Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 74-80

www.videograf.pl

III NASZE KINO KLASYCZNE. KRZYWE ZWIERCIADŁO POLSKIEJ MENTALNOŚCI (1930-1939)

1. Opóźniony przełom dźwiękowy

Opóźnienie, wynikłe z wysokich cen nowej aparatury dźwiękowej (narzuciła je amerykańska firma western Electric, działająca z pozycji monopolisty) i ze sceptycyzmu środowiska filmowego wobec perspektyw nowej wersji medium, pojawiło się od razu na starcie. Premiera pierwszego zagranicznego filmu dźwiękowego miała u nas miejsce wyjątkowo późno – Śpiewającego błazna (Singing Fool) z Alem Jolsonem pokazano w warszawskim kinie Splendid dopiero 27 września 1929 roku (dwa lata po nowojorskiej premierze Śpiewaka jazzbandu)[7]. A i cały dalszy proces przechodzenia kin na dźwięk zachodził wyjątkowo długo i z oporami. Przyczyną była nie tylko fatalna sytuacja gospodarcza Polski na początku dekady: owszem, w roku 1933, kiedy kryzys osiągnął dno, mieliśmy jeden z najniższych na świecie wskaźników produkcji przemysłowej, wyraźnie pogorszyła się sytuacja materialna wszystkich grup ludności[8]. W końcu jednak kryzys dotknął wtedy większość krajów europejskich; o wyjątkowej uciążliwości przełomu dźwiękowego w naszym kraju decydowały głównie konserwatyzm i brak konsolidacji branży. W dodatku akurat kiniarze, którzy – działając w Związku Polskich Zrzeszeń Teatrów Świetlnych – byli najlepiej zorganizowaną częścią tego środowiska, byli też najbardziej niechętni kinu dźwiękowemu. Zwykła kupiecka chęć zysku z jak najdłuższej eksploatacji taniego filmu niemego

- 74 -

łączyła się z naiwnym złudzeniem, że film dźwiękowy się nie przyjmie. Jeszcze w lutym 1930 roku, kiedy na światowym rynku film dźwiękowy już dominował, u nas Związek Kinoteatrów Łódzkich ogłosił bojkot kina dźwiękowego[9]. W 1932 roku, kiedy w Europie Zachodniej zapomniano już niemal o kinie niemym, w Polsce działało wciąż około 400 kin wyświetlających wyłącznie filmy nieme, wobec 353 dźwiękowych[10].

Program z 1929 roku reklamujący „pierwszy film dźwiękowo-śpiewny” na polskich ekranach.

Toteż i produkcja filmów dźwiękowych przebiegała z podobnym opóźnieniem. Pionierem tego przedsięwzięcia stał się Juliusz Zagrodzki – producent, który już w 1913 roku realizował u nas pierwsze scenki dźwiękowe, pod marką „kinefon”, z udziałem Lucyny Messal i Józefa Redo[11]. Teraz Zagrodzki zorganizował produkcję pierwszego chronologicznie polskiego filmu dźwiękowego w Wiedniu, dokąd wysłał ekipę realizującą film Kult ciała według powieści Mieczysława Srokowskiego, w reżyserii Michała Waszyńskiego. W Polsce jednak pokazano ten film w wersji niemej (premiera 18 stycznia 1930 roku), poza tym była to jedynie koprodukcja z Austrią, toteż nie ten utwór otwiera dzieje polskiego filmu dźwiękowego[12].

