Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Przygoda fantastyczno-traumatyczna. Muzyka Andrzeja Korzyńskiego do filmu Akademia pana Kleksa

Marcin Bogucki

 

W jednym z numerów czasopisma „(op.cit.,)” znalazł się artykuł Karoliny Kosińskiej Jeszcze raz witajcie w naszej bajce, który wzbudził niemałe kontrowersje[1]. Autorka dokonała w nim analizy Akademii pana Kleksa (1984) z perspektywy dorosłego widza: Jak to się stało, że niczego nie zauważyliśmy? Że nasze dziecięce lata minęły w takiej nieświadomości? Że karmiono nas tak niebezpiecznym intertekstualnym bajkowym światem? My, pokolenie urodzone w połowie lat 70. przyjęliśmy „Akademię pana Kleksa” naturalnie, zwyczajnie, jak niewinne dziatki. Dziś Kleks prezentuje się groźnie, odsłania swoje prawdziwe oblicze, okazuje się studnią bez dna, kopalnią znaczeń. Okazuje się bowiem, że film Krzysztofa Gradowskiego to dzieło złożone, to postmodernistyczna sieć utkana z tysiąca odniesień i tropów. Zdekonstruujmy więc wielopiętrową konstrukcję, odnajdźmy pola odniesień nieistniejące dla niewinnych dziecięcych umysłów[2]. Czym raczył młodych widzów film? Wątkami homoseksualnymi, cyberpunkiem, narkotykami, zagrożeniem faszystowskim, pedofilią i kampem. Jak zwracała uwagę Kosińska, Adaś Niezgódka zaczyna odkrywać swoją „inność” i trafia do miejsca, w którym mogą znaleźć schronienie podobne mu subtelne i delikatne dzieci (wyłącznie chłopcy!). Autorka dopatruje się tu wątku homoseksualnego. Elementy cyperpunkowe związane są z postacią Golarza Filipa – przerażającego konstruktora lalki, którego pracownia fryzjerska bardziej przypomina laboratorium niż zwykły zakład. Narkotyki pojawiają się w Akademii w zawoalowanej, choć łatwej do rozszyfrowania postaci. Pan Kleks jest przecież uzależniony od piegów, których dostarcza mu Filip. On sam także jest producentem pastylek, które powstają ze skrystalizowanych snów chłopców. Ten wątek sprawia, że na cały film można spojrzeć jak na narkotyczną wizję, której nie powstydziłby się William S. Burroughs (jadalne farby, szpital chorych sprzętów, pompka powiększająca, psi raj pełen czekolady; apogeum tripu jest sen o siedmiu szklankach Adasia Niezgódki). Zagrożenie faszyzmem widoczne jest choćby w ataku wilkołaków na krainę dobrego króla, ojca księcia Mateusza zamienionego później w szpaka. Wilki wędrują w stalowych zbrojach, niosąc flagi i pochodnie, ich zbrodnie są okrutne, zimne i bezduszne. To jawne znamiona faszyzmu. O totalitarnym porządku marzy także Golarz Filip, który chciałby zniszczyć swobodę Akademii i zamienić ją na musztrę. Ze współczesnej perspektywy niepokojący jest też wątek zażyłości między nauczycielem a chłopcami. Dzieci mieszkają w odciętym od świata pałacu pod opieką starego dziwaka, pozostającego z nimi w bliskiej relacji i podającego im codziennie jakieś specyfiki (dodajmy tu także scenę kąpieli pod deszczowym drzewem). Estetyką dominującą, według Kosińskiej, jest w filmie kamp. Jak przypomina autorka, to wrażliwość i estetyka zamierzonej, ironicznej sztuczności. Można ją dostrzec w przeroście formy nad funkcjonalnością – barwnych strojach i bogatej scenografii przytłaczających film.

Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof Gradowski, fot. Eugeniusz Gawrysiak, źródło: Fototeka FINA

O czym jest to zatem film? Przygoda Adasia z Akademią to proces inicjacji – przeniknięcie do nieświadomości i próba poradzenia sobie z dorastaniem, a jednocześnie bolesny proces weryfikacji marzeń przez rzeczywistość. Morałem tej bajki jest rezygnacja z utopii – upadek Akademii oznacza odcięcie się od figury ojcowskiej i wejście w dorosłość pozbawioną dziecięcych fantazji.

Swój tekst Kosińska kończy pokazaniem ambiwalencji filmu, który może wywołać nostalgię za krainą pełną bogactw, tak różną od ówczesnej rzeczywistości, ale w której tkwią głębsze, niepokojące sensy: (…) „Akademia pana Kleksa” może stać się Proustowską magdalenką – jej smak (choć bardziej przypomina kakaowe draże) może cofnąć nas w głąb czasu, do słodkiego dzieciństwa połowy lat 80., kiedy to śniliśmy, by wzbić się w niebo jak Adaś Niezgódka, dolecieć do psiego raju i tam schrupać cały z prawdziwej (!) czekolady pomnik dr. Dolittle. Warto jednak, by antropolodzy, kulturoznawcy, filmoznawcy, psychologowie, znawcy kultury postmodernistycznej przyjrzeli się bliżej tej dziwnej opowieści, która kryje w sobie treści kiedyś dla nas zakryte[3]. Odzew na artykuł Kosińskiej był znaczny, w większości negatywny – odpryski dyskusji, a właściwie nagonki, można znaleźć ciągle na forach internetowych. Autorkę oskarżano o nadinterpretację, wyśmiewano jej skojarzenia oraz sam pomysł przykładania „dorosłych” kategorii do filmu dla dzieci, a nawet zarzucano szarganie świętości dzieciństwa. Jak się jednak okazało, tekst był studenckim żartem, który został przedrukowany w piśmie antropologicznym, później dostał się do internetu i tam czytany był już bez tego kontekstu.

