Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2021

Czy wyobraźnia może stanowić remedium na okrucieństwa wojny? O apokalipsie w Wenecji Jana Jakuba Kolskiego

Agata Augustynowicz


Wenecja (2010) Jana Jakuba Kolskiego to film, który metaforycznie przedstawia konfrontację pełnej marzeń i bujnej wyobraźni dziecięcej niewinności z nieustępliwością i okrucieństwem świata dorosłych. To obraz przepełniony subtelnymi symbolami przypominającymi swoją proweniencją figury realizmu magicznego[1]. I choć wizja świata wyobrażonego przez bohaterów oraz ich głęboka wiara w sprawczość wyższej instancji jest urzekająca, to nie ulega żadnej wątpliwości, że Wenecja nie jest filmem naiwnym. To wzruszające i barwne dzieło, które dotyka do głębi, w podprogowy wręcz sposób, zwiastując widzom nadejście najgorszego.

Mogłoby się wydawać, że filmowa wizja końca świata przedstawionego z perspektywy dziecięcego bohatera powinna przybrać formę efektownego widowiska. Estetyka filmów Kolskiego w ogóle nie kojarzy się jednak z tradycyjnie rozumianą apokalipsą. Niemniej katastrofa przychodząca do widza znienacka, po cichu, przy dźwiękach fortepianowej muzyki i w towarzystwie pięknej polskiej przyrody to właśnie apokalipsa, która przeraża najbardziej.

11-letniego Marka (w tej roli nagrodzony na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni Marcin Walewski) poznajemy jako wrażliwego chłopca, który zabiega o bliskość matki i fantazjuje o rodzinnym wyjeździe do tytułowej Wenecji. Wymarzona podróż staje się wręcz jego obsesją. Z całej rodziny tylko on jeszcze tam nie był. Można odnieść wrażenie, że dla bohaterów wyjazd do miasta na wodzie stanowi swoisty rytuał przejścia, bez którego nie można czuć się kompletnym. Jest to jednocześnie metafora dojrzałości, zarezerwowanej wyłącznie dla dorosłych. Zgodnie ze słowami Joanny, matki Marka (granej przez Magdalenę Cielecką): Wenecji nie wystarczy kochać, trzeba ją rozumieć. A ty masz jeszcze główkę dziecka i nie wiesz, co jest w życiu ważne, jak trzeba układać przyszłość, żeby nie przyniosła rozczarowań.

Kiedy wybucha wojna, słowa te zupełnie tracą znaczenie. Wyjazd do Wenecji staje się niezrealizowaną mrzonką, a chłopcu musi wystarczyć wizyta w rodzinnym dworku w Zaleszczykach. Ostatecznie na wieś przybywają także babcia chłopca, ciotki i kuzynki. Zabraknie tam jednak matki, która po wyjeździe męża na front ucieka z kolejnym kochankiem. Kiedy na odchodne upomina syna, aby pamiętał, że do momentu przyjazdu jego starszego brata, Wiktora, jest jedynym mężczyzną w domu, chłopiec z rozczarowaniem pyta, czy „to wszystko”. Spotyka go kolejny zawód – światem, dorosłymi, matką. W trudnych momentach pocieszenie przynosi Markowi ukrywany, niczym najcenniejszy skarb, odłamek szklanki po herbacie, na którym pozostał odcisk szminki Joanny. To swoista relikwia, pozostałość po nieobecnej matce. Coś, czego chłopiec może się chwycić, zapewniając sobie iluzję bliskości i bezpieczeństwa.

