Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Nad niezrealizowanym projektem filmowej adaptacji Miazgi Jerzego Andrzejewskiego. Przyczynek do biografii powieści

Barbara Giza

 

Miazga – wielki przegrany projekt literacki

Jerzy Andrzejewski to pisarz szczególnie dla polskiego filmu zasłużony: filmowa adaptacja Popiołu i diamentu (reż. Andrzej Wajda, 1958) stanowi przecież kamień milowy w rozwoju rodzimej sztuki, a sama adaptacja przyniosła pisarzowi wielkie uznanie i popularność[1], był także współautorem scenariusza do innego filmu Wajdy – Niewinni czarodzieje (1960). Jednak w związanym z Andrzejewskim dorobku filmowym znajdują się również inne utwory, dzisiaj nieznane czy też znane tylko wąskiemu gronu badaczy. Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (FINA) przechowuje niezrealizowane scenariusze Ciemności kryją ziemię i Bram raju[2], pierwszą wersję scenariusza Wielkiego Tygodnia z 1967 roku[3] oraz dokumentację projektu filmowego Ład serca, autorstwa Jerzego Domaradzkiego i Bolesława Michałka z 1994 roku. W tekście niniejszym nie będę jednak zajmowała się samą biografią artystyczną Andrzejewskiego, a obszarem, który nazwałabym biografią tekstu. Interesuje mnie mianowicie powieść tego pisarza Miazga, swego czasu niezwykły fenomen społeczny, dzieło legendarne, o którym mówili wszyscy zorientowani w życiu intelektualnym Polski lat 60. i 70., czekając na publikację w ogromnym napięciu i obserwując z rozczarowaniem jej losy. Mojemu zainteresowaniu Miazgą towarzyszy natomiast przekonanie, że nie tylko ludzie, ale i dzieła mają swoje „biografie”, które mogą być opisywane, badane, zapominane i na nowo odkrywane, zależnie od splotu wielu czynników, nowych trendów badawczych, a czasem przypadków.Również i Miazga okazuje się tekstem, którego „życie” nadal może zaskakiwać. Pierwsze o niej zapiski pojawiły się w Dzienniku Andrzejewskiego pod datą 29 maja 1960 roku, a sygnały postępującego procesu pisarskiego pochodzą z roku 1965, kiedy na okładce kwietniowego numeru „Twórczości” znalazła się zapowiedź druku fragmentów utworu. Ostatecznie, po osiemnastu miesiącach oczekiwania, publiczność dostała do rąk numer październikowy z roku 1966, w którym ukazały się fragmenty Miazgi.

Antoni Libera relacjonuje to wydarzenie następująco: Jeśli zapowiedź tej publikacji wywołała „sensację itd.”, to trudno znaleźć słowa na opis rezonansu, wywołanego nią samą. Październikowy (żółty) zeszyt „Twórczości” był nie do dostania, przechodził z rąk do rąk, osiągał potrójne ceny w antykwariatach. Szczęśliwi zaś jego posiadacze nierzadko stawiali go sobie na półce obok innych książek Andrzejewskiego (a nie w szeregu kolejnych numerów „Twórczości”). Rzecz była stałym tematem dyskusji literackich i rozmów towarzyskich. Cmokano, zachwycano się, przepowiadano, że oto rodzi się na naszych oczach kolejne arcydzieło literatury polskiej. Jan Błoński na łamach „Życia Literackiego” w artykule „Forma ‘Miazgi’” zadawał pełne nadziei pytanie: Czyżby polski „Doktor Faustus”?[4] Powieść była oczekiwana jako wielka rozprawa z polskim losem z perspektywy lat 60. Ostatecznie jednak została ukończona w 1970 roku, a do zmian, jakim uległa [jej] koncepcja od czasu pierwodruku fragmentów aż po wersję ostateczną, w dużej mierze przyczyniły się doświadczenia społeczno-polityczne pisarza z lat 1966–70, szczególnie zaś wypadki z Marca ’68[5].

Andrzejewski, niedawny ulubieniec władz, zaczął zabierać głos w sprawach politycznych. Znalazł się wśród sygnatariuszy Listu 34, po tzw. wydarzeniach marcowych podpisał apel w sprawie więzionych i relegowanych z uczelni studentów, wysłał nawet oficjalny list do prezesa Związku Pisarzy Czeskich przeciwko inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Wygłosił także płomienne przemówienie na pogrzebie Pawła Jasienicy, prześladowanego przez władze komunistyczne (zacytowane w całości w Miazdze). W ten sposób wszedł w otwarty konflikt z władzami i stał się obiektem szykan, dotknęła go utrata przywilejów, zakaz publikacji i wznawiania starszych utworów, zakaz druku. Kiedy więc ukończył Miazgę, nie mógł liczyć na przychylność władz, a jednak zdecydował się na pertraktacje z PIW-em, który poprosił o cięcia i poprawki w tekście, w istocie grając na czas i celowo przedłużając sprawę, o której było z góry wiadomo, że jest przegrana. Antoni Libera streszcza te perypetie następująco: Andrzejewski, z początku zdeterminowany, aby „Miazgę”, w ślad za „Apelacją”, wydać niezwłocznie u Giedroycia w Paryżu, uwikłał się (został uwikłany? przez może i życzliwych, lecz niekoniecznie najlepszych doradców) w absurdalne negocjacje z PIW-em (co w owym czasie oznaczało: z wydziałem kultury KC, a nawet z Biurem Politycznym), w których kompletnie się pogubił. Mamiono go, że po dokonaniu „nieznacznych skrótów, koniecznych ze względu na sojusz z ZSRR” (w istocie chodziło o ponad 50 stron tekstu), powieść ukaże się w kraju. Andrzejewski przystał na to. Publikacji jednak dalej nie dawano zielonego światła. Wtedy wpadł on na całkiem już kuriozalny pomysł, aby książkę wydać jednak w Paryżu, ale... z dokonanymi przez cenzurę skrótami, „żeby pokazać tym łobuzom z KC, że ma honor”. Odwodziłem go od tego, jak umiałem. Na próżno. Redaktorzy „Kultury”, usłyszawszy o tym, myśleli, że zwariował. I raz na zawsze, dość gniewnie, zamknęli sprawę. „Opiekunowie” z PZPR oczywiście tylko na to czekali. Pod koniec 1972 roku pisarz otrzymał oficjalne pismo, że „Miazga” się nie ukaże[6].

