Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016

Powroty Wajdy.
Popiół i diament w filmach reżysera po 1989 roku

 Krzysztof Kornacki

Andrzej Wajda wielokrotnie wracał w swojej twórczości do filmu z 1958 r. Zrobił tak w Niewinnych czarodziejach (1960), Warszawie (nowela z filmu Miłość dwudziestolatków /L’Amour à vingt ans/ 1962), Wszystko na sprzedaż (1968  – tu najmocniej) oraz w Człowieku z marmuru (1976). Na wnikliwą uwagę zasługuje, moim zdaniem, dialog z Popiołem i diamentem (1958) w filmach Wajdy powstałych po 1989 roku[1]. W zmienionej sytuacji ustrojowej bowiem można było powiedzieć więcej i inaczej, niż w okresie popaździernikowym. Dodatkową motywacją do podjęcia dialogu z własnym dziełem była obrona przed krytyką, która spadła na Popiół i diament w latach 80. z powodu jakoby nieprawdziwej wizji historii zawartej w filmie[2].

Pierścionek z orłem w koronie

Wszystkie cztery filmy odnoszące się do tematyki wojennej, które powstały po zmianie ustrojowej (Korczak /1990/ był realizowany w okresie przejściowym) w ten lub inny sposób nawiązują do obrazu z 1958 roku. Chodzi o Pierścionek z orłem w koronie (1992), Wielki Tydzień (1995), Katyń (2007) i Tatarak (2008). W każdym z tych filmów stopień obecności Popiołu i diamentu jest inny – od jedynie delikatnej sugestii, do kompleksowego opracowania. Pierścionek dialoguje z pierwowzorem jako całość (można powiedzieć, że jest Popiołem i diamentem bis). W Katyniu nawiązanie jest mniej ewidentne, ukryte, choć dla widza znającego dobrze dzieło z 1958 roku (a także pewne elementy biografii reżysera) – łatwe do rozpoznania. W Tataraku znów mamy do czynienia z autorskim cytatem, tyle że – w całościowej strukturze filmu – zaledwie epizodycznym. W Wielkim Tygodniu brak fabularnych śladów zależności, choć przy odrobinie dobrej woli losy dwudziestoletniego akowca Julka można by uznać za wcześniejszy wariant biografii Maćka (czemu nie przeczy zresztą pewne podobieństwo Jakuba Przebindowskiego – kreującego rolę Julka – do Cybulskiego). Ważniejsze jednak jest to, że po frontalnym ataku na książkę Andrzejewskiego, jaki nastąpił w latach 80., Wajda po raz kolejny sięgnął po twórczość tego pisarza. Zawsze go zresztą bronił przed zarzutami rewizjonistów, zrobi to także w Tataraku.

 

**

źródło: Gapla FN

Pierścionek z orłem w koronie miał być – według słów Tadeusza Lubelskiego – „poprawioną wersją” Popiołu i diamentu[3]. Poprawioną w zakresie historycznej rekonstrukcji realiów 1945 roku. I to w kilku aspektach: (1) ukazania rzeczywistej roli Armii Czerwonej w procesie „wyzwalania” Polski (ze sceną wywózki akowców włącznie); (2) zbrodniczej roli Urzędu Bezpieczeństwa i służalczej postawy jej szefów wobec NKWD; (3) korzystniejszego wizerunku dowództwa podziemia niepodległościowego (chociaż akurat ten ostatni zamysł, ze względu na chybioną konkretyzację aktorską, nie do końca się udał). Już jednak inne elementy fabuły (zwłaszcza motywacje głównego bohatera), a także autorski stosunek do poruszanych dawniej przez szkołę polską tematów (w tym sensu walki zbrojnej) nie różnił się wiele od znaczeń zawartych w Popiele i diamencie.

Literackiego pierwowzoru dla obrazu z 1992 roku dostarczyła, jak wiadomo, wydana na początku lat 90. (choć pochodząca z połowy lat 60.) powieść Aleksandra Ścibora-Rylskiego Pierścionek z końskiego włosia[4]. Wajda witał książkę z entuzjazmem, pisząc: Gdyby ta książka ukazała się wtedy, gdy została napisana, czytalibyśmy ją jak ewangelię, sprawiłaby, że stalibyśmy się o wiele odważniejsi niż byliśmy[5]. Tymczasem zasadnicze novum powieści polegało na podkreśleniu wspomnianej przeze mnie roli sowieckiego okupanta oraz na odważnym wątku miłosno-erotycznym (z którego w filmie Wajda ostatecznie zrezygnował). Stosunek do powstania warszawskiego jako doświadczenia granicznego generacji Kolumbów – przez podważenie wiary w sens walki i wartość etosu Państwa Podziemnego, był zgodny zarówno z wcześniej obowiązującym schematami literackimi, jak i tymi obecnymi w kinie szkoły polskiej. Dlatego Włodzimierz Maciąg porównywał Pierścionek z końskiego włosia do... Popiołu i diamentu Andrzejewskiego, a całość uzasadniał tak: Ścibor-Rylski jest znakomitym narratorem i stworzył sceny prawdziwie wstrząsające – jak ów przemarsz źle uzbrojonych przez piekło, jak wywózka upokarzanych bohaterów. Cóż jednak mówią te sceny? One mówią, że powstanie było szaleństwem, że wpędzało uczestników w pułapkę daremnej, czy zgoła bezsensownej ofiarności. Że w końcu nie było innej drogi, jak szukać sposobów porozumienia tj. szukać po tamtej, sowieckiej stronie racji słuszności. Powieść mówi, że klęska była nieuchronna, że w obliczu sowieckiej potęgi sukces był mrzonką. Powieść powtarza zatem struktury myślowe Popiołu i diamentu [Jerzego Andrzejewskiego] (pojawia się w niej nawet pozytywny sekretarz partii)[6].

Marcin, dowódca plutonu w Powstaniu, ma dosyć walki, nie widzi jej militarnego i politycznego sensu. Jest więc niejako Maćkiem, który przeszedł już ewolucję, czy też Andrzejem, w momencie gdy ten pytał majora Wagę: Czy Szczukę naprawdę trzeba zabić? Różnica jest w temperamencie – Maciek hamletyzował, Marcin przejawia bardziej pragmatyczną postawę. Chcąc ocalić swoich podkomendnych z oddziału od restrykcji NKWD i UB, decyduje się na współpracę z komunistyczną władzą (nazywa to „maskaradą”): zostaje kierowcą komitetu powiatowego  PPR, któremu szefuje towarzysz Tatar, młody komunista (Marcin poznał go jeszcze podczas walk w Powstaniu). Liczy, że przedstawicielom Polski Podziemnej uda się dogadać z polskimi komunistami, że dojdzie do porozumienia nad głowami Rosjan. Mając nadzieję na taką narodową schizmę[7], mimowiednie poddaje się ubeckiej prowokacji i wystawia ubecji całe dowództwo organizacji NIE, z którą utrzymywał kontakt. W tej fikcyjnej intrydze uwięzienia szefostwa podziemia łatwo można było odnaleźć analogie do historycznej sprawy ujęcia generała Okulickiego i „sprawy szesnastu” (i był to z pewnością jeden z powodów, dla których powieść Ścibora-Rylskiego nie ujrzała w PRL-u świata dziennego).