Autorka musiała się tłumaczyć z artykułu jeszcze parę lat po publikacji. Jej tezy przywołał w jednym ze swoich tekstów w „Polityce” Piotr Sarzyński, Kosińska w odpowiedzi przesłała list do redakcji wyjaśniający całą aferę: Otóż tekst ten był niczym innym jak żartobliwym ćwiczeniem stylistycznym na III roku studiów filmoznawstwa krakowskiego (skończyłam ten wydział, teraz robię tam doktorat). Na zajęciach z krytyki filmowej mieliśmy pisać o filmach/serialach/grach z dzieciństwa w niekoniecznie poważny sposób. Wybrałam Kleksa – tekst miał być żartem, próbą bezsensownego zastosowania różnych kontekstów i metodologii do kultowego filmu z dzieciństwa. Miał być ironiczny – także przez to, że wydawał się brzmieć poważnie. Był efektem powtórnego obejrzenia filmu, po kilkunastu jednak latach – uznaliśmy ze znajomymi, że jeśli się przyjrzymy, możemy znaleźć tam wszystko, ale, jak zaznaczam, dla zabawy. Potem o tekst poprosił mnie „op.cit.,” – tam również publikacja miała być żartem, towarzyszyła jej zresztą promocja numeru w jednym z warszawskich klubów. Dziewczyna przebrana za Zdzisławę Sośnicką śpiewała piosenkę z filmu, przeprowadzano ze mną nadmuchany wywiad – wszystko w odpowiedniej konwencji[4]. Wszystko zmieniło się jednak, gdy szefowa pisma wrzuciła tekst do sieci bez zgody autorki i bez nakreślenia okoliczności jego powstania. Zaczął on żyć własnym życiem, a oburzeni czytelnicy nie przebierali w słowach. Kosińska deprecjonowała swój tekst, nazywając go marginalnym i głupawym, dziwiła się, że został on odebrany na poważnie i że cytują go nie tylko portale gejowskie czy zajmujące się tematyką fantasy, lecz także poważne pisma.

Najbardziej interesujące są w tej aferze dwie rzeczy: nieograniczony potencjał interpretacyjny filmu oraz emocjonalna reakcja na szkalowanie wspomnień z przeszłości. Tezy Kosińskiej są tylko trochę podkręcone, w większości to spójny przegląd uargumentowanych interpretacji z poważnymi dowodami wziętymi wprost z filmu. Zaglądanie pod powierzchnię celuloidu wywołało jednak silny sprzeciw pokoleniowy – liczby mnogiej używa w swoim tekście sama autorka, głosy krytyczne pochodziły od widzów, którzy oglądali film w dzieciństwie i nie dopatrzyli się w nim podobnych wątków, a interpretację odbiegającą od swoich wyobrażeń uznali za osobisty atak[5]. Skąd jednak taka emocjonalna reakcja widzów? Wynika ona z przywiązania do filmu – jest to symptom tego, że nie jest do zwykłe dzieło, lecz obraz o charakterze – jak to się określa – kultowym. Znaczną część powodzenia film zawdzięcza muzyce Andrzeja Korzyńskiego[6]. Okazuje się, że można znaleźć w niej, tak jak i samym obrazie, elementy postmodernistycznej gry czy intertekstualności, która cechowała także oryginał Brzechwy, a które postponowała w swojej odpowiedzi Kosińska.

Film

Niewiele brakowało, a filmy o panu Kleksie w ogóle by nie powstały[7]. Droga do ich realizacji była wyjątkowo kręta. Reżyser Krzysztof Gradowski zaczynał swoją przygodę z filmem od społecznie zaangażowanych dokumentów. Ze względów politycznych jego debiut fabularny, który wymagał wizyty z kamerą w więzieniu, został zablokowany (Gradowski skończył szkołę filmową w Łodzi w 1966 roku, dyplom zrobił w 1967)[8]. Za namową Wajdy reżyser zajął się krótką formą. Powstała wtedy m.in. telewizyjna fabuła Święty Mikołaj pilnie poszukiwany (1974), po której Wajda zaproponował Gradowskiemu zrobienie filmu pełnometrażowego. Szef Zespołu Filmowego „X” zachwycił się pomysłem przeniesienia Akademii pana Kleksa na ekran, powstał nawet scenariusz, ale jako że projekt był za drogi jak na debiut, prace nad nim zostały wstrzymane. Gradowski odszedł całkowicie od zideologizowanego w tamtym czasie dokumentu do Studia Miniatur Filmowych i zajął się filmem eksperymentalnym oraz animowanym. W krakowskim Studiu Filmów Animowanych poznał Danielę Czarską z Naczelnego Zarządu Kinematografii, która zaproponowała powrót do pomysłu realizacji Kleksa. Pod swoje skrzydła film wziął Wilhelm Hollender, szef produkcji Zespołu „Zodiak” Jerzego Hoffmana – ważna postać w środowisku filmowym, bez którego zaangażowania film by nie powstał. Droga do zatwierdzenia scenariusza trwała osiem lat, pojawiały się też wątpliwości natury technicznej. Punktem zwrotnym był pomysł reżysera, by z wierszy Brzechwy uczynić piosenki.

