Akademia polskiego filmu

„Kino" 1978,  nr 9, s. 16-20

Noce i dnie – po serialu
Tadeusz Drewnowski

Otwarcie mówiąc, od dawna korciło mnie, aby wtrącić moje trzy grosze do licznych opinii o filmowych i telewizyjnych Nocach i dniach. Powstrzymywałem się jednak. Nie ma nic gorszego, niż kiedy o adaptacjach wypowiadają się specjaliści, znawcy danego utworu, posiadacze jego jedynej wykładni, dla których każda przeróbka jest niedobra, a każdy szczegół najważniejszy. Ponadto z sympatią odnosząc się do przedsięwzięcia Jerzego Antczaka, nie chciałem dość powszechnego entuzjazmu zakłócać moim krytycyzmem. A również psuć w ten sposób nadarzający mi się eksperyment. Bo dla krytyka czy badacza, zajmującego się daną twórczością, taka spontaniczna, publiczna, masowa repetycja znanego mu na wylot utworu jest ważnym sprawdzianem jego aktualnego funkcjonowania. Obecnie, gdy telewizja wyświetliła ostatni odcinek serialu Noce i dnie, gdy eksperyment kinowy i telewizyjny się zakończył, a obydwa dzieła zostały wszechstronnie ufetowane – już bez skrępowań i obaw mogę podzielić się moimi uwagami.

Na początek o rzeczach wymiernych, mierzalnych. Filmowe Noce i dnie w swojej kategorii (tj. wśród adaptacji znanych, rodzimych powieści, które uchodzą już za historyczne) wysforowały się jeszcze bardziej aniżeli ich literacki oryginał w statystykach nakładowych i czytelniczych. O ile w wydaniach powojennych Noce i dnie zajmują szóste miejsce (392 tys. nakładu), o tyle w kinie do połowy roku 1977 były już wśród adaptacji na miejscu czwartym, zdobywając 21 129 176 widzów i ustępując co do popularności miejsca jedynie trzem filmom Sienkiewiczowskim. A przecież z datą tego pomiaru filmu nie przestano wyświetlać...

Bardziej umiarkowany – zdaniem Ośrodka Badania Opinii Publicznej przy PRiTV – był sukces serialu, choć również zbliżał się do pułapu popularności (serial obejrzało przeciętnie 64 proc. ogółu rodaków powyżej 14. roku życia; analogicznie: Polskie drogi – 66 proc., Daleko od szosy – 73 proc.). Podczas 12 kolejnych niedzielnych wieczorów Noce i dnie w telewizji cieszyły się frekwencją ogromną i wyrównaną. Umiarkowanie tego sukcesu polegało, według pracowników OBOP-u, na tym, że serial miał dość chłodną pocztę i stosunkowo niewielki odsetek ocen „bardzo dobrych” (56 proc. widzów; Daleko od szosy – 64 proc., Polskie drogi – 70 proc.). O przyczyny pewnego umiarkowania pytać trzeba w trybie już nie statystycznym.

Na podstawie przytoczonych danych stwierdzić wolno z całą pewnością, iż łącznie Noce i dnie na dużym i małym ekranie były najbardziej masowym wydarzeniem naszej kultury lat ostatnich, a może i w ogóle wydarzeniem bez precedensu, świadczyło nie najgorzej o renomie i żywotności cyklu powieściowego Marii Dąbrowskiej, a także o pracy filmowej Jerzego Antczaka. Bowiem między popularnością literatury a popularnością jej ekranizacji nie ma zależności prostych i mechanicznych, czego ostatnio dowiodła choćby Granica (miała ona po wojnie większe nakłady niż Noce i dnie, a film zszedł z ekranów bardzo szybko). Czy w tej sytuacji, wobec niewątpliwego sukcesu, godzi się w ogóle wdawać w krytykę? Powodzenie nie może być jedynym miernikiem w sztuce, nawet najbardziej masowej.

W podwójnym przedsięwzięciu Antczaka trudno rozdzielić film od serialu, i odwrotnie. Były one kręcone równocześnie, według tych samych założeń, w tej samej obsadzie, choć nie tą samą kamerą. A jednak istnieją między nimi różnice dość zasadnicze, i co do zawartości, i pod względem efektu artystycznego.