Wallenrodyczny wątek zarówno u Ścibora, jak i u Wajdy jest historycznie i psychologicznie mało prawdopodobny[8] (wysoce niejasne jest m.in., jakie zadanie przewidzieli autorzy dla tych „ocalonych” przez Marcina podkomendnych). Wydaje się, że taką konstrukcją postaci Ścibor-Rylski tworzył alibi dla postawy własnej i innych reprezentantów pokolenia, w myśl rozumowania: „ze szlachetnymi intencjami zaczęliśmy współpracę z nowym systemem, ale władza nas zwiodła i zawiodła”.

Maciek (Tomasz Konieczny) i Marcin (Rafał Królikowski) w odtworzonej scenie z lampkami.
Fotos z filmu Pierścionek z orłem w koronie, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN           

Historiozoficzne i egzystencjalne podobieństwo obu filmów z 1958 i 1992 roku Wajda podkreślił, sięgając po rozwiązanie bez precedensu w rodzimej kinematografii: autocytat w formie imitacji. Powtórnie zainscenizował scenę z lampkami (w tle Czerwone maki), starając się ją dokładnie skopiować, jeśli chodzi o inscenizację i montaż (w tym grę aktorów, ustawienia kamery, wielkość planów, ścieżkę dźwiękową). Powtórzonej rozmowie Maćka z Andrzejem przysłuchują się siedzący przy stoliku Marcin i Janina, bohaterowie Pierścionka. Abstrahuję od wartości artystycznej tej imitacji, choć (jak każda imitacja) budzi ona dużą wątpliwość. Trudno jest bowiem w trakcie oglądania sceny uciec od porównań z pierwowzorem, nie dostrzegać braku autentyzmu zachowań i mechaniczności w podrabianych przez aktorów ruchach, gestach i słowach. Skutkiem takiego zabiegu było narażenie filmu z 1992 roku na porównania. Przypomnienie arcydzieła nieuchronnie zmusza do pytania o status artystyczny filmu powstałego po 34. latach. Jako że recenzenci byli raczej wstrzemięźliwi, jeśli chodzi o wychwalanie walorów estetycznych  Pierścionka, odwołanie do filmu z 1958 roku podkreślało jeszcze mocniej (przez kontrast) słabość obrazu z 1992 roku.

Na najbardziej podstawowym poziomie umieszczenie autocytatu jest formą hołdu oddanego własnemu dziełu, potwierdzeniem nieprzeciętnej rangi filmu jako faktu kulturalnego, w tym wypadku także dostrzeżeniem rangi konkretnej sceny, która na trwałe weszła do panteonu polskiego kina. Ważniejszymi kwestiami były jednak konsekwencje znaczeniowe wplecenia w świat przedstawiony Pierścionka fabuły Popiołu i diamentu. Mirosław Przylipiak tłumaczył zabieg Wajdy podążaniem za filmową modą (na nią reżyser zawsze był otwarty), w tym wypadku – ponowoczesną tendencją do cytatów. Wskazywał jednocześnie, że imitacji sceny z lampkami nie dało się zintegrować z fabułą filmu z 1992 roku. Między młodymi ludźmi przy stole [Marcinem i Janiną przypatrującym się Maćkowi i Andrzejowi] wyrasta szklana szyba, mocą której te dwa światy właściwie dla siebie nie istnieją[9]. Moje przekonanie jest odmienne (wsparte Wajdowskimi notatkami z okresu produkcji) – chęć imitacji fragmentu z 1958 roku wskazuje zamiar uzyskania efektu ontycznej jedności świata przedstawionego Pierścionka ze światem przedstawionym Popiołu i diamentu (choć może właśnie wykorzystanie imitacji jako ciała obcego nie pozwoliło uwiarygodnić tego „zszycia” obu par bohaterów i ich losów). Rozwiązanie przyjęte przez Wajdę podkreśla równoczesność rozgrywających się w 1945 roku wydarzeń – akcji głównej (Marcina) i epizodycznej (Maćka i Andrzeja). Jak w Kracauerowskim wątku znalezionym – narrator mógł podążyć za tą drugą grupą bohaterów (i tak zrobił w filmie z roku 1958), dostrzegł jednak tylko symultaniczną jedność krzyżujących się na moment ludzkich losów i „poszedł” za Marcinem. Oba światy przedstawione – filmu z 1958 i 1992 roku – otwierają się więc na siebie przez łącznik, jakim jest scena z lampkami, stając się jedną, komplementarną „panfabułą” („suprafabułą”). Wajda umieszczając scenę podkreślił, nolens volens, aktualność stworzonej przez siebie w 1958 roku wizji historycznej (podobieństwo zwłaszcza w zakresie psychospołecznej sytuacji byłych akowców), dla której upływ ponad trzydziestu lat między filmami nie stanowił żadnej przeszkody. Novum filmu stanowiło, jak wspomniałem wcześniej, ukazanie tych obszarów polityki roku 1945 (rola armii radzieckiej, NKWD i UB), których nie można było penetrować w 1958 roku. Autocytatem Wajda daje do zrozumienia: wtedy nie mogłem pokazać reżimu, ale gdy tylko nadarzyła się okazja – przesunąłem kamerę w bok, ujawniając prawdę o instalowaniu „władzy ludowej”.

Fragment filmu Pierścionek z orłem w koronie, reż. Andrzej Wajda, 1992 r., prod. Studio Filmowe Perspektywa, prawa Studio Filmowe Zebra

Warto dodać, że pomysł odtworzenia sceny z lampkami nie był jedyny w zakresie przerzucenia pomostu między dwoma filmami. W swoim notatniku pod datą 4 maja 1992 roku (późno, w ostatnim etapie zdjęć) Wajda zapisał: Nowe zakończenie: Marcin ucieka z UB, z którego wybiegają po chwili strażnicy, szukając go na wszystkie strony. Marcin ucieka. Rozwieszone prześcieradła. Tu Cybulski - zmyłka! Biegną za nim... (...) [Marcin] Uratowany za cenę życia tamtego! (podkr. Wajdy)[10]. Inny pomysł zakładał, że w zakończeniu filmu z hotelu „Monopol” (stojącego przy tym samym rynku, co hotel „Korona”, siedziba UB,) wyjdzie korowód poloneza. Wajda zrealizowałby więc w ten sposób ideę, z której zrezygnował w 1958 roku[11]. Ostatecznie jedynie scena z lampkami będzie stanowić wyraźny cytat z Popiołu i diamentu (chociaż spostrzegawczy widz dostrzeże w dalekim planie i w nieostrości opartego o mur Tomasza Koniecznego, aktora ucharakteryzowanego na Zbigniewa Cybulskiego-Maćka Chełmickiego).