okładka powieści Miazga (wydawnictwo NOWA, 1979 r.), źródło: wikipedia.org

Ostatecznie powieść wydana została w wydawnictwie NOWA dopiero w roku 1979, jednak przeszła właściwie niezauważona, ponieważ traktowała o sprawach już wtedy nieaktualnych, a nastroje społeczne skupiały się wokół fenomenu „Solidarności”. Wydanie w 1981 roku w PIW-ie, który zdecydował się wrócić do sprawy sprzed lat, okrojone zgodnie z ówczesnymi ustaleniami, przyniosło czytelnikom Andrzejewskiego gorzkie rozczarowanie, ponieważ publikacja ukazała się właściwie tuż po wprowadzeniu stanu wojennego i miała stanowić dowód na przychylność władz wobec opozycji. Wersja pełna Miazgi została opublikowana dopiero w 1992 roku.

Zdumiewające zjawisko! Legenda narodzin i porażki dzieła, które chciało być wielkie, lecz nie wyszło, przerosła je i przetrwała, stając się czymś samoistnym i jeśli nawet nie bezwzględnie wartościowym, to z pewnością pouczającym. Taki jest casus Miazgi[7] – podsumowuje historię powstania i publikacji tej powieści Antoni Libera. Geneza i dzieje powstania Miazgi są tak frapujące, że mogą być przedmiotem opisu nie tylko w kategoriach historycznoliterackich, ale i literackich. Mogą – i są, w samą Miazgę – jak w każdy utwór autotematyczny – została bowiem wpisana historia jej tworzenia[8] – dodawał Jerzy Smulski. Rzeczywiście, losy tej powieści, jak i ona sama, stanowią niezwykłą opowieść o pisarzu, uwikłanym w rzeczywistość Polski lat 60. i 70. Od pierwszych sygnałów pomysłu do publikacji mija niemal dwadzieścia lat, które okażą się niezwykle burzliwe w polskiej historii. W tym sensie Miazga jako projekt literacki stanowi tego okresu niezwykłe świadectwo. Kiedy powstawała, była społecznym fenomenem, a Andrzejewski był uznawany za jednego z najważniejszych polskich pisarzy, wręcz legendę, zaś kiedy została opublikowana, była spóźniona i nieaktualna, okaleczona.

Dzisiaj zainteresowanie tym tekstem nie jest może spektakularne, ale trzeba odnotować, że badawczo zajmowano się Miazgą w okresie fascynacji postmodernizmem[9], uważając ją za diagnozę doświadczenia ponowoczesności[10]. Wymienić należy także książkę Dariusza Nowackiego „Ja” nieuniknione. O podmiocie pisarstwa Jerzego Andrzejewskiego (wydaną w Katowicach w 2000 roku), konferencję studencko-doktorancką Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego Jerzy Andrzejewski – w trzydziestolecie śmierci z 2013 roku, której efektem jest publikacja Jerzy Andrzejewski czytany na nowo[11], oraz ważne prace Anny Synoradzkiej Andrzejewski (Warszawa 1997) i Jerzy Andrzejewski. Przyczynek do biografii prywatnej (Warszawa 2016). Powieść i jej twórca stanowią zatem ciągle przedmiot naukowych dociekań i źródło inspiracji, natomiast o moim powrocie do tego tematu zadecydował fakt znalezienia w archiwach FINA noweli filmowej zatytułowanej Możliwe możliwości możliwego /według powieści Jerzego Andrzejewskiego „Miazga”/[12].

Możliwe możliwości możliwego /według powieści Jerzego Andrzejewskiego „Miazga”/, nowela filmowa, S-32748, FINA

Co szczególnie interesujące, jako autor tekstu podany jest Andrzej Słomianowski (ówczesny zięć pisarza, również literat), a data złożenia w Zespole Filmowym „X” to 10 marca 1972 roku, kiedy trwały usiłowania Andrzejewskiego, aby powieść wydać, zakończone porażką. Warto też odnotować, że było to w okresie początków działalności tego zespołu, który powstał 1 stycznia 1972 roku. Sprawę komplikuje fakt odkrytej niedawno i opisanej przez Joannę Siedlecką współpracy Słomianowskiego z SB, polegającej na intensywnej działalności w roli tajnego informatora o Andrzejewskim oraz osobach z kręgu jego znajomych i współpracowników. Autorka poświęca tej sprawie obszerny rozdział książki Biografie odtajnione. Z archiwów literackich bezpieki, opisując okoliczności związania się Słomianowskiego z Agnieszką Andrzejewską, zamieszkania najpierw chłopaka, potem męża Andrzejewskiej w domu jej ojca, ale – co szczególnie frapujące dla opisywanej noweli filmowej – także roli, jaką spełnił Słomianowski w trudnościach, a wreszcie uniemożliwieniu na długi okres publikacji Miazgi. Miał on przekonywać teścia, że powieść nie powinna ukazać się na Zachodzie, a w Polsce, wpływać hamująco na postępy pertraktacji pisarza z PIW-em w sprawie tej publikacji, donosić władzom o każdym ruchu Andrzejewskiego dotyczącym Miazgi. Słomianowski mieszkał u Andrzejewskich od 1968 do stycznia 1972 roku, kiedy po roku małżeństwa żona zażądała rozwodu i nakazała mu wyprowadzkę z domu. Jednak mimo to nadal cieszył się wielką sympatią byłego teścia i często go odwiedzał, dlatego jego współpraca z SB nie skończyła się. Stało się to dopiero w roku 1973, kiedy Słomianowski wyjechał służbowo na Zachód i „wymknął się” polskim służbom. O swojej roli w blokowaniu wydania Miazgi opowiadał Siedleckiej następująco: Długo nie wiedziałem, że major, który odwiedził mnie w redakcji [„Literatury na Świecie”], był samym Krzysztofem Majchrowskim, przedstawił się jako Ryszard Skowroński i tak się do niego zwracałem. Cóż, na swoje nieszczęście zgodziłem się pisać dobrze płatne recenzje do pism MSW, a potem raporty o teściu i nie tylko (…) Zgodnie z poleceniami majora namawiałem też teścia do wydania Miazgi w PIW-ie. Na swoje usprawiedliwienie mam tylko to, że ja również tak uważałem – dostanie większe pieniądze, uniknie problemów z władzą, które czekałyby go, gdyby opublikował na Zachodzie czy u Giedroycia. Skąd mogłem wiedzieć, że o wydaniu w kraju w ogóle nie było mowy?[13].