Z powieści o dwóch pokoleniach – ojców i dzieci – film wyeliminował poważną część tworzywa, dotyczącą młodości drugiego pokolenia. Nie wiem, co na tę decyzję wpłynęło, w każdym razie w filmie znajduje ona swe wystarczające uzasadnienie. Antczak potraktował cały obraz jako wspomnienia pani Barbary, zaczynając swój film od końca powieści, od ucieczki pani Barbary z płonącego Kalisza, i sceną tą, niczym refrenem, przedzielał poszczególne sekwencje filmu. Nie jest to chwyt zgodny z powieścią (Noce i dnie opowiadane są przez narratora, a nie przez panią Barbarę), lecz chwyt znakomity, dostosowany trafnie do charakteru tej prozy, opowiadającej nie o świecie, który dopiero się staje, lecz o świecie zapadłym już w przeszłość, który mocą zadumy się wskrzesza i odpomina. I jakkolwiek chwyt ten nie pociągnął za sobą w filmie żadnych głębszych konsekwencji artystycznych, nadał całości właściwy nastrój i wpłynął nań dyscyplinująco: narzucił rytm, sposób montażu, cięć itp. Ale przesądził również o zasadniczym ograniczeniu treściowym: pani Barbara nie mogła wspominać przygód dorosłych dzieci, zwła-

– 16 –

szcza Agnieszki, która wyfrunąwszy w świat, wydostała się poza jej pole widzenia.

Od tego założenia filmowego odstąpił serial, obejmujący – zgodnie z zapowiedzią reżysera – pełną zawartość czteroksięgu powieściowego. Poza poszerzeniem wielu epizodów wersji filmowej dopowiedział on losy drugiego pokolenia Nocy i dni. Ale jeśli dwuczęściowy, 5-godzinny film porównać z mniej więcej 18-godzinnym (w sumie) serialem co do nasycenia treściowego i emocjonalnego, okaże się, że serial wzbogacił film w stopniu znacznie mniejszym, niżby wskazywały proporcje czasowe. O ile filmowi nie da się odmówić pewnej dyscypliny i kondensacji, o tyle serial robił wrażenie miejscami rozgadanego, miejscami rozpływającego się. Pod względem kompozycyjnym i montażowym film, jak mi się zdaje, stoi znacznie wyżej niż serial, któremu w tej mierze zdarzały się wręcz niechlujstwa (np. niezborność pewnych odcinków, złe tytuły, w jednym odcinku dwukrotnie powtarza się tę samą kwestię itp.).

W krytyce film Antczaka (o serialu pisało się mniej) zyskał aplauz przede wszystkim z powodu podnoszonej przez recenzentów wierności tekstowi powieściowemu oraz dzięki znakomitej obsadzie aktorskiej. Pod pierwszym względem Antczaka wręcz stawiano za wzór. Na tle swobodnego traktowania przez reżyserów adaptowanych utworów literackich (i w teatrze, i w kinie) jego praca rzeczywiście uderzała skromnością w stosunku do pierwowzoru i powszechnie podkreślano to jako walor wyjątkowy. Antoni Słonimski przeciwstawiał np. Wesele, sfilmowane przez Wajdę, Nocom i dniom w wykonaniu Antczaka. I choć nie mam pewności, czy akurat ten przykład był trafny (pomysły reżyserskie Wajdy, jakkolwiek niekiedy ryzykowne, na ogół wzbogacały i unowocześniły brane na warsztat utwory), to nie da się zaprzeczyć, iż Antczakowi nie udzieliło się nagminne wówczas wśród reżyserów lekceważenie skądinąd wyróżnianej przez nich literatury ani zadufane przeświadczenie, że każdy pomysł własny jest lepszy od pomysłu właściwego autora. Antczak zawierzył powieści – i dobrze na tym wyszedł.

W opiniach krytycznych zdumiewa natomiast coś innego: chwaląc reżysera za wierność powieści, niemalże nie zauważano, że jest to jej odczytanie naskórkowe, najbardziej popularne. Krytycy wielbiący powieść, sami mieli o niej, jak się zdaje, dość mętne wspomnienie. Jedynie Zygmunt Kałużyński w recenzji Epopea bliska sercu wyraźnie stwierdził, że film skupił się przede wszystkim na życiu familijnym (oczywiście, osadzonym w epoce) i zarzucił mu, że z wielkiej epopei zrobił coś w rodzaju historycznych Matysiaków. Niegdyś Irzykowski z okazji nagłego wybuchu popularności pierwszych tomów Nocy i dni pisał, że ludzie interesują się nimi po sąsiedzku, familijarnie: co słychać u Niechciców? – nie zwracając uwagi na ich głębsze rezerwy. Coś podobnego widać w postępowaniu Antczaka.

