Artykuły
„Kino” 1974, nr 4, s. 2-7
Pióro i kamera
Aleksander Ledóchowski
JERZY STEFAN STAWIŃSKI, ur. 1 VII 1921 w Zakręcie k. Warszawy, ukończył Wydział Prawa UW. Uczestniczył w kampanii wrześniowej i w powstaniu warszawskim jako działacz podziemny i oficer AK.
W latach 1944-1945 był jeńcem hitlerowskich oflagów. Po wyzwoleniu przebywał we Włoszech i w Anglii, skąd powrócił do kraju w 1946 r.
W 1949 r. zadebiutował na łamach prasy jako tłumacz, a trzy lata później wydał swoją pierwszą powieść – Światło we mgle.
Dalsze owoce jego pracy literackiej to książki: Herkulesy (1953), Katarzyna (1955), Godzina W – Węgrzy – Kanał (1956, opowiadania), Ucieczka Casalarga (1958, opowiadania), Sześć wcieleń Jana Piszczyka (1959), Pogoń za Adamem (1963), Wieczór przedświąteczny (1965, opowiadania), Godzina szczytu (1968) oraz dramat Ojciec królowej.
Współpracę z filmem nawiązał w 1956 r., pisząc z Andrzejem Munkiem scenariusz Człowieka na torze.
Jego dalsze scenariusze to: 1957 – Kanał, 1958 – Dezerter, Eroica (nagroda za najlepszy scenariusz na MFF w Mar del Plata, 1959), 1959 – Zamach, 1960 – Krzyżacy (współscen.), Zezowate szczęście, 1961 – Historia współczesna, 1962 – Miłość dwudziestolatków (nowela polska), 1965 – Andremo in città (prod. włosko-jugosł., współscen.), 1968 – Adolf (prod. franc., współscen.), 1970 – Pogoń za Adamem.
Jako reżyser zadebiutował w 1963 r. filmem nowelowym o tematyce młodzieżowej Rozwodów nie będzie”. Jego dalsze filmy to: 1956 – Pingwin, 1966 – Przedświąteczny wieczór (wspólnie z żoną, Heleną Amiradżibi), 1970 – Kto wierzy w bociany (również z żoną), 1973 – Godzina szczytu – wszystkie wg własnych scenariuszy.
– 2 –
W roku 1957 wszedł na ekrany Kanał, film sygnowany dwoma nazwiskami: Andrzeja Wajdy i Jerzego Stefana Stawińskiego. Ten pierwszy miał już w dorobku Pokolenie, ten drugi kilka powieści (Światło we mgle, Herkulesów, Katarzynę) oraz opowiadania. A także pierwszą przygodę filmową; razem z Andrzejem Munkiem napisał scenariusz Człowieka na torze.
Stawiński, były powstaniec i oficer, literat, a potem filmowiec, trafił w swój moment. Nie wiadomo, czy bardziej on lgnął do kina, czy bardziej kino jego potrzebowało. W każdym razie ten romans literatury z filmem (albo literata z filmowcami) obrodził wyjątkowo; oprócz Kanału był współtwórcą Dezertera, Eroiki, Zamachu i Zezowatego szczęścia, nie licząc innych realizacji krajowych i zagranicznych.
W latach sześćdziesiątych kino polskie zaczęło wkraczać na nowe tory i stawiać sobie nowe cele. Ale właśnie ta ewolucja – może prawem kontrastu – pozwoliła lepiej uwypuklić rolę Stawińskiego; jeśli uwzględnimy tylko dwa filmy, a mianowicie Kanał i Eroikę, które wzięły początek z jego pisarstwa, wtedy bez żadnej przesady można stwierdzić, że dał początek Szkole Polskiej, i to od razu w jej dwu podstawowych odmianach: heroiczno-patetycznej i satyryczno-heroicznej.
Tak więc los Stawińskiego splótł się na trwałe z kinematografią. Nastąpiło to właściwie za sprawą Wajdy (Kanał), ale potem drogi obu twórców się rozeszły; tylko jeszcze raz, w roku 1962, doszło do przelotnego „spotkania”: Wajda reżyserował polską nowelę w Miłości dwudziestolatków według scenariusza Stawińskiego. Różnili się, nie zgadzali czy zwykła kolej rzeczy? A może każdego z nich pchała już zupełnie inna siła? Wajda nieznacznie odchodził od kina i zaczął się interesować telewizją oraz teatrem. Nie tyle zdradzał ekran, co szukał tych sposobności, których nie mogło mu już dać kino. Odwrotnie Stawiński; o ile w pierwszej fazie był pisarzem, potem pisarzem i scenarzystą, od roku 1963 ujmuje kamerę: Rozwodów nie będzie, Pingwin, Przedświąteczny wieczór, Kto wierzy w bociany i Godzina szczytu.
