Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2018

 

Między polityką zwierząt a zwierzęcą polityką: nie-ludzka podmiotowość w Pokocie Agnieszki Holland

Sebastian Smoliński

 

źródło: Next Film

Pokot (2017), jak mówiła w wywiadach Agnieszka Holland (która wyreżyserowała film we współpracy z Kasią Adamik), to owoc niełatwego spotkania jej temperamentu twórczego z „kapryśną” pod względem narracyjnym prozą Olgi Tokarczuk[1]. Powieść Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umarłych posłużyła za bazę gatunkowej hybrydy, w której przenikają się ze sobą thriller ekologiczny, groteskowa komedia, polityczny pamflet, astrologiczna wykładnia prawideł kosmosu i na poły dokumentalna wizja przyrody. Historia Janiny Duszejko (Agnieszka Mandat), mieszkającej w Kotlinie Kłodzkiej emerytowanej inżynierki, która z histeryczną furią próbuje przeszkodzić miejscowym watażkom w bezdusznej eksploatacji przyrody, została błyskawicznie – od razu po premierze i otrzymaniu nagrody na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie – wpisana w doraźne spory polityczne. Z jednej strony Pokot został uznany za „proekologiczny, feministyczny manifest”, z drugiej – za utwór „głęboko antychrześcijański” i „apoteozę terroryzmu”[2]. W tym sporze publicystycznym zniknął jednak ten wymiar Pokotu, który wydaje się najciekawszy – miejsce i punkt widzenia przedstawionych w nim nie-ludzkich zwierząt. Choć na wszystkich trzech plakatach promujących film znajdują się portrety zwierząt, ich rola w filmie jest niejednoznaczna i budzi liczne pytania, które w kontekście refleksji rozwijanej przez studia nad zwierzętami mogą doczekać się zaskakujących odpowiedzi[3]. Warto więc się zastanowić, jak wygląda polityczny dyskurs Pokotu i jakie miejsce przypadło w nim zwierzętom.

Ekspozycja, czyli dominacja przyrody

Już dziewięć pierwszych ujęć filmu wprowadza jego zasadniczą tematykę. Przedstawionym na czarnym tle informacjom (Pokot to koprodukcja polsko-niemiecko-czesko-szwedzka z udziałem Słowacji, powstała przy wsparciu EURIMAGES, co czyni z niego przedsięwzięcie prawdziwie europejskie) towarzyszy senna, lekko melancholijna muzyka Antoniego Komasy-Łazarkiewicza oraz odgłosy pohukujących zwierząt. Czarny ekran jest też tłem pierwszych słów, jakie słyszymy, czyli krótkiego wyjaśnienia przez – jak się później dowiadujemy – Janinę Duszejko, czym jest horoskop urodzeniowy. Wypowiadane zza kadru słowa służą za pomost między czarną planszą a pierwszym ujęciem – szerokim planem Kotliny Kłodzkiej, który stopniowo, poprzez przenikanie, pojawia się na ekranie. Obraz otwierający oraz kolejne cztery ujęcia przedstawiają świat bez człowieka i innych zwierząt. To widoki przyrody budzącej się powoli z nocnej drzemki; każdy kolejny wydaje się o pół tonu jaśniejszy, przybliżając nas stopniowo do świtu.

Pokot zaczyna się zatem pogrążonymi w półmroku, spowitymi we mgle ujęciami gór i lasów w planie totalnym, szkicującymi miejsce akcji, które, jak się wydaje, jest nieskażone ludzką ingerencją[4]. Na samym początku film zdradza niestabilność gatunkową: czy obrazy, które oglądamy, mają za zadanie wprowadzić nas w fabułę, czy może stanowią wstęp do dokumentalnego obrazu poświęconego przyrodzie Kotliny Kłodzkiej? Choć kino przyrodnicze nie jest w przypadku Pokotu najważniejszym punktem odniesienia, w kilku miejscach opowieści Holland używa technik właściwych temu gatunkowi[5]. Jednym z nich jest zresztą sama narracja zza kadru: w Pokocie jednak wprowadzająca pierwszoosobową perspektywę głównej bohaterki zamiast wszechwiedzącego mężczyzny, objaśniającego nam tajniki przyrody. Przeniesiona z pierwowzoru literackiego Olgi Tokarczuk narracja pierwszoosobowa umożliwia wgląd w myśli Janiny Duszejko, choć, jak się dowiadujemy na końcu, była ona narratorką cokolwiek niewiarygodną.

Agnieszka Mandat (Janina Duszejko) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Szóste ujęcie wprowadza istotną zmianę: kamera, umieszczona na wysokości polnych traw, obserwuje stojące na drugim planie jelenie, których głowy wystają z zarośli. Na początku ich wizerunki są niewyraźne, po chwili jednak się wyostrzają. Operatorka filmu Jolanta Dylewska uchwyciła krótki moment spotkania spojrzenia ludzkiego (zrównanego z polem widzenia kamery) ze wzrokiem zwierząt, które przez kilka sekund wydają się odwzajemniać zainteresowanie, po czym kierują głowy na boki. W tle można dostrzec delikatny pomarańcz nieba, oświetlanego przez pierwsze promienie słońca. Czy ów szczodry zakres pola widzenia kamery, która już w pierwszych minutach filmu wyłuskuje spośród plenerów nie-ludzkich mieszkańców Kotliny Kłodzkiej, nie realizuje reżyserskiego programu powiększania przestrzeni empatii? Holland tak mówiła o intencjach towarzyszących realizacji Pokotu: Chodzi [w agresywnym stosunku do ludzi broniących praw zwierząt – przyp. S.S.] o ograniczanie empatii, wypisywanie się z filozofii chrześcijańskiej, która mówi, że jesteśmy odpowiedzialni za naszego bliźniego – a w wydaniu franciszkańskim także za braci mniejszych. Coraz większa grupa obywateli wyłącza z tego traktowania z empatią także innych: islamistów, uchodźców, Cyganów, gejów. Zwierzęta również nie mieszczą się w tym polu[6]. Panoramiczne spojrzenie kamery w prologu filmu wydaje się ściśle powiązane z postawą twórczą Holland, która w wywiadach osadzała Pokot w klarownych kontekstach emancypacyjnej polityki[7]. Na poziomie autorskiej deklaracji film staje się też – wbrew tezie Cezarego Gmyza – dziełem par excellence chrześcijańskim, przypominając na dodatek o św. Franciszku z Asyżu, któremu przypięto łatkę „pierwszego ekologa”.

