Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2017

Przed Pożegnaniami. Pierwszy wspólny projekt filmowy

Hasa i Dygata

Piotr Śmiałowski

Wojciech Jerzy Has bardzo niechętnie mówił o swoich nienakręconych filmach. Nazywał je w wywiadach wypadkami przy pracy i najczęściej kończył temat. W zasadzie niewiele wiadomo o jego drodze do pełnometrażowego debiutu w fabule. A przecież debiutancka Pętla (1957), nakręcona już po przełomie październikowym, ujawniła istnienie reżysera o bardzo sprecyzowanych poglądach na kino. Oglądając film – pisał Eberhardt – odnosiło się wrażenie, że zrealizował go twórca z dużym dorobkiem, mający jasny, skrystalizowany pogląd na sztukę filmową, dysponujący doskonale opanowanymi środkami wyrazu. Więcej nawet: w odróżnieniu od debiutów (…) natarczywie propagujących, nieprzetrawione jeszcze, „założenia artystyczne” – „Pętla” zdumiewała dyskrecją, stonowaniem wszystkich efektów, w sumie – dojrzałością, którą twórcy osiągają po przekroczeniu granicy wczesnej fazy swej twórczości[1].

Gustaw Holoubek w filmie Pętla, fot. Wiesław Pyda, źródło: Fototeka FN

Skąd Has miał taką dojrzałość i filmowe doświadczenie? Nie mógł ich przecież zdobyć wyłącznie dzięki pracy nad krótkimi filmami w WFD i WFO. Takie pytanie wiąże się oczywiście z próbą dotarcia do jego wczesnych, niezrealizowanych projektów fabularnych, które być może były dla niego drogą do własnego stylu, poszukiwaniem swoich bohaterów, rekwizytów i konkretnych, ekranowych światów. Sam Has, jeśli już zdarzyło mu się wspomnieć o niezrealizowanych młodzieńczych projektach, mówił o Ziemi z 1956 roku na podstawie scenariusza Danuty Ścibor-Rylskiej[2]. Projekt ten ma swoją długą i dramatyczną historię, bo choć Has miał już wybranych aktorów i ułożony plan zdjęć, Jerzy Zarzycki, kierownik artystyczny Zespołu Filmowego „Syrena”, w którym Ziemia powstawała, uniemożliwił mu debiut i przejął projekt[3]. Ziemia nie była jednak ani pierwszym, ani jedynym niezrealizowanym projektem Hasa z tamtego czasu.

Do zespołu Zarzyckiego ściągnął Hasa latem 1955 roku Edward Zajiček, ówczesny szef produkcji „Syreny”[4]. W efekcie już jesienią wyłonił się wcześniejszy od Ziemi projekt Hasa, który mógł przerodzić się w jego debiut. Tygodnik „Film” donosił wówczas: Zespół „Syrena” (…) przygotowuje się do realizacji nowej komedii filmowej „Obrazki warszawskie”. Nad scenariuszem filmu pracuje Stanisław Dygat[5]. Z oczywistych względów nie napisano, że komedia ta miała wprost wyśmiewać stalinizm[6].

Moment był szczególny i sam Has tak go po latach wspominał: Październik '56 miał (...) znaczenie przełomowe. Dziś, z perspektywy kolejnych historycznych przełomów, trudno je nawet właśnie docenić... Generalnie biorąc, klimat zaczął się zmieniać jeszcze przed Październikiem. Dla nas, filmowców, najważniejszym momentem było utworzenie Zespołów Filmowych. Oznaczało to, w pewnym sensie, oddanie władzy w ręce artystów zamiast – jak to się działo dotychczas – partyjnych urzędników. Mówiąc o artystach, mam na myśli reżyserów[7].

Odwilżowe tendencje wolnościowe doszły właściwie do głosu już w 1955 roku i zdominowały życie publiczne. Po opublikowaniu w sierpniu przez Adama Ważyka na łamach „Nowej Kultury” słynnego Poematu dla dorosłych lawina ruszyła i przez niemalże całą krajową prasę przetoczyła się seria polemik o wdrażaniu przemian i poszerzaniu granic wolności. Bo w to, że zmiany właśnie następują, już nikt nie wątpił. Przedmiotem dyskusji było na dobrą sprawę wyobrażenie tego nowego porządku i poszczególnych jego segmentów. Debatowano nie tylko o ideologicznych fundamentach nowej sytuacji, ale również o sprawach praktycznych: budownictwie mieszkaniowym, reformie szkolnictwa czy właśnie działaniu wszelkiego rodzaju związków twórczych.

Wojciech Jerzy Has na planie Rozstania, fot. Tadeusz Kubiak, źródło: Fototeka FN

Stare wzorce trzymały się jednak jeszcze mocno. Gdyby Has mógł wtedy ujawnić swój głos o oddaniu władzy w sztuce w ręce artystów, naraziłby się zapewne na replikę Jerzego Putramenta, który podobnych Hasowi wolnościowców pouczał, że jesteśmy żołnierzami sprawy socjalizmu, dowodzi nami nasza Partia i mówić, że o sztuce mają decydować sami ludzie sztuki, ma tyleż sensu, co mówić, że o wojnie decydować mają sami żołnierze[8]. Jednak pomimo tego rodzaju ostrzeżeń liberalizacja stawała się faktem, także na polu sztuki. W odbiorcach siłą rzeczy rodziło się oczekiwanie na dzieła, które będą efektem tych przemian lub wręcz staną się ich dodatkowym katalizatorem.

Obrazki warszawskie Dygata i Hasa rozwijały się początkowo w „Syrenie” w atmosferze zupełnej wolności twórczej, właśnie dzięki cieplarnianym warunkom zespołu filmowego jako modelu odwilżowych przemian (nic nie zapowiadało jeszcze przyszłego konfliktu Hasa z Zarzyckim). Kierownicy „Syreny” zgodzili się wziąć na warsztat projekt, którego zręby powstały jeszcze przed powołaniem ich zespołu i którego istota w pełni odpowiadała późniejszej analizie zjawiska październikowego przełomu, dokonanej przez Michała Głowińskiego: odwilż jako reakcja na realizm socjalistyczny, której mechanizm opierał się na działaniu w kontrze do stalinowskich reguł, przy jednoczesnej świadomości, że działa się cały czas na polu starego jeszcze porządku[9]. Tę twórczą tendencję potrafił docenić w Obrazkach warszawskich i podsycać kierownik literacki „Syreny” Jerzy Andrzejewski (sam przeżywający wówczas ideologiczną przemianę). Nie wtrącał się w prace przygotowawcze, chciał się tylko orientować, jak przebiegają. Dwa zapiski z jego dziennika wyraźnie rozgraniczają sprzyjające warunki wewnątrz „Syreny” i trud przebicia się ze scenariuszem przez biurokratyzm zewnętrznej już machiny urzędniczej.

