Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018

Afirmacja wielokierunkowości

Michał Bobrowski

 

Polska animacja w XXI wieku, red. Małgorzata Kozubek, Tadeusz Szczepański, 
Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2017

 

Jeśli istnieje jeden sąd, pod którym podpisałby się każdy znawca polskiej animacji, to tylko taki, że nasza kinematografia animowana jest zjawiskiem niejednorodnym, pozbawionym wyrazistych więzi pokrewieństwa stylistycznego czy wspólnych założeń intelektualnych. Już w czasach świetności tzw. Polskiej Szkoły Animacji było jasne, że sam termin ma charakter w znacznym stopniu umowny, że nie określa jednolitego ruchu artystycznego. Wyraźnie widać to w porównaniu z równie cenionymi szkołami narodowymi naszego regionu. Przykładowo animacja jugosłowiańska kojarzona była zwłaszcza z wyrazistą stylistyką minimalistycznej rysunkowej karykatury spod znaku studia Zagreb Film, a czechosłowacka – z imponującymi choreografiami lalkowych filmów produkcji praskiego Bratři v triku. Tymczasem polska sztuka wykreowanego ruchu rozwijała się bez ewidentnie dominujących tendencji estetycznych, w kilku równorzędnych ośrodkach i do dziś pozostaje zjawiskiem silnie heterogenicznym. Redaktorzy zbiorowej pracy monograficznej Polska animacja w XXI wieku Małgorzata Kozubek i Tadeusz Szczepański zdecydowali się na ujęcie pozbawione apriorycznej klamry w postaci idei przewodniej, perspektywy badawczej czy też innego rodzaju wspólnego mianownika, oczywiście poza wynikającym z samego tytułu ograniczeniem zakresu materiału badawczego. Współczesna polska animacja została ukazana w sposób wieloaspektowy, naświetlono spektrum zjawisk centralnych i peryferyjnych, nurtów o wysokich ambicjach artystycznych, jak i czysto komercyjnych czy wręcz użytkowych, analizowanych przy użyciu narzędzi filmoznawczych, jak i w kluczu interdyscyplinarnym, na tle istotnych kontekstów pozafilmowych.

Spośród tych ostatnich na czoło wysuwają się szeroko rozumiany kontekst polityczny, a zwłaszcza nierozłącznie z nim związany kontekst ekonomiczny. W otwierającym tom tekście o wymownym tytule Dlaczego polska animacja przestała kąsać? Marcin Giżycki przyjmuje za punkt odniesienia zaangażowanie społeczno-polityczne polskiej animacji minionej epoki, odwołując się do klasycznych przykładów filmów przemycających krytyczne – żeby nie powiedzieć „wywrotowe” treści. Przyglądając się animacji potransformacyjnej, autor bez satysfakcji konstatuje niedostatek twórczego sprzeciwu wobec figur autorytatywnych i hierarchii władzy. Z pewnym entuzjazmem przywołuje przykłady odrzucających patriarchalne normy filmów młodych animatorek, ubolewając jednocześnie nad marginalnością tej feministycznej tendencji. Giżycki już na początku zastrzega, że nie jest jego ambicją, by na postawione w tytule pytanie odpowiedzieć, jednak inne teksty zawarte w tomie wydają się suflować pewne – chociażby częściowe – odpowiedzi. Kwestią zależności artystycznej animacji od  podległych władzy politycznej urzędów finansujących kulturę filmową zajęła się Hanna Margolis w eseju Problem dziedzictwa animacji autorskiej, tropiącym inkarnacje ducha homo sovieticus zaklętego w pamięci instytucji „rytualnie” reprodukujących przestarzałe i skompromitowane wzorce produkcji filmowej. Oparte na rzetelnej pracy ze źródłami krytyczne zestawienie komparatystyczne ówczesnych i obecnie funkcjonujących struktur mecenatu państwowego pozwoliło na trafne wypunktowanie słabych stron organizacji przemysłu filmowego po 2005 roku. Dostrzegając niezaprzeczalne osiągnięcia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, autorka wysuwa też logicznie wyłożone zarzuty dotyczące zwłaszcza oceny eksperckiej projektów krótkich animacji artystycznych (postuluje ona stworzenie z myślą o tego typu produkcji oddzielnej kategorii z osobną komisją ekspercką).

