Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 11

Opętanie Polską

Stanisław Marczak-Oborski

Być może, iż jedna z tajemnic wielkości utworu Wyspiańskiego mieści się w tym, że stał się on jak gdyby wykładnikiem głębokich nurtów naszej twórczości scenicznej.

Myślę tu o nurcie poetyckiego dramatu narodowego, zapoczątkowanym przez romantyków,
o politycznym teatrze idei, o dramaturgii absurdu i drwiny, wysnutej z wyobraźni i sztuki ludowej,
a żywej, od komedii rybałtowskiej, po najlepszych autorów współczesnych.

W Weselu zogniskowały się wszystkie owe tendencje, osiągając kształt harmonijny i doskonały.

Ekranizacja Wesela dokonana przez Andrzeja Wajdę włączyła film w owe generalne, najżywotniejsze
i najbardziej znaczące nurty sztuki polskiej.

Pierwszą polską sztuką teatralną przeniesioną na ekran stali się Sędziowie Wyspiańskiego. Film był oparty na przedstawieniu warszawskiej sceny Rozmaitości i reżyserowany przez człowieka teatru Stanisława Knake-Zawadzkiego, toteż trudno się dziwić, że gdy w roku 1911 film ten pt. Sąd Boży wyświetlano w stolicy, prasa wystąpiła z zarzutami teatralności ujęcia, przesadnego, „niekinematograficznego” stylu gry aktorskiej oraz niedostatków w sposobie filmowej narracji.

Zapoczątkował on jednak całą serię adaptacji dzieł teatralnych, pokaźną liczbowo, bo obejmującą
w okresie do 1939 roku ponad dwadzieścia pięć pozycji, jeśli włączyć tu również parokrotne ekranizacje oper Moniuszki. Natomiast poza zasięgiem kina pozostawało to, co decyduje o znaczeniu
i oryginalności polskiego repertuaru: wielki teatr romantyczny i postromantyczny, dramat idei, komedia narodowego absurdu. Poza zasięgiem kina pozostawały więc Dziady i Słowacki, Miciński i Witkiewicz, a także Wyspiański – i Wesele.

Dzięki teatrowi od czasu premierowych inscenizacji na wiosnę 1901 roku zaliczono Wesele do kanonu naszej literatury, uznano je za utwór, którego znajomość obowiązuje każdego świadomego Polaka, tak samo jak znajomość Pana Tadeusza, Dziadów, Kordiana, Trylogii i Lalki. Na ten szybki i trwały awans do rodzimego panteonu złożyło się wiele przyczyn. Jedną z nich było przedziwne powiązanie rzeczywistych sytuacji i postaci oraz zwyczajnego i zwyczajowego obrazu życia – z fantastycznym konglomeratem mitów i strachów narodowych, co razem tworzy niepowtarzalną całość, mieszczącą
w lapidarnym skrócie „jedności czasu, miejsca i akcji”, summę polskich niepokojów, niemożności i antynomii. I choć nikomu nie udało się wyświetlić do końca zagadkowych zakamarków utworu ani też generalnie rozszyfrować jego tajemnicy, Wesele stało się ukochaną, żelazną pozycją repertuaru teatralnego. Do roku 1939 miało sto kilkanaście premier i wznowień na terenie całego kraju. Przeszło też prawie przez świat dokoła, grywane głównie przez takie czy inne emigracje polskie, od Żytomierza, Kamieńca Podolskiego, Kijowa, Odessy, Moskwy, Charkowa, Petersburga, Mińska, Rygi, Kowna, Połągi, poprzez Berlin, Pragę, Wiedeń, Paryż, Londyn, aż do Nowego Jorku, New Haven i Pittsburghu. W latach okupacji około siedmiu razy przewinęło się przez tajne imprezy teatralne Warszawy, Krakowa i Poznania. Po wojnie uzyskało ponad czterdzieści inscenizacji i oglądała je publiczność wszystkich niemal „teatralnych miast” Polski.