Pod datą 3 listopada 1955 roku Andrzejewski zanotował: W domu tylko chwilę. Zarzycki dzwonił, żeby spotkać się z nimi w [słowo nieczytelne – dop. autora]. Jerzy, Staś Dygat i Has. Sprawy (…) produkcji. Pięć dni później, pod datą 8 listopada, pisał z kolei: O szóstej kolegium filmowe dla oceny scenariusza Stasia Dygata. Dużo pochwał, lecz w rezultacie nie skierowano scenariusza do produkcji, pozostawiając naszemu zespołowi decyzję, w jakiej formie, scenariusza czy scenopisu, Dygat jeszcze raz to przedstawi komisji. Po kolegium ze Stasiem i Hasem na krótko w SPATiFie[10].    

Wszystko wskazuje na to, że Obrazki warszawskie to pierwszy wspólny projekt Hasa i Dygata. Dygat zgłosił się z gotowym tekstem do Zarzyckiego i Andrzejewskiego prawdopodobnie na przełomie września i października 1955 roku[11]. Można zaryzykować tezę, że to Has namówił Dygata na złożenie Obrazków warszawskich w „Syrenie”, licząc, że jako etatowemu reżyserowi zespołu uda mu się zadebiutować filmem na podstawie tego tekstu. A Dygatowi mogło równie mocno zależeć, by jego pomysł zrealizował właśnie Has.

Kalina Jędrusik i Stanisław Dygat, fot. Tadeusz Biernacki, źródło: Fototeka FN

Obaj znali się już od pierwszych powojennych miesięcy, kiedy to spotkali się w Krakowie. Potem zbliżyli się poprzez swoje partnerki: Kalinę Jędrusik i Lucynę Legut – obie były aktorkami[12]. Dygat poznał Jędrusik w 1953 roku, więc początek bliższej relacji z Hasem to pewnie 1954 rok. Lucyna Legut, wspominając małżeństwo z Hasem i okres, gdy mieszkali w Sopocie, mówiła: Uwielbiał (…) Stanisława Dygata. Dygat był leniwy i niechętnie brał się do pisania, a Has ciągle zadawał mu jakieś zadania domowe – „tyle i tyle dialogów na jutro”. Dygat jęczał i wyzywał, ale pisał. Mieszkał w Grand Hotelu, ale często bywał u nas, gdy pracowali nad filmem. Sprzeczali się i ogromnie dużo jedli[13].

Dygata do kina ciągnęło od zawsze. Jako chłopiec potrafił spóźnić się do szkoły, bo oglądał przed warszawskim kinem "Stylowy" fotosy z Vilmą Banky. Już jako dojrzały pisarz Dygat związany był z kinem organicznie. Przejęty przygodami kowbojów czy miłosnymi rozterkami nieszczęśliwych heroin, wierzył, że to, co dzieje się na ekranie, przenika rzeczywistość, wpływa na to, jacy jesteśmy. W szarej rzeczywistości i trudnych okresach twórczej bierności potrafił nierzadko znaleźć w kinie punkt odniesienia. Indagowany w latach 70. przez jakiegoś urzędnika w ministerstwie, dlaczego złożył podpis pod zbiorowym protestem pisarzy, odpowiedział żartobliwie: Bo zostałem wychowany na westernach[14].

Jego współpraca z kinematografią była więc czymś oczywistym, a jednocześnie stanowiła rodzaj długo nieziszczającego się marzenia. Jeszcze przed 1939 rokiem Eugeniusz Cękalski i Antoni Bohdziewicz zaproponowali mu współpracę scenariopisarską, którą przerwał wybuch wojny. Ale już w sierpniu 1945 roku (a więc jeszcze przed publikacją Jeziora Bodeńskiego, swojej debiutanckiej powieści) Dygat złożył w „Filmie Polskim” swój pierwszy projekt scenariusza: Feliks Brosz.

Historia przedwojennego fabrykanta, który orientując się, że nie może pomóc pojedynczym ludziom, postanawia zmienić sposób zarządzania całą swoją fabryką, by jej pracownikom żyło się lepiej, byłaby być może ciekawa, gdyby nie jej wyłącznie interwencyjny charakter, zdecydowanie obniżający jakość scenariusza. Równie słaby jest kolejny projekt Dygata – Odnaleziony człowiek, napisany w 1947 roku wespół z Juliuszem Żuławskim i oparty na autentycznej historii wywozu dzieł sztuki za granicę w 1946 roku. Przedwojenny melodramatyzm miesza się tu z reklamą powojennego porządku. Aż trudno uwierzyć, że projekty te wyszły spod ręki Dygata – nie da się o nich nawet powiedzieć, że są sprawnie napisane. Nic dziwnego, że w „Filmie Polskim” oceniono je jako nienadające się do realizacji[15]. Na razie Dygat pozostał więc niespełnionym scenarzystą i chyba można wskazać konkretną tego przyczynę: żaden z pomysłów nie wyniknął z jego autentycznych zainteresowań, były to przede wszystkim próby przekroczenia progu środowiska filmowego i – nie ma co tego ukrywać – zarobienia jakichś pieniędzy.

Jako pisarz Dygat miał już jednak pod koniec lat 40., po wydaniu Jeziora Bodeńskiego i Pożegnań, ugruntowaną pozycję literacką. Nie był jeszcze z pewnością tak popularny, jak w latach 60., gdy modne stało się „mówienie Dygatem”, a czytelnicy czatowali w księgarniach na wznowienia i premiery jego książek, ale jego nazwisko już wtedy się liczyło. Cóż z tego, skoro w 1949 roku zadekretowano socrealizm i Dygat praktycznie przestał pisać prozę. Sensacyjnie brzmi dziś mało znana ciekawostka, że w 1950 roku próbował swoich sił jako autor prawdziwej powieści socrealistycznej Gorące uczynki – o szpiegowskiej robocie imperialistów zachodnich we Wrocławiu – drukując ją w odcinkach w „Trybunie Robotniczej”[16]. Widocznie nie sprawdził się jednak, bo powieść okazała się – na szczęście!!! – zupełnym niewypałem i nie została wydana w wersji książkowej. Dlatego po latach, przyjmując od jednej ze swoich czytelniczek gratulacje, że nie włączył się w socrealizm, Dygat mógł szczerze wykrzyknąć (z charakterystycznym dla siebie francuskim „er”): „Ale ja sthrasznie chciałem! Tylko że nie pothrafiłem”[17].