Rozważania Margolis znajdują swoje uzupełnienie, ale i kontrapunkt w tekstach Anny Wróblewskiej (Produkcja filmów lalkowych we współczesnej kinematografii polskiej), Krzysztofa Jajko (W stronę festiwalu bez granic. Modele rozpowszechniania polskiego filmu animowanego w XXI wieku), a także Andrzeja Wojnara (Sztuka i biznes. Kierunki przemian na polskim rynku animacji po 2000 roku). Posiłkująca się metodologią coraz ostatnio popularniejszych production studies Wróblewska wskazuje na problemy finansowo-logistyczno-technologiczne, z jakimi mierzą się realizatorzy filmów lalkowych. Jej diagnoza wskazująca na zauważalny zastój na rynku filmów wykonanych w tej wyjątkowo wymagającej technice (trend o kierunku przeciwnym do panujących w innych europejskich kinematografiach) harmonijnie współbrzmi z zarzutami wysuniętymi przez Margolis. Z kolei Jajko przygląda się polskiej animacji z punktu widzenia jej rozpowszechniania, czyniąc punktem odniesienia organizację placówek dystrybucji krótkich form filmowych w PRL. Do listy zaniedbań wysuniętej przez Margolis pod adresem PISF Jajko dopisuje brak skuteczności w docieraniu z krótką animacją artystyczną do publiczności innej niż festiwalowa. Pozytywnych wzorców dystrybucyjnych poszukuje wśród oddolnych inicjatyw niezależnych, takich jak O!PLA – objazdowy festiwal animacji odbywający się rokrocznie w kilkudziesięciu miastach, miasteczkach i wsiach całej Polski. Wreszcie Wojnar w sposób może nazbyt zwięzły spogląda na kondycję dwudziestopierwszowiecznej animacji z Polski przez pryzmat liczb, statystyk i trendów rynkowych. Przyglądając się nowym modelom produkcji kina animowanego w warunkach coraz dojrzalszego kapitalizmu, autor dochodzi do optymistycznych wniosków, przy czym należy oczywiście pamiętać, że w odróżnieniu od Giżyckiego czy Margolis abstrahuje on od wymiaru estetycznego animowanej produkcji, zajmuje się też całością rynku, nie zaś wyłącznie artystyczną niszą, a kryteria wartościowania mają dla niego charakter czysto ekonomiczny. Terytoria pograniczne pomiędzy animowaną produkcją popularną a reklamą eksploruje w sposób nieco mniej przekonujący Magdalena Sobocińska (Potencjał filmu animowanego w reklamie), która proponuje spojrzenie na animację jako instrument perswazji konsumenckiej, wspierając się przykładami kilku znanych kampanii reklamowych z animowanymi bohaterami.

Cipka, reż. Renata Gąsiorowska, 2016 r.

Przeglądając Polską animację w XXI wieku, łatwo zauważyć, że nie wspomina ona o filmach nowszych niż wyprodukowane w 2016 roku. Nietrudno też zgadnąć, że przyczyną takiego stanu rzeczy były spowolnienia procesu wydawniczego. Nie chcę rzecz jasna czynić z tego zarzutu pod adresem redaktorów, sądzę jednak, że należy w tym miejscu nadmienić, iż na skutek tych opóźnień konstatacje i diagnozy zawarte w części powyżej wspomnianych tekstów nie są już całkiem aktualne (choć nie straciły oczywiście swojej wartości jako trafnego zapisu stanu rzeczy sprzed ostatnich zmian polityczno-społecznych). Na scenie polskiej animacji artystycznej zachodzą dynamiczne przemiany pokoleniowe (można przypuszczać, że bogatszy o znajomość filmów takich jak Cipka [2016] Renaty Gąsiorowskiej czy Figury niemożliwe i inne historie II [2016] Marty Pajek Marcin Giżycki przewartościował sąd o wątłych osiągnięciach polskiej animacji feministycznej). Z drugiej strony zmieniły się oczekiwania ideologiczne stawiane przed sztukami audiowizualnymi przez instytucje wsparcia kultury, które także poddawane są stopniowej reorganizacji. Słowem, warunki produkcji filmów animowanych w roku 2018 znacząco różnią się od tych, jakie panowały do 2016 roku.

