Akademia polskiego filmu

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

 

 

             Polska Szkoła Filmowa

Rafał Marszałek

 

 

Istnieją kierunki filmowe wymyślone i kodyfikowane przez teoretyków; są też takie, które rodzą się pod ciśnieniem chwili. Polska Szkoła Filmowa należy do tych drugich. Najsławniejszy i najbardziej płodny artystycznie nurt w historii polskiego filmu stanowił najpierw wyraz nadziei. Trzeba pamiętać, że w latach 1949–1954 rodzima kinematografia była skrępowana doktryną socrealistyczną, zaprojektowaną w Związku Radzieckim i wdrażaną według tych obcych wzorów. To powoli, ale nieuchronnie zmieniało się po śmierci Stalina. Mimo że sam monocentryczny model kultury (a więc i sztuki filmowej) został zachowany, w jego ramach doszły do głosu naturalne aspiracje społeczne i narodowe. W końcu roku 1954 wybitny krytyk i historyk filmu Aleksander Jackiewicz w eseju „Prawo do eksperymentu” dawał wyraz pragnieniu, by „nasz film przygotował się do wielkiej rozprawy historycznej, społecznej i moralnej z otaczającym nas życiem, z naszym czasem, aby powstała polska szkoła filmowa godna tradycji naszej sztuki”.  Nie był ze swoją tęsknotą odosobniony. Po latach posuchy i pospolitej komunistycznej indoktrynacji takie pragnienie stawało się powszechne.

Nowa estetyka rodziła się spontanicznie. Przede wszystkim od razu stawało się widoczne odniesienie Szkoły Polskiej do ważnego rodowodu, jakim w połowie lat pięćdziesiątych był neorealizm włoski. Kierunek ów, z jego wyczuleniem na społeczny konkret i losy zwykłego człowieka, nie budził podejrzliwości władz. Jednocześnie otwierał przed reżyserami nowe możliwości. Emanował indywidualizmem: wyrażał pragnienia i niepokoje jednostki tam, gdzie wczoraj doktryna eksponowała tylko dążenia zbiorowości. Odnajdywał dramatyczne zawęźlenia w miejscach niewidocznych i nie przeczuwanych. Zrywał zarówno ze schematami propagandowymi tzw. sztuki zaangażowanej, jak z kaligrafizmem przedwojennego kina. Począwszy od „Celulozy” Kawalerowicza (...) od „Pokolenia” Wajdy, od „Człowieka na torze” Munka – pisał Bolesław Michałek – do filmu wtargnął prawdziwy pejzaż wiejski i miejski (...) weszła realna przestrzeń życia, powietrze... Zdewaluowały się sposoby inscenizacji, aktorzy zaczęli się swobodnie poruszać po tej nowej przestrzeni (...). Także przebiegi dramaturgiczne stały się bardziej naturalne, zelżały rygory konstruowania postaci (...). Cała sfera wizualna, w najszerszym rozumieniu słowa zaczęła się formować pod wpływem obrazu neorealistycznego. Dodajmy, że polscy operatorzy, z Jerzym Lipmanem i Jerzym Wójcikiem, znacznie ów obraz zindywidualizowali.

Niezależnie od tego wspólnego punktu odniesienia, filmy Szkoły Polskiej cechowały się znaczną różnorodnością. Wyjawiała się w nich swoista „jedność w wielości” (określenie Marka Hendrykowskiego). Ekspresyjny, barokowy styl Wajdy kontrastował zarówno z rzeczowymi, nasyconymi ironią narracjami Munka, jak z wojennymi rekonstrukcjami Różewicza wywiedzionymi z poetyki filmu dokumentalnego. Poetycki świat kreowany przez Konwickiego w „Ostatnim dniu lata” i „Zaduszkach” znajdował rewers w oryginalnej liryce Kutza i Morgensterna. Osobne były też stylistyczne poszukiwania Kawalerowicza i Hasa. 

Najważniejsze było to, jak wspomina Wajda, że Szkoła Polska jako pierwsza w historii naszego kina uczyła sztuki opowiadania obrazem. 

W tym kontekście zrozumiała jest pokusa, by mianem Szkoły Polskiej obejmować większość dokonań i eksperymentów artystycznych owocujących w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i we wczesnych latach sześćdziesiątych. Scalenie filmów tego okresu w obrębie otwartej, dynamicznej, zmiennej struktury wydaje się uprawnione: wszak „szkoła polska” to publicystyczny termin przeniesiony do historii filmu i przez nią utrwalony. Jednak mimo nieostrości znaczeniowej i jakby ruchomego zakresu, należy uwypuklić dominantę nurtu. Tą dominantą jest przeżycie pokoleniowe związane z historią najnowszą.   

Polska Szkoła Filmowa była bowiem wyrazistym zjawiskiem pokoleniowym. Jego reprezentantami są właściwie wyłącznie twórcy debiutujący po wojnie, a urodzeni w latach dwudziestych: Andrzej Munk (1921-1961), Wojciech Has (1925–2000), Jerzy Kawalerowicz (1922), Tadeusz Konwicki (1926), Kazimierz Kutz (1929), Janusz Morgenstern (1922), Stanisław Różewicz (1924), Andrzej Wajda (1926), żeby poprzestać na najbardziej znanych nazwiskach. Kategoria pokolenia oczywiście wykracza tu poza zwykły zapis kalendarzowy. Jest czymś znacznie donioślejszym. Obejmuje bowiem pospołu traumę wojenną, niedolę okupacyjną i trudny akces do rzeczywistości powojennej. Niektórzy z tych twórców byli żołnierzami, inni podczas okupacji działali w podziemiu. Wszyscy mieli oczy szeroko otwarte na okrucieństwo świata. I wszyscy rozmyślali nad powikłaniem ojczystych dziejów.