Stanisław Dygat, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka:FN

W tym samym czasie Has filmował  koparki i żniwa w Wytwórni Filmów Oświatowych i po cichu marzył o debiucie. Nie udało mu się przekonać kierownictwa Wytwórni, że warto nakręcić fabułę o Koperniku[18], fiaskiem skończyły się również jego pierwsze scenariuszowe eksperymenty z narracją szkatułkową w bajce nawiązującej do legendy o kwiecie paproci. Has miał w sobie jednak dużo pokory. Jakby wiedział, że wszystkie te próby przydadzą mu się w przyszłości, że już sama praca nad scenariuszami kształtuje jego warsztat i zainteresowania twórcze. Do Kopernika wróci w 1970 roku, choć w wyścigu o film wyprzedzi go potem małżeństwo Petelskich. Ale wcześniejszy Rękopis znaleziony w Saragossie stanie się jego wielkim artystycznym sukcesem, a zarazem przedsięwzięciem, na które nigdy by się nie porwał, gdyby nie wcześniejsze, młodzieńcze jeszcze próby i doświadczenie scenariuszowe z narracją szkatułkową oraz  marzenia o filmie poetyckim o pewnym filozoficznym wydźwięku[19].

Obrazki warszawskie byłyby w jego artystycznej biografii filmem na wskroś nietypowym. Wśród głosów komentujących zbliżający się przełom październikowy po latach szczególnie zwraca uwagę komentarz Wilhelma Macha. Mach, dostrzegając wagę historycznego momentu, krytykował tych, którzy dotychczas popierając stalinizm, nagle kreowali się na budowniczych nowego porządku. Przestrzegał jednak również przed przyjmowaniem postawy zdystansowanego świadka, który dla bezpieczeństwa poczeka, co z tego wszystkiego wyniknie[20].

Has i Dygat – jeśli spojrzeć na nich według kryteriów Macha – mieli praktycznie czyste konto, zaledwie otarli się o socrealizm, stając się przede wszystkim jego mimowolnymi świadkami, i tym bardziej mieli moralne prawo, by o stalinizmie opowiedzieć w tonie jednoznacznie krytycznym i prześmiewczym. Zbliżająca się odwilż musiała być dla Hasa przeżyciem nie tylko pokoleniowym, ale także cezurą wymagającą artystycznego komentarza, skoro pierwszy i chyba ostatni raz zdecydował się na projekt wyraźnie wychodzący naprzeciw bieżącej sytuacji politycznej. Obrazki warszawskie miały być „głosem w sprawie”, wyraźnym zaznaczeniem stanowiska zarówno przez Hasa, jak i Dygata. Dziś widać również, że byłaby to komedia ostra w swojej wymowie, a jednocześnie oddająca złożoność epoki, w której powstawała. Znając późniejsze metody pracy Hasa nad scenariuszami i adaptacjami, można przypuszczać, że Obrazki warszawskie, podpisane przez Dygata, były w pewnej mierze scenariuszem autorstwa Hasa, który jednak nie chciał odbierać pisarzowi części honorarium[21]. Niewykluczone, że był to wtedy również przemyślany manewr taktyczny wobec oceniających scenariusz: nazwisko Dygata znane było praktycznie wszystkim, Hasa – tylko wąskiemu gronu kolegów z branży filmowej.     

Stanisław Dygat opisał w scenariuszu Obrazków warszawskich[22] jeden dzień z życia Warszawy 1955 roku, drwiąc prawie bez żadnego sztafażu ze stalinowskich realiów życia: od nowomowy, poprzez socrealizm, aż po kuriozalne przepisy wprowadzane tylko po to, by przybywało dokumentów na biurkach urzędników. Brzmi to poważnie, ale scenariusz Dygata rozładowuje grozę tamtego okresu. Ciąg komediowych miniscen – stąd tytuł Obrazki warszawskie – odnosi się do wielu sytuacji znanych z gazet czy z ustnych opowiadań, ale Dygat nadaje im formę nieoficjalną i obśmiewając je, pokazuje, że stalinizacja nie ominęła żadnego aspektu życia. Bohater Obrazków warszawskich nie jest może zbiorowy, lecz na pewno nie wyjątkowy. Kilka postaci wysuwa się na pierwszy plan i to one są katalizatorem akcji.

Ojciec rodziny Tatusiewiczów pełni ważną funkcję Naczelnego Dyrektora Centralnego Urzędu do Spraw Różnych. W jego pokoju są porozwieszane portrety klasyków marksizmu oraz nigdy nieużywana biblioteka dzieł marksistowskich. Nad nią napis: „Przez szkolenie do osiągnięć”. Gdzie indziej napis: „Przez współzawodnictwo do osiągnięć i przeciwnie” (s. 8). Na jego twarzy maluje się zawsze powaga służbisty i urzędnicza godność. Zadanie, które spędza mu ostatnio sen z powiek, to monit od władz nadrzędnych (…), że zaniedbał się na odcinku troski o godziwą rozrywkę pracowników (s. 17), i polecenie, by zorganizować zabawę taneczną. A żeby uniknąć skierowania tej imprezy na niewłaściwe tory, opracował instruktaż ideowy, który przed zabawą odczyta (s. 17). 

Jego żona, pani Tatusiewiczowa, jest redaktorką w młodzieżowym wydawnictwie. Już w pierwszych scenach scenariusza wymyka się jej, że jest bez reszty pochłonięta wychowawczym dziełem niedopuszczenia do rąk młodzieży literatury. I dopiero za chwilę poprawi się: to jest chcę mówić... literatury fałszywej ideologicznie (s. 18). To w usta tej pary Dygat wkłada potoki partyjnej nowomowy, doprowadzając ją do absurdu. Pani Tatusiewiczowa poucza w pewnym momencie córkę Basię: Jeżeli pozwalamy sobie na wesołość, to musi ona czemuś służyć. Współzawodnictwu pracy albo przyśpieszeniu wykonania planów produkcyjnych, albo oszczędnościowemu skrawaniu metali, albo walce z samozadowoleniem i sobiepaństwem, czy innym jakimś sprawom, zbliżającym nas do socjalizmu. Ale tak się weselić, że ładnie na świecie? O, moja droga... (s. 10). Pan Tatusiewicz również nie pozostaje w tyle: Wzywać Pana Boga nadaremno też nie należy. Mieszczański mistycyzm, wywodzący się z ideologii katolickiej (s. 14).