Obok artykułów analizujących polityczno-ekonomiczne uwarunkowania polskiego filmu animowanego ostatnich lat druga wyraźnie odznaczająca się grupa obejmuje teksty nastawione raczej na systematyzację tendencji artystycznych. Na uwagę zasługuje w tym kontekście dwugłos Marka Hendrykowskiego (Animacja jako dokument. Dokument jako animacja. Wokół poetyki i antropologii ruchomych obrazów) i Michała Piepiórki („Droga na drugą stronę”: od kina-oka do kina-pędzla i jeszcze dalej). Obaj autorzy za punkt wyjścia obrali głośny dokument animowany Anci Damian Droga na drugą stronę (2011), skądinąd film nazwany przez Giżyckiego „chlubnym wyjątkiem” od reguły braku zaangażowania politycznego nowej polskiej animacji. Zarówno dla Hendrykowskiego, jak i dla Piepiórki ta rumuńsko-polska koprodukcja stała się wszakże inspiracją do próby skonstruowania siatki pojęciowej umożliwiającej opis naukowy szeroko obecnie omawianego w międzynarodowej literaturze problemu animowanego filmu dokumentalnego. Te dwie, bynajmniej nie polemiczne, a raczej w dużym stopniu komplementarne, perspektywy teoretyczne uzupełnia Arkadiusz Wojnarowski, którego artykuł Od fabularyzowanego dokumentu do animacji. Kulisy powstawania filmu „Droga na drugą stronę” daje pewien wgląd w kuluarowe mechanizmy determinujące funkcjonowanie branży, lecz zupełnie nie spełnia kryteriów naukowości.

Droga na drugą stronę, reż. Anca Damian, 2011 r.

Głos w dyskusji nad relacją animacji i dokumentu zabrała też Sylwia Kołos w studium Animacja i Holocaust. O filmie „Karski i władcy ludzkości'” Sławomira Grünberga. Tłem dla znakomicie przeprowadzonej interpretacji animowanych fragmentów filmu stały się nieodmiennie towarzyszące badaczom kina o Zagładzie dylematy etyczne wyrażone w słynnym pytaniu Theodora Adorno o możliwość istnienia poezji po Holocauście. Autorka dowodzi, że to właśnie użyta z ogromnym wyczuciem animacja stała się kluczem do sukcesu artystycznego filmu Grünberga, który zdołał przekazać prawdę o ich [ofiar] tragedii w sposób niezwykle wyrazisty i dojmujący, koncentrując uwagę widza zarówno na dramacie jednostki, jak i całego narodu.