Już po nakręceniu materiału panował niepokój, czy uda się zebrać widownię. Jak wspominał reżyser, chodziło przede wszystkim o niedogrzane kina (premiera filmu odbyła się w styczniu 1984), ale Gradowski musiał zdawać sobie także sprawę z niecodziennej formy Kleksa, którego można nazwać gatunkowym Frankensteinem. Pisał o tym w swoim artykule Radosław Pisula[9]. Autor pokazuje trylogię filmów o panu Kleksie na tle zauważalnego w latach 80. nagłego rozwoju kina gatunków. Do tej pory pojawiało się ono w PRL w ograniczonej formie. Wpływ na ten proces miało rozprężenie ograniczeń związanych z dystrybucją filmów zachodnich, choć selekcja dokonywana była ciągle przez aparat państwowy. Pisula diagnozuje, że eskapizm pokazywanych wtedy filmów (rządziły utwory z Bruce’em Lee, postać Indiany Jonesa i Gwiezdne wojny) odwracał uwagę od napiętej sytuacji w państwie. Ograniczono także produkcję „rozliczeniowych” filmów w kraju, ich miejsce zajmowało zaś zachodnie kino gatunków. Stąd próby dorównania im popularnością.

Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof Gradowski, autor plakatu: Jakub Erol, źródło: Gapla FINA

Jak zwraca uwagę Pisula, seria o panu Kleksie to gatunkowa eksplozja. Wydaje się, że filmy trafiły na podatny grunt w latach 80. O ile wśród dzieł z poprzedniej dekady były prawdziwym ewenementem (trudno byłoby znaleźć dla niego miejsce między kinem moralnego niepokoju a produkcjami podtrzymującymi wizję nieskazitelnego systemu), w latach 80., gdy usankcjonowano kino rozrywkowe jako narzędzie sprawowania władzy, znalazły odpowiednie miejsce, choć ciągle wyróżniały się na tle reszty produkcji. Trylogia Gradowskiego to gatunkowy tygiel niespotykany wcześniej w polskim kinie. Liczba konwencji, czasem na pierwszy rzut oka zupełnie do siebie niepasujących – cytatów z zagranicznych dzieł i nawiązań do światowych trendów kinematograficznych – jest ogromna, a jak zauważa autor, całość jest przy tym koherentna dzięki szkatułkowej formie narracji pozwalającej przenikać się w ramach jednej opowieści rozmaitym gatunkom. Wśród nich wymienia on między innymi fantasy (opowieść o księciu Mateuszu), horror i science fiction (Golarz Filip i jego lalka, atak wilkołaków) oraz musical.                 

Musical jest spoiwem trylogii – sekwencje muzyczne stanowią integralny element filmów, są częścią narracji. Przykładowo, ulubiona piosenka Kleksa Na Wyspach Bergamutach wprowadza Adasia do bajkowego świata. Można dodać, że swoją funkcję mają także inne utwory: pozwalają skrócić czas oczekiwania na posiłek (Kaczka Dziwaczka), sekwencje muzyczno-gimnastyczne są dobre na poranne rozruszanie (Leń, Księżyc raz odwiedził staw), ilustrują najważniejszy przedmiot w akademii – kleksografię (ZOO). Muzyka pełni też ważną rolę w kreowaniu atmosfery poszczególnych scen – intensyfikuje grozę chociażby przy marszu wilkołaków.  

Pisula zauważa, że na przestrzeni trzech filmów Gradowski coraz bardziej oddala się od oryginału Brzechwy, coraz więcej elementów branych jest z kina „nowej przygody”. Jednak elementem wspólnym całej trylogii jest łączenie najnowszych trendów kina światowego i gatunków marginalizowanych do tej pory w rodzimej kinematografii (film postapokaliptyczny, horror, fantasy, science fiction) ze znajomym musicalem oraz polską specjalnością, czyli animacją – wykorzystywaną nie tylko w czołówkach filmów, lecz także ilustrującą najbardziej odjazdowe sekwencje, jak sen o siedmiu szklankach Adasia Niezgódki.