A jednak... Przy imponującej rozległości tych cyfr i zasięgów Wesele nie przestało być w pewnym sensie „dramatem książkowym”. Najdobitniej i najbarwniej ożywa w wyobraźni czytelnika, w teatrze nigdy prawie nie udawało się na przykład osiągnąć tak przejmującego wrażenia ostatniej sceny, jakie wywiera ona przy pierwszej lekturze. Nawet szkolne i szkolarskie analizy Wesela nie potrafią zatrzeć jego specyficznego uroku, podobnie jak dzieje się to, na innej zresztą zasadzie, z Trylogią Sienkiewicza. Może dlatego tak często wznawia się je w teatrze, a widzowie przychodzą na to powtórnie i po wielekroć, aby raz jeszcze poddać się

-2-

czarowi tej sztuki i raz jeszcze spróbować zajrzeć w jej sekrety.

Klasyczny model sceniczny Wesela ukształtował się podług tradycji pierwszych wystawień w Krakowie
i we Lwowie. Wedle tej recepty konwencjonalnie traktowany świat chłopski oraz mniej lub więcej rodzajowo ujęte postacie „z miasta” zderzały się ze światem teatralnych duchów i wszystko to razem mieszało w spektaklu, który wówczas uznawano za udany, gdy potrafił przeistoczyć się we wzniosłe misterium narodowe, tym głębsze, ile mniej odgadnione. Na bohaterów pozytywnych zazwyczaj wyrastali każdy na swój sposób – Gospodarz, Czepiec i Wernyhora.

Andrzej Wajda w roku 1963 zrealizował Wesele na scenie Teatru Starego w Krakowie. W dziesięć lat później wystąpił z filmem, wysnutym z tego utworu.

Kiedy ogarnia się pamięcią dotychczasowe główne dzieła Wajdy, trudno nie zauważyć, że dominantą jego twórczości jest coś, co można by nazwać „opętaniem Polską”. Owo „opętanie” rodzi się z niepokoju myśli i sumienia, nie wyzbyte jest namiętności i goryczy, czułość miesza się w nim z bólem, gniewem, a nawet odrazą, a „rozdrapywanie ran” graniczy z momentami wzniosłości i uniesień. Wydaje się, że bardziej niż z tradycji rodzimego filmu wywodzi się Wajda z Żeromskiego
i Wyspiańskiego; w gatunku emocji, w napięciu ojczystej obsesji jest ich potomkiem w prostej linii.

Filmowe Wesele nie poszło śladami teatralnej „akademickości” ani nawet śladami rozwiązań eksperymentatorskich, operujących groteską lub pamfletem, albo nastawionych na aktualne, publicystyczne współbrzmienia. Jak należało oczekiwać, stało się ono sprawą chmurnie zawieszoną nad czasem, ukazaną w historycznych okolicznościach, a przecież ponad nimi sumującą dramat podświadomości narodowej, poczucia zagrożenia, kompleksu oczekiwania, dramat podwójnego życia rozdartego między marzeniem o wolności i nadzieją społecznego zjednoczenia  a realnym ciśnieniem niebezpieczeństw zewnętrznych i wewnętrznych. I w tej swojej najistotniejszej treści film pozostaje wierny duchowi utworu Wyspiańskiego. Na ile zaś pozostaje wierny literze? To znaczy brzmieniom słów, kolejności dialogów, konstrukcji dramatycznej?

Scenariusz Andrzeja Kijowskiego z czujną muzykalnością literacką wprowadził liczne skróty
i przesunięcia scen w ten sposób, że widz odnosi wrażenie obcowania z pierwowzorem, nieco tylko inaczej inscenizowanym i wypowiadanym, ponieważ zachowane zostały wszystkie związane
z pamięcią Wesela partie tekstu, a także zasadniczy tok dramaturgiczny. Bardzo trafnie dokonał reżyser delikatnej operacji wprowadzenia dialogu wierszowanego, który niesie z sobą niebezpieczeństwo teatralizacji oraz podważenia sztucznością czy wręcz śmiesznością konwencji filmowej. Oto pierwsze sceny rozgrywają się bez słowa, jedynie na muzyce, w stylu prawie obrazowego reportażu. Ulicami Krakowa zdąża bajecznie kolorowy orszak weselny, następuje na ekranie podjazd wieży kościoła Mariackiego, widziany w ruchowej deformacji przez weselników w powozach. A potem powrót poprzez podmiejskie drogi, przez wiejskie kałuże, aż do chaty, gdzie już rozbrzmiewa muzyka i tańce. I dopiero po kilku dobrych minutach pro-