Obszary pogranicza pomiędzy krainą animacji a imperium kina żywego planu zgłębia też Małgorzata Kozubek w eseju Funkcja animacji w „Sali samobójców” Jana Komasy. Autorka nie pokusiła się o próbę sformułowania roboczych choćby ram teoretycznych, jakie umożliwiłyby wyjaśnienie złożonej relacji intermedialnej, z którą mamy do czynienia w filmie Komasy. Zamiast tego zręcznie rozkłada na części pierwsze poszczególne sekwencje animowane, dopełniając wywód opisem technicznej strony procesu powstawania trójwymiarowej animacji cyfrowej. Niejakie niedostatki metodologiczne, skądinąd bolączka także międzynarodowych animation studies, dają o sobie znać w tekstach Analiza warsztatowa serii filmów animowanych dla dzieci w wieku przedszkolnym na przykładzie serii pt. „Przedszkolaki” Piotra Furmankiewicza oraz Wartości edukacyjne a rozrywka w filmie animowanym dla dzieci Aleksandry Chrapowickiej – obie prace napisane zostały zresztą nie przez teoretyków animacji, lecz jej praktyków. Pierwszy tekst zawiera szczegółowe sprawozdanie z przyjętych założeń dotyczących strony fabularnej i stylistycznej serialu dla dzieci, przy którym autor pracował w funkcji producenta, drugi zaś jest pełnym entuzjazmu, ale mało systematycznym opracowaniem pod kątem waloru edukacyjnego kilku polskich seriali animowanych przeznaczonych dla najmłodszych. Znacznie lepiej prezentuje się przeglądowy tekst Katarzyny Mąki-Malatyńskiej zatytułowany Żart, impresja, dokument. Animacje z Łódzkiej Szkoły Filmowej po 2000 roku. Autorka dokonuje próby wskazania zasugerowanych w tytule tendencji spajających, lecz ostatecznie dochodzi do nieuchronnej konstatacji o heterogeniczności badanego zjawiska.

Sala samobójców, reż. Jan Komasa, 2011 r.

Perspektywę interdyscyplinarną łączącą namysł filmoznawczy z muzykologicznym przyjmuje Mateusz Solarz, który w tekście Muzyka w polskim filmie animowanym – ostatnia dekada bierze na warsztat pokaźny korpus najnowszej produkcji, klasyfikuje go pod kątem stylistyki wykorzystanych w poszczególnych filmach utworów, proponuje też typologię muzyki w animacji ze względu na jej funkcję. Opierając się na świetnie dobranych przykładach dzieł twórców takich jak Marta Pajek czy Robert Sowa, Solarz wprowadza interesującą kategorię muzyki substancjalnej, symbiotycznie zintegrowanej z obrazem na poziomie strukturalnym i dramaturgicznym, a nawet współtworzącej wymiar treściowy filmów. Wartościowy zwłaszcza dla przyszłych historyków sztuk audiowizualnych może okazać się esej Studio Ideale – utopia (nie)zrealizowana? Piotra Zawojskiego, poświęcony niespełnionemu marzeniu artystycznemu Zbigniewa Rybczyńskiego. W 2013 roku autor Tanga (1980) w atmosferze skandalu stracił stanowisko dyrektora wrocławskiego Centrum Technologii Audiowizualnych i ostatecznie rozstał się z towarzyszącym mu przez wiele lat pomysłem wybudowania w Polsce supernowoczesnego studia, na terenie którego miała dokonać się technologiczna rewolucja w sztuce ruchomych obrazów. W tej sytuacji tekst Zawojskiego zyskuje rangę  jednego z niewielu istotnych źródeł dających namiastkę wizji Rybczyńskiego. Autor na szczęście nie roztrząsa kulisów kontrowersyjnej sprawy medialnej, prowadzi nas za to po fascynujących meandrach myśli artysty i innowatora, porządkując je przy użyciu siatki pojęciowej  najnowszego filmo- i medioznawstwa. Szkicem o dużym potencjale poznawczym, pełnym wątków wartych rozwinięcia jest też Stary duch w młodym ciele. Dlaczego polscy animatorzy patrzą w przeszłość Pawła Sitkiewicza. Autor rozpoznaje u przedstawicieli kolejnych pokoleń młodych animatorów skłonność do spoglądania wstecz, przejawiającą się zarówno w silnej identyfikacji z twórcami spod znaku Polskiej Szkoły Animacji, jak również w szczególnej predylekcji do stylistycznej anachroniczności. Wieloaspektowy i rozgałęziony wywód Sitkiewicza nie jest jednak wolny od pewnych przeszacowanych stwierdzeń, skrótów myślowych, a także tendencyjności w dobrze egzemplifikacji. Nietrudno wyobrazić sobie tekst polemiczny, który z powodzeniem forsowałby tezę, że cechą dystynktywną polskiej animacji jest technologiczna, narracyjna i wizualna innowacyjność. „Na deser” czytelnik ma okazję zapoznać się z opiniami na temat polskiej animacji wyrażonymi przez światowej klasy ekspertów międzynarodowych. Zamykający tom tekst Martyny Olszowskiej i Bogusława Zmudzińskiego Animacja polska początków nowego wieku w oczach obcych jest skrupulatnym sprawozdaniem z konferencji Polska Szkoła Animacji w oczach krytyki światowej, a także dyskusji panelowej Bilans światowej animacji pierwszej dekady XXI wieku – wkład polski (obydwa wydarzenia odbyły się w 2012 roku), w których udział wzięli tacy badacze, jak Paul Wells, Suzanne Buchan czy Midhat Ajanović.

