Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974, nr 4, s. 2-7

Pióro i kamera

Aleksander Ledóchowski

JERZY STEFAN STAWIŃSKI, ur. 1 VII 1921 w Zakręcie k. Warszawy, ukończył Wydział Prawa UW. Uczestniczył w kampanii wrześniowej i w powstaniu warszawskim jako działacz podziemny i oficer AK.

W latach 1944-1945 był jeń­cem hitlerowskich oflagów. Po wyzwoleniu przebywał we Włoszech i w Anglii, skąd po­wrócił do kraju w 1946 r.

W 1949 r. zadebiutował na ła­mach prasy jako tłumacz, a trzy lata później wydał swoją pierwszą powieść – Światło we mgle.

Dalsze owoce jego pracy lite­rackiej to książki: Herkulesy (1953), Katarzyna (1955), Godzina W – Węgrzy – Ka­nał (1956, opowiadania), Ucieczka Casalarga (1958, opowiadania), Sześć wcieleń Jana Piszczyka (1959), Po­goń za Adamem (1963), Wie­czór przedświąteczny (1965, opowiadania), Godzina szczy­tu (1968) oraz dramat Ojciec królowej.

Współpracę z filmem nawiązał w 1956 r., pisząc z Andrzejem Munkiem scenariusz Czło­wieka na torze.

Jego dalsze scenariusze to: 1957 – Kanał, 1958 – Dezer­ter, Eroica (nagroda za naj­lepszy scenariusz na MFF w Mar del Plata, 1959), 1959 – Zamach, 1960 – Krzyżacy (współscen.), Zezowate szczę­ście, 1961 – Historia współcze­sna, 1962 – Miłość dwudziestolatków (nowela polska), 1965 – Andremo in città (prod. włosko-jugosł., współscen.), 1968 – Adolf (prod. franc., współscen.), 1970 – Pogoń za Adamem.

Jako reżyser zadebiutował w 1963 r. filmem nowelowym o tematyce młodzieżowej Rozwodów nie będzie”. Jego dalsze filmy to: 1956 – Ping­win, 1966 – Przedświąteczny wieczór (wspólnie z żoną, Hele­ną Amiradżibi), 1970 – Kto wierzy w bociany (również z żoną), 1973 – Godzina szczy­tu – wszystkie wg własnych scenariuszy.

– 2 –

W roku 1957 wszedł na ekrany Kanał, film sygnowany dwoma nazwiskami: Andrzeja Wajdy i Jerzego Stefana Stawińskiego. Ten pierwszy miał już w dorobku Pokolenie, ten drugi kilka powieści (Światło we mgle, Herkulesów, Katarzynę) oraz opowiadania. A także pierwszą przygodę filmową; razem z Andrzejem Munkiem napisał scenariusz Człowieka na torze.

Stawiński, były powstaniec i oficer, literat, a potem filmowiec, trafił w swój moment. Nie wiadomo, czy bardziej on lgnął do kina, czy bardziej kino jego potrzebowało. W każdym razie ten romans literatury z filmem (albo literata z filmowcami) obrodził wyjątkowo; oprócz Kanału był współtwórcą Dezertera, Eroiki, Zamachu i Zezowatego szczęścia, nie licząc in­nych realizacji krajowych i zagranicznych.

W latach sześćdziesiątych kino polskie zaczęło wkraczać na nowe tory i stawiać sobie nowe cele. Ale właśnie ta ewolucja – może prawem kontrastu – pozwoliła lepiej uwypuklić rolę Sta­wińskiego; jeśli uwzględnimy tylko dwa filmy, a mianowicie Kanał i Eroikę, które wzięły początek z jego pisarstwa, wte­dy bez żadnej przesady można stwierdzić, że dał początek Szkole Polskiej, i to od razu w jej dwu podstawowych odmianach: heroiczno-patetycznej i satyryczno-heroicznej.

Tak więc los Stawińskiego splótł się na trwałe z kinematografią. Nastąpiło to wła­ściwie za sprawą Wajdy (Kanał), ale potem drogi obu twórców się rozeszły; tylko jeszcze raz, w roku 1962, doszło do przelotnego „spotkania”: Wajda reżyserował pol­ską nowelę w Miłości dwudziestolatków według scenariusza Stawińskiego. Róż­nili się, nie zgadzali czy zwykła kolej rzeczy? A może każdego z nich pchała już zu­pełnie inna siła? Wajda nieznacznie odchodził od kina i zaczął się interesować tele­wizją oraz teatrem. Nie tyle zdradzał ekran, co szukał tych sposobności, których nie mogło mu już dać kino. Odwrotnie Stawiński; o ile w pierwszej fazie był pisarzem, potem pisarzem i scenarzystą, od roku 1963 ujmuje kamerę: Rozwodów nie będzie, Pingwin, Przedświąteczny wieczór, Kto wierzy w bociany i Godzina szczytu.