-3-

jekcji, gdy kolejne sekwencje coraz intensywniej nasycają reportażowy obraz poetyckim widzeniem
i podskórnymi poetyckimi znaczeniami, gdy oszałamiający gwar i rytm wesela zapanowuje nad widzem, dopiero wówczas padają pierwsze, zgodne z egzemplarzem słowa: „Cóż tam, panie, w polityce?”. Replika utrzymana jest jeszcze w trybie sprozaizowanym, ale wnet narastająca niezwykłość aury pozwala prawie niedostrzegalnie przechodzić na mowę wiersza, która już bez przeszkód wtapia się
w stylistykę filmu.

W powrotnej drodze z krakowskiego kościoła poczyna się jeszcze jedna sprawa, niezmiernie tutaj ważąca. Gdy wesoła i huczna kawalkada przetacza się przez błonia, napotyka ćwiczące opodal oddziały austriackie. Twarz Czepca zastyga na moment w twardą, nieruchomą maskę. Trwa to na ekranie sekundę, ale potem jeszcze parokrotnie powtarza się motyw patroli kłusujących za oknami, co podkreśla nastrój niepokoju i oczekiwania Gospodarza, spozierającego przez szybę, nade wszystko jednak tworzy i potęguje klimat zagrożenia, klimat niewoli, tak istotny dla wyrazu utworu i nigdy dotąd nie wydobyty z taką siłą. Groźnej sugestywności nabiera scena, gdy Jasiek, konno zwołujący wici, alarmuje tym granice zaborów. Z różnych stron zjeżdżają się obce straże, spotykają się bez słowa, słychać jedynie krótkie, urywane rżenie koni. Obraz ten wyprowadzony jest z fragmentów tekstu, gdzie Gospodarz mówi: „Ino leć” – a Jasiek woła w odpowiedzi: „Do samych granic!”

Z równą nadekspresją w stosunku do teatralnych przyzwyczajeń konstruowany jest inny podstawowy wątek: reliktów 1846 roku i nieporozumień, antagonizmów, wreszcie nienawiści chłopsko-szlacheckich. Niechętna „pańskiej szopce” postać Dziada już na początku szyderstwem wita rozbawiony orszak weselny; urągliwy śmiech weterana rzezi galicyjskiej przerywa Panu Młodemu ekstatyczny taniec pod melodię poloneza Ogińskiego; psy z dziadowskiej sfory wtórują diabelskiemu charkotowi w dialogu
z Hetmanem, a potem utożsamiają się z piekielnym Chórem („Ścigają psy, kąsają psy”– mówi Hetman w egzemplarzu sztuki). Epizod Szeli rozegrany jest w makabrycznej scenie sprzedawania Austriakom za dukaty zrąbanych głów szlacheckich. Wizja ta jawi się we wspomnieniu Dziada, który w młodości był świadkiem, a pewnie i uczestnikiem, rebelii. Motyw konfliktu społecznego osiąga dominujący wyraz
w scenie o poranku. Oto „panowie z miasta”, utrudzeni różnorakimi wzruszeniami nocy, zwidami i niepokojami narodowymi, rozespani i zglęźli, budzą się już niejako w innej świadomości, niepomni wczorajszego, już gotowi wrócić do „drugiej rzeczywistości”, tej co „skrzeczy”. Ale Czepiec, któremu hulanka i weselne bijatyki tylko zaostrzyły temperament, niecierpliwie domaga się powstańczego znaku, bez wahania tnie Gospodarza kosą przez policzek, obezwładnia bezradne towarzystwo miastowe i ostrzem przytkniętym do szyi wymusza wieści.