Ta zmiana statusu zawodowego (a raczej jego poszerzenie) nie jest niczym nadzwyczajnym; podobnie rzecz się miała np. w przypadku Aleksandra Ścibora-Rylskiego i – przede wszystkim – Tadeusza Konwickiego. Ale ten ostatni wszedł do przybytku X Muzy na innych zasadach; tylko Zimowy zmierzch reżyserował kto inny (Stanisław Lenartowicz), pozostałe – on sam. I druga różnica. Między pisarstwem a działalnością filmową Konwickiego zanika istotna różnica. I jedno, i drugie to te same karty „sennika”, choć przywoływane do życia innymi środkami wyrazowymi. Nie da się tego powiedzieć o Stawińskim; filmy, do których tylko pisał scenariusze, i filmy, które sam reżyserował, różnią się zasadniczo „problematyką”, tematem i stylem. Jakby „za nimi”, gdy patrzymy od strony ekranu, są powieści i opowiadania, genetycznie związane z filmem, ale artystycznie niezależne. Opowiadanie Kanał i film Kanał to właściwie dwa różne i funkcjonujące w różnych układach wydarzenia; powieść Godzina szczytu i film Godzina szczytu też uległy rozszczepieniu w jakimś pryzmacie.
Stawiński ma trzy twarze: pisarza, scenarzysty i filmowca. Jego pisarstwo stanowi największą płaszczyznę twórczości, bo najbardziej indywidualną, jednoosobową, najlepiej autorsko kontrolowaną. Filmy, do których pisał scenariusze, mają się osobliwie do pierwowzorów literackich: niby są „takie same”, a jednak nie, niby stanowią ekranizację, a przecież odrywają się od macierzy i usamodzielniają.
– 3 –
– 4 –
Dawniej – pewnie w naiwności ducha – sądziłem, że Stawiński jest przede wszystkim scenarzystą i wtedy, w latach pięćdziesiątych i z początkiem sześćdziesiątych, można to było nawet udowodnić. To znaczy traktować go jako twórcę pewnych surogatów, które wymagają szlifu innej ręki, by wydobyć to, co ukryte jest pod zewnętrznymi chropowatościami. Dziś sprawa wygląda inaczej: Stawiński scenarzysta wystąpił jako krytyk Stawińskiego pisarza; w swym pisarstwie szukał nabrzmień, w których skrywała się niewykorzystana energia ożywiająca filmy. Ta nadwyżka była na tyle bogata, że starczyła dla dwóch różnych indywidualności – Wajdy i Munka.
Działało tu szczególnie prawo wymiany. To, co w prozie Stawińskiego było wtopione w słowne tworzywo, wyzwoliło się na ekranie. Dotknięcie cudzej ręki dało dwukierunkowe korzyści: jakby nowego, indywidualnego „odczytania” pisarza, a także – pobudzenia wyobraźni i rozruszania twórczych mocy reżysera. Na kanwie Stawińskiego i razem z nim kreślili swe wzory Wajda, Munk i inni.
W początkach lat sześćdziesiątych mógłbym powiedzieć: filmy Wajdy i Munka były lepsze od prozy Stawińskiego. Dziś ten sąd wymaga rewizji. Jeśli były „lepsze”, to tylko w tym znaczeniu, w jakim zawsze lepsza jest kinematografia, bo zwracająca bardziej na siebie uwagę, wywołująca więcej polemik, silniej prowokująca. Nie ulega wątpliwości, że mariaż Stawińskiego z filmem dał mu wielorakie korzyści, przede wszystkim społecznie spotęgował jego pisarstwo; było to tak, jakby na jego książki skierowano reflektor. Gdyby to nie nastąpiło, bezwzględna wartość pisarstwa Stawińskiego nic by nie ucierpiała, natomiast – i w sensie zawodowym, i w sensie kulturotwórczym – ucierpiałaby jego kariera. I odwrotnie, jakże odwrotnie! Gdyby z dorobku naszej kinematografii wymazać te filmy, które powstały z prozy Stawińskiego, spustoszylibyśmy ją dość zasadniczo.