Ponieważ państwo Tatusiewiczowie dbają o to, by ich życie było nieskazitelne pod względem ideologicznym, niezachowująca w życiu należytej powagi córka przysparza im sporo trosk. Ulega wrogiej ideologii, chociaż rodzice jej wychowaniu nadali tak słuszny i zdecydowany politycznie kierunek ideowy (s. 16). Z Basią przyszły widz miał się od razu zidentyfikować i kibicować jej, bo jak łatwo się domyślić, jest ona całkiem normalną dwudziestokilkuletnią dziewczyną, która studiuje, potrafi cieszyć się życiem, myśli o swojej przyszłości i marzy o tym, by państwo Tatusiewiczowie roześmiali się beztrosko i wesoło dla samej wesołości (s. 15).

Jako nieodrodna córka swoich rodziców Basia należy do ZMP, ale właściwie tylko po to, by przez jej obecność na jednym z zebrań Dygat mógł opisać drętwotę przemówienia młodego aktywisty nakazującego wszystkim, że mają być weseli, bo dramat duchowy to przeżytek świadomości burżuazyjnej (s. 47–51). Intryga Obrazków warszawskich zawiązuje się wtedy, gdy Basia wychodzi rano z domu, a jej ojciec, nie mogąc znaleźć napisanego przez siebie instruktażu, zaczyna jej szukać, sądząc, że córka wzięła dokument ze sobą. To pełne wyjście w plener (nie pierwsze w tym scenariuszu, całość zaczyna się od krótkiej sceny na warszawskim dworcu i ulicy) wprowadza kolejnych bohaterów i ich sprawy. Jednym z nich jest tajemniczy mężczyzna z fletem (widoczny przez chwilę już wcześniej w scenie na dworcu), który w różnych kluczowych momentach fabuły będzie grał swoją melodię, niejako prowokując u ludzi zachowanie inne niż to sugerowane przez stalinowskie normy. Pojawia się również młody chłopak, który z niewiadomych na razie przyczyn ucieka przed milicjantami. Basia spotkała go już rano przed sklepem spożywczym, teraz, w toku fabuły, oboje młodzi będą się w sobie zakochiwać. Nie bez komplikacji jednak...

Obrazki warszawskie są komedią skonstruowaną na zasadzie „jedni szukają drugich i na odwrót”. Niektóre sceny są niebywale oryginalne, inteligentne, z potencjałem komediowym. Szkoda, że światła dziennego nie ujrzały zwłaszcza dwie sekwencje. Pierwsza ujawnia ślepotę ludzi władzy: pan Tatusiewicz wsiada do samochodu, by w mieście szukać Basi. Od ośmiu lat nigdzie nie szedł piechotą, wszędzie jest wożony przez swojego szofera. Najpierw za oknem widzi domy, wszystkie jednakowe, jakieś wyładowane, wylizane, porządne, ale ponure, smutne, bez wdzięku. Ale, jak sugeruje Dygat jako narrator: wydaje się, że za ich oknami nic się nie dzieje, że nic nie może się dziać. Te domy wyglądają dwuwymiarowo, jakby miały tylko płaskie framugi (s. 26). Podobni do siebie ludzie chodzą po chodnikach równo, jak automaty.

Pan Tatusiewicz przyjmuje jednak z aprobatą to, że ludzie są świetnie zdyscyplinowani. Humor dalszych fragmentów tej sekwencji polega na tym, że to, co widzi pan Tatusiewicz – a więc  nieprzeładowane tramwaje czy gospodynie zmuszone bronić się przed natarczywością rzeźników próbujących wcisnąć im na siłę mięso – zostaje natychmiast skonfrontowane ze spojrzeniem jego zdumionego szofera, który słucha bredni pana Tatusiewicza, ale widzi, jak jest naprawdę. Sam pan Tatusiewicz, dopiero zmuszony awarią samochodu do tego, by z niego wysiąść, zobaczy kolejki i zatłoczone tramwaje.

Plenery Warszawy zostały przez Dygata bardzo dokładnie opisane. Bohaterowie przechodzą m.in. obok Dworca Głównego, idą Marszałkowską, trafiają do Łazienek, są na wydziale ASP – wszystkie te miejsca są w scenariuszu odpowiednio położone względem siebie, w tle pojawiają się sklepy, które w 1955 roku rzeczywiście tam się znajdowały. Przypuszczam, że Has sfilmowałby warszawskie plenery z równą precyzją. Widz tym bardziej miałby wrażenie podpatrywania na gorąco znajomej rzeczywistości, która zmienia się na jego oczach: znad Warszawy jakby odpływała burzowa chmura. Z szarego i smutnego miasta, pod wpływem rodzącej się miłości Basi i młodego chłopaka, staje się miastem pełnym słońca. W filmie Hasa ta aura stałaby się zapewne poetycką metaforą odwilży. Byłby to wizerunek miasta zupełnie odwrotny niż w Pętli, choć uzyskany przy użyciu podobnych środków: Kuba krąży po ciemnym mieście niczym po labiryncie. Właściwie każdy szczegół urasta tu do rangi symbolu, który zapowiada śmierć Kuby. Natomiast bohaterowie Obrazków warszawskich poruszają się po mieście, którego ulice, sklepy i parki zostają odpowiednio rozświetlone i przywracają im radość życia.   

Z kolei druga sekwencja Obrazków warszawskich rozgrywa się jakby mimochodem i wywołuje w Tatusiewiczu popłoch, bo w pierwszej chwili wydaje mu się, że sprawa jego zaginionego instruktażu wyszła już na jaw.

 

Jego uwagę zwraca idąca przed nim para młodych ludzi. Są wzburzeni, rozprawiają, gestykulując, wydaje się, że toczy się między nimi ostra sprzeczka. Tatusiewicz przysłuchuje się.

ONA: Ostrzegam raz jeszcze: albo znajdą się dokumenty, albo zawiadomię milicję.

TATUSIEWICZ: Jezus Maria!

ON (śmieje się złowrogo): Ha, ha, ha. Nie radzę, moja panno! Czy pamiętasz człowieka, któremu zwierzyłaś tajemnicę produkcji krasnoludków pod choinkę?

ONA: Pamiętam! Więc cóż?

ON: To nie był delegat Komitetu Powiatowego, ale agent wywiadu amerykańskiego (…)

ONA: Ten szantaż się nie uda. Ręce do góry!