Po obrazie zwierząt otrzymujemy ujęcie siódme, które przedstawia znak ludzkiej obecności na tych terenach, czyli myśliwską ambonę. Nieprzypadkowo właśnie w tym miejscu pojawia się tytuł filmu, napisany wielkimi, jaskrawymi, czerwonymi literami. Pokot to zwierzyna zabita na polowaniu i ułożona szeregiem według hierarchii łowieckiej – film w przewrotny sposób dokona odwrócenia hierarchii człowiek–zwierzę, każąc myśleć o tym pierwszym jak o zwierzynie, na którą też można polować[8].

Ósme ujęcie jest jednym z najbardziej skomplikowanych w całym filmie: kamera, oglądająca dolinę jakby z punktu widzenia ptaka, stopniowo „obniża lot” do poziomu zaoranego pola (którym suną dżipy myśliwych zmierzające na zbiórkę przed rozpoczęciem łowów), następnie znów wznosi się wysoko ponad ziemię i odsłania widok budzącego się w tle miasta. Ekspozycję kończy ujęcie, w którym kamera płynie przez dom Duszejko (i przybliża nam krąg jej zainteresowań – otwarty laptop przedstawia krążące swobodnie planety), by ostatecznie wejść do jej pokoju. Pod sam koniec ujęcia słyszymy brzęczenie muchy, przy jednoczesnych nieznacznych drganiach kamery. Czy owa mucha jest po prostu częścią diegezy (choć nie sposób jej dostrzec na ekranie), czy może otrzymujemy w tym miejscu sugestię, że to owad leciał przez dom Duszejko, a scena przedstawiona jest z jego punktu widzenia?

Otwarcie Pokotu sygnalizuje konflikt nie-ludzkich zwierząt z ludźmi, którzy budują wieżyczki strzelnicze dające im uprzywilejowany punkt widzenia (ułatwiający zabijanie zwierząt) i przecinają blady świt pola oraz lasu światłami samochodowych reflektorów. SUV-y myśliwych zbierają się w jednym miejscu niczym wygłodniałe sępy – Antoni Komasa-Łazarkiewicz zmienia w tym momencie ton ilustracji muzycznej, która z powolnych fraz przechodzi w ostre wybijanie rytmu, kojarzące się z dźwiękami wojny. Co ciekawe, w tych dziewięciu ujęciach niemal nie ma sylwetek ludzkich, zdominują one dopiero kolejne sceny. Oczywiście, ekspozycja w filmie fabularnym często przechodzi od planu totalnego do zbliżenia na ludzką twarz lub sylwetkę – stanowi to element stałej składni kina narracyjnego[9]. Początek Pokotu wskazuje jednak na szczególne zainteresowanie przyrodą, która przez pierwsze trzy minuty dominuje nad perspektywą antropocentryczną.

Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Zbrodnia doskonała

Drobiazgowy opis pierwszych ujęć filmu pozwala dostrzec różnicę między nimi a późniejszą narracją, w której to sylwetka ludzka – jak w niemal wszystkich filmach fabularnych – staje się miarą i punktem odniesienia, a ludzcy bohaterowie w przeważającym stopniu koncentrują na sobie uwagę kamery. W tym sensie Pokot jest dziełem typowym i dla kina w ogóle, i dla twórczości samej Holland, która z wyjątkiem Tajemniczego ogrodu (1993; skoncentrowanego na florze, tak jak Pokot koncentruje się na faunie) celowała w opowieściach antropocentrycznych (choć często męskie spojrzenie zastępowała spojrzeniem kobiecym lub problematyzowała jego status, jak na przykład w Gorzkich żniwach z 1985 roku). W obszarze reprezentacji wizualnej zwierzęta nie są w filmie równorzędnymi partnerami – stają się raczej ogólną metaforą oraz przykładami, których używa się do zilustrowania konkretnych społecznych problemów lub poparcia stawianych w filmie tez. Dlatego też interpretacja Pokotu, która podążałaby wiernie za eksplikacją samej Holland, krążyłaby wokół zagadnień tolerancji, empatii, wzmożenia prawicowych nastrojów i społecznych wykluczeń, spychając niechybnie zwierzęta na drugi plan. Aby więc przyjrzeć się zwierzętom-aktorom i nie-ludzkiej dynamice filmu, należy „przejść na ich stronę” (by posłużyć się sformułowaniem historyka Érica Barataya) oraz porzucić ramę, którą w paratekstach (takich jak wywiady prasowe) konstruuje dla swojego filmu reżyserka[10].