W opisanym kontekście 10 marca 1972 roku odnotowana na pierwszej stronie noweli filmowej Możliwe możliwości możliwego przez Zespół „X” jako data przyjęcia tekstu wydaje się szczególna, bowiem chodzi o okres, kiedy Słomianowski nie mieszkał już u Andrzejewskich, a w donosach z końca lutego 1972 roku pisał o bardzo złym stanie psychosomatycznym byłego teścia. Sprawy udziału Słomianowskiego w powstaniu noweli nie sposób dzisiaj jednoznacznie wyjaśnić i jest to w moim przekonaniu temat, który można podjąć w oddzielnym opracowaniu. Być może był to zaaranżowany przez bezpiekę akt mający przekonać Andrzejewskiego do tego, aby nie wydawał powieści za granicą poprzez stworzenie wrażenia, że interesuje się nią film i że otwierają się przed nią obiecujące perspektywy? Dlaczego nie ma jednak na ten temat świadectw, w tym samego Andrzejewskiego? Kto naprawdę jest autorem filmowej noweli: Słomianowski czy może Andrzejewski?

O tym, że powstał projekt takiej adaptacji, nie wiedziała pytana przeze mnie w związku z przygotowaniem niniejszego tekstu Joanna Siedlecka, nie pamięta okoliczności jego złożenia w Zespole „X” Barbara Pec-Ślesicka, Anna Synoradzka pisze w korespondencji mailowej, że owszem, wie o istnieniu tego scenariusza, ale nigdy go nie widziała. W zapiskach Andrzeja Wajdy nie ma także zbyt wielu szczegółów. Jedynie w 1971 roku reżyser pisze: Piątek, 23 kwietnia (1971). Telefon – Andrzejewski. Napada na mnie, że robię równocześnie „Wesele”, „Staruszków” i czegoś się spodziewam od niego („Koniec pamięci”). Ale przecież to on wymyślił „Staruszków”, a ja teraz to naprawdę rozwinąłem. „Wesele” kotłowało się od lat i scenariusz Kijowskiego jest właśnie szczególnym zbiegiem okoliczności. A on obiecywał mi już tyle razy tekst, bez żadnych konsekwencji, że na to liczyć nie mogę. Niedziela, 16 maja (1971). Markowski. Rozmowa o Miazdze, że to jedyny materiał na film dziś – może tak. Wybrać sceny, zacząć, a potem niech to Lenin prowadzi[14].

Z tych cytatów wynika, że rozważano adaptację Miazgi, której pomysł miałby polegać na wyborze scen bezpośrednio z powieści, zastosowany przecież w Możliwych możliwościach możliwego. Wajda zatem myślał o filmie według tej powieści, co jest śladem istotnym, ale niewystarczającym dla wyjaśnienia okoliczności powstania samego omawianego projektu filmowego.

Nie pisze o nim Andrzejewski w korespondencjach z Miłoszem ani z Iwaszkiewiczem, brak też śladów w zapiskach pisarza Z dnia na dzień[15]. Jak to możliwe, skoro powieść była w tamtym okresie tak głośna, a Andrzejewski walczył o jej wydanie, licząc nawet – jak sądzą niektórzy – na Nobla? Bardzo trudno o odpowiedź na to pytanie, ale mimo braku konkretnych śladów dotyczących okoliczności powstania fakt odnalezienia tego tekstu wydaje się wręcz sensacyjny w kontekście wiedzy o dramatycznych losach publikacji Miazgi. Jest przecież projektem adaptacji filmowej powieści przed jej wydaniem, za to w trakcie dramatycznych starań pisarza o publikację, stanowi też istotny przyczynek do uzupełnienia wiedzy o społecznym fenomenie Miazgi. Zdecydowanie warto przyjrzeć się temu tekstowi zwłaszcza jako projektowi filmowemu ekranizacji powieści, której forma, sama w sobie bardzo szczególna, była sprzeciwem wobec tradycyjnych sposobów myślenia o formach opowiadania i rzucała niewątpliwie wyzwanie zamysłowi przełożenia jej na język filmu. Celem artykułu będzie – pomyślana jako przyczynek do biografii powieści i zjawiska społecznego, jakim była Miazga – analiza zamysłu adaptacji filmowej, procesu poszukiwania ekwiwalentów obrazowych i formalnych dla języka powieści. Jak mogła zatem wyglądać filmowa adaptacja Miazgi?