TATUSIEWICZ: Jezus Maria!

Podczas gdy para mija róg, Tatusiewicz tyłem w popłochu cofa się w przyległą ulicę i wpada w dziury w trotuarze, które poprzednio mijał samochodem.

Para zatrzymała się o kilkanaście metrów za rogiem, pod budynkiem z napisem „Teatr”.

ON: Nie. To nie wychodzi. Powtórzmy jeszcze raz.

ONA: Ten tekst taki sztywny i nieprawdziwy. Nic się z niego nie da wycisnąć.

ON: Tylko zupełny idiota oderwany od rzeczywistości mógłby uwierzyć, że to wszystko może być naprawdę.

ONA (patrzy na zegarek): Jeszcze dwadzieścia minut do próby. Wstąpmy na kawę (s. 38–39).

 

Kpina z socrealizmu idzie w parze z aprobatą dla zwykłych, ludzkich odruchów: dziewczyny, która proponuje chłopcu kawę, czy samego Tatusiewicza, który wzywa imienia boga, chociaż sam wcześniej upominał swoją córkę. Dygat uchwycił naturalność odruchów, którą stalinizm piętnował. Takie sceny miałyby w gotowym filmie swoistą siłę oczyszczającą. Kino socrealistyczne unicestwiło przecież niemalże całkowicie życie prywatne i intymne swoich bohaterów jako niepożądany obszar ich wolności.

Scenariusz Dygata zawiera także pewną językową obserwację dotyczącą uczuć przynależących do sfery prywatnej: bohaterowie nie za bardzo potrafią o nich mówić ani nawet w pełni ich przeżywać. Has, filmując sceny domowego życia państwa Tatusiewiczów czy fascynacji Basi nieznajomym chłopcem, musiałby zapewne postawić na wyraźny kontrast dialogów opierających się na potokach nowomowy i tych, które wyrażają emocje. Te drugie musiałyby być podawane przez aktorów mało płynnie, z wyraźnym trudem. Grażyna Stachówna, opisując kiedyś język popaździernikowego kina, obrazowo opisała ten kontrast: Gdy trzeba zrezygnować z walki, czujności i poświęcenia dla Wielkiej Sprawy, a zająć się małymi sprawami dnia codziennego, wtedy bohaterom zaczyna nagle brakować słów, gestów i zachowań prostych, naturalnych, czułych, które nie byłyby śmieszne lub fałszywe[23]. Odwilż musiała odkłamać także i ten obszar ludzkiej komunikacji, nadając jej na nowo odpowiednie miejsce i znaczenia.

Kontrą wobec norm socrealizmu było poza tym wprowadzenie do Obrazków warszawskich elementów fantastycznych, przynależących do poetyki snu. Są one sygnałem rodzenia się poetyki Hasa. Gdy w jego późniejszej Lalce Wokulski po wizycie w Paryżu u profesora Geista chce poświęcić cały swój majątek na badania nad metalem lżejszym od powietrza, a w Sanatorium pod Klepsydrą świat przedstawiony przeobraża się na oczach Józefa, widz zaczyna zdawać sobie sprawę z istnienia rzeczywistości jakby równoległej, być może lepszej, dającej możliwość wewnętrznej, duchowej przemiany. Istnienie takiej alternatywnej rzeczywistości zaznaczone zostało już w Obrazkach warszawskich. Pan Tatusiewicz czy Basia, niejako ulegający czarom melodii tajemniczego mężczyzny z fletem, zaczną dostrzegać skomplikowanie zjawisk i spraw, które wcześniej przyjmowali bez zastrzeżeń. Z tym, że w Obrazkach warszawskich Has, stosując zabieg zestawienia realnej i sennej perspektywy, miał terapeutyczny cel. Chciał pokazać, że moment odwilży może stać się zbiorowym aktem refleksji nad istotą współodpowiedzialności za stalinizm każdego z wówczas żyjących. Nie byłoby w tym jednak nic z oskarżycielskiego tonu, raczej propozycja: spróbujmy teraz być inni, potraktujmy siebie jak wspólnotę, która została zastraszona i oszukana.

Być może Stanisław Dygat obawiał się trochę, że tych bezpośrednich odniesień do ówczesnych realiów będzie zbyt dużo, bo w pewnym momencie wprowadził w scenariuszu kolejne, jeszcze wyraźniejsze elementy bajki – z wiedźmą jako główną postacią. Bajkę jako element zalotów opowiada Basi młody chłopak – ten sam, który we wcześniejszych scenach ucieka przed milicją i w którym dziewczyna się zakochuje. W jego bajce wiedźma staje się macochą dziewczyny o imieniu Kasia (grałaby ją ta sama aktorka, która wcielałaby się również w Basię). Obie idą do sklepu odzieżowego MHD nr 37, w którym wiedźma chce nie tylko kupić coś Kasi (Pewnie, że nie po to, by jej zrobić przyjemność, ale aby ludziom gęby zatkać /s. 32/), ale też próbuje zahamować całą produkcję odzieży. Ma to urok pewnej sztubackiej zgrywy, gdy wiedźma ruga kierownika sklepu: Z ciebie taki osioł, że nie potrafisz być porządnym złym czarownikiem. To prosta rada: tak ich zanudzić, by odebrać im humor, radość, a co za tym idzie chęć do porządnej roboty. Zwiększ kilkakrotnie ilość zebrań, wydaj parę nieżyciowych rozporządzeń (…) Możesz również założyć im w pracowni [krawieckiej – przyp. P.Ś.] głośnik radiowy, który będzie nadawał bez przerwy pogadanki dla rolników (s. 32). W efekcie Kasia wychodzi ze sklepu z wiedźmą-macochą, ubrana w wybrakowany strój.

Wiedźma będzie się pojawiać w Obrazkach... jeszcze w kilku fragmentach: m.in. rozkaże Kasi przynieść w niedzielę przed dziesiątą poranne gazety (To rzeczywiście trudniejsze zadanie, niż przynieść w zimie maliny z lasu /s. 34/). Trzeba jednak przyznać, że Dygat, choć uciekał w tych fragmentach od realizmu, umiejętnie podbijał komediowość Obrazków... Bajkowe sekwencje byłyby też nie lada nowinką: Dygat chciał – i zaznaczył to w scenariuszu – by zostały nakręcone w kolorze.

