Akademia polskiego filmu

Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, wyd. Universitas, Kraków 2010

Problem czasu w filmach Wojciecha Jerzego Hasa

Marcin Maron

Czas – jedno tylko słowo, gdzie złożone zostały najróżniejsze doświadczenia
Maurice Blanchot

Filmy Wojciecha Hasa można nazwać nieustającą refleksją nad naturą czasu. Czas jest w pewnym sensie tematem tych dzieł. Tematem ukrytym – ponieważ tkwi on w opowieściach o losach ludzi, tworzonych przez reżysera w oparciu o adaptowaną literaturę. Czternaście filmów, czternaście opowieści o ludziach i ich czasie. Wielką wartością tych filmów jest właśnie to, że ukazują żywe, utkane z niuansów i najczęściej wzruszające portrety ludzi. W ten sposób bohaterowie Hasa niosą w sobie znamię prawdziwego doświadczenia czasu, wprowadzając zarazem widza w obszar sztuki, w którym doświadczenie to zaistnieć może w szerszym jeszcze wymiarze.
(…)

Bohater i jego świat

Dlatego właśnie pierwszym zagadnieniem, na które należy zwrócić baczną uwagę jest koncepcja Hasowskiego bohatera jako człowieka „uwikłanego w czas”; drugim zaś - szczególne reżyserskie wyczucie i świadomość temporalności filmowych środków wyrazu. Pierwsze dotyczy wszystkiego, co związane jest z wewnętrznym przeżywaniem czasu – zdarzeń życia, pamięci i wyobraźni; drugie zaś zagadnienie dotyczy metod, za pomocą których obraz czasu wykreowany został na ekranie. (…)

Wszystkich głównych bohaterów Wojciecha Hasa cechuje pewne ogólne podobieństwo. Oczywiście zauważył to już Konrad Eberhardt, autor jedynej dotąd monografii poświęconej Hasowi: „Bohaterowi filmów Hasa żyje się trudno, natrafia ustawicznie na trudne do zdefiniowania przeszkody, które go zatrzymują i oddalają od niego cel, przeważnie zresztą niemożliwy do osiągnięcia. Obserwujemy tutaj rzadką konsekwencję w wyborze postaci, lub może raczej: konsekwencję w ich portretowaniu. Choć bowiem autorzy, z którymi Has współpracuje, proponują mu różnorodnych bohaterów, Has i tak znajdzie sposób, żeby ich do siebie upodobnić”(K. Eberhardt, Wojciech Has, Warszawa 1967, s. 28).

Co zatem może ich łączyć? Has tworzył w swoich filmach portrety takich ludzi, o których z pewnością można powiedzieć, że odznaczają się szczególną wrażliwością w doświadczaniu siebie i świata - swoistym rodzajem autorefleksji, skłonnością do obserwacji raczej, niż do uczestnictwa w głównym nurcie zdarzeń. W sposób szczególny odczuwają także „kruchość istnienia”, a co za tym idzie - własnej „tożsamości” - wynikającą właśnie z działania czasu - zmian, które czas dyktuje. I może dlatego bohaterowie ci, broniąc się przed owym „dyktatem” czasu, stają się także, w pewnym sensie, „więźniami” swojej osobowości. Cechy te potwierdza Maria Kornatowska w szkicu na temat twórczości Hasa: „Życie toczy się obok nich, ale oni w nim nie uczestniczą, oddzieleni od rzeczywistości niewidzialną barierą. Przyglądają się sobie i innym z dystansu, z nutą nieco bolesnej autoironii, z poczuciem zagadkowej inności”(M. Kornatowska, Księga iluzji, księga snów. O twórczości Wojciecha Hasa, [w:] Kino polskie w trzynastu sekwencjach, red. E. Nurczyńska-Fidelska, Kraków 2005, s. 56).

W filmach Hasa, za każdym razem, mamy do czynienia ze swoistym „uwewnętrznieniem” świata. Jeżeli zatem życie toczy się obok bohaterów, to w jeszcze większym stopniu toczy się wewnątrz nich. Tam właśnie rośnie, tworząc świat prywatnych niepokojów, nadziei i obsesji. To one prowadzą ich w samotnej z reguły drodze przez życie, lecz również zdolne są zaowocować swoistym rodzajem autorefleksji. Bohaterów tych cechuje bowiem wyostrzona świadomość sytuacji w jakich przyszło im być; cechuje ich również pewien rodzaj duchowej niezależności, którą uporczywie pragną zachować. Choć świat z reguły nie wychodzi im w tym naprzeciw, starają się go oswoić – jeśli nie w faktycznym wymiarze, to choćby za sprawą wyobraźni lub wspomnień - czyli intensywnego przeżywania czasu wewnętrznego. Stąd to Eberhardt mógł również napisać iż „świat Wojciecha Hasa jest światem zamieszkałym, który nosi na sobie piętno ludzkiego spojrzenia, jego świadomości. W efekcie tego stanu rzeczy większość filmów Hasa tchnie ciepłem, a najbardziej nawet posępne wnętrza, jak choćby wnętrze we Wspólnym pokoju, które wchłonęło w siebie wszystkie iluzje zamieszkujących je ludzi, stwarza atmosferę w tej samej mierze obezwładniającą, co złudną i przyjazną, tchnącą braterstwem ludzi i przedmiotów”(K. Eberhardt, Wojciech Has, s. 74-75).

Krótko mówiąc - Has tworzy w swoich filmach obraz takiego świata, w którym bohater działa nie tylko w sferze materialnej, ale przede wszystkim w sferze mentalnej. Stąd właśnie – paradoksalnie – rzeczywistość może jawić się w nim raz jako obca, raz zaś jako bardziej przyjazna i w pewien sposób zasymilowana.(…)

Has ukazuje splątanie wielu form czasu. Zwłaszcza bowiem ów czas przeżywany przez człowieka jest zjawiskiem o wielu odcieniach. Powszechnie uważa się, że człowiek żyje przede wszystkim w teraźniejszości. Jej status jest jednak niejednoznaczny. Zauważyli to filozofowie. Św. Augustyn na przykład, który jako pierwszy starał się pojąć zagadkę czasu przeżywanego przez człowieka, pisał o trzech intencjach teraźniejszości – teraźniejszości przeszłości (pamięci), teraźniejszości przyszłości (oczekiwaniu) i teraźniejszości teraźniejszości (uwadze). Husserl pisał o nieustannym przepływie teraźniejszości, która – będąc świadomością - jak warkocz komety zostawia za sobą smugę właśnie minionej przeszłości (retencji). Wydaje się zatem, że w przeżyciu, teraźniejszość nie istnieje jako izolowana. Trudno byłoby oddzielić chwilę od chwili, choć i takie doświadczenia czasu były opisywane, choćby w prozie, czy poezji. Jedno jest pewne – teraźniejszość wypełnia się przeszłością, a zasięg tej przeszłości może się pogłębiać…