Nad tekstem literackim

Notatka w dzienniku Andrzejewskiego z 29 maja 1960 roku jest zapisem pomysłu, który wpadł autorowi do głowy dwa lata wcześniej, w rozmowie z Henrykiem Berezą: Pamiętam, że wówczas Henryka namawiałem, aby zabrał się do tej rzeczy: miałby to być rodzaj obszernej monografii pisarza, już zmarłego, a żyjącego w czasach odpowiadających wiernie moim czasom, monografii życia i twórczości pisarza spisanej przez przyjaciela rozporządzającego nie tylko osobistą ogromną wiedzą, ale również posiadającego w swych rękach nie opublikowane listy i pamiętniki. Zatem w moim przypadku rodzaj autobiografii, ale nie tylko autobiografii, zupełny luz formy, wyimaginowana twórczość, również i życie w stosunku do mego własnego częściowo przekształcone[16].

Jerzy Smulski cytuje także wywiad Andrzejewskiego z maja 1961 roku, udzielony dziennikarzowi „Głosu Olsztyńskiego”: Od wielu lat marzę o wielkiej pracy – nie wiem, czy mogę tę książkę nazwać powieścią, bo tradycyjna forma powieści nudzi mnie już okropnie – o pracy obejmującej spory szmat czasu, gdzieś od 1910 roku do lat ostatnich. Będzie to relacja wymyślonej osoby o równie wymyślonym wielkim pisarzu. Ciągle nie jestem zdecydowany, jaką formę nadam książce. Będą tam być może fragmenty pamiętnika czy dziennika pisarza, może pozostawione listy. Wymyśliłem nawet fikcyjnemu autorowi tytuły i całe fragmenty książek. (…) Z postacią tego pisarza nie należy jednak wiązać żadnej osoby żyjącej, raczej stopione w niej będą doświadczenia pewnego pokolenia pisarzy dwudziestolecia międzywojennego[17].

W wypowiedzi pisarz przedstawia zamysł wielogatunkowej, amorficznej czy polimorficznej konstrukcji planowanej powieści z pisarzem jako głównym bohaterem, który zostanie przeprowadzony w Miazdze. Bohater tej powieści Adam Nagórski to pisarz niejako w trakcie procesu twórczego, poszukujący języka i formy dla wyrażenia myśli, których sam nie jest pewien, bo właściwie nie wie, do kogo i dla kogo pisze. Pomysł powieści faktycznie ewoluował, co bardzo skrupulatnie odtwarza Anna Synoradzka w książce Andrzejewski, opisując zmagania pisarza z koncepcją tematu i formy powstającego utworu[18]. Niewątpliwą inspiracją okazały się rozmowy z Andrzejem Wajdą, który szukał wtedy pomysłu na realizację teatralną, ale także filmową Wesela i konsultował się także z Andrzejewskim. Pisarz sugerował, aby wątki dramatu przenieść do współczesności, czego Wajda ostatecznie nie zrobił, ale pomysł ten stał się zamysłem fabularnym Miazgi. Andrzejewski zaś na początku 1963 roku stworzył projekt książki, której akcja miała się rozgrywać we współczesnej Warszawie. W jednej z pierwszych wersji w tekście był obecny wątek jakiejś „delegacji służbowej”, potem został porzucony. Centralnym tematem miał być ślub, a następnie wesele w pałacyku w Jabłonnie. Miała się też pojawić scena z nocnymi zjawami, nawiązująca do Wyspiańskiego. Andrzejewski nie wiedział jeszcze, jak nazwać przygotowaną książkę. Sięgnął po „Miazgę” – tytuł porzuconej monografii o Adamie. (…) Pomysły i koncepcje ewoluowały. Latem 1963 roku postanowił, że panem młodym będzie syn wysokiego dygnitarza, a panią młodą dziewczyna z klasy robotniczej, tancerka zespołu „Mazowsze”. Wesele miało być okazją do spotkania się przedstawicieli różnych grup społecznych. Czas akcji został ściśle określony: 18 maja 1963. Fabuła rozgrywała się na pograniczu rzeczywistości i snu, bełkotu i fantastyki[19]. Jednak dopiero kiedy Andrzejewski połączył pomysł powieści o pisarzu z pomysłem historii wesela będącego mezaliansem, zrodziła się właściwa idea Miazgi.

W nowym rozwiązaniu Adam [Nagórski] oraz inne postaci z planowanej monografii o pisarzu znalazły się wśród gości uroczystości weselnej w Jabłonnie. Nowożeńcami autor uczynił parę aktorów spokrewnionych i zaprzyjaźnionych z wysoko postawionymi osobistościami elity partyjnej i artystycznej. W centrum uwagi znaleźli się więc przedstawiciele establishmentu i warszawskich kręgów artystycznych epoki „gomułkowskiej”. Wtedy dopiero Andrzejewski zdecydował się na druk pierwszych fragmentów tekstu[20]. Jednak znowu minąć musiało kilka lat, aby powieść została ukończona, a jej ostateczny kształt, na który miały też wpływ wydarzenia polityczne Marca ‘68, które też przedłużyły sam proces pisania, polega na tym, że Miazga – powieść osadzona została w ramie tekstowej, którą stanowi Dziennik pisarza[21]. Realizują się w niej dwa tematy: obraz współczesności oraz świat wewnętrzny pisarza. Andrzejewski chciał pokazać współczesną rzeczywistość w syntetycznym skrócie oraz przedstawić wewnętrzny dramat pisarza wkraczającego w starość i owładniętego lękiem, że oto wyschnąć mogą dwa źródła jego twórczości bijące obok siebie: wyobraźnia i erotyzm, a zarazem wciąż pewnego mocy swego talentu i sięgającego wzrokiem ku szczytom sławy[22].