Podsumowując, Polska animacja w XXI wieku to cenna i treściwa (przeszło czterysta stron) pozycja naukowa kontynuująca bądź otwierająca liczne wątki w dyskusji na temat tytułowego zjawiska kulturowego. Pewna dysproporcja poziomu merytorycznego poszczególnych tekstów cechuje nawet najlepsze prace kolektywne, należy też dodać, że również słabsze teksty mogą okazać się wartościowymi źródłami dla badaczy przedmiotu. Trochę zabrakło mi obszerniejszego słowa wstępnego (względnie posłowia), w którym redaktorzy spróbowaliby ustanowić jakiś rodzaj spajającej klamry, jaka nie musiałaby wszak ograniczać wielokierunkowości ujęcia, a mogłaby pozwolić na uchwycenie powracających w tekstach wątków czy idei, wskazanie na punkty styczne, a także potencjalne pola konfliktów polemicznych. Trzystronicowe wprowadzenie zatytułowane Od redakcji w wielkim skrócie i z „ptasiej” perspektywy zarysowuje zakres tematyczny całej monografii, poszczególne artykuły sprowadzając do jednozdaniowych omówień. Niezależnie jednak od pozostającego w tym zakresie niedosytu wypada zgodzić się z następującą konkluzją redaktorów: Z przedstawionego tutaj wielostronnego opisu wyłania się obraz nad wyraz optymistyczny, dający nadzieję na to, że polska animacja może się stać – jak za czasów złotego okresu lat 60. i 70. ubiegłego wieku – zjawiskiem o globalnej randze. Opublikowana przez nich monografia z pewnością zasili kolekcje miłośników artystycznego kina animowanego, którzy w ostatnich latach z satysfakcją obserwują coraz szybsze wypełnianie się luki, jaką do niedawna na gruncie polskiej refleksji filmoznawczej stanowił namysł nad kinem animowanym.

 Figury niemożliwe i inne historie II, reż. Marta Pajek, 2016 r.

---

 

Słowa kluczowe: film animowany, kino najnowsze, Polska Szkoła Animacji

 

Michał Bobrowski – doktor filmoznawstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego (dysertację obronił w 2010 roku). W 2012 roku opublikował książkę Akira Kurosawa. Artysta Pogranicza. W roku 2016 ukazała się współredagowana przez niego monografia Obsession. Perversion. Rebellion. Twisted Dreams of Central European Animation. Jest dyrektorem programowym oraz współzałożycielem StopTrik International Film Festival (Słowenia/Polska), festiwalu poświęconego animacji stop motion. Współpracuje z licznymi europejskimi festiwalami i instytucjami filmowymi jako kurator, aktywista kulturowy. Napisał wiele artykułów naukowych i popularyzatorskich z zakresu klasycznego kina japońskiego i amerykańskiego oraz filmu animowanego.

Wróć do poprzedniej strony