Patrząc zatem na twórczość Hasa pod kątem przeżycia czasu głównych bohaterów, można dostrzec, że jego pierwsze filmy są w dużej mierze takim właśnie studium teraźniejszości. Jest to jednak teraźniejszość nieustannie przepływająca i zdolna wypełniać się przeszłością. Modelowym przykładem może być tutaj debiutancka Pętla, ale także – choć w nieco innej perspektywie - Pożegnania, Wspólny pokój i Rozstanie. Następnie, rozwijając niejako zasięg swojej refleksji nad czasem, Has podążał dalej w swym twórczym, ale też analitycznym myśleniu o czasie. Starał się mianowicie ukazać w jaki sposób przeszłość (i pamięć o niej) może pozostać w istotnej łączności z teraźniejszością. To temat filmów Jak być kochaną i Szyfry. Sfera pamięci przybiera w nich o wiele bardziej skomplikowany i jednocześnie konkretniejszy wymiar. Problem jednak w tym, że pamięć ludzka nieuchronnie związana jest z obszarem wyobraźni. Pamięć jest tajemniczym sposobem uobecniania przeszłości, ale może być również podatna na działanie fantazji. I pamięć i fantazja - „uobecniają”. Gdzie leży granica pomiędzy taką „właściwą” pamięcią minionej przeszłości, a fantazmatem? Czy w ogóle można taką granicę wytyczyć? W dodatku pamięć uobecniająca charakteryzuje się pewnego rodzaju nieciągłością w stosunku do ukrytej podstawy czasu, który – jak się wydaje - wciąż „niewidocznie” przepływa. Pamięć zatem otwarta jest nie tylko na przeszłość, lecz także na zapomnienie; to zaś skrywać może inny rodzaj pamięci – nieświadomej, o której istnieniu pisali między innymi Bergson i Freud. Tu czas wewnętrzny ujawnia swoją kapryśność; poddany zostaje zmiennej dynamice, biegnie w przód i zawraca, kryje się i wychodzi na jaw. Stąd już łatwo wkroczyć w wymiar snu, gdzie czas w najbardziej skrajny sposób wyraża swoją płynność i subiektywność. Tą drogą podążał również Has, wprowadzając swoich bohaterów w kolejnych filmach, w coraz bardziej skomplikowane wymiary czasu subiektywnego, na pogranicze jawy i snu właśnie - tak jak miało to miejsce między innymi w Rękopisie znalezionym w Saragossie i Sanatorium pod Klepsydrą…

Czas jako przeżycie – bohater w „pułapce” czasu

Jeśli zatem można patrzeć na filmy Hasa najpierw przez pryzmat indywidualnego, subiektywnego doświadczenia czasu i sposobów jego przeżywania, to już tu daje o sobie znać pewna jego dynamika i dwoistość zarazem. Jak pisał Konrad Eberhardt, w filmach Hasa „czas dąży przed siebie, popychając rzeczy i ludzi naprzód, otwierając przed nimi nowe perspektywy, ale cofa ich równocześnie wstecz, wiodąc ku śmierci, zagładzie, zapomnieniu”(Tamże, s. 42). W tym kontekście zasadniczy problem Hasowskich bohaterów określić można jako konflikt między osobowością człowieka dążącą do trwałej tożsamości, a czasem właśnie – jego upływem, powodującym zmienność rzeczywistości, zarówno tej wewnętrznej jak i zewnętrznej. Jej cechą jest znana nam wszystkim „płynność” zjawisk, a zarazem owa dwoistość – otwieranie życiowych i poznawczych perspektyw oraz przemijanie i śmierć.

We wszystkich filmach tego reżysera zjawisko czasu przemijającego niesie dla bohaterów zasadnicze konsekwencje. Czas przeobraża rzeczywistość; jego piętno odciska swój ślad w materii i przestrzeni. Świat naznaczony upływającym czasem okazuje się światem podatnym na czynniki rozkładu – destrukcję sensów i wartości. Kresem wędrówki w czasie jest śmierć – ta przedstawiona na ekranie, jak i ta pozostawiona dla widza jedynie w domyśle. (…)
 
Czas przemijający nie tylko prowadzi człowieka ku niewiadomej przyszłości, ale także rodzi przeszłość. Tu daje o sobie znać splot czasu: nieustanna współzależność teraźniejszości, przeszłości i przyszłości.

W wymiarze wewnętrznym, przeszłość uaktywnia sferę pamięci. W pierwszym rzędzie tej psychologicznej, jednostkowej, związanej z historią czyjegoś życia. Has ukazuje przeżycie „siebie i świata” - w czasie - i w tym sensie fenomen pamięci posiada w jego filmach pierwszorzędne znaczenie. Jest obecny w całej swej złożoności – ze zmiennością przypomnień i towarzyszącymi pamięci meandrami zapomnienia. Dlatego właśnie znaczenia tej pamięci i jej ekranowy status są niejednoznaczne. Rzadko pamięć ta daje o sobie znać pod postacią konwencjonalnej filmowej retrospekcji. Raczej przenika świat jakimś rodzajem ukrytej obecności – w postaciach, słowie, a zwłaszcza w motywach scenograficznych, czyli w Hasowskich przestrzeniach - w ich materialnym ciężarze i fantasmagorycznym bogactwie jednocześnie. Specyficzny Hasowski filmowy „lamus” scenograficznej rekwizytorni-pamięci, spełnia tu niejako dwie funkcje. Czas wciela się za jego sprawą w przestrzeń w dwojakim tego słowa znaczeniu: jest znakiem, a może nawet symbolem (obecnością) jakiejś głębokiej przeszłości, a zarazem stanowi wyraz materialnego uwikłania w teraźniejszość. Stąd dostrzec można w filmach Hasa pewne pokrewieństwo z myślą filozoficzną Bergsona. W tym znaczeniu, które mówi, że człowiek usytuowany jest zawsze w sferze rozpiętej pomiędzy stanem kontemplacji jakieś głębokiej pamięci, a cielesnością – uwięzionym w materii rodzajem pamięci-postrzeżenia.

Ta rozpiętość pamięci daje o sobie znać już Pętli (1957). Film ten jest opowieścią o przeżyciach alkoholika, ale przede wszystkim właśnie obrazem intensywnego przeżywania czasu. Świadomość Kuby napiętnowana jest nieustannym wewnętrznym napięciem. Zachodzi ono pomiędzy enigmatycznym stanem jego pamięci, a poczuciem upływu czasu. Można powiedzieć, że jego wędrówka przez miasto to rodzaj balansowania po sznurze teraźniejszości, rozpiętym nad przepaścią koszmarnych wspomnień. W finale sznur ten zwija się i zaciska wokół Kuby. Pamięć objawia tu swoje fatalne oblicze nie pod postacią czystych obrazów-wspomnień, lecz jako halucynacyjna teraźniejszość: w napotkanych postaciach i przestrzeni wnętrz. Mamy tu do czynienia z obrazem nieustannie postępującej teraźniejszości, która w każdej chwili może napełnić się przeszłością. Kuba rozpaczliwie broni się przed nią; próbuje przeczekać, „osadzić się” na powierzchni chwil teraźniejszych, a ponieważ nie znajdzie w nich sensownego zaczepienia, popełni w końcu samobójstwo. W ten sposób Pętla, w fascynujący sposób, ukazuje wewnętrzne doświadczenie czasu i dramat uwikłanego weń człowieka.