Peryferyjny status zwierząt, umiejscowionych na krawędziach kadru lub migających w tle scen rozgrywających się między ludźmi, jest zaskakujący, zważywszy na ich pierwszorzędną rolę w samej fabule. W pierwszej scenie po ekspozycji Janina Duszejko zostaje obudzona przez dwie suki – Białkę i Leę – które witają ją w radosnym nastroju. Wychodzą we trzy na polanę przed domem, gdzie Duszejko rzuca im patyk do aportowania. W następnych ujęciach psy stopniowo znikają z pola widzenia, aż widzimy samą Duszejko, w planie totalnym, która wznosi ręce do góry i patrzy w kierunku wschodzącego słońca. Ów wolnościowy gest wyraża absolutną symbiozę człowieka i krajobrazu, z którego usunięte zostały „Dziewczynki” – jak nazywa swoje suki bohaterka. Tych kilka ujęć to zarazem przywitanie i pożegnanie z Białką i Leą, których zniknięcie uruchamia w kolejnych scenach kryminalną intrygę. Nie sposób zatem określić z całkowitą pewnością, jakie cechy charakteru miały psy Duszejko lub jakiego typu więź łączyła je z opiekunką. Dziewczynki pełnią zatem funkcję zbliżoną do hitchcockowskiego MacGuffina: są niezwykle ważne dla głównej bohaterki, popychają akcję do przodu, będąc jednocześnie kimś lub czymś nieznaczącym dla widza[11].

W kolejnej scenie poznajemy Dobrą Nowinę (Patrycja Volny), młodą kobietę pracującą w miejscowym sklepie z tanią odzieżą, oraz jej patrona Wnętrzaka (Borys Szyc) – myśliwego i właściciela lisiej fermy, znęcającego się nad zwierzętami. Duszejko, widząc, że samochód mężczyzny wypadł z drogi, oferuje im podwiezienie. Wnętrzak wysiada przy domu, który otoczony jest kamiennym murem i przypomina raczej twierdzę. Scena kończy się obrazem myśliwego uderzającego pałką w lisie klatki – Holland umieszcza kilka zbliżeń na pyszczki przerażonych lisów. Następnie widzimy cztery ujęcia zwierząt (borsuka, jeleni, dzików) uciekających przed odgłosami wystrzałów z broni palnej – po czym wracamy do Duszejko i Dobrej Nowiny kontynuujących jazdę samochodem. Oba momenty w symptomatyczny sposób ukazują fizyczną obecność zwierząt w Pokocie. W pierwszym przypadku ich cierpienie, ukazane bez nadmiaru szczegółów, stanowi ilustrację barbarzyństwa mężczyzn (zarówno Pokot, jak i Prowadź swój pług przez kości umarłych jednoznacznie kierują ostrze krytyki w porządek patriarchalny, którego ubraną w ceremoniał emanacją jest w obu dziełach właśnie myślistwo)[12]. W drugim przypadku obrazy zwierząt pełnią funkcję wizualnego przerywnika oraz przypominają o prozwierzęcej tematyce filmu. Zwierzęta nie mają jednak u Holland podstawowej choćby sprawczości, nie widzimy ich jako samodzielnych uczestników międzygatunkowej gry społecznej lub jako istot wchodzących w intymne relacje z ludźmi i innymi zwierzętami[13]. Wizualny antropocentryzm Pokotu wchodzi w konflikt z podstawowymi przesłankami fabularnymi filmu.

Agnieszka Holland i Borys Szyc (Wnętrzak) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Pokot pozuje bowiem na nieantropocentryczną historię kryminalną, w której prześladowane i zabijane przez ludzi zwierzęta biorą odwet na sprawcach zła: komendancie policji, myśliwym Wnętrzaku, prezesie Wolskim i księdzu Szeleście. Każdy z nich uosabia inny aspekt patriarchalnej władzy (policyjnej, ekonomicznej, politycznej i religijnej). Z każdym kolejnym morderstwem pojawia się coraz więcej tropów wskazujących na to, że to zwierzęta dokonały mordów – obierając swoje cele nadzwyczaj precyzyjnie, wszak czterej zamordowani mężczyźni to najbardziej wpływowe osoby w regionie. Propagatorką teorii o morderczej sprawczości zwierząt jest przede wszystkim Duszejko, która mówi na komisariacie, że historia zna wiele sprawców zwierzęcych zbrodni. Kiedy jednak w finale okazuje się, że za zabójstwa odpowiedzialna jest Duszejko, iluzja zwierzęcej sprawczości znika – można poczuć autentyczne rozczarowanie, że czworonożni mieszkańcy Kotliny Kłodzkiej nie okazali się mordercami (co tym boleśniej odbiera im znaczenie jako podmiotowym bohaterom), a opowieść wkroczyła na dobrze znane „ludzkie” tory.

Między nami zwierzętami

W sytuacji, kiedy fizyczna obecność nie-ludzkich zwierząt w Pokocie – jako zindywidualizowanych bohaterów filmowych – jest niezwykle skromna, śladów zwierzęcych innych możemy szukać w dialogach, czyli na poziomie używanego przez ludzi języka. Opowieść o Janinie Duszejko dostarcza pod tym względem obfitego materiału, po części przeniesionego z powieściowego pierwowzoru, lecz zwykle poddanego istotnym modyfikacjom. To właśnie w wypowiedziach Duszejko i reakcjach jej interlokutorów zawarty został pełny obraz ludzko-zwierzęcych relacji w Kotlinie Kłodzkiej.