Temat pierwszy wymagał formy zdolnej ująć społeczną diagnozę, temat drugi – formy odpowiedniej dla autotematyzmu sztuki pisarskiej. Stąd pojawił się motyw wesela jako toposu sprawdzonego w polskiej literaturze do przedstawiania społecznej panoramy oraz forma dziennika pisarza, która z kolei miała pełnić rolę odsłaniania warsztatu. Jednak Andrzejewski dokonuje jeszcze jednego zabiegu, który pozwala ująć całość powieści w nawias ironii i twórczego dystansu. Mianowicie wesele się nie odbędzie, a jego opisy będą miały charakter wirtualny. W ten sposób wesele w Jabłonnie, do którego w świecie powieściowej faktyczności nie dojdzie, bo narzeczeni pokłócą się ze sobą i ślub zostanie odwołany, przybiera postać narracyjnie uszczegółowionej hipotezy, fabularnego projektu, hipotezy wszakże ugruntowanej w horyzoncie wiedzy narratora, który jest autorytatywną instancją, zdolną odróżnić porządek „jest” od porządku „mogło” lub „może być”[23].

Wiedzę tę, a może władzę, prezentuje dziennik pisarza, będący immanentną częścią Miazgi. Jak trafnie określa Teresa Walas, utwór zatytułowany „Miazga” szerszy jest niż powieść pod tymże tytułem, obejmuje bowiem również „Dziennik” przedstawiający w dużej swej części pracę nad powieścią, ale ogarniający też inne połacie życia narratora – autora: rozważania na temat polityki i sztuki, lektury często zachowane w postaci cytatów. […] Narrator ów relacjonuje swoje „czynności twórcze”: czytanie i porównywanie ze sobą dotychczas istniejących wersji powieści „Miazga”, notowanie pomysłów, które ulegają potem rozwinięciu, oraz tych, które będą zarzucone, oraz przedkłada zaakceptowane fragmenty (zaakceptowane przez czytanie), składające się na korpus powieści w jej wersji ostatecznej[24].

Miazga jest zatem utworem o pisaniu, o mechanizmach i okolicznościach podejmowania artystycznych decyzji, przy dojmującej świadomości rozpadu komunikacji społecznej, kryzysu zbiorowego ducha. Dzieło domaga się skończenia, ale jego twórca ma poczucie, że publiczność, a może i cała rzeczywistość uległy zmianie, stały się wobec niego wrogie albo obojętne, niechętne także postawom politycznym, jakie twórca reprezentuje. Miazga opowiada też w gruncie rzeczy o twórczym dramacie niemożności tworzenia. Jak trafnie określa dramat Nagórskiego Tomasz Burek, rzecz w tym, iż nie wie on, co zrobić ze swym przerwanym dziełem pisarskim i jak dalej rozwinąć je i ukształtować, ponieważ stoi w obliczu nieodgadnionego adresata. Nagórski nie potrafi oznaczyć swego zadania. Zaczyna i nie kończy, szkicuje, przegląda, dokleja fragment do fragmentu. Próbuje rozmawiać, lecz we wszystkich tych rozmowach pojawia się głuchy rozdźwięk. To, co najistotniejsze, nie zostaje nazwane, toteż coraz częściej Nagórski mówi do samego siebie, zapada w topiel monologów wewnętrznych. Ów pisarz staje się swoim, chwilami jedynym, czytelnikiem, przejmując i odgrywając rolę nieobecnej, nie istniejącej lub nie ukonstytuowanej publiczności[25].

Jako tekst literacki jest więc Miazga projektem bardzo skomplikowanym, pod każdym względem niejednorodnym, wyłaniającym się z różnych dyskursywnych przestrzeni, sytuowanym na różnych poziomach fikcjonalności i istniejącym w różnych stanach skupienia. Jest dziennikiem, powieścią, projektem powieści, rozważaniem nad powieścią, słownikiem biograficznym powieściowych postaci. Jej świat przedstawiony rozszczepiony został na dwie mutacje: faktyczny i hipotetyczny, a jej tekstualna tkanka tworzy wielowarstwową strukturę: „Dziennik” odsłania powieść właściwą, w powieści właściwej odsłaniają się utwory, których autorstwo przypisane jest fikcyjnym postaciom (…)[26]. Z opisanych powodów tekst z jednej strony wpisuje się w tendencje eksperymentalne filmu fabularnego lat 60. w zakresie autotematyzmu, dekompozycji, różnorakich zabiegów na poszczególnych elementach świata przedstawionego, z drugiej – stanowi w przedstawionej postaci tekst, który (inspirując się określeniem zaproponowanym przez Teresę Walas) określiłabym Miazgą – nowelą filmową.

Możliwe możliwości możliwego jako projekt filmowej adaptacji Miazgi

Należy w tym miejscu zaznaczyć, że nowela składa się niemal wyłącznie z wybranych fragmentów literackiej podstawy i właściwie (poza drobnymi wyjątkami) nie operuje wypowiedziami, których w Miazdze Andrzejewskiego nie ma. Maszynopis liczy 83 strony, a porównanie przeprowadziłam na tekście powieści wydanej przez PIW w roku 1981 (a więc niepełnej, z cięciami). Tekst noweli Możliwe możliwości możliwego podzielony jest na części, zgodnie z podziałem w powieści. Część I nazywa się Przygotowanie – co mogło być i stanowi rozwinięcie tytułu, który w oryginale literackim brzmi Przygotowanie. Część II zatytułowana jest Prolog, co zgadza się z pierwowzorem. Natomiast powieściowe Intermedium czyli Polskie życiorysy zostaje w noweli filmowej nazwane Intermedium czyli życiorysy alla polacca, zaś część III – w powieści Non consummatum, w wersji Słomianowskiego nosi tytuł Non consummatum – finał.