Podobny wymiar pamięci, nieoczywisty, bo „materializujący” się jedynie w czasie teraźniejszym, daje o sobie znać także w innych filmach. Choćby we Wspólnym pokoju (1959), gdzie dominuje jakiś rodzaj „zastygłej” teraźniejszości. Bohaterowie nie mogą lub nie chcą się z niej wyrwać. Pozostają w dziwnym stanie zawieszenia realnego czasu, którego znakiem jest chodzący i zarazem wstrzymujący swój bieg zegar na ścianie pokoju. Bo w istocie, czas w tym filmie nie jest czasem realnego świata; nie jest nim w tym sensie, iż świat ten – przedwojennej bohemy - już nie istnieje. Może zaistnieć na nowo jedynie w wymiarze jakieś poetyckiej, „orfickiej” w gruncie rzeczy metafory, filmowej „pamięci” właśnie, dostępnej już jednak nie tyle jego bohaterom, co raczej reżyserowi i widzom.

Podobnie rzecz ma się w pierwszej, „przedwojennej” części Pożegnań (1958). Drastyczna cezura wojny, którą przeżywa Paweł, sprawia, iż wszystko co dzieje się później, odniesione jest do owej rozbitej i straconej bezpowrotnie przeszłości. Paweł – odmiennie niż Kuba z Pętli - nie ucieka od wspomnień. Na swój sposób osadza się w nich. To przeszłość oddala się od niego bezpowrotnie. Różnica w stosunku do Pętli, czy Wspólnego pokoju jest taka, że aura nostalgicznego melodramatu, jaką przesycony jest ten film, łagodzi nieco ponury obraz rzeczywistości, która zmienia się na oczach bohatera i widza.
W Pożegnaniach wyraźny akcent zyskuje także przyszłość; wyłania się ona przecież niemal wprost, „zza horyzontu”, wraz z końcem wojny i wyzwalającym polską ziemię wojskiem. Dlatego stan niepewnego wyczekiwania towarzyszy wszystkim bohaterom tego filmu. Zaś nieme pytanie o przyszłość, zadane przez reżysera w finale – w kontekście bezpowrotnie straconej przeszłości i z perspektywy czasu, w którym film powstawał, czyli końca lat pięćdziesiątych - skrywa w sobie głębszy historiozoficzny sens. Sens ten stanie się później tematem filmów Jak być kochaną i Szyfry. Najogólniej rzecz ujmując, dotyczy on kwestii, czy i jak możliwe jest rozpoznanie przeszłości w kontekście zmieniającej się teraźniejszości?

W filmach Hasa zawsze, w gruncie rzeczy, chodzi o problematyczny wysiłek „wskrzeszenia” lub przynajmniej „zachowania” przeszłości, o jej sens. Tak również dzieje się w Rozstaniu (1960). Tak jak w Pożegnaniach dla Pawła – także tu, pamięć Magdaleny ujawni swoje paradoksalne oblicze. Będzie jej stale towarzyszyć, a jednak boleśnie zdradzi także swoją niemoc. Nawet pamięć staje się bowiem bezradna wobec zmian jakie zachodzą w czasie teraźniejszym. Czy można jeszcze złączyć przeszłość z przyszłością? Czy pamięć może w tym pomóc? (…)

Filmem, w którym wraz z jego bohaterką – Felicją – wkraczamy bezpośrednio w sferę pamięci jest Jak być kochaną (1962). Po raz drugi mamy tu do czynienia z wnikliwym studium psychologicznym dojrzałej kobiety, która patrzy na swoje życie z perspektywy czasu. Tym razem, po raz pierwszy Has posłużył się konkretnymi obrazami – wspomnieniami, które ujął w formę starannie skomponowanych retrospekcji. Lot samolotem, jaki odbywa Felicja z Warszawy do Paryża, stał się zatem pretekstem do odbycia także innej „podróży”: w pamięci, ku obrazom jej młodzieńczej miłości z fragmentem okupacyjnej rzeczywistości w tle. Rzadko kiedy pamięć może zaistnieć na ekranie w tak żywy sposób; pojawia się tu w całej swej faktycznej i emocjonalnej pełni. W Jak być kochaną to pamięć i jej treść stanowi właściwy temat filmu. Jest to pamięć, która tworzy fundament osoby, tożsamość, ale zarazem stanowi rodzaj bolesnego piętna. Dotyczy bowiem tych, a nie innych czynów i zdarzeń, których tragicznego biegu odwrócić się już nie da. Można natomiast spojrzeć na nie z innego być może jeszcze punku widzenia i próbować złączyć w całość. (…)

Spróbujmy uczynić małą rekapitulację tego, co już wiemy. W pierwszych filmach Hasa doświadczenie czasu ujawnia się głównie w wymiarze psychologicznym. Świat w Pętli, Pożegnaniach, Rozstaniu, a także w jakieś mierze we Wspólnym pokoju, istnieje przede wszystkim w oparciu o sytuację bohatera indywidualnego. Można stwierdzić, że czas w tych filmach, rozpoznany zostaje przede wszystkim jako czas subiektywny. Narracja prowadzona jest linearnie, w czasie teraźniejszym; obszar pamięci bohatera istnieje w sposób umowny, niejako w domyśle i ujawnia się na ekranie jedynie pod postacią znaków, śladów, czy też echa tej pamięci zawartych w tkance fabularnej filmów, słowie – dialogu i w pewnych motywach obrazu. W sposób oczywisty pojawiają się tu pytania, na które odpowiedź nie jest łatwa: W jaki sposób czas płynie i nawarstwia się jednocześnie (Pętla, Rozstanie)? Co dzieje się, kiedy, z różnych przyczyn, gubi swój właściwy bieg (Wspólny pokój)? Jak czas wewnętrzny wchodzi w relację z czasem zewnętrznym, odmierzanym zegarem i wydarzeniami historycznymi (Pożegnania)?

We wspomnianych wyżej filmach czas w pewnym sensie zamyka perspektywy bohaterów. W ten sposób stają oni wobec nieprzekraczalnych granic własnego doświadczenia i w pewnym sensie zawsze skazani są na klęskę. Ten pesymistyczny ton łagodzi nieco poetycka aura. Tworzy ją nostalgiczny nastrój, ciepły rysunek postaci (obsada aktorska!), a także pewna doza autorskiej ironii. Nie zmienia to jednak faktu, że Has nie oszczędza swoich bohaterów, tak jak nie oszczędza ich przeżywany przez nich czas. Widz konfrontowany jest zatem z ich wewnętrznym przeżyciem, które charakteryzuje się nie tylko przemijalnością, ale także poczuciem pewnego rodzaju uwięzienia w czasie. Jest to pułapka własnej pamięci, wyobrażeń, złudzeń, czy powtarzających się sytuacji. Ekranowa rzeczywistość jawi się więc przede wszystkim jako pochodna, tego w gruncie rzeczy, subiektywnego doświadczenia. Podobny charakter czasu dostrzec można także w późniejszych filmach, zwłaszcza w Lalce (1968) i Nieciekawej historii.

Niby podobnie, a jednak nieco inaczej, jest także w Złocie(1961). Jego główny bohater – Kazik – również porusza się jakby w świecie własnych wyobrażeń i lęków. A jednak – tutaj, na pół realna, na pół imaginowana sceneria kopalni Turoszów, po raz pierwszy tworzy świat, który w pewien sposób „otwiera się”; nie tylko na mocy wyobrażeń bohatera, lecz także dzięki chęci wzajemnego zrozumienia, sympatii, przyjaźni. W Złocie po raz pierwszy Has postarał się nieco przełamać pesymistyczny ton swoich pierwszych filmów. Czas w tym filmie, tak jak bohater, skrywa w sobie pewien pierwiastek „potencjalności”. Nie jest już tylko „pułapką” i daje być może jakąś możliwość rozwoju.