W całej dosłowności powraca groza 1846 roku, którego pamięć bezustannie drąży dialogi Wyspiańskiego, a w ekranizacji eksponowana jest szczególnie.

Dopiero wyznanie Gospodarza: „Był u mnie Duch” – wytrąca ostrza z rąk chłopów... Ale nawet ta partia akcji, tak nieznana i obca teatralnej tradycji Wesela,

-4-

wydedukowana jest z kwestii napisanych przez Wyspiańskiego; w trzecim akcie Czepiec woła: „To my na was – i z kosami!”; Poeta: „A wy zaraz w rękę nóż”. Podobnych niespodzianek (zawsze jednak legitymujących się tekstem sztuki) jest w filmie sporo, i to zarówno w epizodach mniejszej wagi (kobieca rywalizacja Maryny i Racheli, śmierć Nosa), jak w scenach kluczowych, poprzednio omawianych. W ten sposób reżyser tworzy filmowe kulminacje akcji i utrzymuje niesłabnący, znakomicie podsycany dramatyzm w sytuacji, gdy na ekranie zawodzą do pewnego stopnia egzemplarzowe pointy aktów. Do słabszych miejsc należy na przykład wybuch Gospodarza
z zakończenia drugiego aktu, niedoskonale skomponowany w ruchu i rozbity przez nadmiar scenerii. Finałowy taniec nie przynosi spodziewanego wstrząsu, tworzy raczej klamrę plastyczną, gdy
w zamglenie odchodzi świat pokazywany dotąd tak krwiście i przejmująco, a teraz zamykający się
w metaforze, w niedopowiedzianym znaku...

Właściwe zakończenie dramatu dokonuje się wcześniej, w nieubłaganie następujących po sobie, dręczących scenach: kiedy rebelia chłopska burzy mit o jedności narodowej, gdy potem, w chwili zachwycenia i oczarowania, zjawiają się zastępy zbrojnych kosynierów – powstańców, a są one tylko majakiem wyobraźni, gdy zajeżdżony biały koń Jaśka wali się z nóg i niepotrzebnie kona.

Filmowe Wesele przenoszące tyle napięć ze sztuki Wyspiańskiego, tak żarliwie – chciałoby się powiedzieć: drapieżnie – wczytane w jej tekst, poparte jest zarazem w sposób decydujący elementem malarskim. Cały charakter plastyczny filmu wywodzi się ze sztuki polskiej tamtej epoki; odnajdujemy więc cytaty obrazów albo świadome przetworzenia Gierymskiego, Stanisławskiego, Tetmajera, Axentowicza, Chełmońskiego, nie mówiąc już o samym Wyspiańskim; wysmakowane z jego portretów ujęcia główek dziewczęcych i dziecięcych przysparzają kadrom filmowym pastelowego wdzięku. Równocześnie cała ta malarskość nabiera nowego, kinetycznego waloru, na przykład sekwencje tańca oszałamiają nie tylko barwnością, ale i dynamizmem ruchu, nigdy nieosiągalnym w takim stopniu na scenie, a tutaj notowanym w zmiennych filmowych rytmach. Również zjawy Osób Dramatu rozwiązywane są przede wszystkim na zasadzie wizualnej; radykalna, szokująca odmiana tonacji kolorystycznej przenosi epizod Widma czy Hetmana w zupełnie inną rzeczywistość; natarczywa, pojawiająca się i z nagła znikająca purpurowa plama szaty Stańczyka sygnalizuje upiorność dialogu; Szela jawi się z twarzą trędowatego, rzeźbioną w glinie. Teksty wypowiadane przez Osoby Dramatu zostały wydatnie skrócone, ograniczone do kilku najdobitniejszych i najcharakterystyczniejszych zdań, co jest właśnie rekompensowane bogatym i niezmiernie wyrazistym ekwiwalentem plastycznym. Niekiedy rolę tę przejmuje muzyka: monologi Wernyhory wzywające do czynu zbrojnego zastępuje tu krótki cytat początkowych taktów Mazurka: „Jeszcze Polska nie zginęła”. Chochoł pozostaje na ekranie martwym straszydłem sterczącym w ogródku, ale jego tekst dobiega z taśmy w wykonaniu Czesława Niemena. Niezwykła, połamana fraza dźwiękowa, nieoczekiwane zaśpiewy i jakby „pęk-