Żeby skłonić rodzimą branżę do ryzyka realizacji pierwszego polskiego dźwiękowca, potrzebna była inicjatywa kogoś, kto już za granicą przekonał się, jakie to przynosi zyski. Tym kimś był Bolesław Land, mający za sobą długą praktykę producencką w Wiedniu. Nakłonił on dyrektora nowo powstałej warszawskiej wytwórni Heros, Maurycego Herszfinkla, do idei narodowego filmu dźwiękowego. Polecił mu też jako reżysera swego wiedeńskiego znajomego, rosyjskiego emigranta Bolesława Newolina. Warunki Herszfinkla były dwa: film powinien mieć współczesny polski temat i być adaptacją znanego utworu literackiego[13]. Zdecydowano się na dramat Gabrieli Zapolskiej Moralność pani Dulskiej; scenariusz napisali razem Land i Newolin. Obaj też zażądali czołowych ról dla swych żon, skądinąd świetnych wiedeńskich aktorek. Pół biedy z żoną Newolina, Martą Flantz, uczennicą samego Maksa Reinhardta; odpowiednia dla jej wieku i pozycji aktorskiej była rola pani Dulskiej. Gorzej z żoną Landa, młodą i piękną Delą Lipińską; trzeba było dla niej napisać na nowo wysuniętą na pierwszy plan postać Hanki.

W rezultacie ci dwaj słabo obeznani z polską kulturą branżowcy poczęli sobie z pierwowzorem Zapolskiej zupełnie dowolnie: zlekceważywszy aspekt satyry społecznej, dbali przede wszystkim o czysto filmowy efekt przedsięwzięcia. W trosce o pretekst do efektownego tła dźwiękowego, na pierwszy plan wysunęli bardzo wówczas modny (dwa lata po światowym sukcesie Wschodu słońca Murnaua!) motyw kontrastu między czystą moralnie wsią a zdegenerowanym miastem. Toteż już od pierwszej

- 75 -

sceny, poprzedzonej napisem: Słońce wstało nad cichą polską wsią (dialogi zastępowane były jeszcze napisami; tylko muzyka i efekty nagrane zostały na płyty, które nie zachowały się, toteż kopię z filmoteki narodowej ogląda się jak film niemy), obrazowi gospodarstwa wiejskiego towarzyszy mnóstwo odgłosów: gęganie gęsi, chrząkanie świń, szum rzeki; podobnie dzieje się w kolejnych scenach zbiorowych, jak uroczystość dożynkowa czy wesele u Dulskich.

Tylko wieśniacy są uczciwi: Dela Lipińska i Juliusz Lubicz-Lisowski w Moralności pani Dulskiej.

warszawska premiera tego pierwszego polskiego dźwiękowca, 29 marca 1930 roku, przyniosła łatwy do przewidzenia efekt: powodzenie u widowni i niechęć krytyki, zarzucającej filmowcom bezceremonialne obejście się z cenionym pierwowzorem. Tak też, z perspektywy czasu, odebrał film w latach osiemdziesiątych Juliusz Lubicz-Lisowski, wykonawca dopisanej roli Antka Tadracha, wiejskiego narzeczonego Hanki:

„Obejrzenie filmu Moralność pani Dulskiej po wielu latach nie sprawiło mi satysfakcji. Cóż, film był po prostu słaby, a ja sam okropny. A przecież przed wojną każdy biegł go obejrzeć. Szedł w kinie Pan na nowym Świecie przez cały rok”[14].

Powodzenie u widowni nie było jednak przypadkowe; film nie zawdzięczał go wyłącznie renomie pierwszego polskiego dźwiękowca. Kontrast między uczciwą wsią a zepsutym miastem przedstawiony został nienachalnie, a obraz rodziny Dulskich nie miał w sobie nic z karykatury. Każda z czterech należących do rodziny postaci – obok tytułowej pani Dulskiej jeszcze Mela (kreowana przez Annę Daszyńską, córkę słynnego polityka), Zbyszek (niebanalny w tej roli Tadeusz Wesołowski), a zwłaszcza pan Dulski w kapitalnej kreacji Ludwika Fritsche (niezapomniany jest jego brawurowy taniec na zakończonym skandalem weselu syna) – daleka była od jednoznaczności. Osobnym walorem filmu pozostają zdjęcia włoskiego operatora Giovanniego Vitrottiego; w pamięć zapada zwłaszcza rozwiązanie sceny konduktu pogrzebowego po śmierci dziecka Hanki, której widz przygląda się przez okno, z punktu widzenia Zbyszka. W dziesięć dni po premierze Moralności pani Dulskiej wszedł na ekrany całkowicie już udźwiękowiony film Tajemnica lekarza, niby to polski, w polskiej obsadzie (z Kazimierzem Junoszą-Stępowskim, Ludwikiem Solskim i Marią Gorczyńską), w istocie wersja amerykańskiego filmu Doctor’s Secret. Film był fragmentem rozległego przedsięwzięcia amerykańskiej wytwórni Paramount, która – w wyniku sytuacji, jaka wytworzyła się na europejskich rynkach filmowych po udźwiękowieniu kina – zaczęła realizować w studiu Joinville pod Paryżem wybrane filmy amerykańskie w dziesięciu wersjach językowych, w tym po polsku, z polską ekipą. Wyprodukowano tą drogą szybko pięć niby-polskich filmów, wszystkie w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego, wszędzie jednak, tak u nas, jak i w innych krajach europejskich, inicjatywa Paramountu poniosła klapę i więcej do niej nie wracano[15].