Złoto to także drugi film Hasa, po Pożegnaniach, umieszczony w wyraźnie określonych realiach i czasie historycznym – początku lat sześćdziesiątych. W tym kontekście można zwrócić uwagę, że wszystkie filmy Hasa zachowują w jakiejś mierze łączność ze współczesnością; zwykle jednak nie jest ona jednoznaczna. Jej charakter określa ogólna atmosfera epoki i ukryte aluzje autorskie, które przenikają do filmów w trudno uchwytny sposób.

Pamięć osoby i pamięć narodu – bohater i czas historyczny

Dopiero w Jak być kochaną i Szyfrach (1966) ukazane na ekranie realia nabierają prawdziwie istotnego znaczenia. Has kontynuuje w nich i rozwija główne wątki swojej twórczości, poszerzając zarazem obszar penetracji o obraz specyficznie polskiego doświadczenia zbiorowego. (…) Filmy te wpisują się w szeroki kontekst tematów podejmowanych przez Szkołę Polską. Stają się impulsem do zastanowienia nad wymiarem czasu jednostkowego, ale również do refleksji nad moralnym aspektem czasu epoki; obrazują podyktowane tym czasem postawy i ich konsekwencje. Has zdecydowanie już umieścił znaczenia swoich dzieł poza solipsystycznym w gruncie rzeczy problemem czasu subiektywnego; uczynił to nie tyle odmieniając sytuację swoich bohaterów - ci dalej pozostali samotni - co raczej w kontekście samych dzieł, których coraz większa złożoność zmusza widza do głębszych interpretacji. W filmach tych doświadczenie czasu przybiera zatem wymiar intersubiektywny, ponadindywidualny i identyfikuje się także z losem zbiorowości – rodziny, społeczności, narodu.

Śmiało można stwierdzić, że udało się w nich Hasowi zobrazować prawdziwie tragiczny wymiar czasu. Bohaterowie, uwikłani w skomplikowany splot wydarzeń, mają świadomość tej tragiczności. Ich sytuację - zwłaszcza Felicji i Wiktora z Jak być kochaną oraz Tadeusza i Maćka z Szyfrów - określić mogą słowa Karla Jaspersa, mówiące, iż w przypadku prawdziwego tragizmu „nie chodzi tylko o zniszczenie życia jako istnienia na Ziemi, lecz o klęskę wszelkich przejawów spełnienia”(K. Jaspers, O tragiczności, tłum. A. Wołkowicz, [w:] K. Jaspers, Filozofia egzystencji, Warszawa 1990 s. 332).

Także w tym przypadku czas jest niewątpliwym atrybutem tragiczności. Jednakże nie chodzi tu już tylko o wynikającą z jego działania przemijalność i skończoność życia. Chodzi przede wszystkim o tragiczny splot ludzkich działań, które nieuchronnie prowadzą jednostkę do zniszczenia. Chodzi również o ujawniający się w tych działaniach i ich kolizjach, „ruch wartości”, które z czasem komplikują się i ścierają wzajemnie.

Ten rodzaj tragizmu najdobitniej daje o sobie znać oczywiście w Jak być kochaną. To tu mamy do czynienia z tragicznym splotem, w którym pierwszoplanową rolę odgrywa pewien rodzaj „niezawinionej winy”. Felicja kocha Wiktora i pomaga mu przetrwać wojnę; jednak swoją miłością i ofiarnością ocala go i niszczy zarazem; sama wikła się w coś, co po wojnie uznane zostanie za współpracę z wrogiem. Jej dzielny upór rodzi tutaj nieobliczalne skutki, które w końcu nabierają cech nieuchronności – Felicja nie ocali swej miłości, Wiktor popełni samobójstwo. Tragizm polega jednak na tym, że, mimo pełnej świadomości tego, co zaszło, bohaterka (a wraz z nią także widz) nie jest w stanie jednoznacznie umiejscowić swojej winy. Czy jest nią nieodwzajemniona miłość? Sytuacja zewnętrzna? A może przypadek?... Tragizm Felicji jako „człowieka uwikłanego w czas” ujawnia się tu w całej swej pełni. Rzec można, że bohaterka skazana zostaje w efekcie na pewien rodzaj milczącej akceptacji losu i staje się człowiekiem tragicznym, który „kroczy wśród swych współczesnych cicho i bez rozgłosu swoją drogą”(zob.: M. Scheler, O zjawisku tragiczności, [w:] Arystoteles, Dawid Hume, Max Scheler, O tragedii i tragiczności, tłum. W. Tatarkiewicz, T. Tatarkiewiczowa, R. Ingarden, Kraków 1976, s. 49-95). – jak pisał Max Scheler. Tragiczny kontekst filmu zasygnalizowany został przez Hasa, w sposób niezwykle subtelny i piękny, także w szekspirowskich aluzjach – granych przez Felicję i Wiktora, na scenie i w życiu - postaciach Ofelii i Hamleta. Zaś „milczenie” wobec niewyrażalnej prawdy o życiu, dotyczy tu oczywiście konkretnego czasu historycznego, czyli pierwszych lat po wojnie. W tym przypadku intencją Hasa było bowiem ukazanie pewnego, charakterystycznie polskiego, wariantu losu ludzi „skazanych na milczenie”, zepchniętych po wojnie na margines życia. (…)

W Szyfrach ów tragizm ludzi skazanych na milczenie daje o sobie znać głównie poprzez postaci drugoplanowe. Zjawiają się one w toku opowieści o Tadeuszu – emigrancie, który dwadzieścia lat po wojnie, wraca do kraju aby zobaczyć się z rodziną i wyjaśnić zagadkę zaginięcia swojego syna. Penetruje on nie tylko konkretne miejsca – Kraków i okolice, lecz także stan umysłów ludzi zanurzonych w powojenną rzeczywistość. I znów mamy tu do czynienia z uwikłaniem ludzi w czas. Wikła on losy ludzkie, zrywa rodzinne więzi, koroduje pamięć. Czy daje również możliwość zrozumienia zaistniałych wydarzeń? I jak to ewentualne zrozumienie łączyć się musi z odpowiedzialnością - nie tylko za własne postępowanie, lecz także za bliskich? W Szyfrach na plan pierwszy wysuwa się moralny aspekt czasu. Jest to bowiem czas epoki zagłady – ludobójstwa drugiej wojny światowej i jego konsekwencji; jest to także – co nie mniej istotne – czas specyficznie polskiego doświadczenia tej wojny, jak również tego, co wydarzyło się po niej.