W artykule Między nami zwierzętami. O emocjonalnych związkach między ludźmi i innymi zwierzętami Monika Bakke krytycznie przygląda się tytułowemu zagadnieniu, wskazując na dwa przeciwległe bieguny wyznaczające dynamikę naszych relacji z nie-ludzkimi zwierzętami: Dwie najczęstsze i jednocześnie skrajnie odmienne postawy emocjonalne wobec innych zwierząt, którymi się tu zajmę, to z jednej strony pozorne międzygatunkowe przybliżenie, a właściwie wtłoczenie zwierząt w schematy swoiście międzyludzkich relacji, nazywane też edypalizacją; z drugiej zaś strony – przekonanie o istnieniu totalnej, a zatem absolutnie nieredukowalnej różnicy między „nimi” a „nami”. Oba te stanowiska i wynikająca z nich praktyka mają charakter zgoła antropocentryczny[14]. Podążając za typologią zwierząt sformułowaną przez Gilles’a Deleuze’a i Felixa Gauttariego w Tysiąc plateau, Bakke wskazuje na domowych pupilów jako istoty poddane procesowi edypalizacji: Ten powszechny proces „uczłowieczania” dość skutecznie chroni zwierzęta przed zjedzeniem, jednak nie produkuje sfery ich autonomii, a wręcz odwrotnie, wpisuje je w kulturowo aprobowane mechanizmy wykorzystywania ich przez ludzi dla własnych, emocjonalnie uwarunkowanych celów czy wręcz zachcianek. W skrajnych okolicznościach pocieszne zwierzątko zostaje odrzucone przez „właściciela”, kiedy nie potrafi sprostać jego wyobrażeniom. Choć tego rodzaju emocjonalny stosunek do zwierząt (związany z częstym stosowaniem w odniesieniu do nich zaimka „mój”) jest charakterystyczny dla nowoczesnego mieszczaństwa i uznawany za zjawisko normalne, opiera się na radykalnej nierówności obu stron i może prowadzić do przemocy. Wydaje się, że edypalizowane zwierzęta są odzierane z podmiotowości przez ustanawiającą moc ludzkiego języka, który określa wyobrażoną tożsamość zwierzęcia i przypisuje mu pewne cechy, którymi w rzeczywistości wcale nie musi ono dysponować.

W Pokocie najbardziej oczywistym przykładem takiej postawy emocjonalnej jest relacja Duszejko z Białką i Leą. Kiedy psy znikają, bohaterka zapada w głęboki smutek. Swoimi emocjami dzieli się w rozmowie z księdzem Szelestem (Marcin Bosak): Ciężko mi bez nich. Rozwiesiłam setki ogłoszeń, szukałam. Były moimi jedynymi bliskimi. Rodziną. Córkami. Na co duchowny odpowiada bez pardonu: Niech nie bluźni. Nie może mówić o psach, że były jej córkami. I niech nie płacze więcej. Lepiej się pomodlić, to przynosi ulgę w cierpieniu. Scena zawiera oczywistą krytykę konserwatywnego kleru, stanowiącą jeden z motywów przewodnich filmów i znajdującą kulminację w scenie w kościele, podczas której Duszejko wścieka się na serwowaną przez księdza Szelesta apoteozę myśliwych jako „ambasadorów Pana Boga”, każe mu zejść z ambony, a potem (tej sceny nie widzimy) zabija go i podpala kościół. Ciekawszy jest jednak język, jakiego używa Duszejko, by opisać swoje przywiązanie do psów. Po pierwsze, mówiąc o nich, cały czas mówi o sobie: ciężko mi, były moimi jedynymi bliskimi – ich los jest istotny o tyle, o ile jest związany z kondycją psychiczną bohaterki. Po drugie, edypalizacja Białki i Lei osiąga swoje apogeum w momencie wpisania ich w antropocentryczne relacje rodzinne i w nazwaniu ich, co znaczące, „córkami” – a nie na przykład siostrami – a to tylko podkreśla podległy status udomowionych zwierząt, stworzeń potrzebujących jakoby ludzkiej opieki.