Ale wprowadzenie elementów bajki ma jeszcze, niestety, ten skutek, że gdy Dygat w końcowych partiach tekstu zamyka jej wątki i wraca zupełnie do realności, scenariusz nie ma już tej finezji, co jego realistyczne fragmenty początkowe. Jakby ulotnił się z niego subtelny humor na rzecz zupełnego pogmatwania wątków. Tatusiewicz zrzuca gorset stalinowskiego aparatczyka i odkrywa w sobie powołanie cyrkowca, a Basia z kolei odkrywa, że młody chłopak wcale nie był poszukiwany przez milicję jako przestępca, ale jako wokalista zespołu muzycznego, potrzebny na zabawę w urzędzie Tatusiewicza.

Lecz pomimo elementów bajki nawet dziś zaskakuje w Obrazkach... tak duża bezpośredniość w opisie codzienności pierwszej połowy lat 50. i jej absurdów. Literatura polskiego Października mierzyła się przecież z doświadczeniem stalinizmu nie wprost, ale poprzez różnego rodzaju alegorie i sieć aluzji. Bodaj tylko Aleksander Ścibor-Rylski zdecydował się na bezpośredniość: w swoim opowiadaniu Morze Sargassa powojenne losy akowców opisał jako dramat formacji, którą stalinizm pozbawił jeśli nie życia, to na pewno – godności i sensu tego, co przeżyła. Tamtą rzeczywistość Ścibor-Rylski przedstawił taką, jaka ona była – nie przemilczając niczego, co stanowiło jej istotę, i jednoznacznie wskazując źródła zła: był nim aparat państwowy.

W opublikowanym niemalże w tym samym czasie alegorycznym opowiadaniu Obrona „Grenady” Kazimierza Brandysa oraz powieści Ciemności kryją ziemię Jerzego Andrzejewskiego (pisanej także 1955 roku, a wydanej dwa lata później) zło kojarzące się ze stalinizmem jest rozmyte. U Brandysa odpowiedzialność za to zło ponosił tajemniczy Doktor Faul i jeszcze bardziej tajemniczy inni, zawsze tak samo skłonni do oskarżeń[24]. Z kolei Andrzejewski poprzez dzieje hiszpańskiej inkwizycji wskazywał, że jego źródeł należy poszukiwać w ideologicznych fundamentach totalitarnego porządku. Obrazki warszawskie jako scenariusz komedii niosą ze sobą inny – jeśli można tak to ująć – ciężar gatunkowy wniosków. Skoro winną stalinowskiego zła i niesprawiedliwości stawała się mityczna wiedźma, widzowie od razu mogli ją skojarzyć ze skompromitowanym „widmem krążącym po Europie”...

Te fragmenty z wiedźmą są śladem poszukiwania przez Hasa i Dygata języka ezopowego i świadczą także o nerwowości i niepewności tamtego czasu: gdy pomimo wyraźnego powiewu wolności nikt nie wiedział jeszcze, co jest dopuszczalne, na ile można sobie pozwolić. Na Obrazki warszawskie warto więc spojrzeć również jako na scenariusz poszukujący tej granicy, a jednocześnie tekst, który chyba jednak ją przekroczył, skoro nie został skierowany do realizacji.

Próżno zresztą szukać w prozie tamtego okresu jakiegoś gatunkowego odpowiednika dla niepowstałej komedii Hasa i Dygata. Prawdopodobnie to zadecydowało zresztą o tym, że Has, dla którego myślenie o filmie zaczynało się od literatury i muzyki, tym razem zdecydował się łapać wydarzenia na gorąco. I Dygat to dla niego zrobił. Właściwie tylko oni wpadli na pomysł, że pomimo braku jakiegokolwiek czasowego dystansu stalinizm można tak po prostu obśmiać. Potem, dopiero pod koniec lat 50., Sławomir Mrożek poprzez groteskowe przerysowanie polskiego „tu i teraz” w Słoniu czy Weselu w Atomicach parodiował oficjalny język władzy i piętnował powszechną korupcję oraz lenistwo urzędników.

Obrazków warszawskich nie można jednak nie powiązać z dwoma odwilżowymi zjawiskami, które stały się wręcz wizytówką przełomu: działalnością Studenckiego Teatru Satyryków i teatrzyku Bim-Bom. Bim-Bom i STS wyraźnie ze sobą konkurowały, a najbardziej pamiętnym punktem tej rywalizacji były Centralne Eliminacje Teatrów Studenckich, zorganizowane w 1955 roku w Warszawie. STS warszawiacy już znali, Bim-Bom ze swoim programem Aha! okazał się sensacją. Gdy na scenie para zakochanych szła, trzymając się za ręce, i napotykała na swej drodze słup ogłoszeniowy, ten rozpoławiał się nagle w ten sposób, by zakochani mogli przejść dalej, nadal trzymając się za ręce. Widząc ten efekt, publiczność oszalała. Twórcy Bim-Bomu sięgali do tradycji mimów średniowiecznych, do konwencji pierwszych teatrów i komedii dell'arte, wykorzystującej plastykę i postać wykreowaną przez danego aktora, która pojawiała się w więcej niż jednym temacie[25].

Przedstawienie Teatru Bim-Bom - Grażyna Muszyńska i Zbigniew Cybulski w filmie Do widzenia, do jutra, 
fot. Wiesław Pyda, źródło: Fototeka FN

Jednak podczas gdy Bim-Bom stronił od wszelkiej polityki, większość skeczów z programów STS-u miała wyraźny podtekst polityczny. Było to zresztą źródłem sukcesu STS-u i zbudowało famę, która otaczała ten teatr. Istną furorę zrobił skecz Konferansjer autorstwa Abramowa z programu Prostaczkowie, wykonany przez studenta warszawskiej PWST Zbigniewa Zapasiewicza. Tekst w konwencji nowomowy, naszpikowany pustymi, żargonowymi zwrotami: „cyklicznogodziny”, „że się tak wyrażę, towarzysze”, „zagadnienia dnia dzisiejszego” był parodią wszelkich naukawych pogadanek i wykładów z marksizmu i leninizmu. Kiedy Zapasiewicz odgrywał skecz podczas premierowego spektaklu w listopadzie 1954 roku, publiczność zamierała ze zgrozy i dopiero orientując się, że cytaty są niemą wstawką, wybuchała śmiechem[26].