Ta zmiana statusu zawodowego (a raczej jego poszerzenie) nie jest niczym nad­zwyczajnym; podobnie rzecz się miała np. w przypadku Aleksandra Ścibora-Rylskiego i – przede wszystkim – Tadeusza Konwickiego. Ale ten ostatni wszedł do przy­bytku X Muzy na innych zasadach; tylko Zimowy zmierzch reżyserował kto inny (Stanisław Lenartowicz), pozostałe – on sam. I druga różnica. Między pisarstwem a działalnością filmową Konwickiego zanika istotna różnica. I jedno, i drugie to te same karty „sennika”, choć przywoływane do życia innymi środkami wyrazowymi. Nie da się tego powiedzieć o Stawińskim; filmy, do których tylko pisał scenariusze, i filmy, które sam reżyserował, różnią się zasadniczo „problematyką”, tematem i sty­lem. Jakby „za nimi”, gdy patrzymy od strony ekranu, są powieści i opowiadania, ge­netycznie związane z filmem, ale artystycznie niezależne. Opowiadanie Kanał i film Kanał to właściwie dwa różne i funkcjonujące w różnych układach wydarzenia; powieść Godzina szczytu i film Godzina szczytu też uległy rozszczepieniu w jakimś pryzmacie.

Stawiński ma trzy twarze: pisarza, scenarzysty i filmowca. Jego pisarstwo stanowi największą płaszczyznę twórczości, bo najbardziej indywidualną, jednoosobową, naj­lepiej autorsko kontrolowaną. Filmy, do których pisał scenariusze, mają się osobliwie do pierwowzorów literackich: niby są „takie same”, a jednak nie, niby stanowią ekra­nizację, a przecież odrywają się od macierzy i usamodzielniają.

– 3 –

– 4 –

Dawniej – pewnie w naiwności ducha – sądziłem, że Stawiński jest przede wszystkim scenarzystą i wtedy, w latach pięćdziesiątych i z początkiem sześćdziesią­tych, można to było nawet udowodnić. To znaczy traktować go jako twórcę pewnych surogatów, które wymagają szlifu innej ręki, by wydobyć to, co ukryte jest pod ze­wnętrznymi chropowatościami. Dziś sprawa wygląda inaczej: Stawiński scenarzysta wystąpił jako krytyk Stawińskiego pisarza; w swym pisarstwie szukał nabrzmień, w których skrywała się niewykorzystana energia ożywiająca filmy. Ta nadwyżka była na tyle bogata, że starczyła dla dwóch różnych indywidualności – Wajdy i Munka.

Działało tu szczególnie prawo wymiany. To, co w prozie Stawińskiego było wto­pione w słowne tworzywo, wyzwoliło się na ekranie. Dotknięcie cudzej ręki dało dwu­kierunkowe korzyści: jakby nowego, indywidualnego „odczytania” pisarza, a tak­że – pobudzenia wyobraźni i rozruszania twórczych mocy reżysera. Na kanwie Sta­wińskiego i razem z nim kreślili swe wzory Wajda, Munk i inni.

W początkach lat sześćdziesiątych mógłbym powiedzieć: filmy Wajdy i Munka były lepsze od prozy Stawińskiego. Dziś ten sąd wymaga rewizji. Jeśli były „lepsze”, to tylko w tym znaczeniu, w jakim zawsze lepsza jest kinematografia, bo zwracająca bardziej na siebie uwagę, wywołująca więcej polemik, silniej prowokująca. Nie ulega wątpliwości, że mariaż Stawińskiego z filmem dał mu wielorakie korzyści, przede wszystkim społecznie spotęgował jego pisarstwo; było to tak, jakby na jego książ­ki skierowano reflektor. Gdyby to nie nastąpiło, bezwzględna wartość pisarstwa Sta­wińskiego nic by nie ucierpiała, natomiast – i w sensie zawodowym, i w sensie kul­turotwórczym – ucierpiałaby jego kariera. I odwrotnie, jakże odwrotnie! Gdyby z dorobku naszej kinematografii wymazać te filmy, które powstały z prozy Stawińskie­go, spustoszylibyśmy ją dość zasadniczo.