Warto w tym kontekście przypomnieć wymowę sceny prototypowej. Jest ona, po pierwsze, formą Zaduszek upamiętniających zmarłych kolegów. Po wtóre – wyrazem gorzkiej świadomości utraty sensu dalszej walki. Po trzecie – krytyką dowódców, którzy traktują ich jak mięso armatnie (kiedyś chcieli, żeby ginęli i teraz chcą tego samego). Przynajmniej w tych trzech aspektach scena z kieliszkami nie stoi w sprzeczności co do wymowy, jaka płynie z opowieści o losie Marcina. Także on kwestionuje sens dalszej zbrojnej walki i krytycznie odnosi się do militarnych planów organizacji NIE oraz wiary jej dowództwa w interwencję Zachodu (jeśli współpracuje z podziemiem, to właśnie z nadzieją na wyjście z zaklętego kręgu walki). Jedynie zawarte w filmie z 1958 roku poczucie egzystencjalnego zagubienia (przez „oderwanie od akowskiego mitu”) w obrazie z 1992 roku nie znajduje odpowiednika. Marcin dąży wprawdzie do kompromisu, ale nadal myśli kategoriami zbiorowości (na najniższym poziomie chce pomóc swojemu oddziałowi, na najwyższym – Polsce)[12]. Trudno więc powiedzieć, co myśli, patrząc na pijących przy kontuarze Maćka i Andrzeja. Można się jednak domyślać, że gdyby autor dał mu szansę wyrażenia opinii, nie odrzuciłby gorzkiej diagnozy sytuacji egzystencjalnej Chełmickiego i jemu podobnych wyrażonej w scenie z lampkami.

          

"Tatar", sekretarz powiatowy PPR (Mirosław Baka) i Marcin (Rafał Królikowski) w filmie Pierścionek z orłem w koronie.
Fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Szukając analogii między filmami, warto podkreślić, że podobnie jak Szczuka w Popiele i diamencie, także w Pierścionku komunista jest postacią pozytywną (grany zresztą bardzo dobrze przez Mirosława Bakę). Znów okaleczony, znów głęboko ideowy, wewnętrznie cierpiący z powodu represji, jakie UB stosuje wobec żołnierzy podziemia. Odpowiedzialność za zło i zbrodnie Ścibor, a za nim Wajda zrzucił na Armię Czerwoną, NKWD i UB (reżyser uwypuklił to, co w filmie z 1958 roku zostało jedynie zasugerowane na drugim planie – przemarsze wojsk radzieckich, obecność oficerów radzieckich na bankiecie). Komunista pozostał ideowy. Tym łatwiej przyjąć przesłanki, którymi kieruje się partyjny sekretarz, że w kontraście do żywości tej postaci blado wypadli żołnierze podziemia (zwłaszcza dowódca organizacji NIE grany przez Piotra Bajora). I to nie tylko, jak można sądzić, z powodu błędów obsadowych, ale także autorskiego dystansu wobec prezentowanego przez nich etosu walki; wrócę do tego za chwilę. Pierścionek z orłem w koronie okazał się więc bliski wymowie ideowej Popiołu i diamentu będąc jego faktograficzną (choć też nie do końca – patrz: postać szlachetnego komunisty), ale nie historiozoficzną korektą. I to wbrew ostatecznej wersji zakończenia ekranowego Pierścionka – scenie samobójstwa Marcina.

 

**

Nad tym zakończeniem Wajda głowił się najdłużej, świadom jego konsekwencji nie tylko dla filmu, ale „społecznego tekstu” własnej biografii. Warto przypomnieć: Marcin, próbując interweniować w UB w sprawie porwanego dowództwa, zostaje zatrzymany. Do tego momentu akcja – zgodnie z pierwowzorem literackim – układała się sposób jasny i czytelny. Ale co dalej? Ścibor-Rylski sprawy nie ułatwił – napisał tylko dwa tomy, a planował pięć – pozostawione przez niego zakończenie nie było więc definitywne. Jeszcze na etapie prac przygotowawczych (w grudniu 1991 roku) pierwsza myśl Wajdy była tyrtejska – zainscenizowanie ataku żołnierzy z plutonu Marcina pod rozkazami Janiny i odbicie dowódcy (Wajda wspominał w komentarzu, że takie ataki z reguły udawały się dobrze wyszkolonym oddziałom dawnego AK). W wariancie mniej optymistycznym po uwolnieniu Marcin umierał na rękach Janiny. Wajda zrezygnował jednak z tych konceptów. Zdawał sobie bowiem sprawę, że nie to jest istotą książki Ścibora – nie batalistyka, akcje powstańcze (rodem z Godziny W Stawińskiego), ale pytanie o możliwość życia w nowej rzeczywistości, na którą wewnętrznie nie ma zgody. W swoich notatnikach reżyser zapisał: Porzucam tę myśl i szukam zakończenia na temat „adaptacja” chłopców do nowej sytuacji, czegoś głęboko pesymistycznego. I tu pojawi się kilka naszkicowanych sytuacji fabularnych w wymowie swych zbieżnych z ideą filmu z 1958 roku – oderwania żołnierzy AK od organizującego do niedawna ich życie romantycznego mitu. Życie minęło (powstanie, wojna, walka, opór!) a żyć trzeba dalej. Wiśka zabiera pierścionek bez korony. Sama się puszcza gdzieś bez sensu, ale robi piekielną awanturę Marcinowi, że pozwolił usunąć koronę orła. Chcą być normalni, zwykli. I jeszcze ciekawszy zapis z 8 grudnia 1991: Stypa, 1-szy maja: a oni zamknięci w pokoju zawieszonym czerwonym transparentem na zewnątrz wspominają powstanie i piją wódkę. Rozgadane. Płonące kieliszki byłyby tu najlepsze. Szkoda, że już były – kończy reżyser, świadom symbolicznej siły tamtej, sprzed lat, inscenizacji i jej znaczeń.

   

Ta otwarta koncepcja finału filmu, idea adaptacji do nowej powojennej rzeczywistości przybrała ostatecznie fabularny kształt zakończenia zaprezentowanego na festiwalu w Gdyni w 1992 roku i część widzów (w tym piszący te słowa) miało okazję się z nią zapoznać. Tyle tylko, że została ograniczona do postaci głównego bohatera. Oto Marcin, po wpadce dowództwa okręgu i po próbie wyjaśnienia ich losu ucieka z UB, wtapiając się w tłum. Bohater spróbował pójść na kompromis, ale o prawdziwych intencjach okupanta przekonał się na własnej skórze. Wchodzi więc w życie bez iluzji, na dodatek z piętnem kolaboranta (w oczach dawnych kolegów) i z koniecznością odnalezienia modus vivendi z tą niechcianą rzeczywistością i niechcianą władzą. To zakończenie filmu było dynamiczne: otwarte na interpretacje. Łatwo można było bowiem wyobrazić sobie  dyskomfort moralny osoby, która po takich doświadczeniach decyduje się na „konstruktywny kompromis”. Taką postacią wydawał się sam autor książki, Ścibor-Rylski, jeśli wziąć pod uwagę informacje o jego manii prześladowczej, strachu przed obcymi wojskami, autobiograficznym tle napisanej przez niego sztuki Kaftan bezpieczeństwa[13]. To w „Popiele i diamencie” jest bohaterskie zakończenie, ostateczne. Powieść Ścibora wymaga czegoś znacznie trudniejszego, jest zresztą inna niż powieść Jerzego. Tu zabija bohatera nie kula z karabinu, ale rzeczywistość zadaje cios, po którym nie ma już powrotu do życia! – pisał Wajda w swoim notatniku na etapie realizacji filmu. I tą perspektywą odczytania książki i filmu dzielił się publicznie w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” w maju 1992 roku: Zakończenie „Pierścionka...” [Ścibor-Rylskiego] wyraźnie otwiera się na dalsze losy Marcina i Wiśki. Zakończenie „Popiołu i diamentu” jest definitywne. Ale czy książka o kompromisie może kończyć się definitywnie – śmiercią bohatera?[14].