Film ten skrywa w sobie wyjątkowo głęboką refleksję na temat czasu i historii. Przez pryzmat dociekań głównego bohatera, stawia dramatyczne pytania o to, jak możliwe jest właściwe współistnienie czasu wewnętrznego i historycznego. Pierwsze pytanie dotyczy pamięci indywidualnej i jej związków ze światem wspólnego doświadczenia. Znów chodzi zatem o odwieczną zagadkę pamięci: na jakiej zasadzie możliwe jest uobecnienie przeszłości i jaki jest status tego uobecnienia? Drugie dotyczy dwoistego znaczenia słowa historia - jako splotu zaistniałych zdarzeń, oraz zespołu relacji łączących te zdarzenia. Tu właśnie pojawia się problem integracji indywidualnych doświadczeń i pytanie o ich sens. Tu także pojawia się pytanie o pamięć. (…)

Tu właśnie dała o sobie znać filmowa maestria Hasa. Ów dynamiczny splot czasu i przestrzeni w Szyfrach zrodził się za sprawą ryzykownego złączenia ze sobą w całość, pozornie różnych sposobów formowania obrazu filmowego – fabularnej inscenizacji (właściwa akcja filmu), filmowego zapisu (ulice Krakowa), świadectw dokumentalnych (zdjęcia wojenne) oraz precyzyjnie wykreowanych scen „wizyjnych”. Has lubił i umiał podejmować adaptacyjne i realizacyjne ryzyko. W tym przypadku umiejętność ta sprawiła, że w Szyfrach przenikają się wzajem różne płaszczyzny rzeczywistości i czasu – na zasadzie współobecności. Zwłaszcza wprowadzenie tzw. scen wizyjnych, ich odpowiedni układ, powiązanie z tekstem poematu Słowackiego Anhelli i akcją, pozwala odczytać historię Tadeusza i jego zaginionego podczas wojny syna, w głębszy sposób; pozwala sądzić, że film Hasa przywołuje nie tylko psychologiczny i faktyczny wymiar rzeczywistości, lecz również jej wymiar historiozoficzny i – w pewnym sensie – eschatologiczny. W ten sposób Szyfry jawią się jako trudna próba zrozumienia losów narodu, jak również wskazanie na konieczność odnalezienia jego etycznej - zagubionej w tragicznym czasie - substancji, za sprawą której losy te mogłyby się dalej spełniać. (…)

W labiryncie czasu – poznawczy charakter „wędrówki” filmowych bohaterów

(…) Bez wątpienia dwa najbardziej spektakularne i jednocześnie najbardziej rozpoznawalne w świecie dzieła Hasa to Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) i Sanatorium pod Klepsydrą (1973). Blisko dziesięć lat, które dzieli powstanie obu tych filmów to okres najdojrzalszych dokonań tego reżysera, w którym powstały jeszcze wspomniane Szyfry i ekranizacja Lalki. Has odważył się na adaptację literatury powszechnie uważanej za nieprzekładalną na język filmu. Sięgnął po książki wybitne, wciąż jednak słabo rozpoznane, mimo towarzyszącej im legendy. Książki zresztą pozornie odległe od siebie, bo wyrastające z innych czasów i korzeni kulturowych. Dzieło Jana Potockiego – oświeceniowa powieść-kolos, osnuta tajemnicą minionych epok oraz proza poetycka Bruno Schulza, bliższa czasom współczesnym, przez długie lata traktowana jednak marginalnie lub wpleciona w sieć interpretacyjnych nieporozumień. To właśnie Rękopis… i Sanatorium… najpełniej obrazują Hasowską wizję człowieka, świata i sztuki, wizję, której wciąż towarzyszyła refleksja nad czasem.

Rękopis… Hasa jawi się przede wszystkim jako kunsztowny eksperyment z narracją filmową, w którym realizuje się pewnego rodzaju ironiczna gra z czasem. Tak w pewnym sensie było też w powieści Potockiego. Jej wielowątkowa i „szkatułkowa” narracja, w zdumiewający sposób żongluje czasem literackim i historycznym. To powieść fantastyczna, a zarazem wielka rozprawa o kulturowej i historycznej tożsamości cywilizacji śródziemnomorskiej – jej korzeniach i bogactwie, które, choć powikłane, należy rozpoznać. Takie właśnie zadanie przypadło w udziale jej głównemu bohaterowi – Alfonsowi. Has, adaptując powieść, postawił głównie na ten właśnie, inicjacyjny i poznawczy wątek książki Potockiego. W filmie, tak jak w powieści, bohater poddany został serii zadziwiających prób. Droga Alfonsa przebiega przez świat zaszyfrowanych znaczeń i podlega procesom tajemniczych przemian; wpleciona jest także w kontekst opowieści pobocznych.

Trzy główne źródła kulturowe, na które powołał się Has w swoim filmie to: tradycja ezoteryczna, świat barokowej maskarady oraz nawiązujący do preromantycznych wzorców sposób kształtowania dzieła, który wyraża się w wieloznacznej autorskiej ironii. Właśnie owa ironia – obecna już także w innych filmach Hasa – tak jak u romantyków - zyskuje tu najwyższy status filozoficzny i estetyczny; jawi się jako synteza różnych pierwiastków sztuki, myśli i idei. Powaga miesza się tu z humorem, strach z zabawą, obłęd z racjonalnym pojmowaniem świata, widzialne, wreszcie, mówi tu o niewidzialnym.

Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa, to coś bardzo pokrewnego romantycznemu światu cudowności, wyobraźni i fantazji – niezwykła opowieść wyrażona w precyzyjnie opracowanej, arabeskowej formie. Has dokonał tu transpozycji znaczeń filozoficznych w obszar znaków artystycznych – filmowych obrazów, słowa i narracji. W jego dziele, tak jak w romantycznych powieściach i malarstwie, „ironia objawiająca malarskość obrazu i literackość literatury jest ironią odsłaniającą fragmentaryczność świata wobec nieskończoności”( W. Szturc, Ironia romantyczna, Warszawa 1992, s. 121). Co ważne - ironia ta, to także wyraz najczystszej autorskiej wolności. (…)

To jeden ze sposobów, za pomocą którego odczytać można ten film. Jego znaczenia odnoszą się zatem do konkretnej literackiej i historycznej tradycji, sugerując jednak również sferę sensu niedopowiedzianego – fragmentarycznie wcielonego w poetycką formułę filmowej opowieści, która podlegać musi nieustannej interpretacji. W tym miejscu wypada zauważyć, że romantyczne „powinowactwo” bliskie jest także innym filmom Hasa. Dostrzec je można zarówno w autorskich sposobach myślenia o człowieku, świecie i sztuce – swoistym subiektywizmie – jak i w konkretnych motywach adaptacyjnych. W Złocie na przykład były nimi alchemiczno – romantyczne tropy wyobraźni, kopalni, ziemi i złota; w Szyfrach – poemat Słowackiego Anhelli, a później, choćby adaptacja romantycznej powieści szkockiego pisarza Jamesa Hogga…

Za tym wszystkim skrywa się wszakże ważne pytanie dotyczące także współczesności. Czy i w naszych czasach możliwe jest jeszcze przypisanie sztuce tak absolutnych właściwości? Odpowiedź jest problematyczna, choć artystyczny gest Hasa mówi, że tak. Gest ten stanowi zarazem wielkie wyzwanie dla wszystkich tych, którzy chcieliby sztukę – także filmową – umieścić w doraźnym jedynie kontekście, ograniczyć do publicystyki, politycznych rozgrywek, czy choćby błahych opowiastek. Rzecz to znamienna, zwłaszcza w kontekście czasów w jakich powstawał Rękopis znaleziony w Saragossie – połowie lat sześćdziesiątych – choć przecież nie tylko. O nieustającej potrzebie takiej sztuki świadczy właśnie nieprzemijająca sława tego filmu…

Nigdzie chyba w twórczości Hasa sprzeczność czasu – jego życiodajna moc i śmierć zarazem - nie jest ukazywana tak dobitnie jak w Sanatorium pod Klepsydrą i nigdzie zarazem sprzeczność ta nie ujawnia się w tak misternie splecionej materii filmu. Dzieło to jest wynikiem wnikliwej lektury nie tylko prozy Schulza, ale przede wszystkim próbą odczytania zagadki ludzkiego życia i historii.