Wykładnią, choć trochę jednostronną, tej złożonej symbiozy pisarza z filmem mogą być słowa samego Stawińskiego, zaczerpnięte z jednej z jego powieści:
„Znalazłem się w tej rzeczywistości (polskiej, powojennej – przyp. A.L.) zgubiony jak wszyscy z mego pokolenia i z mego środowiska, niezabici w wojnie i musiałem znaleźć w niej jakieś miejsce i jakiś zawód. Z wojny wyniosłem wieloletnie opóźnienie w nauce oraz bardzo prostą ideologię barykady: walki z najeźdźcą do ostatniej kropli krwi. Był to program negatywny, program minimum, jak zwykle w polskiej rzeczywistości ostatnich dwóch wieków, tak trafnie ujęty w słowa hymnu narodowego: »Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy«. (...) Niemcy nie rozstrzelali mnie i przez to zmusili do dalszego życia w ojczyźnie, która żyła dalej, zupełnie inaczej, w innym świecie i wcale nie wymagała ode mnie obrony w boju. (...) W ten sposób, pozostawiwszy me hasła na gruzach domu-barykady, wkroczyłem w bolesną epokę przeobrażeń nagi i bezbronny. Podźwignąwszy się, zdecydowałem posługiwać się rozsądkiem, co było dla mnie w tym czasie myślą nową i rewolucyjną. Od tego czasu łatwiej mi było odróżnić czarne od białego i ziarna od plew”.
Proza Stawińskiego i filmy według jego prozy wyrażały jedno – problem pewnego pokolenia. Prawda, że w tym czasie były na widowni inne „pokolenia” i inne sprawy, ale właśnie ta wymagała najpilniej artystycznego rozpatrzenia. Za tymi powieściami, opowiadaniami i filmami kryła się sprężyna historii; właśnie ona sprawiała, że zacierały się różnice. W procesie realizacji filmu scenarzysta (lub pisarz) jest zawsze „pierwszy”, ale nie w znaczeniu społecznym. Stawiński, Munk, Wajda – nazwiska-symbole pewnego okresu, który chyba już się wypełnił.
Drugi okres twórczości Stawińskiego to ten, gdy sam zaczął realizować filmy. W usta fikcyjnego bohatera powieści wkłada taką kwestię:
„...każdego prawie pisarza przyciągała (jeśli nawet nie chciał się do tego przyznać) ta cała nerwowa atmosfera aktywności, blichtru, reflektorów i wywiadów, a szczególnie nęciły owe pełne sale ludzi, do których rzadko mógł dotrzeć z książką. Literatura, jeszcze niedawno absolutna władczyni dusz, musiała ustąpić miejsca filmowi, który hałaśliwie wdarł się na scenę i brutalnie ją odepchnął. Zrazu jaskrawo i niekompletnie odziany, opowiadał głupie dowcipy, fikał koziołki czy wyrywał sobie włosy z głowy w akcie błazeńskiej rozpaczy wśród głośnego aplauzu milionów. Później, już udrapowany w togę, strojąc uroczyste miny, wygłaszał kazania, strofował, ostrzegał i przerażał, a wreszcie, wyczyściwszy paznokcie i umywszy szyję, wtargnął w domeny zastrzeżone dotąd dla literatury, eksploatując ją bezlitośnie, nieudolnie i po prostacku. (...) Przerażona literatura cofnęła się z niesmakiem, pozostawiając filmowi na łup ów szkielet – historyjkę, literacką anegdotę (...) (film – przyp. A.L.), próbuje tylko
– 5 –
– 6 –
wleźć w głąb człowieka, którego pokazywał dotąd tylko w ruchu: w pościgu, na balu, w łóżku z kobietą czy w walce; śni mu się już analiza psychologiczna i introspekcja”.
To wyznanie, jak każda literacka wypowiedź, jest fałszywe, ale także... prawdziwe. Brzmi egocentrycznie, ale zachowuje pewne obiektywne racje. Ma w sobie autoironię, która maskuje autopowagę zawodu. Podważa głośno to, co cicho broni.
W roku 1966 mignął na ekranach Przedświąteczny wieczór i więcej się nie pokazał. Pozostała po nim garść recenzji typu unikowego, pisano bowiem i o „kinie autorskim”, i o „filmowym eksperymencie”, czyli po prostu nijako i z rezerwą. A był to jeden z najważniejszych filmów Stawińskiego-reżysera.
Gdy Stawiński realizował ten film, miał 44 lata, czyli tyle, ile ma bohater jego ostatniego filmu – Krzysztof Maksymowicz z Godziny szczytu. Natomiast bohaterowie Przedświątecznego wieczoru są rówieśnikami swoich „kolegów” z filmów okupacyjnych. Akcja Wieczoru jest czasowo dość symetrycznie ulokowana między Kanałem a Godziną szczytu.