Wykładnią, choć trochę jednostronną, tej złożonej symbiozy pisarza z filmem mogą być słowa samego Stawińskiego, zaczerpnięte z jednej z jego powieści:

„Znalazłem się w tej rzeczywistości (polskiej, powojennej – przyp. A.L.) zgubiony jak wszyscy z mego pokolenia i z mego środowiska, niezabici w wojnie i musiałem znaleźć w niej jakieś miejsce i jakiś zawód. Z wojny wyniosłem wieloletnie opóźnie­nie w nauce oraz bardzo prostą ideologię barykady: walki z najeźdźcą do ostatniej kropli krwi. Był to program negatywny, program minimum, jak zwykle w polskiej rze­czywistości ostatnich dwóch wieków, tak trafnie ujęty w słowa hymnu narodowego: »Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy«. (...) Niemcy nie rozstrzelali mnie i przez to zmusili do dalszego życia w ojczyźnie, która żyła dalej, zupełnie inaczej, w innym świecie i wcale nie wymagała ode mnie obrony w boju. (...) W ten sposób, pozosta­wiwszy me hasła na gruzach domu-barykady, wkroczyłem w bolesną epokę prze­obrażeń nagi i bezbronny. Podźwignąwszy się, zdecydowałem posługiwać się roz­sądkiem, co było dla mnie w tym czasie myślą nową i rewolucyjną. Od tego czasu łatwiej mi było odróżnić czarne od białego i ziarna od plew”.

Proza Stawińskiego i filmy według jego prozy wyrażały jedno – problem pewnego pokolenia. Prawda, że w tym czasie były na widowni inne „pokolenia” i inne sprawy, ale właśnie ta wymagała najpilniej artystycznego rozpatrzenia. Za tymi powieściami, opowiadaniami i filmami kryła się sprężyna historii; właśnie ona sprawiała, że zacie­rały się różnice. W procesie realizacji filmu scenarzysta (lub pisarz) jest zawsze „pier­wszy”, ale nie w znaczeniu społecznym. Stawiński, Munk, Wajda – nazwiska-symbole pewnego okresu, który chyba już się wypełnił.

Drugi okres twórczości Stawińskiego to ten, gdy sam zaczął realizować filmy. W usta fikcyjnego bohatera powieści wkłada taką kwestię:

„...każdego prawie pisarza przyciągała (jeśli nawet nie chciał się do tego przyznać) ta cała nerwowa atmosfera aktywności, blichtru, reflektorów i wywiadów, a szczegól­nie nęciły owe pełne sale ludzi, do których rzadko mógł dotrzeć z książką. Literatura, jeszcze niedawno absolutna władczyni dusz, musiała ustąpić miejsca filmowi, który hałaśliwie wdarł się na scenę i brutalnie ją odepchnął. Zrazu jaskrawo i niekompletnie odziany, opowiadał głupie dowcipy, fikał koziołki czy wyrywał sobie włosy z głowy w akcie błazeńskiej rozpaczy wśród głośnego aplauzu milionów. Później, już udrapowany w togę, strojąc uroczyste miny, wygłaszał kazania, strofował, ostrzegał i prze­rażał, a wreszcie, wyczyściwszy paznokcie i umywszy szyję, wtargnął w domeny za­strzeżone dotąd dla literatury, eksploatując ją bezlitośnie, nieudolnie i po prostacku. (...) Przerażona literatura cofnęła się z niesmakiem, pozostawiając filmowi na łup ów szkielet – historyjkę, literacką anegdotę (...) (film – przyp. A.L.), próbuje tylko

– 5 –

– 6 –

wleźć w głąb człowieka, którego pokazywał dotąd tylko w ruchu: w pościgu, na balu, w łóżku z kobietą czy w walce; śni mu się już analiza psychologiczna i introspekcja”.

To wyznanie, jak każda literacka wypowiedź, jest fałszywe, ale także... prawdziwe. Brzmi egocentrycznie, ale zachowuje pewne obiektywne racje. Ma w sobie autoiro­nię, która maskuje autopowagę zawodu. Podważa głośno to, co cicho broni.

W roku 1966 mignął na ekranach Przedświąteczny wieczór i więcej się nie po­kazał. Pozostała po nim garść recenzji typu unikowego, pisano bowiem i o „kinie autorskim”, i o „filmowym eksperymencie”, czyli po prostu nijako i z rezerwą. A był to jeden z najważniejszych filmów Stawińskiego-reżysera.