Prowadząc swojego bohatera – Józefa – do sanatorium doktora Gotarda, Has umieścił go (a wraz z nim widza) niejako w samej „głębi” czasu. W pierwszym rzędzie filmowa podróż Józefa jawi się jako swego rodzaju podróż w pamięci, ku światu dzieciństwa. Dokonuje się na mocy tajemniczych „machinacji” prowadzonych w sanatorium, które umożliwiają „cofnięcie czasu o pewien interwał”. Jednak wędrówka Józefa nie ma jedynie charakteru wspomnienia. Ta wędrówka to dotarcie niejako do zawikłanych korzeni pamięci, która – by posłużyć się terminologią Bergsona – w swym trwaniu wciąż ujawnia swą zmienność. Czas tworzy tu dynamiczne splątanie głębokiej przeszłości i umykającej teraźniejszości; jego tajemnica realizuje się w antynomii tego, co trwać może i tego, co nieustannie przemija.

Podróż do sanatorium to zatem podróż w głąb samego siebie, a samo sanatorium to rodzaj „wehikułu czasu”, ożywionego mocą pamięci i wyobraźni (zob.: M. Burzyńska-Keller, Sanatorium pod klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa w kontekście tradycji judaistycznej, [w:] „Kwartalnik filmowy” 2000 nr 29-30). Sanatorium… ujawnia przenikanie się różnych płaszczyzn tego, co się wydarzyło, ale również „bocznych odnóg czasu”, prowadzących ku temu, co zaledwie wydarzyć się mogło. Bohater filmu, „przypomina sobie” i imaginuje zarazem. Reaktywując swój dziecięcy czas, próbuje go ocalić i w pewnym sensie ponownie wpłynąć na jego bieg.

Jednak nawet i w tych rejonach czas przeobraża rzeczywistość i, w niezrozumiały sposób, znaczy ją piętnem rozpadu. I tak sanatoryjny czas – nawet w wymiarze snu i wyobrażenia - okazuje się w końcu „pękniętym czasem”, „czasem zarobaczonym”, „czasem zwymiotowanym”… W efekcie jest to więc czas jak gdyby wciąż ujawniający niezdolność pamięci do reaktywowania przeszłości ze wszelkimi jej możliwościami, a zarazem czas powodujący w samej pamięci czynniki rozkładu. (…)

Zobrazowany został tutaj w pewnym sensie czas „wyzwolony” ze swych potocznych reguł, czas który gubi swój linearny charakter. Te „inne reguły” czasu to nie tylko obszar indywidualnej pamięci i wyobraźni bohatera filmu. W lustrze indywidualnego doświadczenia Józefa odbija się także wskrzeszony czas epoki i społeczności. Jest to bezpowrotnie zniszczony świat żydowskich miasteczek - ich życia, rytuału i tradycji; ujawnia się on, aby zaistnieć na ekranie na chwilę, poczym rwie się i gubi, by w końcu zniknąć wraz sygnałami dziejowego kataklizmu. Sanatoryjny świat w ujęciu Hasa wyrasta zatem z subiektywnej wizji reżysera, lecz także z jego wiedzy o tradycji chasydzkiej oraz wnikliwej interpretacji prywatnej mitologii twórczej Schulza. I w niej wszakże dostrzec można odblask tej tradycji, przebłyskujący w tkance poetyckiego języka. Swoisty ahistoryzm, który rządzi filmem Hasa, należy odczytać zatem jako coś więcej niż tylko subiektywną imaginację bohatera, czy nawet reżysera. Posiada on złożony podtekst religijny i historiozoficzny. W efekcie kryje się w nim również głęboki namysł filozoficzny, bliski także innym filmom Hasa. Proste reguły temporalnej chronologii nie wystarczą, aby raz jeszcze spróbować odnaleźć sens życia i historii. Ten rzeczywisty sens realizuje się raczej w załamaniach i zapętleniach czasu. W nich to właśnie to, co zniszczone, rozbłysnąć może na powrót iskierką światła. Czy Józef z filmu Hasa nie przypomina nieco Benjaminowskiego Anioła Historii? Tak jak tamten, spogląda on w przeszłość i widzi w niej „jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić zmarłych i złączyć to, co rozbite…”(W. Benjamin, O pojęciu historii, tłum. K. Krzemieniowa, [w:] W. Benjamin, Anioł historii, Eseje, szkice, fragmenty, wyb. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 418). Obu – i Benjamina i Hasa – pociągała melancholijna wizja sztuki Baroku, dla obu swoiście ujęta pamięć stała się źródłem głębokiego namysłu nad historią, na obu wreszcie wywarła wpływ mistyka żydowska – Kabała, która właśnie w Sanatorium… stanowi istotne, choć ukryte, źródło inspiracji reżysera.

Tak więc sanatoryjna droga Józefa nabiera tu w pewnym sensie cech wędrówki – wtajemniczenia. Należy jednak pamiętać, że jest także wędrówką w świat sztuki. Ten właśnie świat stał się dla Hasa niewyczerpaną skarbnicą kulturowych motywów i odniesień, które w istotny sposób wspierały jego refleksję nad czasem. W Sanatorium… - pośród wielu innych - ważny wydaje się zwłaszcza motyw labiryntu. Tak jak w Rękopisie… motyw ten zaczerpnięty został z adaptowanej literatury, wzmocniony jednak przez reżysera za sprawą swoistej filmowej czasoprzestrzeni. I tak sanatoryjny labirynt staje się tutaj odzwierciedleniem przestrzeni wewnętrznej, a dokonujący się w niej ruch bohatera, ewokować może ruch myśli w procesie poznania. Jak to jednak w labiryncie bywa - gdzie bohaterowie okrężną drogą zmierzają ku centrum – finał nie daje krzepiących odpowiedzi. Ta droga trwać musi dalej. Labirynt bowiem jest przestrzenią, która nie daje się oswoić; wciąż kryje swój enigmatyczny sens i zdradza zarazem swój niejasny status – także w wymiarze czasowym. Jak zauważył Michał Głowiński: „Jednym z głównych czynników decydujących o labiryntowości czasu, jest to, że niejasny pozostaje jego status ontologiczny. Zacierają się przedziały między czasem „obiektywnym” i czasem „subiektywnym”, między czasem, w którym bohater żyje, a tym, jaki w danym momencie przeżywa. Tak kształtowany czas nie może już mieć charakteru linearnego, podobnie jak nie ma go układająca się we wzór labiryntowy przestrzeń. Zarysowują się wyraźne analogie: i czas rozpada się na pokrętne korytarze, których wzajemne stosunki kwestionują to wszystko, co łączyłoby się z wyobrażeniem świata, zorganizowanego według reguł geometrii”(Michał Głowiński, Labirynt, przestrzeń obcości, [w:] tegoż: Mity przebrane, Kraków 1994, s. 205). (…)

Tak oto w Sanatorium pod Klepsydrą, udało się Hasowi osiągnąć niezwykłą harmonię dzieła. Treść i forma są tu jednym. W samej bowiem materii filmu – narracji i obrazowaniu oraz wykorzystaniu ich temporalnych właściwości, realizuje się temat tego dzieła – głęboki namysł nad czasem i historią.