Sukces Akademii był ogromny. Film obejrzało w kinach prawie 14 milionów widzów, choć trzeba pamiętać, że był pokazywany w dwóch częściach, liczba ta jest zaś sumą widowni obu (I – ok. 8 mln, II – ok. 6 mln) [10]. Niemniej jednak liczbę tę w latach 80. przebił tylko film z Bruce’em Lee, dlatego też Jerzy Armata nazywa premierę filmu Gradowskiego wejściem pana Kleksa[11]. Trzeba podkreślić, że sami twórcy zadbali, by ten przełomowy pod wieloma względami film został dobrze przyjęty. Skorzystano z nowoczesnych zabiegów marketingowych. Gradowski nie tylko zatrudnił do roli Kleksa jednego z najpopularniejszych wówczas aktorów – Piotra Fronczewskiego, lecz także całą plejadę gwiazd polskiej sceny rozrywkowej (Zdzisława Sośnicka, Edyta Geppert, TSA i inni). Do tego zaś wprowadził novum nieznane wcześniej w kraju – merchandising. Wraz z premierą filmu ukazała się płyta z muzyką Korzyńskiego, a także śpiewnik i powiązana z filmem gra. Nie to było jednak główną przyczyną powodzenia obrazu. Najważniejszym – według twórcy – było stworzenie alternatywy dla otaczającej rzeczywistości. Podobnie określiła to przeprowadzająca z reżyserem wywiad Anna Wróblewska, dzieląca się swoimi wspomnieniami: „Akademia pana Kleksa” wydawała mi się czymś barwnym, fantastycznym na tle beznadziejnej rzeczywistości połowy lat 80. Odczuwałam ten kontrast, choć byłam dzieckiem[12]. Korzyński w jednym z wywiadów próbował w podobny sposób określić, na czym mógł polegać fenomen jego muzyki do filmów o panu Kleksie – to oryginalność, nowoczesność i pisanie w kontrze do rzeczywistości: Te szare i podłe czasy prowokowały w pewnym sensie do tego, aby puścić wodze fantazji i stworzyć sobie taki alternatywny, intymny świat. Albo inaczej: aby napisać własną baśń. Piosenki z Kleksa do dzisiaj budzą bardzo żywe emocje w ludziach, którzy wówczas dorastali, ale i w osobach nieco starszych. To pewnie dlatego, że jak na tamte czasy brzmią naprawdę świeżo i nowocześnie[13]. Istnieje jednak inna możliwość interpretacji Akademii pana Kleksa.

Leon Niemczyk w filmie Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof Gradowski, fot. Eugeniusz Gawrysiak, źródło: Fototeka FINA

Książka

Akademia pana Kleksa ciągle należy do kanonu lektur szkolnych i jest ceniona przez nauczycieli. Jej obowiązującą interpretację stworzyły teksty, które ukazały się niedługo po publikacji książki, m.in. Wandy Żółkiewskiej i Wandy Grodzieńskiej[14]. W przyjętej wykładni Akademią rządzi żywioł fantastyki i przygody. Docenia się w niej także nowatorstwo językowe i wyobraźnię karmiącą się groteską i surrealizmem. Trop eskapistyczny, który pojawiał się zarówno u Korzyńskiego, jak i u Gradowskiego, można znaleźć także w recepcji książki. Pojawia się on między innymi we wspomnieniach Janiny Brzechwy, która podkreślała terapeutyczny trop pisania, możliwość ucieczki od wojennej rzeczywistości[15]. Małgorzata Wójcik-Dudek pokazuje jednak, że możliwe są inne lektury, niekoniecznie wprzęgające w prosty sposób autobiografizm czy groteskę[16]. Wpisuje Kleksa w rozważania o postpamięci i Zagładzie. Dla niej to nie ucieczka od świata realnego, lecz ukryte w historii dziecięcej świadectwo wojny[17].

Książkę można czytać oczywiście w kluczu onirycznym – mielibyśmy zatem do czynienia ze snem ludycznym („szkoła na opak”) zamieniającym się w koszmar (zagrożenie i upadek), który prowadzi jednak do szczęśliwego wybudzenia (racjonalizacja historii w zakończeniu). Wójcik-Dudek uważa jednak, że jest to lektura powierzchowna. Brzechwa tak naprawdę demistyfikuje opowiedzianą baśń, odziera ją z cudowności: magia zostaje zamieniona na banał snu. Patrząc z tej perspektywy, Kleks to okrutny eksperyment przeprowadzony na czytelniku spragnionym baśniowej niesamowitości.

Brzechwa pod wpływem przeżyć wojennych dekonstruuje wzorzec baśni, jego opowieść jest zaś refleksją nad spustoszeniem, do jakiego doprowadziła katastrofa: Nowatorskie i jednocześnie przerażające jest jednak zakończenie tej opowieści, skazujące ją na brak happy endu. Wielkim przegranym tego baśniowego agonu okazuje się pan Kleks, a jego ciągle zmniejszająca się sylwetka zdaje się niezwykłą plastyczną metaforą klęski uczonego, który ustępuje przed siłami zła i ciemnością. Grozy finału „Akademii…” nie jest w stanie złagodzić nawet metaliterackie zakończenie […]. Opowieść ma przecież wyprowadzić czytelnika z przestrzeni dzieciństwa ku dorosłości, przekonując, że baśń była tylko literacką grą autora, który chętnie oddaje się bajdurzeniu[18].