Gdy Stawiński realizował ten film, miał 44 lata, czyli tyle, ile ma bohater jego osta­tniego filmu – Krzysztof Maksymowicz z Godziny szczytu. Natomiast bohatero­wie Przedświątecznego wieczoru są rówieśnikami swoich „kolegów” z filmów oku­pacyjnych. Akcja Wieczoru jest czasowo dość symetrycznie ulokowana między Kanałem a Godziną szczytu.

Nie potrafię Przedświątecznego wieczoru umiejscowić właściwie w peletonie filmów polskich. Może to, rzeczywiście, bardzo złe dzieło. Zresztą nie o to chodzi. Jest bowiem w tym filmie coś bardzo żywego i istotnego, powiedziałbym: cień du­szy Stawińskiego. Dwa wątki, które tak bardzo charakteryzują jego twórczość. Pier­wszy z nich to jakiś wewnętrzny impuls szukania i pogoni za czymś, jakby ze świado­mością przegranej, ale nie mniej żywy i autentyczny. Wewnętrzny dynamizm, irracjo­nalny, ale psychologicznie prawdziwy. Owa dziwna proporcja sprzeczności: pewnego rodzaju fatum i pewnego rodzaju aktywność. I drugi wątek, jeszcze bardziej zawoalowany – rekonstrukcja. Jakby ponowna rekonstrukcja czyjegoś losu, z pewnymi retuszami, ale i z dawnymi błędami. Znajomi, którzy są ludźmi obcymi, albo obcy, którzy kogoś przypominają. Zdania umarłe w pół frazy, niedokończone sceny, ury­wane myśli, wspomnienia. Jakby ktoś układał własne życie po raz drugi, ale poprze­stał na dawnym obrazie.

Jest w tym filmie jakaś szczególna melodia Stawińskiego; jakieś tony-powtórki z jego twórczości, jakieś prywatne pasaże, jakiś błysk refleksji... Może to film nie­ważny dla historii kinematografii, ale ważny w historii Stawińskiego, bo coś się tam przecięło i skończyło.

W dwa lata po premierze Przedświątecznego wieczoru ukazała się książka – Godzina szczytu. Powieść ta, podobnie jak filmy z tego okresu (Rozwodów nie będzie, Pingwin i Kto wierzy w bociany), ukazuje nowe oblicze Stawińskiego, „współczesne”, to znaczy odwrócone od czasów okupacji, chciałoby się rzec – stabilizacyjne.

Mimo odmiennej tematyki (bo bez obciążeń przeszłości) w powieści Godzina szczytu jest lwi pazur Stawińskiego: relatywność sytuacji, zmysł obserwacji i tak charakterystyczna dla niego nuta ironii. Zaduma nad losem czterdziestolatka, który już nie jest młodzieńcem, a jeszcze nie staruszkiem; ten wiek przynosi niespodzianki, które – oprócz innych skutków – przede wszystkim okrywają śmiesznością.

Realizacja filmowa była poniżej pierwowzoru. Wydaje się, że Stawiński dbał o wierność ekranizacyjną, czyli jakby sam siebie konserwował w innym przekazie. Wszelki pietyzm jest rzeczą słuszną, ale skierowany na własną twórczość stępia w niej to, co było najcenniejsze – autoironię. Pozostała wewnątrzkadrowa, ale bra­kło autorskiej, czyli o podmiocie. W czasach Szkoły Polskiej Wajda i Munk szanowali autorstwo Stawińskiego, ale równocześnie zadawali gwałt tej prozie; dzięki temu te trzy indywidualności prosperowały obok siebie bez szwanku. Ale Stawiński-reżyser nie potrafi tego zrobić na Stawińskim-pisarzu. I wreszcie, a to dotyczy także innych ostatnich filmów, bohater Godziny szczytu egzemplifikuje pewien wypośrodkowany „szczególny przypadek”: człowieka bez historii, którego los (w sensie anegdo­tycznym) jest zabawny, ale pozbawiony tak skali jednostkowej, jak społecznej. Powieść dawała na tyle gęstą materię, że rysował się w niej kontur pewnej sprawy: wieku (aspekt psychologiczny) i dzisiejszego czasu (aspekt socjologiczno-obyczajowy); film zachował kontur, ale odjął to „literackie” zaplecze, które dawało coś więcej niż tylko fabułę.

Nie podejmuję się rozstrzygnąć dylematu, czy Stawiński-pisarz jest lepszy od Sta­wińskiego-reżysera. Wydaje mi się tylko, że Stawiński-reżyser nie docenia Stawińskiego-pisarza.

– 7 –

Aleksander Ledóchowski

Wróć do poprzedniej strony