Noce i dnie są nie tylko historią dwojga serc, księgą domu polskiego, lecz również powieścią o nowej, demokratycznej tradycji, jaka w Polsce rodziła się na przełomie wieków. Bogumił Niechcic to nie tylko dzielny człowiek, kochający mąż i ojciec, lecz również „wolny twórca życia”, zaprowadzający nowe porządki w swoim otoczeniu: dba o interesy służby, współżyje ze wsią, zaprowadza nie tylko w zarządzanym przez niego majątku nowoczesne metody gospodarowania. W Serbinowie rządzi więc jakby – mówiąc słowami powieści – „z nakazu wyższej użyteczności publicznej”. Cała logika życia Niechciców polega na odrzucaniu szlacheckich przesądów, prowadzi ku demokratyzmowi, co w powieści wyraża finał: gdy wyrzuceni z Serbinowa państwo Niechcicowie trafiają do Pamiętowa, żyć tam będą co prawda w pałacu, lecz na równej stopie z chłopami, którzy jak oni dochrapali się ziemi w rozparcelowanym majątku. Dla tego wątku społecznego Nocy i dni Antczak nie okazuje zbytniego zrozumienia.

O ile Dąbrowska szczególnie interesuje się postaciami chłopskimi mającymi ambicje pięcia się wzwyż, jak: Katelba, Przybylak, Olczak, Cierniak, Felicja, Mikołajczyk i inni, i traktuje je w sposób zindywidualizowany (należą oni do drugiego, bardzo licznego kręgu postaci powieściowych), o tyle u Antczaka lud występuje niemal wyłącznie w scenach zbiorowych, jako niezróżnicowana masa (spośród postaci awansowiczów nieco bliżej przedstawiono jedynie Katelbę). U Antczaka Niechcicowie sprowadzają się do Pamiętowa, jakby obejmowali własny majątek, powracali do stanu szlacheckiego, podczas gdy u Dąbrowskiej jest to wespół z chłopami

– 17 –

dokonywany podział ziemi, jakby zapowiedź reformy rolnej. Wbrew powieści Pamiętów zieje z ekranu wytwornością i pustkami. Nic dziwnego, iż nie doceniając społecznej wymowy powieści, Antczak nie dowierza może chełpliwemu stwierdzeniu Bogumiła: „Ja tu robię historię”, zastępując je w adaptacjach zwrotem humorystycznym: „Ja tu trochę robię historię".

Dużo trudniej na gorącym uczynku przychwycić ulatnianie się z filmu treści filozoficznych powieści. Pewna filozofia życia jest po prostu „powietrzem oddychalnym” powieści, zawiera się i w doborze zdarzeń, i w kompozycji, i w sposobie opisu. Przez wszystkie elementy powieści prześwieca zaduma nad tragedią i wspaniałością istnienia, nad przemijaniem i trwałością, nad udziałem  i bezradnością człowieka w historii. Nie można powiedzieć, aby Antczak nie był wrażliwy na tę warstwę Nocy i dni. Nawet nadmiernie szafuje złotymi myślami Dąbrowskiej, nieraz bez związku z prezentowanymi scenami, i czy bez wyraźnej potrzeby. Jak się wydaje, reżyserowi zabrakło tutaj wystarczającego oswojenia z powieścią, by przekazać jej sugestie z dostateczną precyzją. Weźmy na  przykład stosunek do historii: przy całym sceptycyzmie co do możliwości przewidywania biegu dziejów, Noce i dnie zachowują mimo wszystko optymizm w stosunku do historii, pozostający nie bez związku z ich  wiarą w zwykłych ludzi. Prawdopodobnie przez błahe nieporozumienie (Szymszelowi przydzielono tylko jedną wątłą chabetę) Antczak pominął najbardziej pod tym względem znane i charakterystyczne, kończące całą powieść zawołanie Szymszela: „Wiooo. Niech się wielmożna pani nie boi. Konie idą na pamięć", które to zaufanie wyraża. Akurat tego końcowego okrzyku pomijać nie należało: adaptacje powinny się odwoływać do znanych szlagwortów znanych utworów. Ale w końcu pół biedy, jeśli adaptacja roztrwania filozofię utworu, gorzej – jeśli się jej sprzeniewierza. Ostatni odcinek serialu Antczak zatytułował A później nastąpi noc! I sztampowo, i wbrew filozofii powieści, i wbrew zwyczajnej prawdzie – później następowała nie noc, lecz wymarzona przez pokolenia niepodległość.