Akademia pana Kleksa prezentuje zatem jeden z najokrutniejszych finałów w historii opowieści dla dzieci: Bezpieczna baśniowa fasada „Akademii pana Kleksa” skutecznie chroni dziecięcego czytelnika przed niebezpieczeństwem demaskacji i ujawnieniem tego, »co dzieje się poza tekstem«. Jednak dorosły odbiorca zauważa niepokojące pęknięcia w strukturze baśni, przez które wyzierają zaskakujące, dotąd raczej nie do pomyślenia sensy. Lektura „Akademii…” rozpisana na głosy o katastrofie tekstowego świata, zniknięciu mistrza, ciemnościach pokrywających ziemię i wyczerpaniu się literatury, o której fikcyjności zaświadcza sam twórca, sytuuje ją bliżej „Ocalonego” Różewicza niż optymistycznego finału niosącej pocieszenie baśni[19].

Muzyka

W swojej recenzji z „Kina”, pisanej już na chłodno parę miesięcy po premierze filmu, Michał Boni krytykował bezwzględnie film, oszczędzając jedynie muzykę. Tekst rozpoczyna się od trzęsienia ziemi: Mimo wspaniałych pomysłów Brzechwy, olbrzymich oczekiwań dzieci, ambicji Krzysztofa Gradowskiego, znakomicie przygotowanej reklamy, dużej frekwencji i świetnych recenzji w tygodnikach „Akademia pana Kleksa” nie jest filmem dobrym[20]. W jego perspektywie to film bezgatunkowy: ani tradycyjna baśń, ani musical. Boniego raziła sztuczność konwencji, która przypominała mu bardziej szkolną akademię niż zwariowaną szkołę profesora Ambrożego. W lekturze Boniego opowieść Brzechwy pełna jest autoironii i umowności, żongluje fabułami innych bajek, ale nie podważa istnienia samej bajki. Podstawowym błędem Gradowskiego było to, że nie zaufał logice baśni oraz dziecięcej wyobraźni (Boni używa populistycznego argumentu, że podczas seansu dzieci milczały, ożywiały się dopiero przy muzyce). Reżyser jest w swoim filmie zbyt rozumny i zdroworozsądkowy, nie potrafi stworzyć klimatu realno-nierzeczywistego, czyli płynnego przejścia między świadomym a nieświadomym: Jest w początkowych fragmentach „Akademii…” kilka obrazów, które sugerują, że film będzie zaskakującą wyprawą do bajkolandii. Lecz sugestia ta nie zostanie spełniona, czemu zresztą specjalnie nie należy się dziwić, bowiem w historii kina jedynie może Disney (i Spielberg) spełnili całkowicie marzenia dziecięce[21]. Tych momentów zawodu jest więcej. Boni dziwi się, że goście z innych bajek wyglądają jak aktorzy w teatralnych kostiumach na deskach prowincjonalnej sceny, a nie feeryczne postacie.

Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof Gradowski, fot. Eugeniusz Gawrysiak, źródło: Fototeka FINA

Moc scalającą ma więc w filmie głównie muzyka oraz profesorska postać pana Kleksa[22]. Boniego razi jednak muzyczno-choreograficzne zdyscyplinowanie młodych bohaterów – są zgrani, jakby tańczyli w „Gawędzie”. Niemniej to właśnie sceny z piosenkami, dzięki piosenkarskiej brawurze Piotra Fronczewskiego oraz wślizgującej się w ucho muzyce Andrzeja Korzyńskiego, można by z całego filmu uratować, jak łaskawie stwierdza Boni. Piosenki zdominowały film. Piosenki, a nie musicalowy rytm. Sceny fabularne są jakby ornamentacyjnymi dodatkami do bogactwa i żywiołu zawartego we fragmentach z piosenkami[23]. Obraz Gradowskiego wydaje się Boniemu martwy i wewnętrznie pusty. Zadaje on pytanie, czy film – zgodnie z postulatem Bettelheima – jest w stanie ożywić świat wewnętrznych napięć dziecka? Krytyk postponuje całkowicie sukces, tłumacząc go brakiem oferty dla dzieci, sugeruje, że tylko muzyka posiada w filmie realną wartość: Sądzę, co prawda, że z gorętszym aplauzem dzieci słuchały w radio filmowych piosenek: „Czy ta kwoka, proszę pana, była dobrze wychowana”?[24]. W podsumowaniu Boni pisze, że film broni się jedynie dzięki Brzechwie, Kleksowi, Fronczewskiemu i muzyce, niejako wbrew Gradowskiemu. 

Recenzja ta jest przykładem tekstu projektującego oczekiwania krytyka na film. Boni z uporem godnym lepszej sprawy broni integralności formalnej baśni o panu Kleksie, nie dostrzegając autotematycznego rozedrgania u Brzechwy i zabawy konwencjami ani mrocznej strony opowieści. Wydaje się, że upupia także dzieci, oceniając z góry, co jest dla nich dobre do oglądania, a co złe. W pewnym momencie, mając chyba na myśli sen o siedmiu szklankach, pisze: Jedna z przygód Adama została nawet opowiedziana tak, jakby jej głównym adresatem mieli być dorośli![25]. A jeśli odwrócić krytykę Boniego i zacząć myśleć o Gradowskim nie jako o niedoszłym Disneyu i Spielbergu, nie „spełniaczu” dziecięcych fantazji, lecz raczej dostarczycielu bardziej wymagającej pożywki?