- 76 -

Stopniowo jednak docierało do producentów, że od dźwięku w kinie nie ma odwrotu, mimo całej artystycznej dwuznaczności tego procesu. Ponieważ zarówno koszty (kilkakrotnie wyższe niż przy filmie niemym), jak i techniczna trudność realizacji filmu dźwiękowego były początkowo znaczne, przez dwa-trzy pierwsze sezony szukano rozwiązań kompromisowych. Często na przykład realizowano film w dwóch wersjach: zasadniczo w wersji niemej, ale – w czasie krótkich wyjazdów do zagranicznych wytwórni, najczęściej do Berlina – dogrywano też na kilku płytach ograniczoną „ilustrację dźwiękową”. Ponieważ wówczas na jednej płycie można było zarejestrować zaledwie kilka minut dźwięku, powstawała w efekcie swoista hybryda: film niemy, przeplatany partiami mówionymi i śpiewanymi.

Starannie opracowana warstwa muzyczna: Witold Conti, Adolf Dymsza i Kazimierz Krukowski w filmie Janko muzykant.

Skądinąd dawało to czasem niezłe efekty. Tak było na przykład z Jankiem Muzykantem (1930, premiera w listopadzie) w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego, do którego dźwięk nagrano w studiu Tobis w Berlinie. Mimo całej kuriozalności filmowego pomysłu – scenarzysta Ferdynand Goetel dopisał do noweli Sienkiewicza optymistyczny ciąg dalszy: dorosły Janek (Witold Conti) robił współcześnie karierę, po występach w orkiestrze podwórkowej, założonej z parą warszawskich cwaniaków – sama warstwa muzyczna przygotowana została niezwykle starannie. opracował ją Grzegorz Fitelberg pod kierunkiem Leona Schillera, po raz pierwszy wykorzystano zdolności wokalne duetu Kazimierz Krukowski–Adolf Dymsza. Dziś pozostała tylko niema wersja filmu, po premierze jednak sama Stefania Zahorska zachwyciła się jego walorami dźwiękowymi:

„Przyznaję, że w ciągu całej pierwszej połowy filmu, tzn. aż do chwili, kiedy na scenie znalazł się salon, pani Malicka, i kiedy w ogóle zrobiło się jakoś mdło i szablonowo, byłam bezgranicznie zdumiona. Co się stało? Wszystko szło po prostu niewiarygodnie dobrze, śpiewano, kiedy trzeba, ptaszek ćwierkał, jak trzeba i co trzeba, motywy się wiązały i przeplatały z sensem muzycznym i w zgodzie z sensem zdarzeń, tempo było przyzwoite, zdjęcia z Kercelaka doskonałe, Dymsza i Krukowski pierwszorzędni, słowem cud nad Wisłą. Gdyby druga połowa – jakaż szkoda, że taka płaska i pusta – była dociągnięta do pierwszej, film byłby właściwie ciekawszy od filmu René Claira (chodzi o Pod dachami Paryża – przyp. TL), ponieważ jego dźwiękowe założenie jest szersze, nie ogranicza się do partii granych lub śpiewanych, operuje zgrabnie bogatą gamą niemuzycznych dźwięków i obejmuje wszystkie niemal momenty akcji”[16].