Nowela rozpoczyna się fragmentem z dziennika pisarza z soboty 14 marca, niejako rekonstruującym okoliczności powstania Miazgi, związane zwłaszcza z kulturowym motywem wesela. Andrzej Wajda dopiero pod koniec roku 1964 wystawił w Krakowie „Wesele” (…), lecz możliwościami teatralnymi, a także i filmowymi „Wesela” interesował się o wiele wcześniej, rozmawialiśmy na ten temat (…), pamiętam dobrze, że w trakcie jednej z rozmów (…) powiedziałem Wajdzie, że po co zastanawiać się nad ekranizacją „Wesela”, kiedy motyw wesela można umieścić we współczesności. Chyba dokładnie pamiętam, że w tym moim ówczesnym pomyśle Panną Młodą miała być dziewczyna z „Mazowsza”, a Panem Młodym – najpierw młody człowiek z rodziny arystokratycznej, później syn wysoko postawionego dygnitarza rządowego. Tytuł „Miazga” pojawia się po raz pierwszy przy dacie 28 sierpnia 1963, nie był jednak jedynym, ponieważ już później pojawiają się inne tytuły, zaczerpnięte z ludowych porzekadeł: „Gorzki pląs” i „Ta wierzba jest moja”. Ostateczny powrót do „Miazgi” oznaczony jest datą 30 listopada 1964, więc gdy po wyjątkowo intensywnej pracy w lipcu i sierpniu roku poprzedniego miałem już obraz powieści opracowany w ogólnym zarysie, a i większość postaci już biografiami. (…) Niestety, nie potrafię już teraz odtworzyć pierwszych etapów „Miazgi”. Jak powstawała, w jakim tempie i dokładnie kiedy. W moim posiadaniu jest tylko rękopis kontynuowany od schyłku roku 1965, kiedy ostatecznie zniechęciłem się do pisania na oddzielnych kartkach, przekładając na ich zbyt obszerny format skromne i jakby intymniejsze stroniczki zwykłego brulionu[27]. Wstęp ten – czysto literacki – ma za zadanie przedstawić same okoliczności powstania Miazgi jako powieści, ale także przedstawić jej autora jako pisarza, twórcę całego zamysłu, a jednocześnie głównego bohatera opowiadanej historii.

Po wstępie z dziennika pisarza następuje część I Przygotowanie – co mogło być, która zaczyna się od informacji, iż rzecz ma się dziać w Warszawie i w Jabłonnie w sobotę 19 kwietnia 1969 roku oraz dotyczyć ślubu pary aktorów, Konrada Kellera i Moniki Panek (świadkiem ma być psiarz Adam Nagórski). Ślub zostaje wpisany w kontekst obyczajowo-towarzyski, ale także zawodowy środowiska, w którym funkcjonują postaci Miazgi. Monika Panek jest córką notabla partyjnego, osobą dosyć prostolinijną, zaś Keller to wyrafinowany intelektualnie i towarzysko bywalec, związek jest zatem rodzajem mezaliansu, jednak przecież w ogóle do niego nie dojdzie, co sugeruje w dalszym ciągu części I autor – narrator noweli: Akcja części pierwszej /”Przygotowania”/ – poza „Dziennikiem” – nie dzieje się faktycznie, lecz rozgrywa się jedynie w wyobraźni pisarza i zapisana jest w całości w czasie przyszłym i w trybie warunkowym. Gdyby zatem do ślubu Konrada Kellera z Moniką Panek doszło, doszłoby również do weselnego przyjęcia w pałacyku w Jabłonnie i /to musimy sobie wyobrazić/ doszłoby do mniej więcej takich scen (…)[28].

Fragment ten nie pojawia się w powieści Andrzejewskiego i pełni funkcję właściwie w nowelach filmowych niespotykaną, a na pewno bardzo rzadką: odautorskiego komentarza kierowanego do czytelników, pisanego w liczbie mnogiej. Informuje, dosyć zresztą przewrotnie, że tylko Dziennik pisarza dzieje się w rzeczywistości, zaś opisywane sceny z wesela – nie, i trzeba je sobie wyobrazić.

Część pierwszą zamyka fragment Dziennika pisarza z 4 kwietnia: Czy istotnie „penetrującej ciekawości stało się zadość?” nie jestem tego pewien. Raczej odnoszę wrażenie, że wyczerpała się moja wyobraźnia penetrująca czas przyszły. Lecz równocześnie muszę się zgodzić, że jeśli w samej zasadzie zamysłu istnieje nieograniczona prawie mnogość sytuacji, takie bowiem możliwości posiada czas przyszły – niepodobna podobnego zamysłu pokazać w kształcie skończonym. Skoro zatem sam zamysł zakłada niemożność skończenia – po co, stwarzając coraz to nowe i nowe sytuacje, udawać, że się w ten sposób osiąga niedokończenie mniejsze, albo się przybliża ku skończeniu?[29].

Część pierwsza stanowi zatem rodzaj opisu hipotetycznego przyjęcia weselnego. Jasne jest, że państwo młodzi nie żywią ku sobie żadnych uczuć ani chyba nawet niezbyt się lubią, mając dla siebie tylko wzajemne złośliwości i cięte riposty, oraz że goście weselni pochodzący z różnych grup społecznych nie potrafią się ze sobą porozumieć. Czytelne staje się zatem bezpośrednie nawiązanie do Wesela Wyspiańskiego.