Gdy Dygat bywał u Hasa w Sopocie, chodzili razem na przedstawienia Bim-Bomu. Dygat oglądał też na pewno spektakle STS-u w Warszawie[27]. Ich Obrazki warszawskie czerpały z konwencji obu studenckich teatrzyków, a jednocześnie zderzały je ze sobą. Krótko mówiąc – Bim-Bom unikał słowa, bo nie miał literackiego zaplecza[28], a STS właśnie na słowie się opierał. Ten umowny podział można również przenieść na inspirację, jaką z STS-u i Bim-Bomu czerpałaby komedia Hasa i Dygata. W Obrazkach warszawskich wszystkie sceny zakochiwania się Basi w nieznajomym chłopcu, plan obsadzenia tej samej aktorki zarówno w roli Basi, jak i Kasi (pasierbicy wiedźmy) oraz zrzucanie przez kolejne postaci stalinowskiego gorsetu miały w sobie liryzm scenek z Bim-Bomu. Natomiast dialogi oparte na drwinie z nowomowy, a zwłaszcza scena parodii zetempowskiego zebrania na uniwersytecie – to już STS. W ten sposób Obrazki warszawskie uchwyciłyby nie tylko fenomen odwilży jako momentu obyczajowego i politycznego rozluźnienia, ale utrwaliłyby gdzieś między wierszami elementy kulturowego fenomenu STS-u i Bim-Bomu.

Ciekawe, czy Has potraktowałby tę inspirację również jako okazję do dosłownego utrwalenia na ekranie pomysłów z teatrzyków studenckich. Byłoby to do późniejszego Hasa bardzo niepodobne, ale w Obrazkach warszawskich aż się prosiło, żeby rolę zetempowca prowadzącego zebranie zagrał Zapasiewicz. Tworzyłaby się w ten sposób siatka skojarzeń kulturowych związanych z odwilżą. A podobną grę z widzem w różne skojarzenia Has bardzo sobie później cenił – by przywołać chociażby Pętlę i malowidło kobiety na zewnętrznej ścianie budynku, które miało w jakimś sensie przypominać Kubie o narzeczonej.

Dzięki tego rodzaju chwytom Obrazki warszawskie mogły być pierwszym projektem, który w pełni zaspokoiłby kinofilskie i scenariopisarskie ciągoty Dygata. Istota tego scenariusza opierała się na uchwyceniu zjawisk możliwych do pokazania tylko na ekranie; ich literacki opis nie zawierałby już tak emocjonalnego ładunku jak obraz. Wiele pomysłów opierało się bowiem na elemencie wizualnego zaskoczenia widza. Takie scenariopisarstwo poszerzało warsztat pisarski Dygata o nowe formy obrazowania, pozwalając mu przekazać temperaturę i charakterystyczną dla niego ironię poprzez skrótowy zapis scenariuszowy, a rzeczy najważniejsze omówić z reżyserem. Te rozmowy były dla niego prawdopodobnie najciekawszym etapem pracy. Sam film zaś stanowił – używając określenia Tadeusza Konwickiego – rodzaj superpośpiesznego kuriera, podczas gdy literatura była pociągiem osobowym[29].

 Stanisław Dygat (drugi z lewej) i Wojciech Jerzy Has (z papierosem) na planie Pożegnań,
fot. Wojciech Urbanowicz, źródło: Fototeka FN

Wydaje się, że Dygat od razu znalazł w Hasie „tego” reżysera, który w atrakcyjny dla samego pisarza sposób potrafił odczytywać jego utwory. W Obrazkach warszawskich jakby popuścili wodze prywatnego poczucia humoru, które dominowało często w ich osobistych kontaktach z innymi. Scenariusz nie był ciastem z rodzynkami dowcipu. Był samymi rodzynkami. Mogłoby się wydawać, że komedia nie jest Hasowskim gatunkiem filmowym. Nigdy przecież żadnej nie nakręcił[30]. Są jednak w jego filmach pewne sceny, które  mimowolnie kojarzą się z aurą niezrealizowanego scenariusza Obrazki warszawskie. Zwłaszcza ich wspólne Pożegnania (1958) i dwie sekwencje tego filmu: w knajpie, w której poznają się Paweł i Lidka, oraz ich wyprawa do Podkowy Leśnej.

Dialog w knajpie to na poły żartobliwe przekomarzanie się pary głównych bohaterów: mężczyzny z dobrego domu i fordanserki z nocnego lokalu. Lidka jest prawie zawsze stroną atakującą, lecz jej poważne i chimeryczne pytania lub zaczepki Paweł potrafi ośmieszyć jednym, racjonalnym zdaniem. Dokładnie taki sam ładunek komizmu mają w Obrazkach... rozmowy Basi z jej rodzicami – państwem Tatusiewiczami. To Basia jest tu tą racjonalną rozmówczynią, a jej rozsądek Dygat pokazuje poprzez jej pozorną naiwność wobec tyrad rodziców. Natomiast sekwencja Pożegnań z Podkowy Leśnej oprócz trwającego przekomarzania się dwójki bohaterów ma już w sobie spory ładunek melancholii. Istotny jest tu element wstydu, gdy zarówno Paweł, jak i Lidka nie chcą przyznać, że się w sobie zakochują. Są jednak takie krótkie momenty, gdy przestają być wobec siebie złośliwi i prawie nie wstydzą się swojego czułego tonu. Właśnie te krótkie momenty mają w sobie aurę rozmów Basi i młodego chłopaka z Obrazków... Są jakby uchwyconym mgnieniem, gdy zakochanie staje się faktem.

Tadeusz Janczar (Paweł), Wojciech Jerzy Has i Maria Wachowiak (Lidka) na planie Pożegnań, 
fot. Wojciech Urbanowicz, źródło: Fototeka FN

Jedno nie ulega wątpliwości: gdyby zebrać wszystkie zabawne i ironiczne sceny z filmów Hasa, powstałaby z tego prawdziwa komedia. Humor, który reżyser sączył w swoich filmach jedynie jako pewien element sugerujący rozładowanie napięcia czy dystans do świata, w Obrazkach warszawskich prawdopodobnie znalazłby swój pełny wymiar. I łatwo sobie wyobrazić ten projekt jako początek jego dłuższej współpracy z Dygatem, do której w przyszłości mogliby dobudowywać kolejne cegiełki: pozostawiając humor, który ujawniłby już ich pierwszy wspólny film, a dodając potem Dygatowskie poczucia wyobcowania oraz Hasowską nostalgię za konkretnymi ludźmi i miejscami, którzy zmienili się, odeszli, zostali zapomniani.