Ciężar wojennych przeżyć, niewysłowiony (jak w „Ostatnim dniu lata” Konwickiego) czy wytłumiony (jak w „Prawdziwym końcu wielkiej wojny” Kawalerowicza i „Jak być kochaną” Hasa), okupacyjna codzienność i powojenne pogorzelisko jako doświadczenie egzystencjalne („Ludzie z pociągu”, „Krzyż Walecznych” Kutza, „Świadectwo urodzenia” Różewicza), antynomie wierności i odpowiedzialności, honoru i bohaterstwa („Kanał” i „Popiół i diament” Wajdy, „Zezowate szczęście” i „Eroica” Munka, „Westerplatte” i „Wolne miasto”n Różewicza, „Zaduszki” Konwickiego) – to problemowe motywy i obsesyjne pytania, które z filmowego universum Szkoły Polskiej przeniknęły do publicystyki i myśli społecznej. Było o nich głośno. Dyskusja o bohaterstwie i „bohaterszczyźnie”, z Wajdą i Munkiem portretowanymi jako burzyciele rodzimej tradycji, wcześnie rozpoczęta i sterowana przez władze, kulminowała przed premierą „Popiołów” (1965) i właściwie zamykała Szkołę Polską. Film Wajdy był tym bardziej źle widziany, że opierał się na źle czytanej prozie Żeromskiego. Problematyka narodowa w okresie PRL bywała prawdziwym polem minowym. Szczególnie dla twórców, którzy budowali na wskroś subiektywną, a przy tym dramatyczną wizję polskich losów.

Nawiązanie do dziedzictwa rodzimej literatury i teatru to znak charakterystyczny Szkoły Polskiej. Inspiracją wczesnych filmów Wajdy była wielka romantyka. Równie mocno ujawniały się związki współczesne. Tytułową metaforę „Lotnej” Wajda zapożyczył od Bohdana Czeszki; tak jak wizję pierwszej powojennej nocy przeniósł do „Popiołu i diamentu” za Jerzym Andrzejewskim. Filmy Wajdy i Munka o Powstaniu Warszawskim odwołują się do doświadczeń Jerzego Stefana Stawińskiego, zasłużonego scenarzysty, który kreował też wizję polskiej wojny w „Eroice” Munka. Różewicz przywoływał legendę „Westerplatte” i „Wolnego miasta” za kombatantem kampanii wrześniowej Janem Józefem Szczepańskim. Przejmującej noweli „Pies” z „Krzyża Walecznych” Kutza nie byłoby pewnie bez opowiadania Józefa Hena; tak jak obrachunku z okupacją Wojciecha Hasa w „Jak być kochaną” bez prozy Kazimierza Brandysa. Wszystko to z dala od ilustracyjności. Film niejednokrotnie przewyższał literaturę wyobraźnią i siłą oddziaływania. Spoiwem było znów współodczuwanie.

Autorzy z kręgu Szkoły Polskiej sugestywnie odtwarzali historię. Odtwarzali ją dla milionów, a więc uformowali i wyżłobili świadomość zbiorową. W trudnym czasie zrobili dla rodaków to, co możliwe. W wolnej Polsce starali się pokazać to, co wtedy było niemożliwe. Stąd takie filmy jak „Pułkownik Kwiatkowski” Kutza; stąd „Pierścionek z orłem w koronie” Wajdy jako rewers „Popiołu i diamentu” czy spóźniony o kilkadziesiąt lat „Katyń”. Talenty tych sędziwych twórców do dzisiaj błyszczą, ale ich zasługi nie zawsze są doceniane. Atakowanie dziś szkoły polskiej nie wydaje się praktyczne. (...) Było to jedyne zjawisko ideologiczne w naszym filmie, o którym warto mówić. Było to wreszcie zjawisko – w przeciwieństwie do dzisiejszego naszego filmu – społecznie funkcjonalne – pisał w 1968 roku Jackiewicz. Warto te słowa przypomnieć, gdy na progu nowego wieku zdarza się czytać nieprzemyślane i bezzasadne ataki na szkołę polską.  

 

Rafał Marszałek 

 

 

Bibliografia:

 

1. M. Hendrykowski, Polska szkoła filmowa, „Kwartalnik Filmowy” nr 17, wiosna 1997

2. A. Jackiewicz, Moja filmoteka – kino polskie, Warszawa 1983

3. T. Lubelski, Polska szkoła filmowa, w: Encyklopedia kina, pod red. T. Lubelskiego, Kraków 2003

4. S. Ozimek, Film fabularny, w: Historia filmu polskiego, t. IV (1957-1961), pod red. J. Toeplitza, Warszawa 1980

5. Szkoła polska – powroty, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej i B. Stolarskiej, Łódź 1998

6. A. Wajda, Lekcja polskiego kina, film dokumentalny, 2000 r. prod. Canal+, TVP, APF, Film Studio MTM

7. A. Werner, Polskie – arcypolskie, Warszawa 1987, Niezależna Oficyna Wydawnicza (drugi obieg)

Wróć do poprzedniej strony