Odmiennym od edypalizacji tropem, który stanowi kontekst dla relacji Duszejko z jej sukami, jest roztaczana przez Donnę Haraway wizja koegzystecji różnych istot i bytów zaproponowana w Manifeście gatunków stowarzyszonych, jednym z tekstów założycielskich dla studiów nad zwierzętami i skupionym na relacji ludzi i psów. Haraway deklaruje na wstępie: Psy to nie surogat teorii; nie są tu tylko po to, żeby z nimi myśleć. Są po to, żeby z nimi żyć[15]. Zbliża ją to do powieściowej i filmowej Duszejko, dla której koewolucja człowieka i zwierząt, z którymi on lub ona wchodzi w relacje (szczególnie psów), jest więcej niż oczywista (także mocno osobisty, cokolwiek egzaltowany język manifestu każe widzieć w bohaterce Tokarczuk duchową „siostrę” Haraway). „Manifest gatunków stowarzyszonych” dotyczy więc implozji natury i kultury w nieugięcie swoiste historycznie, wspólne żywoty ludzi i psów, powiązanych relacjami znaczącej inności[16]. Owa „znacząca inność” – podstawowa kategoria Haraway – jest w jej manifeście tożsama z relacją w ogóle, czyli najmniejszą możliwą jednostką analizy[17]. Relacyjna definicja podmiotu, rozwijana na gruncie posthumanistycznym także przez Rosi Braidotti, umożliwia pełniejsze opisanie struktur „towarzyszenia” i wspólnego zamieszkiwania przestrzeni przez ludzi i nie-ludzi[18]. Pokot zaprzepaszcza jednak tę szansę, nie poświęcając niemal uwagi wzajemnemu wpływowi, jaki wywierają na siebie ewoluujące w jednym miejscu i czasie ludzkie i nie-ludzkie zwierzęta. Warto dodać, że Olga Tokarczuk nie projektuje aż tak sentymentalnej wizji bliskiego współżycia ludzi i innych zwierząt. Powieściowa Duszejko przygarnia na jedną noc maltretowaną przez Wielką Stopę sukę, która następnego ranka chce jak najszybciej znaleźć się na dworze: Suka wybiegła w podskokach przed dom, zrobiła siku, śmiesznie unosząc tylną nogę do góry, jakby nie mogła się zdecydować, czy jest Psem, czy Suką. Potem popatrzyła na mnie ze smutkiem – mogę śmiało powiedzieć, że spojrzała mi głęboko w oczy – i pędem pobiegła w stronę domu Wielkiej Stopy. I tak Suka wróciła do swego Więzienia[19]. Relacje ludzi i zwierząt przybierają w tym fragmencie gorzki, bolesny charakter i podszyte są autodestrukcyjnym uzależnieniem zwierzęcia od człowieka. Nawet w tym fragmencie zostaje jednak zachowana podstawowa autonomia suki, która spojrzała bohaterce „głęboko w oczy”. Pozostałością tej wzajemności – równorzędności spojrzeń obu istot, które w trakcie spotkania przeglądają się w sobie nawzajem – jest w Pokocie między innymi scena z dzikiem, który na chwilę wchodzi do szopy Duszejko. Z planu ogólnego przechodzimy do zbliżenia na twarz Duszejko, która „chrumka” i patrzy na przybysza z uśmiechem. Dzik nie przejawia jednak zainteresowania bohaterką i szybko wychodzi z szopy.

Marcin Bosak (ksiądz Szelest) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Częściej od edypalizacji mamy w Pokocie do czynienia z podkreślaniem niemożliwej do usunięcia różnicy między ludźmi a zwierzętami. Taki stosunek – pozbawiony elementu empatii lub współczucia – przejawiają wszyscy mężczyźni zajmujący się eksploatacją przyrody. Wykładnię owego światopoglądu, będącą współczesną katolicką wersją kartezjanizmu, przytacza na początku filmu ksiądz Szelest we wspomnianej powyżej rozmowie, odnosząc się do cmentarza dla zastrzelonych przez myśliwych zwierząt, który zbudowała Duszejko: Nie można traktować zwierząt jak ludzi. To jest grzech, to jest ludzka pycha – takie cmentarze. Bóg dał miejsce zwierzętom niżej, w służbie człowieka. Taki jest porządek świata. […] Zwierzęta nie mają duszy, nie są nieśmiertelne, nie będą zbawione. Niech się modli za siebie[20]. Okrucieństwo tych słów podkreśla karykaturalne zbliżenie na otoczone zarostem usta księdza i konsekwentnie stosowana przez niego forma bezosobowa („niech się modli”, „niech nie bluźni”).

Podobny stosunek do zwierząt wydają się podzielać wszyscy mężczyźni w okolicy oprócz Matogi (Wiktor Zborowski), Dyzia (Jakub Gierszał) i entomologa Borosa (Miroslav Krobot) – sojuszników i przyjaciół Duszejko. Przekonanie o fundamentalnej różnicy między wartością życia ludzkiego a pozostałych zwierząt prowadzi to takiej wymiany zdań między krzyczącą płaczliwie bohaterką a myśliwymi: – Nie wolno strzelać do zwierząt! To są żywe istoty! – No, ale jakie żywe istoty, pani Janino? Przecież strzelamy do bażantów. Absurd tej rozmowy zostaje wydobyty dopiero w filmie Holland; Tokarczuk proponuje mniej groteskową wymianę zdań: – Nie wolno wam strzelać do żywych Istot! […] – Wszystko jest w porządku, niech pani jedzie do domu. Strzelamy do bażantów[21]. Jakkolwiek ocenialibyśmy wiarygodność tak jednowymiarowego portretu zwierzęcej aktywistki i jej adwersarzy, powszechna obojętność wobec zwierzęcego cierpienia jest tym, co napędza działania bohaterki i przeciwko czemu opowiadają się Holland i Tokarczuk.