Byłaby więc książka, a za nią film, historią o kompromisie i jego konsekwencjach; i tak właśnie główny problem wersji ekranowej widział Jerzy Płażewski, pisząc: Miejmy odwagę przyznać: od upadku komuny, od kiedy „już wolno”, powstał dobry tuzin filmów, w których prezentowano mniej, ale i bardziej udatnie ofiary realnego socjalizmu (...). Nigdzie natomiast nie czyniono bohaterem kogoś z nas, którzyśmy jakąś część 45. lat komunizmu przeżyli aktywnie w PRL-u, „kolaborując”. Za Ściborem-Rylskim pierwszy miał odwagę włożyć rękę do ognia Wajda. Wziął się za temat praktycznie nietknięty, o doniosłości którego nie warto przekonywać[15]. Właśnie z tej perspektywy krytyk miał żal do Wajdy o ostateczną wersję finału (samobójcza śmierć Marcina), którą reżyser zaprezentował pół roku po festiwalu w Gdyni, wiosną 1993 roku.

 

**

             Janina (Adrianna Biedrzyńska) i Marcin (Rafał Królikowski) w filmie Pierścionek z orłem w koronie.
Fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Warto jednak wspomnieć, że niemal do końca okresu realizacji (czyli do maja 1992 roku) Wajda rozważał na poważnie jeszcze jedną koncepcję zakończenia – wykonania wyroku na Marcinie. Wydaje się, że do tej idei reżyser był mocno przywiązany. Umówione miejsce – Marcin po wyjściu z więzienia czeka na chłopców. Nie nadchodzą... Za to zjawia się Janina z wiadomością, że dziś o świcie zostali wszyscy aresztowani. Cień pada na Marcina i jego kombinacje z UB. Podejrzenie zdrady skutkuje wyrokiem wydanym na głównego bohatera. W notatnikach Wajdy odnaleźć można wiele zapisów (z lutego 1992 roku), które o tym mówią: W zakończeniu filmu Funk [mówi]: w imieniu Polski podziemnej, strzela do Marcina, którego zabija ([ten] umiera na rękach Wiśki). Zaskakujące jest to, że wykonawcą wyroku miała być Wiśka: Marcin z Wiśką. Razem idą ulicą wśród ruin – [Wiśka mówi:] „W imieniu Polski walczącej” [i w domyśle strzela]. Dwa miesiące później, w kwietniu 1992 roku, twórca nadal był przekonany do takiej opcji: Finał. Zakończenie filmu. Śmierć Marcina jest nieunikniona, bez tego cały film o niczym, ale pomyślałem i powiedziałem [na spotkaniu ze współpracownikami], że mordercą może być tylko Wiśka. To zresztą łagodzi ideowe zabójstwo kogoś z plutonu. Jest piękne, silne i nie całkiem jednoznaczne. Wiśka zdejmuje Marcinowi pierścionek z ręki, ogląda (jest bez korony) i rzuca na ziemię, nim odejdzie w ostatnim ujęciu filmu.

Czemu więc Wajda zrezygnował z tej koncepcji? Wydaje się, że pod presją nastrojów społecznych, które zawsze uwzględniał w swoich autorskich kalkulacjach. Oto znamienny zapis z 5 maja 1992 roku: Dziś zrozumiałem, co to znaczy wolność. Robiąc „Popiół i diament” nie obawiałem się sądu społeczeństwa, bo wiedziałem, że jest ono zniewolone i ja jestem jedynym jego głosem. Dziś boję się zrobić zakończenie, w którym koledzy likwidują Marcina po tym, jak wpada dowództwo obwodu. Nie mam odwagi, bo nasze społeczeństwo może mi powiedzieć: Nie! Można więc przypuszczać, że Wajda wystraszył się pokazania sceny wyroku wykonanej rękami żołnierzy podziemia. Ale robił to wewnętrznie niepogodzony: Wczoraj przeczytałem w „Zeszytach Historycznych” [paryskiej] Kultury statut i instr.[ukcję organizacji] NIE! Za wszystko kara śmierci i przełożony ma obowiązek zgładzić swojego podwładnego, jeśli sąd, który ma tylko dwie ewentualności: uniewinnienie lub śmierć, tak postanowi. Cóż się dziwić, że niektórzy chłopcy woleli zapisać się do ASP lub PWST w Łodzi zamiast walczyć w imieniu Polski Niepodległej w NIE, której statut mógłby pisać Szigalew z „Biesów”. Gwoli historycznej precyzji dodajmy, że sądy organizacji NIE zajmowały się jedynie sprawami zagrożonymi karą śmierci (stąd albo uniewinnienie, albo kara główna), a taką było niedotrzymanie przysięgi organizacyjnej lub zdrada[16].

Abstrahuję od tego, czy Wajda dobrze odczytał ówczesne wyobrażenia i nastroje społeczne w kwestii afirmatywnego stosunku do powojennych organizacji. Czy widzowie odrzuciliby zakończenie, w którym żołnierze podziemia zabijają „swojego” za zdradę – tego się nigdy nie dowiemy; część publiczności, zwłaszcza ta o prawicowym rodowodzie i poglądach, mogłaby pewnie taki finał zaakceptować[17]. Ważniejszy jest dla nas jednak stosunek do organizacji NIE, a pośrednio – do powojennej walki zbrojnej. Stosunek, jak łatwo wyczytać, mocno negatywny. Jej żołnierze są traktowani jak mordercy (tak nazwał Wajda we wcześniejszym cytacie Wiśkę, która miała wykonać wyrok na Marcinie), a dowódcy – jak fanatycy (wątek Biesów). Passus o ASP i PWST ma zaś, jak łatwo zidentyfikować, charakter autobiograficzny. Gdyby takie zakończenie zostało utrzymane, widz mógłby interpretować je w następujący sposób: oto zabity zostaje człowiek oszukany, mimowiedny współsprawca, ale przecież kierujący się rozsądkiem, wrażliwy, o szlachetnych intencjach (Wajda w notatnikach: on to zrobił dla nich, oni mają Marcina za zdrajcę). Po raz kolejny w starciu jednostki z Historią ta pierwsza przegrywa, przy czym jej siły są reprezentowane nie tylko przez narzuconą władzę, ale także przez swoich (których statut mógłby pisać Szigalew z „Biesów”). Takie zakończenie wpisywałoby się w problemowe ramy i wymowę Wajdowskich filmów tworzonych w ramach szkoły polskiej, w podkreślaniu bezsensu rozkazów dowództwa, które napędzało kolejne niewinne ofiary. Taki ostry osąd stosunku dowództwa do swoich podwładnych prezentowali wcześniej także inni Kolumbowie, między innymi Konwicki w Zaduszkach czy Kutz w Nikt nikt nie woła.