Zdjęcia do Janka muzykanta w studiu Falangi; za kamerą, w białej marynarce, reżyser Ryszard Ordyński.

Pierwszym polskim filmem dźwiękowym (a chronologicznie trzecim, po Moralności pani Dulskiej i Niebezpiecznym romansie, 1930, w reżyserii Waszyńskiego), którego warstwa dźwiękowa zachowała się do dziś, jest Na Sybir (premiera w październiku 1930) w reżyserii Henryka Szaro –

- 77 -

dzięki temu, że dźwięk, nagrany początkowo na płytach w Berlinie, przepisano następnie na taśmę i w tej wersji film wszedł ponownie na ekrany w 1937 roku[17]. Można więc na jego przykładzie przekonać się, jak to wtedy brzmiało. Film zaczynał się – co kilka lat wcześniej, w początkach kina dźwiękowego, było często stosowaną konwencją – od przemówienia do widzów. Mówcą był sam Wacław Sieroszewski, nie tylko współscenarzysta, ale ceniony pisarz, podróżnik, zesłaniec, wówczas prezes Związku Zawodowego Literatów Polskich. „obywatele! – zaczynał patetycznie. – Ujrzycie epizod z 1905 roku. W Rosji wybuchła wtedy rewolucja. wzorem 30 i 63 roku naród nasz znowu spróbował stargać okowy niewoli”. A kończył: „Bezgraniczne poświęcenia bojowników zdobyły nareszcie w wielkiej wojnie zupełną niepodległość ojczyzny. Nie dopuścimy do jej zachwiania ani umniejszenia, albowiem słusznie wtedy spadłoby na głowy nasze przekleństwo potomności, a sumienia nasze obciążyłaby wina zmarnowanej ofiary szlachetnych ludzi”.

Tadeusz Bogdanowicz, Mieczysław Fogg, Władysław Daniłowski – Dan, Tadeusz Jasłowski i Adam Wysocki, czyli Chór Dana.

Końcowe słowa zagłuszała „warszawianka” z 1831 roku. Zresztą cała warstwa muzyczna, którą zadebiutował uczeń Karola Szymanowskiego w Konserwatorium warszawskim, Henryk Wars (ur. 1902 w Warszawie, zm. 1977 w Los Angeles), przez najbliższe lata najwybitniejszy polski kompozytor filmowy, była twórczym rozwinięciem konwencji muzycznej, obowiązującej w okresie kina niemego: swobodnym połączeniem fragmentów „pod nastrój” z aluzjami do znanych melodii – patriotycznych, ludowych, kabaretowych, zależnie od treści obrazu. Do tego imitacja dźwięków: np. zegar, wystrzały, ruszający parowóz, ponadto trzy pieśni zesłańców wykonywane zza kadru przez również debiutujący w kinie, założony rok wcześniej chór Dana (Władysława Daniłowskiego) i zaledwie kilka dialogów, zgrupowanych w krótkiej, sensacyjnej scenie napadu żandarmów na kryjówkę spiskowców („– Kto? – Sęp, otwórz!” itp.). Znakomita większość scen została natomiast sfilmowana w poetyce kina niemego – z szybkim montażem, dużą ilością zdjęć nakładanych i dialogami podawanymi w napisach, nawet tak dramatycznymi, jak kwestia „Ryszardzie, tyś ranny! O Boże!”, wypowiadana przez Smosarską do Brodzisza. Podobna poetyka – kina niemego, uzupełnianego o nieliczne sceny sfilmowane w poetyce kina dźwiękowego – będzie powracać w filmach polskich następnych dwóch lat, z tym, że owych scen dźwiękowych będzie coraz więcej. Proces ten przebiegał jednak z oporami. Jeszcze w 1932 roku, po premierze Dzikich pól Józefa Lejtesa, Stefania Zahorska komentowała muzykę do filmu (autorstwa Romana Palestra i Mariana Neuteicha):