Ostatecznie, wbrew słowom Joanny, okazuje się, że wiek i doświadczenie nie mają większego znaczenia. Dorośli bohaterowie filmu wydają się o wiele bardziej zagubieni niż dzieci, nie potrafią kontrolować swojego życia ani pielęgnować ważnych uczuć. Matka opuszcza Marka w momencie, kiedy ten potrzebuje jej najbardziej. Nie potrafi przynieść mu ukojenia w stresującym czasie wojny ani wypowiedzieć słów „kocham cię”, na które Marek tak bardzo czeka. Ojciec (w tej roli Mariusz Bonaszewski), który na chwilę wraca z frontu, przedstawiony zostaje jako wrak człowieka. Scena, w której odwiedza rodzinę w Zaleszczykach, mimo swej statyczności i dialogu ograniczonego do minimum, stanowi bodaj najbardziej wymowny obraz wyniszczenia i braku nadziei. Strach w oczach ojca i trzęsąca się dłoń ledwo odpalająca papierosa podsuniętą przez Marka zapalniczką to wyraz tragizmu wojny, która przeraża i odbiera dziecku jakiekolwiek poczucie bezpieczeństwa. Z każdym kolejnym doświadczeniem Marek przestaje być niewinnym chłopcem, a zostaje ofiarą wojny, która chowa się w piwnicy, by po wielokroć powtarzać słowa: Ja nie chcę tu być! Czyli gdzie? – pyta ks. Andrzej Luter w recenzji na łamach „Kina”: W tym domu, w tym kraju z genami męczeństwa, na tej bezsensownej wojnie, w tej rzeczywistości rozpiętej między dwa terrory: nazistowski i sowiecki? Nie było jednak odwrotu. Oto fatalizm historii. Dziecięce marzenia i pragnienia zostały pokonane przez druzgocący walec dziejów. Pozostała tylko mityczna Wenecja”, ta piwniczna, stworzona z wyobraźni. Może pamięć o niej okaże się silniejsza od potworności tego świata i przetrwa w duszy bohatera? Bo ta Wenecjato było prawdziwe dzieło sztuki, wymyślone i wyreżyserowane przez Marka, chłopca-marzyciela[2].

Mimo przeciwności losu Marek jest zdeterminowany i dąży do realizacji choćby namiastki swojego marzenia. Gdy w pewnym momencie w piwnicy rodzinnego dworku wybija źródło, dostrzega w tym znamienną szansę od losu. To znak, że nie musi rezygnować z Wenecji. Może ją zbudować tu i teraz. Dla Marka to okazja, by stworzyć własną Wenecję z jej kanałami, zabytkowymi przestrzeniami, a nawet karnawałem. To miejsce szczególne rodzaj azylu wokół okropieństwa świata zewnętrznego, świątynia sztuki i zarazem szeroko pojmowanej wolności. Miejsce końca starego świata, ale i początku nowego[3].

Pozorna naiwność marzenia jest jednak kolejnym dowodem na wyjątkową dojrzałość bohatera i umiejętność dostrzegania resztek nadziei w sytuacji, która nadzieję odbiera. Choć początkowo budowanie piwnicznej Wenecji stanowiło rodzaj dziecięcej zabawy, z czasem stało się potrzebą całej rodziny. Nawet ciotka Klaudyna (grana przez Julię Kijowską), mimo wcześniejszych oporów, zgadza się na przeniesienie fortepianu na piwniczną wersję placu św. Marka, a po powrocie z przejętej przez Niemców Warszawy stwierdza ze łzami w oczach: stęskniłam się trochę za tymi waszymi głupstwami.

Kolski w swoich filmach niejednokrotnie pokazywał moc rytuału, wiary i myślenia magicznego. Jednocześnie czerpał z własnych doświadczeń, historii rodzinnych, znajomych miejsc, dlatego też akcja jego filmów często odbywała się poza miastem. Jak zauważa Tadeusz Lubelski: Alegoryczne przypowieści Kolskiego, bliskie formy moralitetu, rozgrywające się zawsze w tym samym, wiejskim pejzażu – Pogrzeb kartofla (1990), Pograbek (1992), Jańcio Wodnik (1993) – potrzebują najwidoczniej autobiograficznego wsparcia w funkcji uwiarygodnienia[4]. Elementy fantastyki w obrazach Kolskiego można traktować jako ucieczkę w stronę baśniowości, tłumaczenie niewytłumaczalnego jakąś magiczną tajemnicą. Filmem, który pełni taką funkcję, jest niewątpliwie Historia kina w Popielawach[5] z 1998 roku. W obrazie tym reżyser za baśnią i menażerią barwnych postaci w metaforyczny sposób ukrywa historię własnych przodków, od pokoleń z pasją oddających się miłości do kina[6]. Nawet w Wenecji, która powstała przecież na kanwie opowiadania Włodzimierza Odojewskiego, historie prywatne odgrywają ważną rolę. W uwiarygodnieniu filmowego świata pomogły wszak Kolskiemu rozmowy z rodzicami, którzy, podobnie jak nasi dziecięcy bohaterowie, doświadczyli wybuchu wojny we wczesnej młodości[7].