 

**

Powieściowy i ekranowy Marcin przegrywa w grze politycznej, którą prowadzi. Naiwnie wierzył w porozumienie, tymczasem przy jego udziale w ręce NKWD wpadło dowództwo podziemia. W ostatecznej wersji filmu z wiosny 1993 roku Marcin – dodatkowo odrzucony przez Wiśkę, swoją powstańczą miłość – popełnia samobójstwo. Niemal żaden z krytyków nie był zadowolony z tego zakończenia, bo też nie było ono psychologicznie uzasadnione: Marcin odnajduje Wiśkę. Ta spostrzega brak korony na powstańczym pierścionku i wyrzuca go w ruiny. Chłopak strzela sobie w łeb (...) To zakończenie jest jednak fatalne: dziewczyna, która z narażeniem życia ratuje swojego chłopaka, która – dziewicza – pozwala zgwałcić się własowcom by go ocalić, nie dość, że nie cieszy się z odnalezienia ukochanego, to jeszcze właściwie wymusza jego samobójczą śmierć. A potem nachyla się nad zabitym z twarzą bolesną, nie roniąc ani jednej łzy. Totalna nieprawda! Nigdy nie uwierzę, że Wiśka robiła wszystko to, co przed chwilą opisałem, nie dla Marcina, ale dla Polski czy dla Sprawy. I Andrzej Wajda też nigdy w to nie wierzył. Dowodem jest choćby „Kanał”[18]. Ten sam brak wiarygodności psychologicznej i dotyczył postaci Marcina. Owszem, myślał kategoriami zbiorowości (nie osobistego szczęścia czy interesu) i porażka idei mogła go skłonić do radykalnego kroku, ale u tego „szlachetnego pragmatyka” samobójstwo winno być przygotowane z należytą starannością, rozciągnięte w czasie – a nie było.

                     Marcin (Rafał Królikowski) i Wiśka (Agnieszka Wagner) w filmie Pierścionek z orłem w koronie.
Fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Strzał w głowę skończył historię Marcina, ucinał ją jak miecz Damoklesa. Zakończenie nie prowokowało do pytań o życie w systemie ze świadomością jego kłamstw (nie otwierało się bowiem na dalsze losy Marcina); nie narażało także twórcy na zarzuty o szarganie dobrego imienia organizacji niepodległościowych. Strzał bohatera skierowany w siebie załatwiał sprawę. Ale konsekwencje takiego zakończenia (wzmocnione pogardliwym stosunkiem Wiśki do Marcina) okazały się dalekosiężne. Gest samobójczy i pogarda dla zdrady były wyrazem rygoryzmu moralnego: bohatera wobec własnej winy, autora zaś – wobec swojego bohatera. Nie liczyły się szlachetne intencje, skoro wiodły do nieszlachetnego celu, do zła, za które ktoś musi odpowiadać. Ta formuła odpowiedzialności, kłóciła się, co podkreślali krytycy, z dorobkiem Wajdy. Wbrew dotychczasowej jego twórczości – pisał Piotr Lis – finał filmu wpisuje się w odwieczną tradycję polskiego zadęcia, polskiego cierpiętnictwa, polskiej ucieczki od życia[19]. Opowieść o próbie kompromisu zmieniła się w opowieść afirmującą niepodważalny kodeks honorowy, w myśl którego, gdy padnie na żołnierza podejrzenie zdrady, zmuszony jest strzelić sobie w łeb. Maciek Chełmicki tego by nie zrobił. Marcin, ze swoim sceptycznym stosunkiem do walki, ze swoją gotowością do „nauczania biologii choćby w siedemnastej republice”, i ze świadomością cynicznego wykorzystania – także nie powinien[20]. W ten sposób Wajda – chcąc nie chcąc – przyznawał rację postawie niezłomnej, wobec której zawsze był sceptyczny. Inaczej niż w przypadku Popiołu i diamentu późne podjęcie decyzji co do zakończenia Pierścionka przyniosło raczej straty dla artystycznej rangi filmu niż korzyści. Trzeba chyba przyznać rację Alicji Helman, która pisała przed kilku laty: Pokolenie, o którym robił swoje filmy Wajda było pokoleniem straconym, w sensie jak najbardziej dosłownym (...) Wajda przejmująco pokazał tragedię tego pokolenia. Nie mówił o tych, którzy naprawdę zostali budowniczymi, lekarzami, poetami, kompozytorami czy reżyserami filmowymi. Ta historia jest chyba jeszcze trudniejsza do opowiedzenia. Nie ma w sobie heroicznej prostoty tej pierwszej[21].

Wajda, realizując Pierścionek z orłem w koronie, był targany sprzecznościami. Zmiana ustroju pozwoliła mu skorygować faktografię dotyczącą mechanizmu instalowania nowej władzy w Polsce (w latach 80. mocno koncentrowali się na tym krytycy powieści i filmu). Jednocześnie zarówno wybór pierwowzoru literackiego (w konsekwencji i typu bohatera filmu), imitacja Popiołu i diamentu, jak również zapisane w notatkach pierwotne intencje wskazują, że o sytuacji egzystencjalnej pokolenia (straconego), (bez)sensie walki oraz o ówczesnych działaniach militarnych (organizacja NIE) myślał tak samo, jak przed kilkudziesięciu laty. Ale tego nie zawarł na ekranie – pod wpływem obawy o odbiór społeczny (identyfikowany jako myślenie o przeszłości w kategoriach tyrtejskich, a nie rewizjonistycznych) bał się zakończyć film wykonaniem wyroku na bohatera. Jednocześnie pociągał Wajdę wątek „dogadywania z władzą” i „konstruktywnego kompromisu”, który ostatecznie – deus ex machina – ucina (samobójstwo Marcina), czego konsekwencją jest niewiarygodność psychologiczna głównych postaci. Wajda zrobił tak być może z obawy, aby ów „konstruktywny kompromis” nie był kojarzony z nim samym.

 

Katyń i Tatarak

W Katyniu Wajda zmienił swój wcześniejszy stosunek do etosu Polski przedwrześniowej, bohaterów Państwa Podziemnego, jak również powojennych powinności Polaków[22]. Tragiczno-ironiczną postawę, rozumiejącą osobiste, prywatne motywacje młodych miażdżonych przez Historię (charakterystyczną dla szkoły polskiej), zastąpiła postawa niezłomna wobec narodowych imponderabiliów. W Pierścionku przychodziło to jeszcze z trudem, jakby wbrew fabule, choć zarówno koniec filmu, jak i patetyczna scena wywózki akowców śpiewających Bogurodzicę taki kierunek ewolucji w ujęciu tematu wojennego zapowiadały [23]. W Katyniu afirmacja historycznej prawdy, pogarda dla kłamstwa i kompromisu (nawet za cenę własnego życia) bierze górę. Bohaterowie Katynia są jak Marek Szczuka przesłuchiwany przez majora Wronę (jeszcze przed sceną z ćmą) – pewni swoich racji moralnych.