Andrzej Korzyński, pisząc muzykę do Akademii, miał na koncie filmy dla dzieci – współpracował między innymi ze Stanisławem Jędryką, przyczynił się do gigantycznego sukcesu W pustyni i w puszczy (1973). To jednak muzyka do filmu Gradowskiego uznawana jest za kultową. W rozmowie z Korzyńskim prowadzący ją Marek Horodniczy nazwał kompozytora „architektem wyobraźni” i twórcą jego wrażliwości muzycznej[26]. Co więcej, wypowiadał się nie tylko w swoim imieniu, lecz całego pokolenia. Podobnych głosów można znaleźć więcej. O kultowym statusie muzyki Korzyńskiego pisał między innymi Michał Piepiórka: Nieśmiertelność filmowym przygodom pana Kleksa zapewniły śpiewane w nich piosenki. W takiej dawce, w jakiej są podawane w tej trylogii, nie znajdziemy ich chyba w żadnym innym polskim filmie […]. Do dzisiaj osoby wychowane w latach 80. i wczesnych 90. od czasu do czasu podśpiewują ulubione utwory z filmów o panu Kleksie, a nawet jak o nich zapomniały, to na dźwięk „Pożegnania z bajką” Zdzisławy Sośnickiej, „Meluzyny” Małgorzaty Ostrowskiej czy „Latającego Holendra” w wykonaniu Janusza Rewińskiego na pewno przypomną sobie teksty piosenek, które wydawały się na dobre wyparte z ich głów[27]. Kompozytor tworzy w filmie różne płaszczyzny – jedną z nich są piosenki, trzymające w ryzach konwencję musicalową, inną jest instrumentalna muzyka ilustracyjna. Osobną kwestią jest zaś użycie elektronicznych efektów dźwiękowych.

Niezwykle surowo Piepiórka ocenił Akademię pana Kleksa i pozostałe filmy z serii: Fabuły trzech filmów są jawnie pretekstowe – służą jedynie organizacji coraz to nowych atrakcji wizualnych i audialnych. Twórcy nieustannie skaczą z lokacji do lokacji, by mnożyć scenografie, rekwizyty i kostiumy. Najważniejsze są jednak piosenki, które w pierwszej części – najbardziej afabularnej – rozbrzmiewają znacznie częściej niż w kolejnych. W drugiej i trzeciej ustępują one przygodom bohaterów, na czym niestety znacząco cierpi jakość filmów, gdyż fabułki są miałkie, płyciutkie i poprzetykane licznymi logicznymi czarnymi dziurami oraz naiwnymi, niezmiernie drażniącymi rozwiązaniami typu ex machina. Filmy o Panu Kleksie bronią się jedynie jako feeria barw, piosenek, dźwięków i obrazów, gdzieniegdzie zespolonych krótkimi historyjkami[28]. Wydaje mi się, że krytyk trafnie zdiagnozował rolę muzyki w filmach, ale nie docenił szkatułkowej konstrukcji pierwszej części trylogii ani postmodernistycznego otwarcia gatunkowego. A przecież historia u Brzechwy także utkana jest z licznych mitologemów[29].

Piosenki, jak wspominał Korzyński, pisało mu się z wyjątkową łatwością[30]. Inwencja melodyczna sprawia, że wszystkie wpadają od razu w ucho, ale to, co uderza, to pomysłowa konstrukcja utworów oraz oryginalne aranżacje. Przykładowo, w Kaczce Dziwaczce synkopowana linia melodyczna nałożona jest na „funkujący” bas i odzywające się co jakiś czas instrumenty dęte, by przejść niepostrzeżenie w bardziej marszową, inspirowaną cyrkiem, muzykę. Pod koniec odzywają się absurdalne odgłosy – dodane przez wykonawcę, Romana Orłowa, gdakanie podkreślające surrealny klimat piosenki o świecie na opak. Jak rozmawiać trzeba z psem to inny przypadek – krakowski klimat piosenki artystycznej wprowadzony zostaje motywem skrzypiec, która przechodzi później w swingujący podkład (perkusja i skrzypce solo).

Piotr Fronczewski w filmie Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof Gradowski, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

Mniej pisze się o muzyce instrumentalnej Korzyńskiego. Muzyka do pierwszej części filmu jest bardziej „dziecięca”, dużo częściej pojawia się chociażby chórek chłopięcy. W muzyce instrumentalnej dominuje orkiestra wykorzystująca między innymi motyw z Pożegnania z bajką i Na wyspach Bergamutach. Na pierwszy plan wybijają się soczyste smyczki i melodyka disneyowska (ale jakby z przyszłości – słuchając jej, można mieć skojarzenie z muzyką do Pocahontas Alana Menkena), którą dopełniają wibrafon, dzwonki, flet i miękki dźwięk syntezatora, okrywając baśniową akademię muzycznym puchem. Czasem pojawia się inny typ muzyki, choć także ilustrujący arkadyjski klimat – cieńsza faktura, quasi-barokowy, ze spokojną melodią oboju skontrapunktowaną fagotem na tle dźwięków „klawesynu” (współczesne przetworzenie techniki basso continuo), do tego zaś dołączone są smyczki (czasem pizzicato, czasem arco, ale zawsze grające miękko). Tę sielankę przerywają jednak niepokojące harmonie związane z postacią Golarza Filipa – dochodzą wtedy do głosu „chodzące” smyczki pizzicato, nisko brzmiąca, niekiedy złowieszcza elektronika. Podczas momentów największego napięcia smyczki grają tremolo, co nadaje tym fragmentom charakter filmu szpiegowskiego czy gangsterskiego.