W poszukiwaniu tożsamości – egzystencjalny i religijny aspekt doświadczenia czasu

Tym sposobom widzenia człowieka i kształtowania sztuki filmowej, Has pozostał wierny aż do końca swojej twórczości. Za artystycznym kształtem jego ostatnich dzieł kryje się głęboko przemyślana tradycja – estetyczna, religijna i filozoficzna. Nie jest to może tak wyraźnie widoczne w Nieciekawej historii, filmie, który stał się w pewnym sensie ponownym „debiutem” Hasa, ale już w następnych dziełach – na pewno tak.

Nieciekawa historia (1982) zrealizowana została po dziewięcioletniej przerwie, spowodowanej tyleż nieprzychylnym stosunkiem kinematograficznych decydentów do proponowanych przez reżysera projektów, co wyjątkową autorską potrzebą zachowania niezależności artystycznej. Has wrócił w tym filmie do formy kameralnego dramatu psychologicznego rozgrywającego się w jednej płaszczyźnie czasu teraźniejszego. Na pierwszy rzut oka sytuacja jego bohatera kojarzy się, z tą znaną już z Pętli. Tym razem w oparciu o opowiadanie Czechowa, stworzył Has wzruszający portret inteligenta zepchniętego na margines życia. Analogię tę wzmacnia jeszcze osoba Gustawa Holoubka, który wcielił się w postać głównego bohatera. Podobnie jak tam, i tutaj czas wewnętrzny posiada ambiwalentne znaczenia; jest czasem życia, lecz powoduje także mentalne „wypalenie” bohatera. W rzeczywistości film ten różni się jednak od Pętli, ponieważ, w gruncie rzeczy, chodzi w nim o co innego. Ta historia Profesora uniwersytetu, „kawalera orderów” i „człowieka, który wkrótce umrze”, jest gorzką próbą rozliczenia się z życiem. Jest to życie, które w jego poczuciu okazuje się stracone, gdyż zabrakło w nim jakiejś przewodniej idei, która mogłaby mu nadać sens. Film ten jest zatem w istocie piękną, choć niewątpliwie gorzką, medytacją nad przemijaniem i samotnością wieku dojrzałego, rzadko w polskiej kinematografii spotykaną.

Także nakręcone w latach osiemdziesiątych trzy ostatnie filmy Wojciecha Hasa – Pismak (1984), Osobisty pamiętnik grzesznika…(1985) i Niezwykła podróż Baltazara Kobera (1988) - są kontynuacją charakterystycznych tematów i refleksji. Wewnętrzny czas bohatera, czas życia, o który tutaj chodzi, splata się z czasem historycznym, a jego sens umotywowany zostaje w odniesieniu do tradycji – filozoficznej i religijnej. Has sięgnął do jej źródeł – judaizmu, chrześcijaństwa i tradycji greckiej. Powołując się na nie, niezmiennie tworzył jednak własną wizję człowieka, świata i kina. Stąd dzieła te jawią się jako droga „w głąb” – ku ukrytym korzeniom własnych inspiracji i źródeł refleksji nad czasem, lecz również jako konsekwentny rozwój – tematyczny i formalny, czyli pewien postęp „w przód”. (…) Byłby to tryptyk o trzech wielkich kulturowych tradycjach myślenia o czasie, w które włączone zostaje ludzkie, indywidualne, wewnętrzne przeżycie czasu.

I tak w Pismaku znowu mamy ujęcie czasu charakterystyczne dla judaizmu. Rzecz dzieje się w ostatnim roku I wojny światowej. Bohater filmu, Rafał, młody literat, uwięziony zostaje w carskim więzieniu, gdzieś na polskiej prowincji. Mimo swoich żydowskich korzeni deklaruje się jako niewierzący. Stopniowo jednak próbuje dociec prawdy o sobie, a czas spędzony w więzieniu i doświadczenie śmiertelnej choroby, pomoże mu ją ujawnić. Prywatna historia bohatera i przeżywany przez niego czas, zyskuje tu głębszy sens, w konfrontacji z pozostającą w tle rzeczywistością historyczną – czasem wojennego kataklizmu i powszechnego upadku wartości. Has w aluzyjny sposób stawia pytania o wspólną odpowiedzialność za ten czas.

Pierwszym impulsem dla Rafała do wstąpienia na tę drogę rozpoznania czasu i tożsamości jest twórczość. Bohater pisze (po hebrajsku) powieść, która w jego zamierzeniu miałaby być „czystym” opisem świata. Jak się jednak dowiaduje: „Świat nie potrzebuje opisu (…) Świat potrzebuje prawdy… Ucieka pan od własnego języka”. Słowa te wypowiedziane przez napotkanego kiedyś w pociągu innego żydowskiego literata i przypomniane później w więzieniu, stają się dla Rafała napomnieniem i źródłem głębokiego namysłu. „Przypominają” mu też niejako jego rodowód. Akcentują także moralny aspekt twórczości, który nieodwołalnie związany jest z właśnie refleksją nad czasem. Jak bowiem zauważył Otto Poggeler: „W języku hebrajskim prawda jest związana z czasem i dziejami (…) Prawda jest w żydowskiej wierze wiernością, która musi być zachowana w zmieniających się dziejach…”(O. Poggeler, Droga myślowa Martina Heideggera, tłum. Bogdan Baran, Warszawa 2002, s.100). (…)

W filmie Hasa daje się rozpoznać myśl bliska tej, z „dialogicznej” filozofii Levinasa. Egzystencjalna samotność może tu poprowadzić na drogę spotkania z Innym – człowiekiem i Nieskończonością. Jest ona także pokrewna ideom innego żydowskiego teologa Franza Rosenzweiga, którego refleksja zrodziła się właśnie z namysłu nad katastrofą I wojny światowej, i później wpłynęła także na Levinasa. Tu także należy szukać podstaw filmowej inspiracji Hasa. Jej źródła są oczywiście głębsze, sięgają bowiem starotestamentowych i talmudycznych interpretacji czasu. Według nich człowiek związany jest ze „strumieniem dziejów”, który w nieskończonym ciągu pokoleń może odsłonić swój cel, a zarazem – jak pisał Andre Neher – „stanowi ujęcie człowieka zwróconego ku nieskończenie otwartej przyszłości”(zob.: A. Neher, Wizja czasu i historii w kulturze żydowskiej, tłum. B. Chwedeńczuk, [w:] Czas w kulturze, wyb. A. Zajączkowski, Warszawa 1988, s. 261-276). I dlatego właśnie w ostatniej scenie Pismaka, jego bohater odchodzi samotnie w dal, w dźwięku zaś towarzyszy mu głos wypowiadający słowa „Błogosławieństwa na daleką drogę”, zaczerpnięte z żydowskiego kodeksu praw Szulchan Aruch.