Nie potrafię Przedświątecznego wieczoru umiejscowić właściwie w peletonie filmów polskich. Może to, rzeczywiście, bardzo złe dzieło. Zresztą nie o to chodzi. Jest bowiem w tym filmie coś bardzo żywego i istotnego, powiedziałbym: cień duszy Stawińskiego. Dwa wątki, które tak bardzo charakteryzują jego twórczość. Pierwszy z nich to jakiś wewnętrzny impuls szukania i pogoni za czymś, jakby ze świadomością przegranej, ale nie mniej żywy i autentyczny. Wewnętrzny dynamizm, irracjonalny, ale psychologicznie prawdziwy. Owa dziwna proporcja sprzeczności: pewnego rodzaju fatum i pewnego rodzaju aktywność. I drugi wątek, jeszcze bardziej zawoalowany – rekonstrukcja. Jakby ponowna rekonstrukcja czyjegoś losu, z pewnymi retuszami, ale i z dawnymi błędami. Znajomi, którzy są ludźmi obcymi, albo obcy, którzy kogoś przypominają. Zdania umarłe w pół frazy, niedokończone sceny, urywane myśli, wspomnienia. Jakby ktoś układał własne życie po raz drugi, ale poprzestał na dawnym obrazie.
Jest w tym filmie jakaś szczególna melodia Stawińskiego; jakieś tony-powtórki z jego twórczości, jakieś prywatne pasaże, jakiś błysk refleksji... Może to film nieważny dla historii kinematografii, ale ważny w historii Stawińskiego, bo coś się tam przecięło i skończyło.
W dwa lata po premierze Przedświątecznego wieczoru ukazała się książka – Godzina szczytu. Powieść ta, podobnie jak filmy z tego okresu (Rozwodów nie będzie, Pingwin i Kto wierzy w bociany), ukazuje nowe oblicze Stawińskiego, „współczesne”, to znaczy odwrócone od czasów okupacji, chciałoby się rzec – stabilizacyjne.
Mimo odmiennej tematyki (bo bez obciążeń przeszłości) w powieści Godzina szczytu jest lwi pazur Stawińskiego: relatywność sytuacji, zmysł obserwacji i tak charakterystyczna dla niego nuta ironii. Zaduma nad losem czterdziestolatka, który już nie jest młodzieńcem, a jeszcze nie staruszkiem; ten wiek przynosi niespodzianki, które – oprócz innych skutków – przede wszystkim okrywają śmiesznością.
Realizacja filmowa była poniżej pierwowzoru. Wydaje się, że Stawiński dbał o wierność ekranizacyjną, czyli jakby sam siebie konserwował w innym przekazie. Wszelki pietyzm jest rzeczą słuszną, ale skierowany na własną twórczość stępia w niej to, co było najcenniejsze – autoironię. Pozostała wewnątrzkadrowa, ale brakło autorskiej, czyli o podmiocie. W czasach Szkoły Polskiej Wajda i Munk szanowali autorstwo Stawińskiego, ale równocześnie zadawali gwałt tej prozie; dzięki temu te trzy indywidualności prosperowały obok siebie bez szwanku. Ale Stawiński-reżyser nie potrafi tego zrobić na Stawińskim-pisarzu. I wreszcie, a to dotyczy także innych ostatnich filmów, bohater Godziny szczytu egzemplifikuje pewien wypośrodkowany „szczególny przypadek”: człowieka bez historii, którego los (w sensie anegdotycznym) jest zabawny, ale pozbawiony tak skali jednostkowej, jak społecznej. Powieść dawała na tyle gęstą materię, że rysował się w niej kontur pewnej sprawy: wieku (aspekt psychologiczny) i dzisiejszego czasu (aspekt socjologiczno-obyczajowy); film zachował kontur, ale odjął to „literackie” zaplecze, które dawało coś więcej niż tylko fabułę.
Nie podejmuję się rozstrzygnąć dylematu, czy Stawiński-pisarz jest lepszy od Stawińskiego-reżysera. Wydaje mi się tylko, że Stawiński-reżyser nie docenia Stawińskiego-pisarza.
– 7 –
Aleksander Ledóchowski
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
-
Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
Wybrane artykuły
-
RECENZJA: Wykorzystanie filmu w nauczaniu języka polskiego jako obcego – podręcznik bardzo praktyczny – recenzja książki "Polska półka filmowa" Justyny Hanny Budzik i Agnieszki Tambor
Jadwiga Mostowska
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019