Jednak najważniejszy pozostaje sposób na okiełznanie powieściowych gier z czasem, tak charakterystycznych dla utworu Andrzejewskiego. Zamykając część pierwszą filmowej noweli, autor – narrator – bohater ujawnia artystyczne intencje, jakim miał być eksperyment z czasem opowieści, przyszłym, w którym wszystko może się zdarzyć. Wyraża jednak świadomość, że eksperyment ten nie może skończyć się pozytywnie dla samej opowieści (w zamyśle – filmowej). Przenosi ją zatem do teraźniejszości i w prologu do części drugiej pisze (nie znajdujemy tego fragmentu w powieści): Właściwie w tym momencie zaczyna się dziać w sensie faktycznym akcja. Jest piątek, 18 kwietnia, przeddzień wesela Konrada Kellera i Moniki Panek[30]. Zatem pomysłem na adaptację filmową Miazgi jest położenie nacisku na historię, która zakończyła się odwołaniem ślubu, czyli na perypetię współczesną. Po raz kolejny zacytowany zostaje dziennik pisarza z 7 kwietnia: Zbyt pięknie na dworze, żeby pracować, poza tym i rano, i po południu różne sprawy do załatwienia. Przyjaciele i znajomi, którzy pytają mnie od dawna: kiedy skończysz Miazgę?, powinni raczej zapytać: Kiedy nie skończysz Miazgi?[31].

Mamy zatem do czynienia z wyraźną strategią autotematyczną, podkreśleniem, że Nagórski jest pisarskim alter ego, a powieść jest zarówno pisana, jak jest twórczym tematem – proces twórczy, niemal jak u Felliniego, „dzieje się” na oczach czytelnika czy też przyszłego widza.

Po raz kolejny następuje też cytat z dziennika pisarza: poniedziałek, 8 czerwca. Dzisiaj skończyłem pracę nad życiorysami, lecz żadnej z tego powodu ulgi, satysfakcja też nikła, wciąż mi się wydaje, że wielu życiorysom daleko od tego, czym by mogły być, gdybym miał więcej wiedzy, doświadczenia i inwencji. […] Środa, 9 czerwca – wczoraj i dzisiaj poprawianie i uzupełnianie życiorysów. Czwartek, 10 czerwca – od paru dni burzowy niż: pochmurno i parno, dzisiaj, nawet po mocnych kawach, nie mogłem się wydobyć z sennej bezsilności, cały dzień stracony[32].

Opis ten ma odsłonić żmudny proces pisania powieści, a także zmagania autora z własną niemocą i świadomością ogromu pracy, jakiego wymaga pisanie. Biorąc pod uwagę dotychczasowe ustalenia odnoszące się do wypowiedzi narratora noweli, można wręcz postawić tezę, że celem noweli było sportretowanie artysty wobec podejmowanego trudu, jakim było pisanie Miazgi, a sama akcja noweli miała być jedynie ilustracją miałkiego obrazu światka artystycznego, składającego się z artystów i intelektualistów oraz partyjnych włodarzy, którzy decydują o artystycznych poczynaniach tych pierwszych. W tym sensie w warstwie fabularnej nowela – podobnie jak powieść – była wytworem „swojego czasu”, dobitnie ukazując realia świata polskiej elity intelektualnej lat sześćdziesiątych, zależnej całkowicie od partyjnego aparatu. Pisarz zaś jako bohater opowieści jest jednocześnie świadomym tego stanu obserwatorem, ale przecież także uczestnikiem.

Obszerne w literackim oryginale Intermedium czyli życiorysy alla polacca w noweli zawiera jedynie krótką notkę: W tej części poznajemy dokładne życiorysy wszystkich postaci występujących, bądź nawet tylko wspomnianych /a istotnych/ w całej powieści. Życiorysów jest prawie sto. Zamieszczone są w kolejności alfabetycznej[33].

Obecność Intermedium w tekście noweli filmowej zastanawia z perspektywy ewentualnych możliwości realizacji filmowej, poświadcza także niezwykłość formy gatunkowej tego tekstu, sytuującego się przecież zdecydowanie bliżej literatury niż filmu. Afilmowy w sensie technicznym fragment ten ma chyba stanowić ukłon w stronę monolityczności struktury powieściowej Miazgi, bo – zbędny z punktu widzenia filmu – podkreśla bezpośrednie związki z literackim pierwowzorem.

Część trzecia noweli, Non consumatum – finał, rozpoczyna się rankiem w wyznaczonym dniu ślubu Kellera z Moniką Panek. Monika otrzymuje wiadomość telefoniczną, że traci rolę w spektaklu, i choć w czasie rozmowy spokojna, reaguje potem odwołaniem zaproszenia dyrektora teatru Otockiego na swój ślub oraz telefonem do Kellera. Monika żąda od narzeczonego gestu solidarności, ale wobec jego sprzeciwu zrywa zaręczyny i oświadcza, że nie może jej odpowiadać mąż z zasadami, jakie Keller reprezentuje. Ten nie okazuje emocji, więcej, reaguje z flegmatyczną ironią.

O ile udało się powiadomić gości w urzędzie stanu cywilnego, o tyle samo przyjęcie weselne nie jest łatwe do odwołania – zjawia się bardzo wiele osób, czasem zupełnie przypadkowych (jak zagubiony aktywista partyjny z prowincji), zatem bankiet jednak się odbywa, choć w karykaturalnej postaci. Wreszcie na koniec o świcie w pałacowym ogrodzie wszyscy goście, zachęceni przez żartownisia Marka Kurana okrzykiem „Panie i panowie! Na powitanie dnia: raz, dwa, tri, kozaczok!”, zaczynają tańczyć. Więc przed frontonem historycznego pałacyku i na rozległym trawniku przykrytym cieniutką warstewką śniegu wszyscy zaczynają pod zespół „LA-DA-CO” tańczyć kozaczka, zrazu ospale i trochę nieporadnie, potem coraz żywiej[34]. Zakończenie historii sceną zbiorowego tańca o świcie jest czytelnym nawiązaniem do Wyspiańskiego i wpisuje filmową koncepcję Miazgi w kontekst dosyć oczywisty.