Wenecję należy traktować jednak nieco inaczej niż wcześniejsze, baśniowe obrazy Kolskiego, choć w istocie elementów magicznych jest tu bardzo wiele, a sam film jednoznacznie wpisuje się w estetykę twórczości reżysera. Elementy te przegrywają jednak w walce z okrutną rzeczywistością, są raczej próbą znalezienia przez bohaterów pocieszenia w sytuacji krańcowej, w której racjonalne odpowiedzi przestają wystarczać. Sam Jan Jakub Kolski powiedział: Słyszę, że ten film przez widzów jest odbierany jako rodzaj bajki, ale przecież utkany jest z materii niezwykle realistycznej. To nie jest rzecz zaplanowana na bajkę, nie bierzemy w nawias różnych rzeczy, nie puszczamy oka do widza. Jeżeli takim językiem rozmawia się z widzem, to trzeba go zapewnić w każdym szczególe tej rozmowy o prawdzie[8].

Reżyser nie zostawia więc widza z niedopowiedzeniami, obnaża okrucieństwo przedstawionego świata, sugestywnie eksponuje brak boskiej odpowiedzi. W porażającej prostocie pokazuje upadek mitu. Jest to tym bardziej wymowne, że konfrontują się z tym dziecięcy bohaterowie, czujni na wszelki fałsz i szczerzy do bólu w swoich sądach. Dlatego tak mocna wydaje się rozmowa dzieci na temat wiary Sowietów i Niemców w Boga:

— A oni wierzą w Boga?

— Sowieci? Chyba nie.

— No, Niemcy wierzą. I zobacz, jacy źli. 

Rozmowa z wyższą instancją i próba odnalezienia przez bohaterów ukojenia w boskim planie to zresztą elementy, które w filmie wielokrotnie powracają. Już w pierwszych scenach dowiadujemy się, że Marek i jego szkolni koledzy mają w zwyczaju pisanie listów „karteczek”, które zostawiają w szczelinach między kościelnymi deskami. Treść listu Marka staje się ramą narracyjną całego filmu. To bezpośrednio od niego dowiadujemy się, o czym marzy i czego pragnie. I te niewinne słowa chłopca skonfrontowane z obrazkami z prawdziwego świata potęgują w widzu wrażenie przegranej. Przegranej dzieciństwa, marzenia i wiary.

Świat wyobraźni nie jest więc w żadnym ujęciu remedium na tragizm wojny. To nie ucieczka, lecz sposób na złagodzenie objawów tej przerażającej i ciężkiej do zrozumienia choroby. Apokalipsa świata, w którym dotychczas funkcjonowali bohaterowie, jest tak nieubłagana, że każda z postaci ostatecznie uświadamia sobie, że nie jest w stanie ani jej zatrzymać, ani przed nią uciec. Nawet dziecięca naiwność i niewinność z czasem zostają skalane wojną, a przedwczesne dorastanie i konfrontacja z ostatecznością stają się nie tyle opcjonalnym, ile jedynym wyborem. W tym kontekście zupełnie nowy wydźwięk ma zabawa w wenecki karnawał. Bohaterowie filmu Kolskiego przywdziewają niepasujące do okoliczności wojennej karnawałowe kostiumy, malują twarze i zakładają maski, by przy dźwiękach muzyki sączyć wino, które Marek, niczym w ceremonialnym rytuale, dostarcza gondolą zbudowaną z metalowej miednicy.

Przerywające karnawał najście niemieckich żołnierzy zaburza porządek tego nowego, ukrytego świata bohaterów. Wenecja stworzona w piwnicy była dla nich azylem, miejscem uświęconym. Wojna trwała na powierzchni, ale tu, pod ziemią, miał być inny świat, swoista „przerwa” w ciągnącej się latami wyniszczającej apokalipsie. Pojawienie się żołnierzy przyprowadzonych przez zdrajcę, antysemickiego doktora Zarubę (w tej roli Piotr Siwkiewicz) po raz kolejny udowadnia bohaterom, że tego świata już nie ma, że nawet to, co schowane najgłębiej, zostało skalane, a założenie masek (dosłownie i w przenośni) nie sprawi, że przestaną być ofiarami krwawego terroru.