Podobną, bo czynioną nie wprost, lecz głęboką refleksję nad czasem, kryją także dwa ostatnie filmy Hasa. Choć ukazują bohaterów, w pewnym sensie zagubionych w czasie i przestrzeni, to przede wszystkim charakteryzuje je pewien „porządek” myśli. Niewątpliwie charakteryzuje je także Hasowska „wizyjność”, oba bowiem – i Osobisty pamiętnik grzesznika… i Niezwykła podróż Baltazara Kobera – stworzone zostały w wyjątkowo bogatej szacie wizualnej, zdjęciowej i scenograficznej. Nie są już kameralnym dramatem, lecz raczej wielkim „malowidłem” ukazującym los człowieka i świata. W charakterystyczny dla Hasa sposób obraz staje się w nich nośnikiem skomplikowanych znaczeń i jednocześnie źródłem estetycznej kontemplacji.

Pierwszy powstał w oparciu o nieznaną szerzej w Polsce powieść szkockiego romantyka Jamesa Hogga. Można powiedzieć, że wizyjny romantyzm Hasa ujawnia się tu jeszcze raz w całej swej pełni. Problematyka czasu związana jest natomiast z jej chrześcijańską, protestancką interpretacją, odczytaną wszakże właśnie poprzez tradycję romantyczną. Istnieje m.in. dzięki apokaliptycznej „ramie” filmu i cytatom z Objawienia św. Jana.(…)

Tytułowy grzesznik – Robert – bratobójca, znajduje się tu w dość osobliwym stanie. Stan ten, to zawieszenie pomiędzy grzeszną przeszłością a lękiem przed przyszłością; to również uwięzienie w romantycznej „chwili”, która otwiera w sobie otchłań nieskończoności. Mamy tu do czynienia z zagęszczeniem wewnętrznego czasu głównego bohatera, a zarazem z zagęszczeniem problematyki filmu. Jego główne motywy dotyczą problemu zła immanentnie wpisanego naturę człowieka, tożsamości i wolnej woli. Chrześcijański motyw grzechu, wzmocniony został pojawieniem się w filmie romantycznej figury szatana, który wpływa na postępowanie Roberta. W końcu okazuje się on jego „drugą naturą”, „bratem lub drugim wcieleniem”. Dwoistość ta nasyca świat bohatera niepokojem i lękiem. W ten sposób czas, który przyszło Robertowi przeżyć i przypieczętować własnym życiem, nosi znamiona koszmaru. Zarazem owa intensyfikacja czasu, zobaczona w świetle apokaliptycznej ramy filmu, zbliża się w pewnym sensie do tej, której znaczenie oddaje grecki termin Kairos – „czas ludzkich czynów i ostatecznego sensu ziemskiej wędrówki”(zob.: G. Ravasi, Apokalipsa, tłum. K. Stopa, Kielce 2002, s. 18 i 196). Jest to termin kluczowy dla odczytania Nowotestamentowej interpretacji czasu, której kanonicznym zwieńczeniem jest właśnie Apokalipsa św. Jana.

Natomiast w Niezwykłej podróży…, Has kontynuuje motywy dotyczące uwikłania człowieka w odwieczną walkę dobra ze złem, a ukryte i tym razem pod osłoną literatury i filmowego kostiumu wątki czasu i pamięci, obrazuje w splocie tradycji epoki późnego Renesansu i reformacji. Jest to w pewnym sensie opowieść baśniowa, historia niezwykłych przygód młodzieńca o imieniu Baltazar, rozgrywająca się w wyobraźniowej scenerii. Jest to też kolejny film, w którym odnajdujemy motyw poszukiwania tożsamości indywidualnej, duchowej i kulturowej.

Podróż Baltazara jest bowiem podróżą do źródeł wiedzy o świecie, rozgrywającą się na granicy życia i śmierci, dobra i zła, realności i snu, a także na styku różnych tradycji kształtujących renesansowe poglądy na świat. Has przywołał tu przede wszystkim charakterystyczną dla epoki Odrodzenia, myśl neoplatońską w jej chrześcijańskim wydaniu. Cechował ją powrót do koncepcji platońskich (dialog Timajos), w połączeniu wszakże z tradycją hermetyczną i Kabałą żydowską. Według nich historia naturalna świata poddana jest cyklicznym przemianom, a czas jawi się jako ich odzwierciedlenie i miara zarazem. Człowiek zaś, jako jednostka mikrokosmiczna, zostaje wpleciony w te przemiany. Czas człowieka, zakorzeniony w świecie przemian, poddany zostaje rytmom subiektywnych doznań. Tu tkwią właśnie kulturowe korzenie nowożytnego pojmowania czasu i zarazem źródło filmowej wizji Hasa.

„Czas uznany zostaje bowiem za znacznie bardziej niejednorodny i niejednoznaczny, a jednocześnie bardziej niż kiedykolwiek zbliża się do wymiaru transcendencji. Na początku nowożytności czas jest rodzajem wiodącej kategorii, która określa świat, a jednocześnie staje się kategorią specyficznie ludzką, ponieważ przebieg czasu nie tylko determinuje człowieka, ale staje się jego bardzo osobistym doświadczeniem” (I. Trzcińska, Lux in tenebris. Czas i światło w nowożytnej kosmologii, [w:] Światło, czas, transcendencja, pod red. I. Trzcińskiej, Kraków 2007, s. 176).

Tak więc Has obrazuje w Niezwykłej podróży… właśnie ten aspekt myśli renesansowych neoplatoników, który bliski był także całej jego twórczości. Kładzie też nacisk na indywidualne poznanie i różnorodność zjawisk – świata, natury, człowieka. Zaludnia film całym korowodem postaci z pogranicza jawy i snu, i poddaje go nieustannym przekształceniom, niczym na mocy alchemicznej wyobraźni. Nad filmem unosi się także renesansowa skłonność do łączenia zjawisk pamięci z tradycją hermetyczną. Człowiek Renesansu to bowiem – jak zauważył Paul Ricoeur - „mag pamięci” (zob. np. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2007, s. 88). I Has zdaje się być w swej twórczości takim właśnie „człowiekiem renesansu”. Jego pamięć i wyobraźnia, potrafiły ożywiać świat w niezwykły sposób, lecz zarazem cechował je jakiś medytacyjny smutek. Niewątpliwie jest to bowiem pamięć i wyobraźnia spod znaku Saturna; przenika je melancholijna tęsknota za jednością świata oraz dramatyczna sprzeczność pomiędzy tym pragnieniem, a niestałością i zmiennością rzeczywistości, która wynika właśnie z działania czasu i śmierci. Bez wątpienia jednak czas daje także możliwość doskonalenia, a celem tego doskonalenia może być Miłość. I właśnie motywy śmierci i Miłości, uosobionej postacią lutnistki Rosy, stają się w Niezwykłej podróży… spełnieniem filmowej wędrówki Baltazara. W pięknie skomponowanym obrazie widzimy ich objętych, odpływających rzeką w dal – w krainę śmierci. Obraz ten wieńczy film. Jednak według neoplatońskich koncepcji wędrówka ta nie kończy się, bo życie i śmierć poddane są cyklom nieustannych przemian i powrotów…
  

Marcin Maron

Wróć do poprzedniej strony