Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17

Morderca z Cafe de Wąski Spodeń

Zygmunt Kałużyński

Przede wszystkim trzeba się zastrzec, że nie idzie tu o prawdę rekonstrukcji historycznej. Po Kanale słyszało się dziesiątki przyczynkarskich zastrzeżeń – a to, że do ścieków na Mokotowie nie wchodziło się przez klapę, tylko przez budkę, że wypust na Wisłę nie miał kraty prostokątnej, tylko ukośną i wiele tym podobnych głupich szczegółów. Ciekawe, co by podobni krytycy powiedzieli o Szekspirze. W jego dramatach pedanci znajdują tysiące błędów, a przecież bardziej oddycha on prawdą np. o starożytnym Rzymie niż setki dokumentów z epoki.

Sprawdzanie autentyczności filmu byłoby więc zajęciem jałowym, przypo­minającym niedorzeczną pretensję kogoś zaglądającego pod portret malowany z profilu i denerwującego się, że nie ma pod spodem „en face". Jeśli więc zesta­wiamy film z rzeczywistością historyczną, to nie po to, by automatycznie stwier­dzić rozbieżność i z tej kontroli wysnuć dyskwalifikację, ale by wymierzyć od­ległość, na jaką twórcy odsunęli swój temat; nie idzie o tropienie prawdy, jaką mówią oni o Maćku – prawda ta może być bowiem nieścisła, lecz mimo to cenna – ale właśnie o stwierdzenie jej wartości; tutaj konfrontacja może się przydać. Jak dalece reżyser zdeformował historię i co chciał przez to odstęp­stwo od ścisłości powiedzieć?

Otóż wydaje się oczywiste, że autorzy Popiołu spojrzeli na swego bohatera anachronicznie, pragnąc zapewne dać syntetyczną postać, „zdezorientowanego młodego człowieka" w ogóle, łączącego cechy różnych pokoleń polskich z ostat­nich 20 lat. Przeważają tu wszakże rysy „jazzowego egzystencjalisty" z roku 1958. Oczywiście, NSZ-owcy anno 1945 nie mieli czupryny specjalnie i z kun­sztem stylizowanej „na dziko", nie używali swetra „à la Juliette Greco", jak go nosi na filmie Maciek, nie posiadali ciemnych okularów (które dostać wtedy było trudno i z miejsca zwracały uwagę; w ogóle kostium „egzystencjalny" obli­czony jest na to, by przy pozorach niedbałości rzucać się w oczy, co ówczesnym konspiratorom bynajmniej nie byłoby na rękę).

Prócz ubrania jest tu również współczesna maniera w postawie: ów miękki, zmysłowy, bezwładny wdzięk – stylizacja na postaci Hłaski, Marlona Brando,

- 41 -

Jamesa Deana, których wzory Bóg wie jaką drogą dotarły na warszawską ulicę (dotarły wszakże, o czym świadczy powodzenie książki Grzeleckiego o Deanie, którego ani jeden film nie był wyświetlany w Polsce!). Młodociany, pełen ko­ciego charme'u neurastenik gotowy do morderstwa – jest tworem czysto literac­kim. Przed paru właśnie miesiącami wyświetlano u nas film francuski nakręco­ny w pełni mody egzystencjalnej – Mała spokojna plaża (reżyserii Allegreta). Padał tam stale deszcz, mimo że miejscowość była letniskowa; po kątach snuł się Gerard Philipe o czarującej czuprynie, spojrzeniu skrzywdzonego psiaka i z rewolwerem w kieszeni; dokoła panowało łajdactwo i tylko krztynę zrozu­mienia bohater znalazł w objęciach posługaczki hotelowej, zanim zastrzelił się na odludnej plaży. Charakterystyczny ten film można uważać za literacką przy­grywkę do Popiołu i diamentu.

Maciek jest więc kreacją mody współczesnej. Autorzy Popiołu dorzucili mu wszakże kilka cech charakteryzujących również młodzież pierwszego okresu po wojnie. Maciek bawi się bronią, jest ona dla niego ważniejsza niż dziewczynka, zabija zaś ze zwierzęcą ekstazą, strzelanie zdaje się przynosić mu satysfakcję wręcz biologiczną, dawać mu uczucie wolności wewnętrznej. Tu Maciek wystę­puje jako ofiara demoralizacji bezpośrednio powojennej, jako dziecko, którego wrażliwość została zdeformowana przez widok masowych mordów i które broni się psychicznie, osobiście stwarzając sobie okazję zabijania.