Sam Jan Jakub Kolski w rozmowie z Irminą Dąbrowską powiedział: To prawdziwe, brutalne życie przebija przez takie prześwity nawet do takiego świata pod ochroną wyobraźni, modlitwy, dekoracji. Nawet do takiego bardzo precyzyjnie zaplanowanego świata przebija się wojna. Można z tego mieć takie przesłanie, że nie uda się uciec od rzeczywistości, żadna ucieczka od dorosłości, dorastania, się po prostu nie powiedzie[9].

Jedna z dziecięcych bohaterek, Karolina (grana przez Julię Chatys), z absolutną powagą poucza drugą, Zuzię (w tej roli Hanna Kuźmińska): Teraz wszystko trzeba robić szybciej. Trzeba pić, palić i kochać się w chłopakach. Bo jest wojna, może jutro umrzemy. Nie jest to już etap wyparcia czy próba negacji rzeczywistości. To przyjęcie i akceptacja faktycznego stanu rzeczy. Jest wojna. Świat, który znaliśmy wcześniej, przestał istnieć. Ale my jeszcze tu jesteśmy.

Przemiana bohaterów i rezygnacja z tego, co było, stawia ich ostatecznie w punkcie bez powrotu. Doprowadza na skraj dzieciństwa. Wystarczy już tylko jeden krok, aby raz na zawsze pożegnać ten świat z przeszłości wraz z jego marzeniami, naiwnością i nadzieją. W tym kontekście nieprzypadkowy wydaje się zabieg reżysera, który wielokrotnie, jednak z ogromnym szacunkiem i subtelnością, zwraca uwagę na seksualność dziecięcych bohaterów. W obliczu wojny, kiedy śmierć może przyjść w każdej chwili, dzieci przestają być już dziećmi, muszą szybko dorosnąć. Pojawiają się pierwsze próby pocałunków i nadzieja dziewczynek, że piersi zdążą im urosnąć do karnawału. Nie ma już czasu na niewinność, liczy się każda sekunda życia, tym bardziej że okrucieństwo i śmierć przychodzą bez zapowiedzi, zupełnie nielogicznie i bezsensownie odbierając bohaterom to, co najważniejsze.

Tak ginie Naumek Perlman (grany przez Franciszka Serwę), żydowski chłopiec mieszkający w sąsiedztwie i przyjaźniący się z rodziną Marka. Wielką miłością Naumka jest gra na skrzypcach. Kiedy przychodzą do niego Niemcy i żądają oddania skrzypiec, chłopiec buntuje się, twierdząc, że woli zginąć, niż stracić swój instrument. Tak też się dzieje. Scena, w której niemiecki żołnierz zabija Naumka, jest przepełniona mrokiem. Jednak nie ze względu na przemoc tego okrutnego aktu odebrania chłopcu życia, lecz zupełną „zwyczajność” tego czynu. Strzały padają w radosnej atmosferze, w trakcie rozmowy na temat obiektywów do aparatu, w akompaniamencie śmiechu i żartów. I ten argument niewzruszonego mordercy, że przecież chłopak miał wybór.

Podobnie ginie jedna z ciotek Marka, opiekunka rodzinnej posiadłości, Weronika (grana przez Grażynę Błęcką-Kolską). Została ona zastrzelona przez nadlatujący samolot, gdy biegła przez pole, by dotrzymać danej niegdyś Naumkowi obietnicy, że spróbuje zatańczyć jak on, z butelką na głowie.

Tym sposobem wojna staje się udziałem niewinnych i spełnia się ostateczna apokalipsa. Świat, w którym żyliśmy, przestał istnieć. Marek z marzyciela budującego tekturowe gondole na sznurkach staje się nastolatkiem, który potajemnie zakłada harcerski mundur starszego brata i szeptem wyśpiewuje hymn Polski. Magiczne Nie chcę tu być! nie przynosi żadnej zmiany, żadnego ukojenia. Szansą na odnalezienie siebie w tym zdegenerowanym przez działania dorosłych świecie staje się próba sprostania jego standardom. Kiedy więc Wiktor (w tej roli Filip Piotrowicz) udaje się na potajemne spotkania, angażując się tym samym w realną walkę, Marek postanawia iść w ślady brata. Początkowe obserwacje przeradzają się w fascynację przemyconą bronią. Wiktor postanawia przeciwstawić się złu i w nadziei czeka na wyrok sądu podziemnego dający mu zgodę na ukaranie zdrajcy – doktora Zaruby. Ostatecznie samodzielnie sporządza notatkę i, nie mogąc znieść bezsilności, decyduje się na akt zemsty na wrogu. Tym wrogu, który jest najbliżej, który pośrednio przyczynił się do zagłady ich świata.