To film o patriotycznej niezłomności – żołnierzy, ich żon, matek, sióstr czy synów – w myśl której nie ma mowy o „dogadywaniu się”, o przeróżnych uspokajających zaklęciach w stylu: „ktoś musi uczyć biologii nawet w siedemnastej republice”. Dlatego to współczesna Antygona (siostra grana przez Magdalenę Cielecką) ma w Katyniu moralną rację, druga siostra, dyrektorka szkoły (Agnieszka Glińska) jej nie ma. Stąd też w filmie honorowe samobójstwo majora WP (granego przez Andrzeja Chyrę). Ten film jest bardzo Herbertowski, i to nie tylko z tego powodu, że w fabule Wajda nawiązał do wiersza Guziki[24]. (Na marginesie warto jednak zauważyć, że najlepiej wypadają właśnie te dwie wspomniane role osób skłonnych do kompromisu, może dlatego, że w rozdarciu zawsze jest więcej materiału na dramat, niż w postawie niezłomnej, a może dlatego, że Wajda po prostu lepiej czuje postaci, które lgną do życia, takie jak Maciek Chełmicki). Żadna z tych postaci nie powiedziałaby, że statut podziemnej organizacji mógłby napisać Szygalew z Biesów. One domagają się ofiary w imię prawdy i honoru, tych abstrakcyjnych wartości, których wprawdzie nie negowały, ale podawały w wątpliwość poprzednie filmy Wajdy. W Katyniu dominuje patos, a podstawową cechą bohaterów jest wierność – choćby przegranej sprawie. Wspomniana Herbertowska perspektywa.

 

**

Tę zmianę w stosunku do tradycji Polski przedwrześniowej i Państwa Podziemnego dobrze obrazują dwie partie filmu, które są jednocześnie intertekstualnym nawiązaniem do Popiołu i diamentu. Chodzi o wątek figury Chrystusa oraz przekazania oficerskiej szabli. W jednej z początkowych scen dziejących się we wrześniu 1939 roku – odpoczynku polskich żołnierzy – widzimy wyeksponowaną w autonomicznej wstawce drewnianą rękę figury Chrystusa przytwierdzoną do krzyża; pozostała część figury spadła już na ziemię. W sferze znaczeń jest to symbol tego, co miało wraz z 17 września 1939 roku nadejść – upadku chrześcijańskich wartości zagrożonych przez inwazję z zachodu, ale nade wszystko ze wschodu. Ale to także oczywista analogia do losów figury Chrystusa z Popiołu i diamentu, która w Katyniu jest symbolem mniej kontrowersyjnym niż tamta inwersja krzyża z ducha Buñuela. Figura zostaje bowiem nakryta żołnierskim płaszczem i całość nabiera charakteru patetycznego.

Z kolei w wątku generałowej Wajda „poprawił” Popiół i diament w zakresie oceny klasy społecznej tworzącej przedwrześniowy establishment. W książce opisującej kulisy realizacji Katynia reżyser pisał, iż inspiracją do konstruowania postaci granej przez Danutę Stenkę był los generałowej Smorawińskiej (nie zgodziła się uczestniczyć w akcji propagandowej Niemców po odkryciu grobów katyńskich). Ale akurat opracowanie sceny zwrotu szabli przez dawną służącą nie pozwala zapomnieć o podobnej scenie w Popiele i diamencie. Zarówno w niektórych elementach wyposażenia mieszkania generałowej, jak i we wspomnianym wątku służącej (Stanisława Celińska) oddającej przechowywaną w czasie wojny szablę oficerską można odnaleźć czytelne analogie do scen ze Staniewiczową. Jest więc za plecami generałowej wielki portret męża i jest celebracja zwrotu szabli przez służącą (odwijanie jej z makatki – w Popiele i diamencie było czyszczenie). Nawet ta broń jest podobna w swym kształcie (zwłaszcza rękojeści) do tej sprzed pół wieku. Tematem, który przewijał się w wielu wspomnieniach [katyńskich] i mnie samemu nie był obcy, był wątek szabli, walki o jej ukrycie i przechowanie po klęsce, jaka spotkała naszą armię. Sam zakopałem szablę ojca, ale nigdy jej nie odnalazłem. W scenie z szablą Generała chciałem pokazać, jak pomimo czasów, które niosą już zupełnie inne życiowe możliwości, służąca pani generałowej jest wierna przeszłości[25]. Nawiązania w tej scenie są zbyt czytelne, aby uznać je za przypadek. Sarkastyczna ocena środowiska z Popiołu i diamentu została więc zastąpiona aurą tragicznego patriotyzmu. Ironia zmieniła się w hołd.

Porucznik Jerzy (Andrzej Chyra).
Fotos z filmu "Katyń", fot. Piotr Bujnowicz/FabrykaObrazu.com, źródło: Akson Studio

Skojarzenia z Popiołem i diamentem nie sposób uniknąć, także oglądając pijacką scenę ostatniej rozmowy porucznika Jerzego (trudno już dziś spoglądać na obecne w polskich filmach sceny knajpiane z akcją dziejącą się na przełomie wojny i pokoju bez mimowiednych choćby porównań do filmu z 1958 roku). W scenie tej Jerzy (Andrzej Chyra) upomina się o pamięć swoich towarzyszy, którzy zginęli w Katyniu (Andrzej i Maciek także „uruchamiali” pamięć alkoholem). Scena odbywa się wprawdzie w żołnierskiej kantynie – ale dlaczego barmanka ma imię Krystyna? Jeśli pokusić się, pomimo wątłych analogii, o porównanie między dwiema scenami pijackimi, to oczywiście radykalnie odmienny jest stosunek Maćka i Jerzego do żołnierskiego honoru –  Maciek z niego kpił, dla Jerzego będzie wystarczającym bodźcem do samobójczej śmierci[26].

 

Fragment filmu Katyń, reż. Andrzej Wajda, 2007 r., prod. Akson Studio

**

Ciekawsze i bardziej kompleksowe nawiązanie do filmu z 1958 roku można odnaleźć  w wątku Tadeusza, młodego żołnierza podziemia. W opowieści Andrzeja Mularczyka (pierwowzorze literackim filmu) postać ta była bardziej rozbudowana i mogła – jak wspominał Wajda – wypełnić cały film. Rzecz w tym, że jest to wariant bohatera znanego już z filmu „Popiół i diament”[27], wyjaśniał reżyser fakt rezygnacji z wielu scen z udziałem tej postaci. Ta analogia do Maćka Chełmickiego nie jest jednak tak oczywista: w zakresie losów bohatera – tak, natomiast w zakresie motywacji zachowań i wyznawanych wartości – niekoniecznie.

Tadeusz (Antoni Pawlicki).
Fotos z filmu "Katyń", fot. Piotr Bujnowicz/FabrykaObrazu.com, źródło: Akson Studio