-5-

nięty” głos tego artysty świetnie harmonizują z rolą Chochoła. Cała zresztą strona muzyczna opracowana przez Stanisława Radwana należy do bardzo mocnych stron filmu zarówno w sensie inwencji twórczej, jak i w funkcji budowania i przełamywania nastroju, rytmizowania emocji.

Jeśli jednak filmowe Wesele wywiera tak potężne wrażenie, iż trudno porównać je z jakąkolwiek ze współczesnych realizacji scenicznych, jeśli odkrywa tyle nowych i poruszających treści dzieła Wyspiańskiego – to dzieje się tak w znacznej mierze dzięki prawdziwie zachwycającej, bezbłędnej obsadzie. Nie chciałbym powiedzieć, że niektórzy aktorzy kreujący główne i mniejsze role prześcignęli tu jak gdyby samych siebie, ale w każdym razie ujawnili nie znane dotąd, a frapujące możliwości.

Na czoło postaci chłopskich wysuwa się Czepiec – Franciszek Pieczka, górujący siłą osobowości oraz instynktem wodzowskim nad całym otoczeniem. Ma w sobie porywczość, upór i zdecydowanie watażki, a równocześnie swoistą gospodarską godność podkrakowskiego wójta. Znakomicie operuje przy tym Pieczka elementami gry komediowej; soczyście prowadzona rola Czepca wielokrotnie ociera się
o efekty humoru, ale bardzo subtelnie utrzymuje się na chybotliwej granicy między śmiesznością
a sprawą serio. Należy to zresztą do fundamentalnych założeń aktorskich filmu; owa niedomówiona komediowość, która jednak nie rozcieńcza materii dramatu, a tylko przydaje mu jeszcze jedno intrygujące i filozofujące dno.

Tę metodę „podwójnej” gry brawurowo stosuje Daniel Olbrychski. Jego Pan Młody jest nieodparcie zabawny w swoich wszelakich egzaltacjach i zapałach miłosnych, a jednocześnie prześwietla go fantazja autentycznego artysty, człowieka obdarzonego rozmachem życiowym, odwagą i ujmującą szczerością. To bodaj najbardziej finezyjna z dotychczasowych ról Olbrychskiego.

Andrzej Łapicki, zastanawiająco i niebanalnie w stosunku do poprzednich ujęć tej postaci kreuje Poetę. Jest to Poeta pewny swej nie byle jakiej pozycji, ale już zgorzkniały, zniechęcony ceremoniałami towarzyskimi przynależnymi zawodowi wziętego literata. Na jego poszarzałej twarzy znaczą się przebyte szały młodopolskie, wypite morza absyntu i oceany czarnej kawy. Widz odnosi jednak wrażenie, że za tą maską ukrywa się człowiek ciekawszy od tego, co prezentuje jako causeur, i być może ciekawszy również od swoich rękopisów, które drze z niechęcią i odrzuca precz.

Rachela Mai Komorowskiej wnosi powiew poetyckiego szaleństwa, jest tu ona nie tyle snobką polującą na artystów, ile niecierpliwą i niezaspokojoną muzą, przypomina raczej dziwny stwór balladowy, a nie córkę żydowskiego karczmarza. Jej pojawienie się, prośba o zaproszenie Chochoła, jej odejście- odpłynięcie w nocne mgły znakomicie potęgują nastrój niezwykłości i stają się w filmie zasadniczą komponentą poszerzenia planów rzeczywistości, która w miarę trwania spektaklu zagarnia obszary spoza empirycznych granic.