Nowela filmowa Możliwe możliwości możliwego jako „zespół mniemań o filmie”

Porównanie powieści z nowelą wskazuje, że ta druga jest zbudowana z fragmentów Miazgi[35] i zawiera niewiele wtrętów autorskich, do których należą jedynie drobne didaskalia, jak informacja w początku części II, że tutaj zaczyna się akcja właściwa, czy wymienienie w noweli tytułów opowiadań Nagórskiego, które czyta po południu w piątek: W dzień zwycięstwa, Modlitwy, Narodziny, Dużo piasku i mało[36]. Lektura noweli sprawia wrażenie, że autor próbuje w niej „zmieścić” i oddać monumentalność literackiego oryginału, pokazać jego intelektualną głębię, potencjał, nie zaś – stworzyć projekt stricte filmowy. Nowela powstała w okresie starań Andrzejewskiego o publikację Miazgi i świadczyć może także o próbach zmiany twórczego kontekstu całej historii z literackiego na filmowy, o szukaniu innych aniżeli lektura książki możliwości zaistnienia Miazgi w świadomości odbiorcy, bez utraty jej formalnej tożsamości, tak szczególnej w przypadku tego utworu.

Rozpatrując Możliwe możliwości możliwego jako nowelę filmową należy stwierdzić, że tekst próbuje wpisywać się w gatunkową specyfikę tego rodzaju twórczości, którego charakterystycznymi wyznacznikami funkcjonalnymi […] są swoboda pisarska i indywidualny polot, wyrażający się zmaksymalizowaniem inwencji artystycznej piszącego, który na tym etapie pracy nad projektem przyszłego filmu eksploatuje zasoby swej wyobraźni bez oglądania się na wymogi warsztatu, niedoskonałą technologię czy jakiekolwiek inne przeszkody, których nie brak na etapie realizacji[37]. Nowela filmowa w systemie polskiej produkcji kinematograficznej tamtego czasu stanowiła jeden ze wstępnych etapów przygotowania projektu filmowego (obok pomysłu) i nie należy mylić jej ze scenariuszem. Nowela filmowa stanowi najbardziej literacką ze wszystkich postaci projektu scenariuszowego filmu. Rzec by można, iż literackość służy w niej wydobyciu optimum artystycznego potencjału opowiadanej historii. Na kartach noweli filmowej sztuka dobrego pisania i nieodłączna od niej magia słowa zostają wykorzystane przez autora do pobudzenia wyobraźni twórczej filmowców. Różnica między scenariuszem w jego rozwiniętej postaci a nowelą dotyczy nie tyle rozmiarów, ile przede wszystkim właśnie wspomnianego przed chwilą stopnia literackości obu form[38]. Jeżeli więc traktujemy nowelę jako literackie streszczenie filmu, to omawiany tutaj tekst adaptacji Miazgi jedynie do pewnego stopnia spełniałby to kryterium. Przedstawia co prawda historię niedoszłego ślubu, która stanowi właściwą akcję projektowanego filmu, ale jednocześnie panuje w nim zdecydowanie żywioł literacki, zwłaszcza w cytatach z Dziennika pisarza oraz fragmentach, w których autor zwraca się do czytelników z informacjami i sugestiami odnośnie do akcji właściwej oraz akcji, którą należy sobie jedynie wyobrazić, a także opisując jednym zdaniem sceny, które w powieści są rozbudowane. Miazga – nowela filmowa stanowi raczej – jak jej literacki pierwowzór – rodzaj awangardowej próby, której przynależność gatunkowa byłaby tak samo trudna do określenia.

Porządkując dotychczasowe wysiłki badawcze dotyczące Miazgi, Agnieszka Szopa pisze, że można wskazać – jak dotąd – kilkanaście zaproponowanych terminów, poczynając od „ruiny powieści” (określenie Błońskiego) i powieści-worka (we współczesnych opracowaniach uznawane jest ono za nieadekwatne), poprzez powieść otwartą, powieść-kolaż, powieść sylwiczną, powieść w toku, aż po tak dalekie od terminologii naukowej określenia jak „książka-widmo”, „książka-niemożliwa” czy też „przewrotny twór myślowy”[39]. Podobną trudność genologiczną sprawia także nowela Słomianowskiego, w której zespół mniemań o literaturze”[40] wtargnął w takim samym stopniu jak – pozwolę sobie na takie sformułowanie – „zespół mniemań o filmie”. W tekście Powieść jako metodologia powieści Michał Głowiński wyliczył trzy elementy tego zespołu (sposoby): wprowadzenie do powieści rozważań na temat literatury, uczynienie autora i jego motywacji głównym punktem zainteresowania oraz sposób trzeci, powstający z połączenia dwóch wymienionych, pozwalający mówić o powieści jako metodologii powieści[41]. Ten właśnie model zostaje przeniesiony do noweli filmowej i zaproponowany jako koncepcja filmu. Sam autor wyznaje: Wbrew moim ciągotom do ładu kompozycji zamkniętych muszę wciąż wiedzieć i pamiętać, że rzeczywistość „Miazgi” jest ze wszystkich stron otwarta, a od wewnątrz miazgowata, więc w pewnym sensie niewydolna i niewykończona[42]. Tę prawdę zdaje się potwierdzać kompozycja oraz filmowa wizja zawarta w noweli filmowej Możliwe możliwości możliwego, której odnalezienie w archiwach FINA stanowi kolejny etap „życia” powieści niegdyś mitycznej, dziś – interesującej jako świadectwo nie tylko tamtego czasu, ale też tamtych ponurych uwikłań, w jakich funkcjonowała elita intelektualna PRL.

 

Wróć do poprzedniej strony