Oddzielną kwestią – niewyzyskaną, jak się wydaje, przez Pokot w stopniu zadowalającym –  jest nazwany tak przez Bakke „apetyt na innych”: Jak widać, formy cielesnego obcowania ze zwierzętami są kulturowo ściśle określone i silnie kontrolowane, a inkorporacja, jaką jest zjedzenie, ograniczona jest jednostronnie – tylko ludzkie zwierzęta mogą spożywać ciała innych zwierząt. Nie ma tu mowy o żadnej symetrii, a już sama myśl o niej jest dla ludzi przerażająca[22]. Kwestia „zjadania zwierząt”, by posłużyć się polskim tytułem głośnej książki Jonathana Safrana Foera, jest podstawowym zagadnieniem etycznym studiów nad zwierzętami i ruchów walczących o polepszenie sytuacji zwierząt. Przemysłowa hodowla mięsa i produktów pochodzenia zwierzęcego na masową skalę zadaje zwierzętom bezprecedensowy ogrom cierpienia. W Pokocie natomiast znajduje się ona na marginesie politycznego dyskursu filmu, ustępując miejsca wymierzonym w myśliwych tyradom Duszejko i jej dwuznacznym moralnie działaniom. O ile Tokarczuk pisze wprost, że Duszejko i Dyzio nie jadają mięsa, o tyle Holland pozostawia tę kwestię niedopowiedzianą, każąc nam bezskutecznie szukać odpowiedzi w rzadkich migawkach jedzenia spożywanego przez bohaterkę[23]. Sama Duszejko podnosi niekiedy temat zjadania zwierząt. W rozmowie z prokuratorem Świrszczyńskim mówi z pasją: Widzicie: zabijanie zwierząt jest bezkarne. Prawo chroni morderców. Myśliwych, rzeźników. Zbrodnia stała się legalna, i przez to nikt jej nie zauważa, nikt nie widzi w tym nic złego. Przechodzicie koło sklepów mięsnych, widzicie połacie mięsa, a przecież to jest czyjeś poćwiartowane ciało! We wcześniejszej scenie, kiedy jej interwencja na policji w sprawie zastrzelonego przez myśliwych dzika nie przynosi skutku, rzuca na klawiaturę policjanta kawałek zwierzęcia i dodaje z przekąsem: Brzydzi się pan krwi? A przecież lubi pan kaszankę. Intensywna ekspresja aktorska Agnieszki Mandat, łączącej rozpacz z histerią i gniewem, odbiera niestety tym momentom siłę skutecznego gestu: niestabilna psychicznie Duszejko ucieka się do emocjonalnego szantażu wobec swoich rozmówców, ale w efekcie słuchacze – być może łącznie z widzami – uznają ją za lokalną odmianę nieszkodliwej „wariatki”, a nie partnerkę w dyskusji o polityce ludzi wobec zwierząt.

Co ciekawe, Pokot porusza wątek ludzi zjadanych przez zwierzęta. W morderstwo prezesa Wolskiego Duszejko „wrabia” przecież zgniotki szkarłatne, owady badane przez Borosa. Jak mówi Dyzio: Bo prezesa zabiły insekty, które zaczęły konsumować jego ciało. Podobnie nadjedzone przez larwy i owady zostało wcześniej ciało „stratowanego przez dziki” Wnętrzaka. Ofiarą własnego apetytu na zwierzęta był z kolei Wielka Stopa, któremu utknęła w gardle kość złapanej we wnyki sarny. Konsumpcja ludzkich zwłok przez mieszkańców lasu nie ma w Pokocie charakteru perwersyjnego lub zmieniającego układ sił, ale niewykluczone, że – jak twierdzi Bakke o podobnych przypadkach – stanowi zamach na antropocentryczny porządek i jest poważnym naruszeniem pieczołowicie strzeżonej antropogenetycznej granicy[24].

Werk z filmu Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

W kierunku życia, które mówi

Skoro na poziomie reprezentacji wizualnej zwierzęta pełnią w Pokocie funkcję drugorzędną, a wyłaniający się z rozmów bohaterów obraz ludzko-zwierzęcych relacji wpisuje się w antropocentryczne, rozpoznawalne schematy, to czy z filmu można w ogóle wyczytać sposób na włączenie nie-ludzkich zwierząt do wspólnoty politycznej? Tak postawione pytanie pozostaje w ścisłym związku z filozoficznym projektem Joanny Bednarek, która w eseju Życie, które mówi. Nowoczesna wspólnota i zwierzęta zastanawia się nad podstawowymi kryteriami pozwalającymi uznać jakąś istotę za podmiot polityki. Pokot dostarcza na ten temat interesujących obserwacji, które – jak zobaczymy – unieważnia jednak finałowe rozwiązanie kryminalnej zagadki.

Bednarek dokonuje przeglądu fundujących nowoczesność teorii filozoficznych i politycznych, wskazując na kryjący się za ich liberalnymi i równościowymi deklaracjami wykluczający charakter: Dobitnym przykładem jest historia rasizmu, tego swoiście nowoczesnego sposobu na nadanie części ludzkości statusu podludzi – w majestacie nauki, przy współudziale większości teoretyków zachodniej demokracji. Rozwój nauki – zwłaszcza biologii i antropologii – wzmacniał i wypełniał treścią początkowo luźne spekulacje na temat hierarchii ras, potęgując społeczne uprzedzenia. Wszystko to w imię ograniczenia zasięgu polityki, utrzymania jej we właściwym, wąskim zakresie[25]. Przywołuje jednocześnie wciąż aktualną definicję, wedle której: Aby stać się podmiotem, a nie tylko przedmiotem polityki, trzeba stać się istotą mówiącą. Dowieść, że się myśli i mówi, a nie tylko wydaje głos jak zwierzęta – to droga dostępna, co oczywiste, tylko dla ludzi (tak się przynajmniej wydaje)[26]. Cały późniejszy wywód filozofki będzie próbą podważenia tego ostatniego sądu. Opisawszy dziedzictwo autorów dwóch „aktów założycielskich” dzisiejszego myślenia o zwierzętach i naturze, Kartezjusza i Spinozy, Bednarek podważa zarówno pogląd, zgodnie z którym kategoria życia powinna być kryterium decydującym o uznaniu zwierząt za podmioty polityki, jak również krytycznie odnosi się do wpływowego dyskursu praw zwierząt. Życie jako wartość absolutna i podstawa myślenia o prawach zwierząt jest zdaniem autorki stanowiskiem nie do utrzymania – wiąże się z koniecznością porównywania ze sobą różnych form życia, co prowadzi tylko do kolejnych wykluczeń. Dyskurs praw zwierząt z kolei – którego najpopularniejszym przedstawicielem jest autor Wyzwolenia zwierząt Peter Singer – wiąże się z ryzykiem wyrzucania kolejnych gatunków poza krąg istot objętych ochroną, utylitarystycznym podejściem do zwierzęcego cierpienia (cierpienie staje się w tym ujęciu stopniowalne) oraz wpisanymi w tę koncepcję antropocentrycznymi uprzedzeniami[27].