Ów merytorycznie mylny tytuł wynikł najprawdopodobniej z pewnej widocznej, choć nie natrętnej skłonności Antczaka do uwspółcześniania Nocy i dni, to znaczy zobaczenia ich nie tylko przez pryzmat międzywojennego dwudziestolecia, kiedy powieść powstała, ale i naszych dalszych doświadczeń dziejowych. Na niestosowność tej próby w filmie, jeszcze bardziej uhistorycznianym (wskutek wspomnianej eliminacji drugiego pokolenia) niż powieść, zwrócił uwagę Z. Kałużyński. Istotnie, cóż sprawy pokolenia, pamiętającego jeszcze powstanie 1863 roku,  mogły mieć wspólnego z tym, co stało się w następstwie dziejów międzywojennego dwudziestolecia. Stylizowanie exodusu ludności z płonącego Kalińca w sierpniu 1914 roku na panikę wrześniową i sceny z getta z następnej wojny światowej było pozbawione jakiegokolwiek realnego związku myślowego z zawartością filmu. Tę lukę w przewodzie uwspółcześniającym mógł Antczak nadrobić w serialu, który uzupełniał film o poko-

– 18 –

lenie i środowisko, które istotnie odegrało rozstrzygającą rolę w dziejach II Rzeczypospolitej. Niestety, Antczak nie tylko tej szansy nie wykorzystał, lecz w ogóle wątek następnego pokolenia zbanalizował w stopniu znacznie dotkliwszym niż poprzedni. Co prawda na jego usprawiedliwienie można by przypomnieć, że i w powieści losy młodych nie dorównują sztuką przedstawienia prezentacji ojców. Ale nie przesadzajmy: dla skrótu adaptacyjnego powieść zawiera wystarczającą ilość tworzywa charakterystycznego i ważnego. Na przykład Marcin Śniadowski, bojowiec z 1905 roku, emisariusz zagraniczny PPS-Frakcji Rewolucyjnej, różni się tam jednak zdecydowanie od konspiratorów z czasów nam bliższych. Tymczasem jego rola w serialu jest jakby żywcem wycięta z Kolumbów Bratnego. Przede wszystkim jednak reżyser ogołocił ten wątek z treści dyskursywnych, które już u Dąbrowskiej komponowane były świadomie pod kątem aktualizacji, pod kątem problemów międzywojennej Rzeczypospolitej. I owszem w serialu przedstawia się i słynną dyskusję lozańską, i rozmowę Agnieszki z księdzem Komodzińskim, lecz są one nie do rozpoznania. Wszelkie żywsze kwestie, jak spór niepodległościowców z klasowcami, konflikt: państwo burżuazyjne dyktatura proletariatu, spór z Kościołem wojującym, a więc sprawy, które miały wyraźne odniesienia do międzywojennego dwudziestolecia, a po części zachowały je również do naszych czasów – zamieniły się w niewiele znaczące pogaduszki.

Jeśli Antczak w ogóle uznał za możliwe zmieścić je w swoim serialu, cóż stało na przeszkodzie, żeby podać je w brzmieniu znaczącym? Czyżby nieodczytanie czy niezrozumienie? Na to, niestety, wskazywałby drobny, lecz kompromitujący epizod z Tytusem Niechcicem. Prototypem tej postaci był Edward Abramowski – działacz, uczony filozof, jeden z duchowych przewodników pokolenia, człowiek, któremu pisarka zawdzięczała w swym rozwoju ogromnie dużo. Z powieści nietrudno wyczytać, o kogo chodzi, jakkolwiek ponadto Agnieszka z panem Tytusem, z którym łączą ją dalekie związki pokrewieństwa, zabawiają się jakimś niewinnym flirtem. W serialu oglądamy więc, jak Agnieszka i pan Tytus pohukują sobie w lesie. W ten sposób z Abramowskiego zrobiono w serialu zwykłego fircyka czy amanta!