„Bóg ją wie, jaka ona jest naprawdę. Aparat ryczał, buczał, zgrzytał, wył – niekiedy układała się z tego jakaś melodia, niekiedy jakiś brzuchomówca jęczał: „Więc ty ją naprawdę tak kochasz?”. Mam jednak wrażenie, że winę ponosi nie tylko zła aparatura, lecz że w ogóle całe ujęcie dźwiękowe nie stoi na poziomie[18].

- 78 -

Trudno dziś ocenić trafność tych zarzutów, bo kopia się nie zachowała; szkoda tym bardziej, że ta opowieść o losach międzynarodowego oddziału interwencyjnego w młodym państwie radzieckim była jednym z nielicznych naszych ówczesnych filmów, który podobał się za granicą, m.in. w USA. A pierwszy całkowicie dźwiękowy film polski, z dźwiękiem zarejestrowanym na taśmie filmowej, i to w kraju – komedia Każdemu wolno kochać w reżyserii Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego – wejdzie na ekrany dopiero w lutym 1933 roku. 

Najpoczytniejszy periodyk filmowy międzywojnia: numer tygodnika „Kino” z lutego 1936, z Hanką Ordonówną na okładce.

W ten sposób zaczynał się kształtować rodzimy wariant kina klasycznego, dostosowany do niepowtarzalnego modelu ówczesnej polskiej kultury narodowej i organizacji kinematografii. Ściśle biorąc, do modelu tego wypada zaliczyć dominującą część kina polskiego tych lat, dającą się określić jako „kino branżowe”. Uzupełniały ją trzy inne modele, stanowiące istotne marginesy kinematografii polskiej lat trzydziestych: kino „społecznie użyteczne”, reprezentowane przez START, kino awangardowe i kino żydowskie. Omówię wszystkie cztery modele po kolei, najwięcej uwagi poświęcając charakterystyce „głównego nurtu”, czyli kina branży.

2. Kino branżowe

Ów dominujący typ kina, nastawiony na spełnianie oczekiwań krajowej publiczności, kojarzony był w latach trzydziestych ze specyficznym środowiskiem, które miało w ówczesnej mowie potocznej krótkie, jednoznaczne określenie. oto, jak wyjaśniał je jeden z najbardziej wiarygodnych świadków epoki, debiutujący wówczas, ale szybko osiągający znaczne sukcesy scenarzysta, Ludwik Starski:

„Branża – tak ich nazywano i tak oni o sobie mówili: branża. Bez przymiotnika, bez bliższych określeń [...]. Właściciele hal zdjęciowych (ateliers) i laboratoriów filmowych, właściciele wypożyczalni filmów kinematograficznych oraz tak zwanych „ośrodków produkcyjnych”, czyli producenci, wreszcie – kiniarze, czyli posiadacze kin – to była branża. Ale jądrem i duszą branży byli kiniarze i producenci. Oni stanowili najliczniejszą, najbardziej ruchliwą grupę, oni wypływali zawsze na wierzch jak piana w tym nieustannie kipiącym kotle czarownic; oni głównie zapełniali kawiarnie branżowe, rzucali się w oczy i uszy. Toteż kiedy mówiło się: branża, ich przede wszystkim – kiniarzy i producentów – miało się na myśli. rozkwit branży, jej bujny rozrost, przypadł na lata trzydzieste i trwał do września 1939 r. [...] Branża nie cieszyła się dobrą opinią. Ani u władz, którym podlegały sprawy kinematografii, ani w kręgach społecznych interesujących się filmem jako dziedziną sztuki, w ogóle u nikogo, komu przytrafiło się wejść z nią w jakikolwiek kontakt; nawet i u tych, którzy nie mieli z nią żadnego kontaktu, znali ją tylko ze słyszenia. Zarzucano branży geszefciarstwo, fabrykowanie szmiry i tandety artystycznej na skalę przemysłową, cynizm i brak kompetencji, w sumie – dewastację sztuki, która w tym samym czasie zdołała w innych krajach osiągnąć godny uznania poziom. [...] Ich weksle nie były wekslami, terminy nie były terminami, słowo nie było słowem”[19].