Bednarek szuka zatem innej drogi – i znajduje ją w oparciu o najnowszą wiedzę z zakresu nauk biologicznych oraz adaptując na potrzeby refleksji o politycznej wspólnocie elementy myśli posthumanistycznej, nowego materializmu i biosemiotyki. Autorka polemizuje z wizją mowy jako narzędzia, którym władają wyłącznie ludzie: Nie jest jednak wcale oczywiste, że życie to domena niemoty, głosu, który sygnalizuje ból lub przyjemność, ale nic nie znaczy. Deleuzjańskie ujęcie, zgodnie z którym życie jest produktywne i organizuje się samo, pozwala uznać ją za jedną z form organizacji życia. Nadal jednak zakładamy, że musi chodzić o ludzki język. Biosemiotyka zrywa z tym przeświadczeniem. Dziedzina ta, czerpiąca z dokonań Thomasa Sebeoka, Jakoba von Uexkülla, Charlesa Sandersa Peirce’a i Gregory’ego Batesona, zajmuje się badaniem kodów wytwarzanych przez życie w jego różnych formach – od najprostszych do bardziej złożonych. Stawia tezę o „semiotycznej naturze wszelkiego życia”. Życie i wytwarzanie znaków są tym samym, definicja życia pokrywa się z definicją semiozy; ludzki język stanowi tylko jeden, choć pewnie również jeden z bardziej imponujących, przykładów biologicznej ekspresji[28]. Biosemiotyka umożliwia dostrzeżenie, że wszystkie żywe organizmy wysyłają i odbierają znaki, co podkreśla ich zdolności komunikacyjne. Nurt ten przypisuje również zwierzętom sprawczość, którą – jak podkreśla Bednarek – zaczynają dostrzegać badacze piszący z perspektywy nieantropocentrycznej, szukający w historii momentów oporu, buntu i aktów precyzyjnie ukierunkowanej agresji[29]. Choć przełożenie tych obserwacji na konkretne działania polityczne nie jest zadaniem łatwym, taka wizja wspólnoty – żywych istot i natury pogrążonej w nieustannej „rozmowie” oraz wymianie znaków – pozwala spojrzeć na kwestię podmiotowości zwierząt od innej strony, również jeśli myślimy o nich jako bohaterach ludzkich (w tym filmowych) opowieści.

Agnieszka Mandat (Janina Duszejko) i Miroslav Krobot (Boros Sznajder) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Symptomatyczne, że Duszejko i Boros – dwie postaci Pokotu najbardziej zatroskane o przyrodę – formułują problematyczne sądy o naturze, z których nie można raczej wyprowadzić konsekwentnej polityki zwierząt i wobec zwierząt. Po krótkim wykładzie Borosa o obyczajach badanych przez niego zgniotków szkarłatnych entomolog mówi do Duszejko: W swojej ludzkiej pysze wierzysz w swoją wolną wolę. W przyrodzie nie ma wolnej woli. Są feromony, hormony, a Bóg nazywa się Samolubny Gen. W następnej scenie ewolucja została przez bohaterkę zrównana z determinizmem. Zawarty w wypowiedzi Borosa tytuł popularnej książki Richarda Dawkinsa z 1976 roku osadza ich dyskusję w kręgu funkcjonalistycznych i teleologicznych interpretacji ewolucji, od których biosemiotyka odchodzi na rzecz podkreślania altruizmu, współpracy i symbiozy, czyli cech charakteryzujących produktywną, twórczą wspólnotę[30]. Co więcej, Duszejko – skupiona na zwierzęcym cierpieniu i używająca go jako argumentu w walce o przyznanie zwierzętom zbliżonych do ludzi praw i ochrony przed bezkarnym mordowaniem – z równym sentymentem odnosi się do swojego dżipa, którego nazywa moim dobrym przyjacielem. Jest to zapewne wypowiedź cokolwiek żartobliwa, ale doskonale pokazuje bezmiar empatii, jaki chciałaby roztoczyć nad światem Duszejko – bezmiar, który nie prowadziłby do polityki istot żywych (jako jej podmiotów i przedmiotów).

W Pokocie jak najbardziej możemy jednak dostrzec obraz „życia, które mówi”: linia narracyjna opowiada wszak o zwierzętach, które mają jakoby dokonywać wyrafinowanej i brutalnej zemsty na ludziach, posługując się „precyzyjnie ukierunkowaną agresją”. W związku z tym, że wydarzenia w filmie przedstawione są w pewnym stopniu z perspektywy Duszejko narratorki, dajemy się nabrać na przygotowaną przez nią intrygę, która okazuje się jednak ledwie zasłoną dymną mającą ukryć jej własną winę. Mechanizm narracyjny dąży oczywiście do tego, żebyśmy byli finałową woltą zaskoczeni nie mniej niż filmowi bohaterowie, podobnie jak my wrabiani w teorię o zwierzętach mordercach (nawet jeśli wymaga to od nas na czas seansu zawieszenia niewiary). Duszejko podrzuca liczne tropy: odciski sarnich racic przy zwłokach komendanta, powalony przez dziki i nadjedzony przez leśną faunę Wnętrzak oraz konsumowany przez zgniotki szkarłatne prezes Wolski. Wszystkie trzy morderstwa wydają się naszpikowane śladami (resztkami, znakami, dowodami, detalami) wskazującymi na zorganizowaną zwierzęcą akcję, akcję podmiotów prowadzących własną zbrodniczą politykę (politykę zemsty i czystki ideologicznej).