Wspominane tu spłaszczenia, nieporozumienia, gafy łagodzone są w jakimś stopniu czy nawet rekompensowane przez aktorskie kreacje. Antczak okazał wiele intuicji w obsadzie aktorskiej swych adaptacji. Bogumił – Jerzy Bińczycki wydaje mi się kreacją aktorską kongenialną z kreację literacką. To samo dałoby się powtórzyć o Jadwidze Barańskiej, gdyby nie pewne rysy fałszywe na początku  jej roli, wynikające zresztą nie ze skaz aktorskich, lecz z wadliwego, jak mi się zdaje, wstępnego ustawienia roli. O ile bowiem reżyser świetnie uchwycił atmosferę ówczesnego życia, o tyle zdecydowanie przesadził –  w niezgodzie między przepychem życia w Kalińcu i Warszawie a nędzą panującą w Krępie, co sugerowało, iż małżeństwo panny Basi z Bogumiłem było dla niej jakąś deklasacją. Stąd na początku Barańska-Barbara gra rolę

– 19 –

zawiedzionej hrabianki, podczas kiedy w powieści była wychowawczynią na pensji, zaś w swym prototypie życiowym – szwaczką. Nieporozumienia te zresztą szczęśliwie się wyjaśniają w miarę rozwoju roli, w sumie niewątpliwie wybitnej. Trafna również wydaje mi się postać Agnieszki, nieco doktrynerskiej, nieco sentymentalnej, choć widziałem już lepsze role Celińskiej. Również niektóre role mniejsze, których nie pozbawiono rysów oryginału, pozostają w pamięci (np. stara Żarnecka – Ryszarda Hanin).

Nieporozumieniem natomiast wydaje się obsadzenie w roli Marcina – Jana Englerta. Nie wolno w kółko dawać aktorowi podobnych ról, powstaje stąd nieznośny, jałowy stereotyp. Nie mówię  już o roli Tytusa Niechcica, którą powierzono Kopiczyńskiemu, bohaterowi głośnego Czterdziestolatka!

Miarą ambicji artystycznej każdej adaptacji, wiernej czy swobodnej, głębszej czy płytszej, lepiej czy gorzej obsadzonej i granej, jest dla mnie przynajmniej kwestia, czy próbuje ona znaleźć ekwiwalent wizualny dla tego, co stanowi o stylu adaptowanej literatury. Najpoważniejsze moje wątpliwości w związku z filmowymi Nocami i dniami dotyczą właśnie stylu filmowego, strony wizualnej.

Pod względem stylistycznym trudno doszukać się w nich jakiejś konsekwencji. Oczywiści, rozumiem, dlaczego inaczej pokazuje się groby powstańcze, wspomniane przez Bogumiła, a inaczej rozsłonecznione pola, oglądane w zachwycie przez Agnieszkę. Ale tam, gdzie obrazów nie ogląda się oczami postaci, dlaczego raz filmuje się je w sposób realistyczny, raz impresjonistyczny, to znów ekspresjonistyczny? Film roi się od reminiscencji malarskich. Czegóż tam nie ma! I Pieter Bruegel (sceny cmentarne), i van Gogh (nieśmiertelne słoneczniki), i Monet (rewia parasolek), i Chełmoński (sceny na polu), i Aleksander Gierymski (oskarżycielska rodzajowość). Każdy kadr z osobna jest piękny, ale wszystkie razem robią wrażenie eklektyzmu, bez próby choćby nadania całości jakiegoś stylu, wyrazu własnego. Nie twierdzę, że dla wyrażenia odrębnej prozy Nocy i dni (która łączy patos oddalenia z weryzmem konkretu, styl epicki ze stylem drążącym, studyjnym, chciałem powiedzieć-nowofalowym) znaleźć łatwo jakieś filmowe odpowiedniki. Nie umiem podsunąć gotowych rozwiązań ani pokierować ruchem kamery, ale to nie ja jestem filmowcem.

I oto, mimo woli, zabrnąłem w coś, co przez fachmanów zapewne będzie poczytane za naiwny maksymalizm. Moje wymagania może rzeczywiście byłyby maksymalizmem, gdyby Noce i dnie filmowano co drugi rok. Ponieważ w rychłą powtórkę nie wierzę, chcę kwestię postawić inaczej: czy można uznać za pewne, że gdyby dosyć wierny, sprawny, nie pozbawiony zalet artystycznych przekaz filmowy i telewizyjny Nocy i dni, któremu realizator poświęcił wiele lat wysiłku, był nieco gruntowniej przemyślany, wolny od nieporozumień i trochę bardziej dojrzały artystycznie – czy na pewno straciłby przez to na swej popularności i nie uzyskał równie wielkiego sukcesu? Ja do pewników tego nie zaliczam.

Tadeusz Drewnowski

– 20 –

Wróć do poprzedniej strony