Tadeusz skorzystał z amnestii. Jest więc w tej postaci to, co było charakterystyczne dla Maćka i Marcina – chęć życia, świadomość, że walka się skończyła. Taka zgoda na codzienną egzystencję oznacza także możliwość obudzenia zmysłów, które teraz pragną chłonąć miłość, a nie śmierć. Stąd bardzo skrótowy wątek rodzącego się, ledwie kiełkującego, ale czytelnego uczucia między Tadeuszem, a córką generałowej (chłopak całuje zresztą dziewczynę bezceremonialnie, w czym jest jakiś ślad, jakaś analogia, do szybkiego podboju erotycznego obecnego w Popiele i diamencie). Przecież jednak rezygnacja z walki nie oznacza dla Tadeusza egzystencjalnego zagubienia, utraty organizującego dotychczasowe życie mitu. W zachowaniu młodego mężczyzny nie ma zgody na kłamstwo, wypieranie się wartości, którym służył i kwestionowanie sensu tej służby. Zgodził się ujawnić, ale nie kłamać – dlatego pisze w kwestionariuszu prawdę o miejscu kaźni ojca (Katyń); a przymuszony do zmiany zapisu w podaniu, woli je wycofać, zrezygnować raczej z marzeń niż z przekonań. Nie dziwi więc, że zrywa na ulicy plakat „AK - zapluty karzeł reakcji” (choć stoi to w sprzeczności z konspiracyjną praktyką). W autorskiej prezentacji jego niezłomnej postawy nie można się dopatrzeć akcentów krytyki. Jest w tej postaci próba połączenia dwóch sprzecznych w praktyce społeczno-politycznej tamtego czasu cech: kompromisu i niezłomności. W myśl zasady: „owszem, ujawniam się, ale na własnych warunkach i jako człowiek duchowo wolny”. Tadeusz jest więc paradoksalnie „niezłomnym pragmatykiem”. Czy było miejsce na takich w 1945 roku? Wydaje się to mało prawdopodobne – stąd tragiczne zakończenie krótkiego wątku Tadeusza, historycznie uzasadnione. Zakończenie, które odsyła do filmu sprzed pół wieku: znów mamy ucieczkę przed żołnierzami, choć śmierć tym razem na ulicy[28]. Uśmiercenie Tadeusza (jak wspomniałem – historycznie uzasadnione), poza dodatkowym dramaturgicznym zyskiem w postaci zamknięcia wątku fabularnego można uzasadnić, także interpretując tę postać w kluczu autobiograficznym, do którego Wajda z całą pewnością odsyła.

W połowie lat 90. reżyser wspominał w swoich „notatkach z historii”: W czterdziestym szóstym roku odwiedziłem jednego z moich przyjaciół Wiktora Langera – malarza, który miał mnie polecić do Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Tymczasem był tam założony kocioł i wszyscy, którzy przychodzili do tego mieszkania, zostali aresztowani. Pamiętam, że w pewnym momencie było nas tam kilkadziesiąt osób. Po dwóch czy trzech dniach zabrano mnie do samochodu, kierowca i dwóch ludzi z Urzędu Bezpieczeństwa. Zawieźli mnie pod Wawel, kazali wyjść z samochodu i powiedzieli, żebym oddalił się kawałek, jakieś pięćdziesiąt metrów. Oni stali cały czas przy samochodzie i na coś wyraźnie czekali. Nie rozumiałem o co im chodzi. Czy dawali mi szansę, żebym uciekał? Może. Ale skąd mogłem wiedzieć, czy nie mieli zamiaru sobie postrzelać? (...) Postałem chwilę, a oni zrozumieli, że nie będę uciekał. Zabrali mnie z powrotem do samochodu i zawieźli na Plac Wolności, gdzie – o paradoksie – znajdował się Urząd Bezpieczeństwa (...)[29]. Tę partię wspomnień Wajda zatytułował znamiennie: Człowieku, po coś uciekał? ze świadomością pewnego podobieństwa sytuacji, przed którą stali Maciek Chełmicki i on sam. Kolejną część własnych „notatek z historii” reżyser zatytułował zaś po prostu Popiół i diament i zaczął zdaniem: Nie mam pewności do dziś, czy młodzi ubowcy nie dawali mi szansy ucieczki. Może tak? Jerzy Andrzejewski pewnie brał pod uwagę i taką możliwość, pisząc „Popiół i diament”. Ja brałem inną: nie uciekałem, ponieważ nie złapali mnie z bronią w ręku.

Związek Wajdy z fikcyjną fabułą adaptacji Andrzejewskiego przeszedł znamienną ewolucję: od „kocham tych nieustępliwych chłopców”, takich jak Maciek Chełmicki[30] (ale widzianych niejako z zewnątrz, z zachowaniem pewnego dystans wobec swoich bohaterów) do: „ja byłem takim chłopcem” – należącym do AK, narażonym na represje ze strony UB. Po 1989 roku ten autobiograficzny sposób interpretowania postaci Maćka Chełmickiego pojawia się w publicznym obiegu za sprawą licznych wspomnień Wajdy – spisanych bądź sfilmowanych (choć jednocześnie nieforsowanych szczególnie przez reżysera, który miał pewnie świadomość proporcji, jakie należy zachować przy porównywaniu jego życiorysu – nieletniego łącznika AK – z fikcyjnym życiorysem żołnierza walczącego z bronią w ręku i ginącego tragicznie). Na porównaniu fabuły Popiołu i diamentu i opisanego wydarzenia z biografii reżysera oparł swój okolicznościowy artykuł z 1998 roku Rafał Marszałek, tytułując go znamiennie: Wątek odnaleziony[31]. Tym nowym interpretacyjnym wątkiem była właśnie biografia reżysera.

Mniej zaskakujące jest więc to wyznanie, jakie pozostawił Wajda w swoich notatnikach na okoliczność realizacji Pierścionka z orłem w koronie, tak prosto przerzucając pomost między losem Marcina, a domyślnie swoim własnym (Cóż się dziwić, że niektórzy chłopcy woleli zapisać się do ASP lub PWST w Łodzi zamiast walczyć w imieniu Polski Niepodległej). Wajda fabularyzuje ten wątek autobiograficzny w Katyniu. Trudno nie dostrzec podobieństw między losami reżysera, a losami filmowego Tadeusza, zaś najczytelniejszymi sygnałami są oczywiście: malarskie zainteresowania bohatera, Kraków jako docelowe miejsce realizacji tej pasji oraz informacja o ojcu zamordowanym w Katyniu. Przecież jednak w tej postaci czytelne są także, jak wspominałem, analogie do losów Maćka Chełmickiego, przede wszystkim przez podobną sytuację fabularną śmierci bohatera, motyw ucieczki, tak ważny we wspomnieniach Wajdy i w filmie z 1958 roku.

Powyższa obserwacja skłania do generalnej konstatacji – oto we wszystkich filmach Wajdy w ten lub inny sposób nawiązujących do Popiołu i diamentu zawsze obecny był komponent autobiograficzny, który jednocześnie ewoluował. Wajda stawał się w tej perspektywie dodatkowym bohaterem świata stworzonego w 1958 roku, bowiem kolejna interpretacja Popiołu i diamentu – jeśli miała być kompleksowa – musiała uwzględniać owe autokomentarze, coraz mocniej związane z życiorysem samego twórcy: najpierw życiorysem artystycznym (Wszystko na sprzedaż, Człowiek z marmuru), z czasem – z samym centrum biografii Wajdy, okresem dramatycznej młodości. W ostatnich filmach wojennych zrealizowanych przez reżysera dochodzi do kontaminacji fikcji i rzeczywistości, do zatarcia granicy między nimi, tak, że o postaci fikcyjnej (Maciek Chełmicki) Wajda wspomina (jak w swoich „notatkach z historii”) jak o człowieku realnie istniejącym. Oczywiście wyjście poza fikcję w stronę rzeczywistości ułatwiała kreacja Cybulskiego, jak wiadomo dzięki różnym zabiegom aktorskim i kostiumowym wychylona „poza diegezę” filmu z 1958 roku. Wajda wykorzystał to już wcześniej, we Wszystko na sprzedaż, ale w Pierścionku, a potem, jeszcze mocniej, w Katyniu, uczynił fikcyjne dzieło częścią swojej prawdziwej biografii, zespalając obie sfery.