Obrazki warszawskie były ich pierwszą próbą zmierzenia się ze świadomie subiektywną formą opowiadania. Kamera miała uzewnętrzniać punkt widzenia trojga bohaterów: pana Tatusiewicza, Basi i chłopca, chowającego się przed milicją. Nie służyłoby to jeszcze pełnej kreacji świata przedstawionego jako ich wewnętrznej projekcji – pokazywałoby raczej zderzenie ich oczekiwań z rzeczywistością. Ale właśnie w Pożegnaniach Has i Dygat dobudowali do tego zamysłu kolejną cegiełkę: subiektywną perspektywę Pawła opisywała fabuła będąca drogą w głąb jego wojennych przeżyć i docierająca do ich rzeczywistego znaczenia. Jednocześnie droga ta obrazowała rzeczywistość zewnętrzną rządzącą się skomplikowanymi prawami, które stają się tak naprawdę próbą charakteru. W Jeziorze Bodeńskim, którego filmową adaptację Has i Dygat planowali bezpośrednio po Pożegnaniach, poszliby jeszcze krok dalej: bohater mierzyłby się z uczuciem osamotnienia, przywdziewając różne maski. Osobista perspektywa ujawniałaby dramat niemożności odkłamania tych zachowań[31]. Niestety, Jezioro Bodeńskie, podobnie jak Obrazki warszawskie, nie zostało dopuszczone do realizacji.

 

Epilog

 

Dygat kończył scenariusz Obrazków warszawskich w niemałym pośpiechu. Znalazł się wówczas w trudnej sytuacji życiowej: po rozstaniu ze swoją pierwszą żoną nie miał stałego lokum, a pieniądze musiał cały czas pożyczać[32]. Liczył, że Obrazki warszawskie, przyniesione jako gotowy tekst do „Syreny”, choć trochę poprawią jego sytuację. Zarzycki z Andrzejewskim poszli mu na rękę i dlatego scenariusz został zgłoszony Komisji Ocen Scenariuszy bez żadnych redakcyjnych poprawek ze strony Zespołu. Szkoda, bo właśnie niedopracowanie tekstu zwróciło największą uwagę, choć jednocześnie wszystkim bardzo się Obrazki... podobały. Juliusz Żuławski mówił nawet: Lektura tego scenariusza do połowy sprawiła mnie rzadką przyjemność. Gdyby cały scenariusz napisany był tak lekko, z taką zwartością kompozycji, z taką jasnością obrazu, to byłby to najlepszy scenariusz, jaki u nas czytałem[33].

Jerzy Zarzycki i Jerzy Andrzejewski, źródło: Fototeka FN

Andrzejewski z Zarzyckim namawiali członków komisji, by skierowali scenariusz do produkcji, obiecując, że to, co niedopracowane, zostanie poprawione podczas prac Hasa i Dygata już nad scenopisem. Nad losami Obrazków warszawskich zaciążył jednak cieszący się złą sławą film Sprawa do załatwienia Jana Rybkowskiego i Jana Fethke o podobnej konstrukcji i tematyce: perypetie pary zakochanych jednego dnia w Warszawie. Sam Rybkowski sugerował podczas dyskusji nad Obrazkami..., że Sprawa do załatwienia mu się nie udała, bo właśnie scenariusz był niedopracowany i wszystko się rozłaziło. I dodawał: Jeżeli chcemy, aby film był utrzymany w pewnej konwencji, to musi scenariusz mieć żelazną konstrukcję.

Konstrukcja w finale Obrazków warszawskich ewidentnie kulała, a wpleciona w całość bajka również nie została w pełni zaaprobowana przez oceniających. Swoje trzy grosze dodał także dyrektor programowy Tadeusz Karpowski: Gdyby mnie zapytano, czy to, co nam w tej chwili przedłożono, jest scenariuszem filmowym, na podstawie którego chcemy zrobić film, to odpowiedziałbym, że nie, nawet od strony wagi poruszonych zagadnień. Bo jeżeli zestawimy brak mięsa i brak gazet, tym bardziej że zdajemy sobie sprawę, że brak mięsa jest spowodowany istotnymi przyczynami, to takie podejście do zagadnienia jest politycznie fałszywe.

Oczywiście wątek polityczny musiał w tej dyskusji wypłynąć, Dygat z Hasem chcieli przecież wyśmiać nie tylko konkretne braki w zaopatrzeniu, ale pośrednio podważali sens całego ówczesnego systemu zarządzania. I na tym polegała główna różnica między Obrazkami warszawskimi a Sprawą do załatwienia, która nie przekraczała granic konstruktywnej krytyki, aprobowanej przez peerelowską władzę, bo stanowiącej w istocie reklamę jej intencji. Dlatego pomimo dobrych recenzji Wandy Jakubowskiej czy Tadeusza Konwickiego (niepomijających jednak niedopracowania scenariusza) nie zdecydowano się na zamówienie u Hasa i Dygata scenopisu Obrazków warszawskich.

Podczas obrad Zarzycki nie ukrywał obaw, że jeśli Dygat będzie musiał cały tekst przerabiać niemalże od początku, to się zniechęci. Miał dużo racji, bo już 15 listopada 1955 roku Andrzejewski notował w swym dzienniku: Rano z Zarzyckim i Stasiem Dygatem. Długie namawianie Stasia, żeby nie rzucał swego scenariusza i dalej jeszcze nad nim pracował. Ostatecznie uzgodniliśmy, że w przyszłym tygodniu pojedziemy we czwórkę do Nieborowa: Staś, Zarzycki, Has i ja. W Nieborowie musieli znaleźć jakieś rozwiązanie, bo 22 listopada Andrzejewski notował: Nowy pomysł Stasia bardzo interesujący, ale dużo będzie jeszcze do robienia[34]. 

Stanisław Dygat i Kalina Jędrusik, fot. Wojciech Urbanowicz, źródło: Fototeka FN

Nie sądzę, aby dało się jeszcze dziś ustalić, czy chodziło o nowy pomysł dotyczący Obrazków warszawskich, czy o zupełnie nowy scenariusz. Andrzejewski nie napisał już nic więcej o scenariuszu Dygata w swoim dzienniku. Tymczasem na horyzoncie pojawił się inny scenariusz, który zachwycił Andrzejewskiego i całe kierownictwo „Syreny” do tego stopnia, że Obrazki warszawskie jako projekt problematyczny odłożyli ad acta i rozpoczęli zabiegi mające na celu skierowanie do produkcji nowego projektu, który miał wyreżyserować Has. Była to wspomniana na początku Ziemia Danuty Ścibor-Rylskiej.

 

Tekst jest fragmentem większej całości o niezrealizowanych debiutanckich projektach Wojciecha Jerzego Hasa.

Wróć do poprzedniej strony