Najciekawsza pod względem żonglerki stylistycznej jest muzyka do opowieści szpaka Mateusza. Zapowiedź jej niezwykłego charakteru zostaje zasygnalizowana w scenie, gdy Adaś odnajduje ptaka w ruinach zamku. Towarzyszy jej muzyka „klawesynowa” solo – to swobodny ricercar w stylu siedemnastowiecznym. Opowieść Mateusza rozgrywa się w świecie średniowieczno-renesansowym, ale muzycznie dominuje tam stylizacja siedemnasto- i osiemnastowieczna. Można w niej rozpoznać coś w stylu sonaty na flet trochę przypominającej utwory Carla Philippa Emanuela Bacha oraz suitę orkiestrową z klawesynem w stylu galant poprzedzoną trąbkową fanfarą. Niespodziewanie pojawia się także muzyka diegetyczna – jeden z muzyków dworskich śpiewa pieśń Nie wierz Fortunie z towarzyszeniem lutni, korespondującą ze stanem psychicznym księcia Mateusza, w której można rozpoznać inspirację melancholijnymi kompozycjami Johna Dowlanda.

W muzyce Korzyńskiego nie chodzi zatem o ilustrację historyczną, lecz pomieszanie czasowe baśniowej opowieści. Z tą czysto analogową fonosferą kontrastuje elektronika pojawiająca się w scenie zabójstwa króla wilkołaków. Kolejną płaszczyzną skojarzeniową jest Daleki Wschód połączony z postacią Doktora Paj-Chi-Wo, nadwornego lekarza cesarza Chin, który próbuje wyleczyć księcia. Melodyka oparta jest wtedy na skali pentatonicznej, odzywają się egzotycznie brzmiące perkusjonalia (tam-tam, dzwonki, jeden z instrumentów brzmi jak cytra koto). Po wyzdrowieniu księcia powraca orkiestra z klawesynem i świetlistymi, „händlowskimi” smyczkami. Zostają one jednak szybko zastąpione brzmieniami elektronicznymi – „laserowymi” dźwiękami w scenie napaści wilkołaków oraz, w kulminacyjnym momencie, heavymetalową piosenką grupy TSA. Przerażają nie tylko gitary i chrapliwy wokal Marka Piekarczyka, lecz także skowyt i „laserowe” strzały w tle. Wyciszenie następuje w ostatnim epizodzie historii, gdy Kleks kupuje szpaka Mateusza na targu w Klechdawie. Wtedy można usłyszeć bogatą w ornamenty stylizację arabską (bębny i instrumenty dęte).

Druga część filmu także obfituje w kontrasty muzyczne. Zaczyna się wszystko niewinnie od lotu Adasia do psiego raju (znany bajkowy motyw orkiestrowy). Bohater wysłuchuje tam piosenki o psich smutkach – Adaś nie daje się jednak uwieść zmysłowemu głosowi Edyty Geppert i rajskiej wizji. Postanawia wrócić na ziemię. Dobry nastrój nie opuszcza Akademii – po powrocie Adaś chwali się swoimi umiejętnościami komunikacyjnymi (Jak rozmawiać trzeba z psem), ale pogodny nastrój zostaje złamany zapowiedzią katastrofy – prezentacją mechanicznej lalki w laboratorium Golarza Filipa (znowu pojawia się elektronika). Adasia, już na ziemi, przyzywa kolejny zmysłowy kobiecy głos – tym razem to Smutna Księżniczka zamknięta w dziupli (Zdzisława Sośnicka). Ucieleśnia ona nieskalany ideał „wiecznej kobiecości” (jej bajka nie może się skończyć), jednocześnie jednak uwodzicielska syrena przyzywa chłopców tylko po to, by zakomunikować im, że okres ich niewinności się skończył (Pożegnanie z bajką). Przepowiednia jest jednak wyjątkowo łagodna – piosenka odznacza się miękką linią melodyczną, która przesłania grozę tekstu. Na pierwszy plan wybija się energiczna linia basu, którą można traktować jako synonim wewnętrznego rozwibrowania chłopców.

Zdzisława Sośnicka w filmie Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof Gradowski, fot. Eugeniusz Gawrysiak, źródło: Fototeka FINA

Kulminacją fantastycznych możliwości Akademii jest Sen o siedmiu szklankach Adasia Niezgódki opowiedziany przez profesora Ambrożego. Zaczyna się on od wprowadzenia zamętu w porządek fikcji i rzeczywistości: Śniło mi się, że się obudziłem. Sen zostaje zobrazowany w filmie za pomocą animacji. Pod względem muzycznym jest to wieloczęściowy utwór z syntezatorami, gitarami i basem o bardzo niepokojącym charakterze: całkowicie „zbędna” z punktu widzenia fabuły scena została zamieszczona w drugiej części Akademii pana Kleksa, stanowi ona Sen Adasia o siedmiu szklankach, której towarzyszy psychodeliczna muzyka inspirowana twórczością Pink Floydów. Szczególnie gitarowe solówki przywodzą na myśl charakterystyczne riffy Davida Gilmoura. Fragment ten jest w całości animowany i wizualnie przypomina rysowane wstawki z „The Wall” Alana Parkera. W tej scenie można doszukać się więcej kulturowych inspiracji, choćby w stylizacji Pana Kleksa na hippisa przypominającego Johna Lennona, wydychającego na samym początku jakiś tajemniczy dym – przywodzący na myśl psychodeliczny, narkotykowy spadek, mający spory wpływ na wizualno-audialną, ale również fabularną, warstwę tego fragmentu[31]. 