Nie jest jednak tak, że branża zaczęła być krytykowana dopiero z powojennej perspektywy. odwrotnie, w drugiej połowie lat trzydziestych

- 79 -

– jak dowiodła Alina Madej – narzekanie na branżę stało się niemal sztampą krytyczną, uprawianą z upodobaniem przez krytyków wszystkich orientacji, od lewicy po obóz narodowo-radykalny. Zauważono też, że to branża sama stworzyła karykaturę „wyobrażenia publiczności”, przywiązywano więc coraz większą wagę do gustu filmowego widowni[20]. Warto także pamiętać, że w miarę upływu czasu sytuacja produkcyjna polskiej kinematografii stabilizowała się i na przykład usługi falangi – wytwórni założonej jeszcze na początku lat dwudziestych, sprawnie zarządzanej przez Stefana Dękierowskiego i Adama Drzewieckiego, dysponującej laboratorium i kilkoma halami do zdjęć atelierowych – ceniono z roku na rok coraz wyżej. Tak czy owak, produkcja ta była nastawiona na kino gatunków, a układ owych gatunków uległ, w porównaniu z dekadą poprzednią, znacznemu przeobrażeniu. Dominowały trzy, kolejno zyskując przewagę w trzech fazach dekady: na początku – film historyczno-patriotyczny, w środku – komedia, pod koniec – melodramat.

-80 -

Tadeusz Lubelski

[7] Barbara Armatys, Leszek Armatys, Wiesław Stradomski, Historia filmu polskiego. Tom II: 1930–1939, Warszawa 1988, s. 114.

[8] Por. Andrzej Albert [Wojciech Roszkowski], Najnowsza historia Polski 1918–1980, Londyn 1991, s. 204–205.

[9] Edward Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Warszawa 1992, s. 20.

[10] Małgorzata Hendrykowska, Kronika kinematografii polskiej 1895–1997, Poznań 1999, s. 121.

[11] Por. Władysław Banaszkiewicz, Witold Witczak, Historia filmu polskiego. Tom I: 1895–1929,
Warszawa 1966, s. 79.

[12] Por. B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu polskiego. Tom II, op.cit., s. 124.

[13] Jerzy Maśnicki, Kamil Stepan, Dyrektorzy Herszfinkel i Land organizują pierwszy polski
dźwiękowiec, [w:] Historia kina polskiego. red. T. Lubelski, K.J. Zarębski, warszawa 2007, s. 30.

[14] Juliusz Lubicz-Lisowski, Notatki z planu filmowego, Katowice 1988, s.23.

[15] Historię zjawiska przedstawia artykuł Marka Halberdy Polskie filmy made of Paramount, „Kino” 1983, nr 5, s. 22–25.

[16] Stefania Zahorska, Sprawy XI Muzy, „Wiadomości Literackie” 1930, nr 51–52.

[17] Stanisław Janicki, Polskie filmy fabularne 1902–1988, Warszawa 1990, s. 71.

[18] Stefania Zahorska, Kronika filmowa, „Wiadomości Literackie” 1932, nr 13. cyt. za: Jacek Cybusz, Józef Lejtes, „Film na Świecie” 1983, nr 293–294, s. 45.

[19] Ludwik Starski, Niedokończone wspomnienia, [w:] Starski, droga do Oscara. Historia dwóch pokoleń filmowych. Pod red. Stanisława Zawiślińskiego, Warszawa 1998, s. 25.

[20] Por. Alina Madej, Kino Władza Publiczność. Kinematografia polska w latach 1944–1949, Bielsko–Biała 2002, s. 15–17.

Wróć do poprzedniej strony