Główne postacie Wesela grane są w sposób, który precyzyjnie, choć nie natrętnie i na rozmaitą modłę, akcentuje ich „samotność w tłumie”. Na kanwie tego,

-6-

tak przecież bardzo społecznymi kategoriami operującego utworu reżyser i aktorzy wywodzą całe studium indywidualizmu polskiego. Każdy z bohaterów w swych najserdeczniejszych refleksjach
i przeżyciach pozostaje absolutnie sam, co uderza tym więcej w scenerii rozbawionego weseliska
i w zgromadzeniu zastępu przyjaciół i kochanych. Ten motyw obcości dosięga punktu kulminacyjnego
w scenie tańca Racheli, tańca wybuchającego w artystowsko-erotycznym porywie, odepchniętym jednak przez otoczenie niechętne i nierozumiejące. Ten sam motyw powraca w scenie Pana Młodego, gdy rankiem „wyziębły” uczuciowo budzi się u boku Panny Młodej, zagranej zresztą przez Ewę Ziętek
z porywającym wigorem młodości i bezpośredniością. Już to w ogóle role kobiece prześcigają się w Weselu o lepsze, tak że trudno zdecydować się na kolejność, bowiem zarówno chłopskie kreacje Marysi – Emilii Krakowskiej, Kliminy – Hanny Skarżanki. Gospodyni – Izabeli Olszewskiej, jak i wykończone w każdym szczególe, stylowe portrety pań z miasta: Maryny v Barbary Wrzesińskiej i Radczyni – Małgorzaty Lorentowicz idealnie przystają do sylwetek zarysowanych przez autora, a także do charakteru inscenizacji Wajdy. Ogromnie wiele satysfakcji przynoszą też pozostałe role, potraktowane z nieoczekiwaną świeżością i pełnią plastyki aktorskiej; zaciekawia na przykład
i zdumiewa hieratyczny Żyd Mieczysława Voita, ekspresyjny Dziad Henryka Borowskiego, dojrzały
i „zasiedziały” Ojciec Kazimierza Opalińskiego, wrażliwy Jasiek Marka Perepeczki. Kapitalnym zagadnieniem jest sposób, w jaki osiągnięto „odteatralizowanie” wszystkich ról, obarczonych tak licznymi i znakomitymi tradycjami scenicznymi, a także tyloma przyzwyczajeniami aktorów. Wydaje się, że decydujące stało się pokawałkowanie dialogu, rozbicie jego toku i winkrustowanie go w odrębne, poprzedzielane filmowym dzianiem się sekwencje. Zmusiło to wykonawców do „pointystycznego” traktowania słowa i środków, do nadawania im wagi i wyrazistości szczególnej, naturalniejszej, ale
i mocniejszej, niż praktykuje się to w płynnej konwersacji scenicznej. Znamieniem świetności aktorów filmowego Wesela jest, iż przy tej polifonicznej, mozaikowej kompozycji zdołali stworzyć postacie tak konsekwentne i wypełnione własną treścią. W nich i poprzez nie rozwija się i zamyka wielopłaszczyznowa, wymykająca się jednoznacznemu opisowi sprawa Wesela.

Być może, iż jedna z tajemnic wielkości utworu Wyspiańskiego mieści się w tym, że stał się on jak gdyby wykładnikiem głębokich nurtów naszej twórczości scenicznej.

Myślę tu o nurcie poetyckiego dramatu narodowego, zapoczątkowanym przez romantyków,
o politycznym teatrze idei, o dramaturgii absurdu i drwiny, wysnutej z wyobraźni i sztuki ludowej
a żywej, od komedii rybałtowskiej, po najlepszych autorów współczesnych.

W Weselu zogniskowały się wszystkie owe tendencje, osiągając kształt harmonijny i doskonały.

Ekranizacja Wesela dokonana przez Andrzeja Wajdę włączyła film w owe generalne, najżywotniejsze
i najbardziej znaczące nurty sztuki polskiej.

Stanisław Marczak-Oborski

-7-

Wróć do poprzedniej strony