W ostatnim fragmencie, tuż przed katastrofą, abstrakcyjnej animacji ilustrującej podróż „trzeciego oka” w kosmos, usłyszeć można awangardową elektronikę wziętą niemal ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (w pracy nad filmem brał udział Bohdan Mazurek, reżyser dźwięku i kompozytor związany ze Studiem, który był odpowiedzialny za elektroniczne efekty dźwiękowe). Film zostaje jednak pozbawiony wyrazistej puenty. Pod względem wizualnym pożar Akademii nie jest wyzyskany, także krótka scenka kończąca film, czyli zamiana Kleksa w guzik i pojawienie się autora opowieści również pozostawia niedosyt – tak wielki jest kontrast między realistycznie nakręconym finałem a wcześniejszym przepychem. Na napisach końcowych pojawia się ponownie morał filmu, czyli Pożegnanie z bajką.

Krzysztof Lipko zwrócił uwagę, że Pan Kleks był polem eksperymentów dla Korzyńskiego, jeśli chodzi o możliwości nowych instrumentów (syntezator marki Roland)[32]. Ciekawe jednak, że o ile na Zachodzie aparatura ta rozbrzmiewała na imprezach klubowych, gdzie powstawał wtedy acid house, w Polsce można było usłyszeć ją w psychodelicznej muzyce z filmu dla dzieci (syntezatorowa linia basu m.in. w Kosmicznym prologu, Śnie o siedmiu szklankach czy Zemście Golarza Filipa przypominająca house’owe brzmienia). Na tym polegała oryginalność i nowoczesność, o której mówił kompozytor. Film dla dzieci traktował on jako pole eksperymentu na równi z filmami dla dorosłych. Świeżość przynosiły nie tylko oryginalne aranżacje piosenek, lecz także otwarcie na nowe brzmienia: funk, disco, rock, house, elektroniczną muzykę awangardową, pastisze muzyki dawnej.

Zakończenie

Karolina Kosińska odżegnywała się po latach od tez swojego tekstu, wydaje się jednak, że tkwi w nich trafna intuicja. Oglądanie Akademii pana Kleksa jest przeżyciem fantastyczno-traumatycznym, choć trudnym do wypowiedzenia. Z jednej strony Gradowski wraz Korzyńskim tworzą niezwykłą atmosferę baśniową, z drugiej zaś konfrontują dzieci ze światem dorosłych. Film ten, mimo pozornej musicalowej formy, jest tak naprawdę zlepkiem różnych gatunków i różnych stylów muzycznych – właśnie paradoksalność i ambiwalencja są najważniejszymi jego cechami: Akademią pana Kleksa rządzi fantazja, lecz jest ona zainscenizowana i podlana zmyślnymi trickami, teatralność scenografii rzuca się w oczy, a anarchia Akademii jest tak naprawdę grzecznie zaplanowana. Film wywołuje doznanie przesytu – od samego czytania o wizualno-muzycznym nadmiarze może zakręcić się w głowie. Nie chodzi w nim więc o eskapistyczną ucieczkę ze świata, lecz wprost przeciwnie – utwór pozwala zadomowić się w spokojnej rzeczywistości i uwolnić od przebodźcowania charakteryzującego bajkową krainę.

Nie powinny dziwić ostre reakcje na próby podważenia mitu dzieciństwa. Parafrazując Wójcik-Dudek, można powiedzieć, że film Gradowskiego dzięki bezpiecznej baśniowej fasadzie chroni dziecięcego widza przed niebezpieczeństwem demaskacji, jednak dorosły – jeśli oczywiście chce – dostrzeże niespójność opowieści. Patrząc z tej perspektywy, Akademia pana Kleksa to autotematyczny film o katastrofie filmowego świata i wyczerpaniu się gatunków filmowych. Potwierdzenie tego, że Akademia pana Kleksa była czymś więcej niż tylko niewinną bajką, można znaleźć w jednym z wywiadów z Gradowskim[33]. Odpowiadając na pytanie o potencjalnych kandydatów do realizacji kolejnych filmów sagi o panu Kleksie, wskazał on między innymi Jana Komasę i Michała Rosę. Na pierwszym miejscu znalazł się jednak Wojciech Smarzowski, kojarzony jako specjalista od terapii szokowych. Jak brzmiałaby zatem muzyka napisana przez Mikołaja Trzaskę, kompozytora na stałe związanego z reżyserem? O tym współczesnym Kleksie możemy tylko pofantazjować. 

 

Wróć do poprzedniej strony