Z okresu 1945 pochodzi wreszcie motywacja ideologiczna. Ale nie taka, jaką Maciek mógł mieć rzeczywiście, lecz jaką podawały ówczesne wytyczne urzędowej propagandy. Popatrzmy bowiem: Maciek czuje się związany dyscy­pliną organizacyjną, lecz wreszcie stara się z niej wyzwolić, tłumacząc się nie­jasno zmęczeniem, niepewnością celu oraz chęcią zaczęcia innego życia (wkrótce potem ginie, co też stanowi łatwiznę literacką, próbę nawrócenia tuż przed kata­strofą – znaną z romansów gangsterskich). Dokładniejsze przesłanki podaje szef organizacji, twierdząc, że trzeba mordować, bo dla takich jak my nie ma miejsca w ich [tj. komunistycznym] świecie. Otóż podobny obraz stanu ducha NSZ-owców odpowiada interpretacji schematycznej, znanej z poprzedniego okresu. Popiół i diament nie posuwa się tu naprzód i pokazanie wnętrza wroga, co miało być nowością filmu, wydaje się pozorne. Dziś bowiem stać nas na głębszą interpre­tację konfliktu z roku 1945. Uczestnicy tego frontu zabijali nie tylko dlatego, że byli nieszczęsnymi dzieciakami wykolejonymi przez wojnę i skołowanymi przez cynicznych przywódców (tak przedstawiała ich ówczesna sztampa propagando­wa)! Istniała też koncepcja polityczna stawiająca na Trumana i rząd londyński – w dodatku sprawa nie była przesądzona, wydawało się, że ryzyko ma pewne szanse. Ślady tej koncepcji działały nawet na najgłupszych, jak Maciek. Nawet oni nie mordowali „tak sobie", ot bo po prostu nie wiedzieli, co robić lepszego. Nawet najprymitywniejszy morderca ma przesłanki bogatsze niż Maciek. Pro­paganda lewicowa około roku 1945 udawała, że nie widzi tych racji.

Dziś udawać już nie ma potrzeby. Sukces intelektualny nad wrogiem to nie podanie uproszczonego obrazu jego życia wewnętrznego, lecz udowodnienie, że nie miał racji. W ogniu walki był może potrzebny ów skrót schematyzujący; dziś przydałby się większy dystans. Podobnie było np. z tematem wojny domo­wej w USA. Gdy trwał jeszcze klimat frontu, posługiwano się np. Chatą wuja Toma, jednostronną w swej tendencji moralnie uzasadniającej; dziś literatura

- 42 -

amerykańska, np. Faulkner, starannie analizuje racje Południowców, którzy prze­grali – i wciąż ich zresztą nie aprobuje.

Tak więc motywacja intelektualna w Popiele i diamencie wydaje się uboga, w zbyt jaskrawym kontraście z rysunkiem psychologicznym, mającym ambicje subtelności. Ten rozdźwięk jest głównym pęknięciem w filmie: przerysowana dbałość o delikatność sensualistyczną, w dodatku uwspółcześnioną – w kontra­ście do grubych przesłanek ideologicznych, trącących łatwą propagandą. Otóż owo bogactwo stylistyczne bez pogłębienia intelektualnego staje się manierą literacką. Mimo pozorów Popiół i diament wydaje się uboższy jako wartość humanistyczna od prostszego od niego Kanału.

Jest to wszakże winą scenariusza, opartego na powieści Andrzejewskiego, robiącej dziś wrażenie cyklu klisz zapożyczonych z wartościowych zresztą wzo­rów francuskich, w połączeniu z ironią narodową Wyspiańskiego i bolesnym uczuleniem à la Żeromski. Jeśli idzie o Wajdę, pokazał olśniewający repertuar środków; rozporządza on wspaniałym aparatem, oczekującym na dorównującą mu literaturę. Zresztą nawet jako przegląd manier Popiół i diament jest silną pozycją; sztuka bywa cenna, nawet jeśli nie niesie pełnych treści intelektual­nych, ale potęguje, do granic spazmu, motywy, na które jesteśmy już emocjo­nalnie przygotowani.

W dziejach kina film ten stanowi zresztą fenomen osobliwy i przez to już zasługuje tam na poczesne miejsce: jako połączenie uproszczonej motywacji politycznej z surrealistycznym wyrafinowaniem środków wyrazu. Staje się on tu wykładnikiem naszej dziwacznej sytuacji kulturalnej. Również jego entuzja­styczne przyjęcie daje, z punktu widzenia pedagogiczno-socjologicznego, wiele do myślenia. Głupcy z bronią w ręku, podobni do Maćka, dziś narkotyzujący się subtelnościami mody zachodniej, znajdowali się po obu stronach barykady – czy ich zachwyt dla filmu oznacza samokrytykę, samogloryfikację czy wreszcie odnajdują oni tu li tylko własną karykaturę?

„Trybuna Literacka" 1958, nr 41.

- 43 -

Wróć do poprzedniej strony