Duszejko zrzuca przy tym winę na zwierzęta, wieszcząc w rozmowie z prokuratorem Świrszczyńskim coś na kształt małej apokalipsy: Chodzi o to, że powinniście wziąć pod lupę jeszcze jedną hipotezę. Zabijają ich zwierzęta. – Pani Duszejko... – Dlaczego pan się wzdryga przed taką myślą, co w niej jest nie tak? Oni polowali! Wnętrzak w okrutny sposób męczył lisy, obdzierał ich ze skóry, i to w świetle prawa! Dlaczego zwierzęta nie miałyby mieć dość? Przecież punkt krytyczny cierpienia mógł być przekroczony i nadszedł czas odwetu! […] Proszę pana, historia zna wiele sprawców zwierzęcych zbrodni. […] I to jest wyszukana zemsta na ludziach za to, co im robimy. Zwierzętom! Uważna lektura filmu potwierdza, że Duszejko wiedziała o tym, że jest morderczynią (w jednej ze scen chowa przed Dyziem zdjęcie pokotu, które było punktem zapalnym jej zbrodniczej furii). Przypisywanie winy zwierzętom jest więc działaniem celowym i świadomym, a nie wynikiem psychologicznego wyparcia i zaślepienia. Można się pokusić wręcz o stwierdzenie, że Duszejko w przebiegły sposób pozuje na wariatkę, co sytuuje ją poza kręgiem podejrzeń (powieść Tokarczuk dostarcza informacji, że Duszejko zdawała sobie sprawę, iż tak właśnie jest odbierana przez dużą część ludzi).

Retrospektywną wskazówką dla widza dotyczącą rozwiązania zagadki może być fakt, że filmowe zwierzęta nie są zindywidualizowanymi lub nawet zbiorowymi bohaterami opowieści, których moglibyśmy zaobserwować podczas jakiejkolwiek konsekwentnie przeprowadzanej czynności – Pokot twardo trzyma się obrazu zwierząt jako przedmiotów/ofiar (myśliwskiej polityki) lub obserwatorów ludzkich poczynań. Narracja o domniemanej sprawczości zwierząt jest wymysłem Duszejko – siatką znaczeń, jaką nakłada ona na wydarzenia w Kotlinie Kłodzkiej. Wymyślona (i wymyślna) intryga pozbawiona jest swojego odpowiednika czy też uzupełnienia w planie narracji wizualnej, nie licząc krótkich ujęć sponiewieranych przez zwierzęta ludzkich trupów. Nie zmienia to jednak faktu, że film dostarcza fantazji o tym, jak mógłby wyglądać odwet nie-ludzkich zwierząt, co zbliża go do takich filmów o zemście, jak poświęcony psom Biały Bóg Kornéla Mundruczó. Pokot zawiera więc emancypacyjny przekaz – ale będący ledwie leśną baśnią, żartem narracyjnym czy też rojeniem dobrodusznej starszej kobiety.

Film Holland rozrzuca liczne tropy pozwalające uznać zwierzęta za istoty polityczne, aktywne i zgłaszające sprzeciw, lecz na koniec okazuje się antropocentryczną opowieścią o słusznym ideologicznie, ale ludzkim szaleństwie. Biorąc pod uwagę wagę polityki i namysłu nad jej mechanizmami w twórczości reżyserki – od Gorączki (1980) po seriale Ekipa (2007) i Gorejący krzew (2013) – warto dostrzec w Pokocie przede wszystkim obraz czysto ludzkiej polityki. W tym względzie jest to film niesłychanie rozczarowujący: archaicznie traktujący kwestię zwierzęcą i odbierający zwierzętom możliwość rzeczywistej wypowiedzi politycznej – morderczego gestu politycznego – a w zamian przyznający im rolę obiektów ludzkiej troski. Dlatego też ostatnia scena filmu, przedstawiająca nowe życie parahipisowskiej wspólnoty bohaterów, utwierdza tak naprawdę status quo ludzko-zwierzęcych relacji: Duszejko robi przerwę w swojej pracy pszczelarki (opiekunki doglądającej zwierząt i dbającej o ich dobrobyt, na którym skorzystają później ludzie) i dołącza do siedzących przy stole i zaczynających wspólny posiłek bliskich. Zwierzęta może i mają „duszę”, ale nie mają w Pokocie osobowości, przebiegłości, zdolności do komunikowania się i wypływania na ludzką – i polityczną – rzeczywistość.

Dlatego też naczelną metaforą filmu jest kostium wilka, który Duszejko ogląda w sklepie Dobrej Nowiny i który zakłada na bal przebierańców – i w którym doprowadza do zguby prezesa Wolskiego. Duszejko, w zwierzęcej skórze, podszywa się pod nie-ludzkie zwierzęta, doświadcza stawania-się-zwierzęciem, by użyć terminu Deleuze’a i Guattariego, do którego nawiązują Bakke i Bednarek. Realizuje jednak wciąż także ludzkie, partykularne i osobiste interesy. Podobnie w orbicie polskiej polityki pozostaje Holland, która na potrzeby realizacji Pokotu stała się być może reżyserką w wilczej skórze. Wystarczy jednak zdjąć ten kostium, by dostrzec, że Pokot nie tyle traktuje o polityce zwierząt, ile o zezwierzęceniu polityki prowadzonej przez ludzi. A to już wniosek mający długą, antropocentryczną i humanistyczną tradycję.

Wróć do poprzedniej strony