Wiktor, choć informuje brata o swoich planach, nie angażuje go w działanie. Marek jednak jest czujny i podążą za Wiktorem. Z zaskakującą trzeźwością umysłu obserwuje poczynania starszego brata, mimo strachu wykonującego wyrok na znajomym lekarzu. Wiktor, który drżącym głosem odczytuje treść skazującej notatki, nie strzela jednak wystarczająco celnie. Kiedy kończą się naboje, a żyjący jeszcze Zaruba próbuje walczyć o przetrwanie, do akcji wkracza Marek. Z pełną świadomością chwyta znajdujący się nieopodal kamień i kilkukrotnie uderza cichego oprawcę w głowę. To moment bez możliwości powrotu, decyzja, która raz na zawsze pozbawi bohaterów dziecięcej niewinności. W tej właśnie chwili Marek staje się katem, który wbrew słowom matki doskonale wie, co jest dla niego ważne i w jaki sposób powinien postępować. Rozczarowanie stało się więc dla chłopca domeną teraźniejszości. Przyszłość zaś pozostała marzeniem spisanym na „karteczce” do milczącego Boga.


[1]Więcej na temat realizmu magicznego w odniesieniu do polskiego kina, w tym twórczości Jana Jakuba Kolskiego, można przeczytać w artykule Olgi Drendy, Amelia na hałdzie. Realizm magiczny w polskim kinie po transformacji, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu" 2019 nr 2, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/z-perspektywy-amelia-na-haldzie-realizm-magiczny-w-polskim-kinie-po-transformacji/674 [dostęp 15.09.2021].

[2]Ks. A. Luter, Wenecja, „Kino”, 2010, nr 7/8, s. 8687.

[3]K. J. Zarębski, Wenecja, reż. Jan Jakub Kolski, culture.pl, https://culture.pl/pl/dzielo/wenecja-rez-jan-jakub-kolski [dostęp: 05.09.2021].

[4]T. Lubelski, Po zburzeniu muru, „Kwartalnik Filmowy”, 1998, nr 2122, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/po-zburzeniu-muru/85 [dostęp: 01.09.2021].

[5]Więcej o Historii kina w Popielawach i fascynacjach kinem w innych filmach polskich twórców można przeczytać w artykule Piotra Kletowskiego, Polskie kino jako przejaw kinofilii, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, 2017, nr 2, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/polskie-kino-jako-przejaw-kinofilii/593 [dostęp: 01.09.2021].

[6]Por. J. Pawluśkiewicz, Historia kina w Popielawach, culture.pl, https://culture.pl/pl/dzielo/historia-kina-w-popielawach, [dostęp: 06.09.2021].

[7]I. Dąbrowska, Jan Jakub Kolski: precyzyjnie przygotowany improwizator, onet.pl, https://kultura.onet.pl/film/wiadomosci/jan-jakub-kolski-precyzyjnie-przygotowany-improwizator/sq2e9t9 [dostęp: 06.09.2021].

[8]Tamże.

[9]Tamże.

Agata Augustynowicz – absolwentka wiedzy o teatrze oraz filologii polskiej w zakresie filmoznawstwa i kultury medialnej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, a także pedagogiki opiekuńczo-wychowawczej i resocjalizacyjnej na Uniwersytecie im. Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie oraz podyplomowych studiów reżyserii teatru dzieci i młodzieży na Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, filia we Wrocławiu. Scenarzystka, autorka publikacji poświęconych kreatywnym metodom pracy z uczniem (m.in. na łamach „Polonistyki” i „Życia szkoły”). Od lat związana z edukacją artystyczną zarówno dzieci i młodzieży, jak i dorosłych. Specjalistka do spraw edukacji w Muzeum Józefa Piłsudskiego w Sulejówku. Jako edukatorka medialna współpracuje m.in. z Centrum Edukacji Filmowej w Wołominie.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły