­nych poglądów Wajdy, jakie można znaleźć w jego filmach.

Trzy lata przed zrealizowaniem „Krajobrazu po bitwie” był reżyser uczestnikiem rogalińskiej konferencji „Andrzej Wróblewski. W X-lecie śmier­ci”. Biorąc udział w dyskusji, wypowie­dział o malarzu m.in. takie zdanie: „Wy­brał drogę człowieka, mającego obowią­zek wobec swego kraju i jego historii. Jan Matejko też miał obowiązek namalo­wania „Grunwaldu”, uczynił to źle. An­drzej namalował „Rozstrzelania” do­brze, ale u obydwu jest ten sam punkt wyjścia. Każdy z nich uważał, że istnieje idea nadrzędna dla której trzeba coś po­święcać, realizując program. (...) Dla mnie był i pozostanie ostatnim roman­tykiem, jakiego znałem”²³. Stwierdzenie to w odniesieniu do „Krajobrazu...” jest ważną manifestacją. Umożliwia ono także skorygowanie niektórych inter­pretacji scen „matejkowskich” z innych jego filmów. Mimo, że nie doszło do zrealizowania zamysłu, aby „Krajobraz po bitwie” zamknąć sceną z „Wesela”, to film ten nie pozostał bez akcentów bliskich duchowi sztuki Wyspiańskiego. „Żywy obraz” ukazany na ekranie jest bowiem, niczym innym jak pastiszem dzieła Mistrza Jana. Jest filmowym odpowiednikiem wizji „Bitwy pod Grun­waldem” (fot. 5), jakiej dał wyraz Sta­nisław Wyspiański w swym rysunku - karykaturze podpisanej „Grunwald”. Zarówno opisywane realizacje, jak i przytoczone wypowiedzi reżysera są duchowo niezmiernie bliskie poglądom najwybitniejszego z wychowanków Matejki, który ceniąc mistrza, jako artystę-historyka i artystę-patriotę, „interrexa”, przeciwstawiał się mu jako mala­rzowi.

Jest to jeszcze jedna z konsekwencji bliskiego pokrewieństwa Wajdy z Wys­piańskim i modernizmem, który dał po­czątek niemal wszystkim nowoczes­nym kierunkom artystycznym wieku XX. W ich liczbie znajdujemy tak koloryzm, tendencję reprezentowaną przez jego nauczycieli w krakowskiej Akade­mii, przeciw którym się buntował, ale i niemało im zawdzięczał, jak ekspresjonizm czy surrealizm patronujące twór­czości Andrzeja Wróblewskiego. W opartym na kompozycjach tego malarza „Krajobrazie po bitwie” wyraźnie dyferencyjny charakter Matejkowskiego wtrętu staje się w pełni zrozumiały.

Powiązania z malarstwem Wróble­wskiego bez wątpienia wzbogaciły film przyczyniając się do zdominowania przez obraz jego strony literackiej. To właśnie mogło spowodować sąd Konra­da Eberhardta, iż jest to dzieło wybitne nie dzięki, lecz niejako wbrew Boro­wskiemu.

Przepojenie „Krajobrazu po bitwie” duchem Wróblewskiego jest tak duże, że nawet omówienie zastosowania „do­słownego” cytatu Matejki nie może się obejść bez przywołania jego nazwiska. „Krajobraz po bitwie” to rzadki i znako­mity przykład oddania w dziele filmo­wym złożonego świata stworzonego pędzlem współczesnego malarza.

 

 

Dariusz Chyb

 

 

 

PRZYPISY:

1. S. Janicki, Krajobraz po bitwie, „Kino” 1970, nr 5
2. B. Czeszko
3. N.N. „Gazeta Zachodnia” 1975, nr 224
4. G. Kędzierski, Operator-twórca nierozpo­znany, „Kino” 1984, nr 11, s. 18.
5. A. Jackiewicz, Historia literatury w moim kinie, Warszawa 1974, s. 259.
6. Tytuły opowiadań Borowskiego, których fragmenty zostały włączone do scenariusza („Milczenie”, „Kolejka”, „Idependence Day” oraz oczywiście „Bitwa pod Grunwaldem”) wymienia S. Janicki, op. cit.
7. S. Janicki, op. cit.
8. A. Wojciechowski, Młode malarstwo pol­skie 1944-1974, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1983, s. 46.
9. J. Bogucki, j.w.
10. Do sztuki Andrzeja Wróblewskiego od­woływało się co najmniej kilku artystów w

połowie lat sześćdziesiątych, przede wszystkim malarze grupy „Wprost”, a najsilniej chyba Zbylut Grzywacz. Por. np. A. Wojcie­chowski, op. cit: s. 106

1. Andrzej Wróblewski. W 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967, Poznań 1971.
2. O Zbigniewie Cybulskim mówią i pi­szą..., Warszawa 1969, s. 114. Wypowiedź W. Bielickiego.
3. Powtórzony kilkakrotnie widok zacho­dzącego słońca wywołuje nieodparte skojarzenia z obrazem „Słońce i inne gwiazdy”. Andrzeja Wróblewskiego.
4. Por.: T. Nyczek, Wróblewski ulegendowiony. „Sztuka” 1981, nr 2, s. 28.
5. O takiej scenie pisze śledzący prace nad filmem S. Janicki (op. cit.)

W ostatecznej wersji utworu ten fragment rozmowy bohaterów się nie znalazł.

1. Por. np. M. Porębski (Przedmowa do) Andrzej Wróblewski Wystawa pośmiertna, Pałac Sztuki, Kraków 1968.
2. K. Eberhardt, Krajobraz po kataklizmie. „Ekran” 1970 nr 36. Cyt. za książkowym wy­daniem tekstu: Konrad Eberhardt o polskich filmach, Warszawa 1981, s. 175
3. Andrzej Wróblewski, Wystawa po­śmiertna. Pałac Sztuki. Kraków 1968.
4. A. Wojciechowski, Andrzej Wróblewski, Warszawa 1979, nlb.
5. T. Borowski, Bitwa pod Grunwaldem w: Wspomnienia. Wiersze. Opowiadania, War­szawa 1981, s. 175
6. K. Eberhardt, op. cit. s. 244
7. j.w. 245
8. j.w. s. 245
9. Andrzej Wróblewski. W 10-iecie śmierci, s. 33

 

- 28 -

 

 

 

 

Wróć do poprzedniej strony