Postać Tadeusza jest właśnie tego dobrym przykładem, Wajda prowokuje nią wyobraźnię do tworzenia sieci hybrydycznych skojarzeń, trudnego do rozwikłania kłącza, w którym zaciera się granica między prawdą a fikcją – i między różnymi tekstami kultury. Zwrócę uwagę jeszcze na kilka innych analogii, niż te już podnoszone – zainteresowania malarskie czy motyw ucieczki. Po pierwsze podobny rejon kraju, z którego przybywa filmowy Tadeusz (jak sam mówi „z Kieleckiego”). Domyślamy się więc, że służył w partyzantce. Ten rejon Polski ma dla biografii, ale i twórczości Wajdy szczególne znaczenie. Filiacji jest wiele. W czasie okupacji reżyser mieszkał w Radomiu, jednym z miast Okręgu Radomsko-Kieleckiego Armii Krajowej, do której należał. To w Kieleckiem znajdowało się z kolei powiatowe miasto Ostrowiec Świętokrzyski, w którym dzieje się akcja książki Andrzejewskiego (choć w filmie nazwa miasta już nie pada, to warto przypomnieć, że w scenariuszu jeszcze się pojawiała). Tak samo jak na etapie opracowania literackiego filmu z 1958 roku pojawił się pseudonim „Szarego” (w filmie zamienionego na „Wilka”), najsłynniejszego partyzanta tego okręgu, majora Antoniego Hedy. To on właśnie rozbił w nocy z 4 na 5 sierpnia 1945 więzienie w Kielcach, z którego uwolniono m.in. Stanisława Kosickiego, pierwowzór postaci Maćka Chełmickiego (według prawdopodobnych ustaleń Krzysztofa Kąkolewskiego) [32].

Z perspektywy wyraźnego „autobiograficzno-fikcyjnego” tła warto jeszcze raz wrócić do przyjętego przez Wajdę tragicznego zakończenia tego wątku. Otóż śmierć Tadeusza pozwoliła uciąć wszelkie spekulacje co do dalszych losów bohatera, porównań – przez sieć czytelnych nawiązań – do losu reżysera. Czy gdyby przeżył, ów niezłomny bohater wchodziłby „w konstruktywne kompromisy” (jak reżyser obrazu)? A może zresztą Wajda chciał zakomunikować jeszcze coś innego: że w PRL-u nie można było być niezłomnym, a jednocześnie skłonnym do kompromisu?

           

**

Fragment filmu Tatarak, reż. Andrzej Wajda, 2009 r., prod. Akson Studio

Wydawało się, że filmem Katyń Wajda zamknął definitywnie rozdział pod nazwą Popiół i diament. Tymczasem w kolejnym swoim obrazie reżyser znów przerzucił pomost intertekstualny. Żeby być precyzyjnym – w Tataraku, filmie z 2008 roku (jego realizacja zbiegła się z pięćdziesięcioleciem premiery dzieła z 1958 roku) jest nawiązanie do powieści Andrzejewskiego, a nie do wersji ekranowej Popiołu i diamentu. W części, która jest adaptacją opowiadania Iwaszkiewicza, jej bohaterka, pięćdziesięcioletnia Marta (Krystyna Janda), żona prowincjonalnego lekarza, poznaje dwudziestokilkuletniego robotnika Bogusia (Paweł Szajda), którym jest zafascynowana. Poproszona o lektury (Boguś chce się dokształcać przez wzgląd na swoją dziewczynę, która studiuje polonistykę) przynosi z księgozbioru męża powieść Popiół i diament. Jej strona tytułowa zostaje ostentacyjnie wyeksponowana w zbliżeniu (w opowiadaniu Iwaszkiewicza nie pojawia się żaden tytuł). Akcja filmu jest osadzona prawdopodobnie – sądząc po scenografii – pod koniec lat 50. (samo opowiadanie Iwaszkiewicza pochodzi zresztą z 1958 roku). Uwypuklając w tych okolicznościach czasowych tytuł książki, Wajda przypomina także o jej adaptacji. Na podstawowym poziomie jest to więc komunikat wzbogacający fabułę filmu o historyczny kontekst ówczesnej – z końca lat 50. – kultury. Ponad tym referencyjnym, faktograficznym poziomem otwiera się – tak charakterystyczna dla twórczości Wajdy – symboliczna otwartość przekazu, uniemożliwiająca jednoznaczną klasyfikację intencji autorskich. Na pozór sprawa wydaje się prosta. Marta straciła w Powstaniu Warszawskim dwóch synów (u Iwaszkiewicza jest tylko zdawkowa informacja, że zginęli w czasie okupacji). I nie powinno jej to dziwić, bowiem – jak mówi jej przyjaciółka (Jadwiga Jankowska-Cieślak) – wychowywały swoje dzieci na samobójców. Marta boleśnie odczuwa absurdalność sytuacji, w której ona i jej mąż żyją, a ich dzieci złożyły krwawą ofiarę. Przekazanie książki byłoby więc w tym kontekście – co zrozumiałe – oznaką dystansu wobec romantycznej koncepcji polskiego losu, powrotem do historiozofii szkoły polskiej. Jeśli mam wątpliwości wobec tej konstatacji, to biorą się one z rozpoznania sytuacji fabularnej, w którą wpisana scena pożyczenia książki. Wcześniej bowiem, podczas spaceru, Marta mówi Bogusiowi o bogatym zbiorze książek męża, których jednak ten ostatni nie zawsze ma czas czytać (tak jest też u Iwaszkiewicza). Potem, gdy wręcza książkę młodemu mężczyźnie, nie mamy pewności, czy to nie jedna z tych nieczytanych – zarówno przez nią, jak i przez męża. Wydaje się mało prawdopodobne, aby Marta nie słyszała o tej powieści, ale to, że jej nie czytała (podobnie jak jej mąż) nie jest już niemożliwe (sam Wajda wspominał, iż nie znał jej do 1957 roku, pomimo jej rangi). W takiej sytuacji Marta przekazuje Bogusiowi jakąś książkę, być może ze świadomością jej społecznego znaczenia, ale bez znajomości treści. W ten sposób widz nie jest w stanie jednoznacznie stwierdzić, czy tak wyeksponowany wątek jest jedynie autotematyczną, poniekąd sentymentalną wędrówką w czas młodości Wajdy i innej sytuacji kultury, czy jest jednocześnie uhonorowaniem autora tej powieści, czy też może jest tym, co się na pierwszy rzut oka narzuca – afirmacją treści książki Andrzejewskiego.

Marta (Krystyna Janda) pożycza Bogusiowi (Paweł Szajda) powieść Popiół i diament.
Fotos z filmu Tatarak, fot. Piotr Bujnowicz/FabrykaObrazu.com, źródło: Akson Studio       

Tak czy inaczej, Tatarakiem Wajda udowodnił, że wciąż żyje swoim filmem z 1958 roku. Jest tym, który wprowadza go nieustannie w krwiobieg kultury, nie pozwala o nim zapomnieć, wciąż aktualizując znaczenia. W momencie kiedy piszę te słowa, na premierę czeka kolejny filmy reżysera (Powidoki), on sam zaś wspomina o planach realizacji następnego. Chyba więc uzasadnione jest, że rozdział pod nazwą Powroty Wajdy (do Popiołu i diamentu) nie może zostać definitywnie zamknięty.

Wróć do poprzedniej strony